Ігор Лощилов
Ім'я одного з персонажів оповідання "Савкіна" (1924) збігається з ім'ям "однією з найяскравіших особистостей російського художнього авангарду початку XX століття" (Томашевський 1993, с. 188) Миколи Миколайовича Євреїнова: Микола Евреинов. Здається, це єдиний випадок, коли добичінскій персонаж носить ім'я, вже зайняло місце в історії і разом з певним комплексом ідей, подібно до того, як бляхар і швець в "Невському проспекті" Гоголя носять імена Шіллера та Гофмана. Художнє мислення Добичина - новеліста і романіста - включає до свого складу органічну щеплення того, що М. М. Евреинов називав монодраматіческім моментом: "щоб глядач [в нашому випадку - читач. - І. Л.] пережив у даний момент приблизно те ж, що і дійова особа, треба щоб він бачив те ж саме. "(Евреинов 1909, с. 11.) Монодраматіческій ефект може бути створений і засобами прозового письма; у пізньому мемуарній книзі" У школі дотепності "Євреїнов, посилаючись на проф. Д. М. Овсянико-Куликовського та І. Лапшина, інтерпретує "Повісті покійного Івана Петровича Бєлкіна, видані А. П." як монодраму в прозі:
Загримувати простодушним Іваном Петровичем Бєлкіним, поет у п'яти приписаних останньому повістях, є першокласним актором, чудово витримує свою роль, і всі, про що йде мова в повістях, розказано так, як повинен був розповісти Бєлкін, а не Пушкін; всі пропущено через душу Бєлкіна і розглядається з його точки зору "(Евреинов 1998, с. 277).
"Стиснення" і "симпліфікація" в монодрамі досягається, з одного боку, завдяки граничної навантаженні предметного світу цілком індивідуальним змістом ("" пережита "лавка перш за все зробить зайвим дві дюжини слів монологу", "оперувати не над зовнішніми реальностями, а над внутрішніми відображеннями реальних предметів ", с. 22-23), з іншого - за рахунок" відсікання "зайвого, не-функціонального:" щоб глядачеві було видно тільки те, що він в даний момент повинен бачити, а все інше тонуло б в темряві "( с. 16).
Своєрідна "театральність" (мізансценічность) притаманна небагатьом збереженим малюнкам письменника (илл. 13-15 в Добичін 1999); Едуард Мекш вказує на можливість інтерпретації добичінскіх персонажного конфігурацій у світлі естетики японського театру кабукі (1996, с. 274). Персоноцентрічность - "Козлова", "Савкіна", "Єригін" і т. д. - забезпечує можливість, висловлюючись мовою театрального філософа, "звернення" чужої мені драми "в" мою драму '"(там же, с. 10). Оповідання Добичина не безособово, воно, як правило, висловлює точку зору конкретної людини - одного з персонажів оповідання. Зазвичай вuденіе героя проступає в "об'єктивному" оповіданні дуже тонко і непомітно, буквально в одному слівці - як, наприклад, на початку оповідання "Батько": "На могилі льотчика був хрест-пропелер. Цікаві паперові вінки лежали деінде." У деяких випадках текст як би навмисно "видає" суб'єктивне сприйняття зображуваного: "Сніг хрустів під підошвами. Сонце гріло ніс і ліву щоку." ("Старі в містечку"). У тому ж оповіданні: "Золотий кульку на зеленому куполі сліпуче виблискував і, коли зажмурішься, розкидав голчасті промінчики" - і це, зауважимо, в оповіданні не від імені героя, а "від третьої особи"! (Каргашін 1996, с. 19)
Поєднання позиції автора з позицією героїні в "Савкиной" непомітним чином задано вже в п'ятому реченні новели: "Сонце гріло потилицю." Оціночна визначення "чванливим багачки" в сьомому реченні також з усією очевидністю належить в першу чергу Савкиной, подібно до того, як вінки стають "цікавими" в новелі "Батько" завдяки "приєднання" автора до позиції одного з хлопчиків-героїв.
Значимо, що Добичін робить саме другорядне обличчя новели однофамільцем філософа, який учив: "інших учасників драми глядач монодрами сприймає лише в рефлексії їх суб'єктом дії і, отже, переживання їх, не мають самостійного значення, представляються сценічно важливими лише остільки, оскільки проектується в них сприймає "я" суб'єкта дії. " (Там же, с. 25.) Світ у "Савкиной" центрований навколо Савкиной (у давній формі монодрами в центрі стоїть, власне, один герой - Діоніс [Галоці-Ком'яти 1989, с. 401]). 10 квітня 1925 Добичін повідомляє М. Л. та І. І. Слонімським: "Савкіна Вам кланяється. Це особа з мого нового оповідання." (Добичін 1999, с. 272.) Героїня розповіді - Нюшенька (Ганна) Савкіна - "пішбаришня "початку 20-х, яка чекає на зустріч з кавалером і сумує над переписаними в зошит віршиками, багато в чому подібна" дівчатам ", що сидять на лавках Бульвару Молодих талантів із роману І. Ільфа і Є. Петрова" Золоте теля ":
Коли приїжджий вступив на прохолодну алею, на лавах відбулося помітне рух. Дівчата, прикрившись книгами Гладкова, Елізи Ожешко та Сейфулліної, кидали на приїжджого боязкі погляди. (Ільф & Петров 1992, с. 300) 1
Про якесь "Колі Євреїнова" сказано зовсім небагато. Він з'являється на горизонті героїні (і, ймовірно, неспроста) у першій, другій і останньою з чотирьох пронумерованих частин-розділів оповідання 2 в оточенні пародійно переосмислених атрибутів театрально-філософської проповіді свого знаменитого однофамільця ('костюм', 'нагота на сцені', ' театр життя ',' андрогінність ',' репетиції ',' театр - революція - ешафот '): "Покусуючи насіння, прийшов Коля Евреинов. Комір його короткій білій з голубим сорочки був розстебнутий, чорні сукняні штани від колін розширювалися і внизу були як спідниці . "" Коля Евреинов нахиляв до неї голену голову. Його комір був розстебнутий, під ключицями чорніли волоски. - Буржуазно одягнена, - показував він. - Ах, щоб її! .. "" Прийшов Коля Евреинов в тюбетейці: біля хвіртки обдернул сорочку і прокашлявся. "(Добичін 1999, с. 64-67; надалі сторінки при цитуванні тексту" Савкиной "не вказуються.)
Перше ж речення новели містить щонайменше три моменти, які заслуговують найпильнішої уваги: "Савкіна, струшуючи круглими щоками, поглядала на списану червоним чорнилом папір і тикала пальцем в літери машинки".
1. "Круглі щоки" і "потряхіваніе": "" коло "," кружляння "і співвідноситься з ними словесний ряд (" вертіння "," потряхіваніе "," похитування "), чий сенс - ілюзія руху, імітація його". (Ейдінова 1996, с. 113). Якщо "округлість" щік (особа) знаходить відповідність у "ліловій кофті бульбашкою" (пластика тілесного образу) і "круглому обличчі" брата Павлушенько (сім'я і рід), то "потряхіваніе" у фіналі обертається "розгойдуванням" співаючої за сараями трійці.
2. "Червоні чорнило" - класичний приклад словниковий катахрестіческого слововживання: "поєднання суперечливих, але не контрастних за природою слів, понять, виразів, всупереч їх буквальному значенням" (Квятковський 1998, с. 153-154). Ряд червоного і чорного (вже в першій главку включив в свій склад біле) знаходить зриме продовження і розвиток у першій половині (главки 1-2) новели: "Увійшов кавалер - щупленький, кучерявий, біленький ..." "Несли вінки з соснових гілок і чорні прапори. На дрогах з фіранками везли в червоному труні Олімпію Кукель. "" Мати, червона, стояла біля плити. "" На обкладинці зошита був Гоголь з чорними вусиками "" З'явилася маленька біла зірка. "" Комір його короткої білої з блакитним сорочки був розстебнутий, чорні сукняні штани від колін розширювалися і внизу були як спідниці "(1)" Марія Іванівна Бабкіна, француженка, - в солом'яному капелюсі з жовтим атласом, смугастої кофті і чорній спідниці на кокетці, обшитої стрічками. "" Стінний газета " Красний Луч "протягають тов. Самохвалову: виявляється, у її дядька була лавка ..." "Його комір був розстебнутий, під ключицями чорніли волоски." (2) "Небо було сіреньке, золоті куполи - білясті" (3). Таким чином, в єдиний семантичний ряд вибудовується траур, кров, тілесний низ (спідниця і штани) і радянська символіка. У цей же ряд втягується і пропозицію "Фріда Білосток і Берта Виноград хизувалися модами і грацією." (3) Прізвище першою з "щеголих" не тільки збігається з назвою міста в Польщі, а й містить семи білизни (<"Вікна флігеля були розкриті і забризкані вапном: Кукель переїхав до Зарецький, до нової дружині ") і закінчення (перше протиставляється чорному, друге підхоплює семантику крові), в той час як Виноград>; виноград>; вино> кров (у ніцшеанської-Євреїновський контексті - Діоніса / Христа). Актуалізується не тільки дублююча проекція на "чванливим багачок" Фрадкін і Фрумкіна (польське / єврейське> католицизм / іудаїзм), але і етимологія назв: Фріда (через поєднання фр-пов'язана і з Марією Іванівною Бабкіної, француженкою), походить від слова зі значенням ' світ ', а Берта -' блиск ', що надає їй спорідненість з Аполлоном ("блискучим"). Таким чином, іменування другий з щеголих являє собою ще одну катахреза, непомітним чином "примирює" Аполлона (Берта) і Діоніса (Виноград) - "стрілка", яка вказує на книгу Ф. Ніцше "Народження трагедії з духу музики". Тяжіння до компресії веде до стирання перегородок усередині єдиного колірного комплексу чорне-біле-червоне, архаїчні корені якого докладно описані в книзі В. Тернера (1983). У листі Слонімським Добичін формулює прохання: "Я повинен був послати Вам Савкін дванадцятого числа, а послав одинадцятого - і вже покараний: виявилося, що в першому розділі переплутав. Там є про Гоголя (" Чуден Дніпро "), далі написано" Коли стемніло, Савкіна ", а потрібно не" коли стемніло ", а" З'явилася маленька біла зірка. Савкіна "і т. д." (Добичін 1999, с. 273.) Остаточна редакція імпліцитно включає в себе і семантику чорного, як і динамічний момент: зірка може виглядати білою лише на тлі потемнілого (почорнілого) фону - неба.
3. Героїня, звичайно ж, тикає пальцем в клавіші з літерами, а не в самі букви (відбитки літер залишаються на аркуші паперу). Але зображення букв нанесені і на клавіші. Мова йде, таким чином, про виникнення двусмисліци, пов'язаної з опусканням важливих ланок у ланцюжку означає: "знаковий механізм мислення об'єднує сам об'єкт і його вербальне позначення" (Шиндин 1996, с. 190). У нашому випадку - об'єкт і знак, нанесений на об'єкт, службовець йому "вивіскою". Ковзний по поверхні тексту читацький погляд не помічає цієї двусмисліци, як не помічає він і "зловживання" в поєднанні червоні чорнила. У пропонованому контексті примітивний малюнок, що зображає "Гоголя з чорними вусиками" на обкладинці учнівського зошита є справжнім зображенням Автора віршиків, записаних в зошит (Савкіна читає і "переживає" їх за сараями), а так само за все, що може або могла б бути записано в цей зошит - від арифметичної задачі чи вправи в краснописі до "кореспонденції про Бабкіну" і доносу. Вибудовується ряд, пов'язаний з набуттям словом сили дії: рукопис>; машинопис> друковане слово> ["оргвисновки"]. Передрук (на початку розповіді Савкіна передруковує щось, написане червоним чорнилом) і переписування (наприкінці її "затримали переписувати про поднесении прапора"; згаданий слідом черевик у руках нової мешканки висвічує ще один гоголівський субстрат сюжетно-смисловий ролі героїні: Акакій Акакійович Башмачкіна) паперів в канцелярії - професійна діяльність жіночого протагоніста монодрами Добичина. Її брат вже сам продукує ідеологічний дискурс, стає словом влади; в третій главку: "Павлушенько прийшов з купання стурбований і, зсунувши скатертину, сів писати кореспонденцію про Бабкіну: 'наросвіти, зверни увагу'". А вже в четвертій - вбігає до хати з питанням "Де моя газета з статтею про Бабкіну?" Лінії мистецтва, влади і смерті сходяться за сараями: саме туди Савкіна ходить сумувати над віршиками, там же виконується пісня про болісної страти комунарів.
Композиційна стратегія письменника шукає випадку "'заяви себе', своєї структури" (Ейдінова 1996, с. 113) в образному світі новели. Так, принципово важлива двухчастность оповідання "Доглядальниця" репрезентувала в композиційному центрі градацією простору ("За луками втік дим і ділив смужку лісу на дві - ближню і дальню."), Разлеляя першу ("близьку") та другу ("дальню") половини тексту. Подібно до того, як згорнуте самоопис стилю цілком, як у зерні, міститься в першому реченні першої частини (і всього оповідання), структура композиції "Савкиной" "завляет себе" на самому початку другої главки: "На підлозі лежали сонячні четрирехугольнікі з тінями фікусових листя і легкими тінями мереживних гардин. "Кожна з чотирьох розділів оповідання" відкидає тінь "на інші главки; якщо лінійне читання - від початку до кінця - часто справляє враження" розірваного "мозаїчного розповіді, послідовне читання чотирьох розділів по чвертях (4 х 4) дає чітку картину глибинної семантики новели як художньо-смислового цілого. Незважаючи на те, що обсяг розділів зменшується від початку до кінця оповідання (за нашими підрахунками, главки містять відповідно 36 (1) - 31 (2) - 31 (3) - 27 (4) пропозицій; підрахунок слів дав би ще більше чітку картину тенденції до скорочення обсягу), пропорції композиційного членування зберігаються і дозволяють говорити про взаємну співвіднесеності всіх і кожного з 16 "чотирикутників" словесного масиву. У результаті в прозовому тексті виникає матрична структура, що нагадує не тільки про композицію вірша, а й про витоки ритмічного думки-відчування: "для ритмічного сприйняття послідовності ударів необхідна їх угруповання, найпростіша форма якої - об'єднання в пари, у свою чергу групуються попарно і т . д., що створює широко розповсюджені "квадратні" ритми (Харлап 1985, С21).
I-1 | I-2: Мати, червона, стояла біля плити. Павлушенько, нахилившись над тазом, мив руки: обдернутая тому коротка сорочка стирчала з-під пояса, як заячий хвостик.
II-1 | II-2: У канцелярії висів портрет Михайлової, яка виграла сто тисяч. Смерділо тутюнищем і кислятиною. Стінна газета "Красний Луч" протягають тов. Самохвалову: виявляється, у її дядька була лавка ...
III-1 | III-2: За кущами майнув жовтий атлас Марії-Іванніной капелюхи і рум'янець ксьондза Валюкенас. Будинки - пили чай. Сиділа гостя. - Наука довела, - хвалився Павлушенько, - що Бога немає.
IV-1 | IV-2: Деручи глотку, проїхав морозивник. Прийшов Коля Евреинов в тюбетейці: біля хвіртки обдернул сорочку і прокашлявся ..
(Добичін 1999, с. 64-67)
У серединних пропозиціях перших двох частин "Савкиной" (I-1 | I-2 і II-1 | II-2) "розпущені" на складові і зведені в простір радянського побуту ключові моменти євангельських розділів, присвячених опису останніх днів земного життя Боголюдини: Пілат умиває руки і викриття (-зрада). Стаття-донос на "Марію Василівну Бабкіну, француженку" ("наросвіти, зверни увагу") виявляється вироком Христу 3, а "ролі" Пілата та Юди розподілені між братом головної героїні Павлушенько (суфіксація нагадує про Иудушки Головльова; Салтиков-Щедрін служив письменнику зразком лаконічної листа [Добичін 1999, с. 252]) і Колею Євреїнова. Місце нового Бога, який прийшов на зміну старому, - про загибель якого "сповіщає" в середині третьої главки Павлушенько - займає в четвертій Коля Евреинов. Його явищу в передує фраза "Деручи глотку, проїхав морозивник", відсилаючи до проповіді історичного тезки героя, охоче називав себе "крикливим блазнем Її Величності Життя". Крім того, крикливий - у дусі Євреїнова - рекламіст морозивник завершує ряд гучних хорів: конторники кричать, помінальщікі шумлять, гуляльщікі галасують, і лише "Купалися два здоровані - і не горланили." Між змовкли здорованем і б'ється глотку морозивником - "внесценический" швець.
Повне ім'я брата героїні - Павло Савкін - асоціюється з сюжетом про звернення гонителя християн язичника Савла в апостола Павла (Діяння, 7-13), сюжетна ж функція Павлушенько свідчить про повернення - на новому витку історії - до переслідування християн і новому ("червоному" ) язичництві. Сутнісна метаморфоза, що реалізувалася у набутті нового імені (Савл> Павло ["Але Савл, він же Павло", Діяння, 13: 9]), дає зворотний хід, регрессіруя: Павло> Савл [= Павло Савкін]. Впізнання архетипових мізансцен і відносин, "розчинених" у сюжеті, нарочито утруднено побутовими деталями (ідіотськи інфантильний "заячий хвостик"), проте силові лінії цих відносин простроено з лаконічної послідовністю. Семантика 'судорожности' міститься в двох "обдергіваніях" - але лише в розмовному метафоричному "продергіваніі" тов. Самохвалової міститься семи 'прориву' і - опосередковано - 'світіння / просвічування': газета "Червоний промінь"> маленька біла зірка. "Обдернутая сорочка" Павлушенько, що відповідає їй жест Колі Євреїнова і "причепурювання" Савкиной - "пригладила долонями боки" і "припудрити і, втираючи в руки гліцерин, вийшла" - об'єднують героїню з "переодягненим" у біло-блакитне (кольору невинності [Герасимова 1993, с. 76]) "червоним" Пілатом / Іудою, в той час як "лілова кофта" зближує її з колірними характеристиками ксьондза Валюкенас 4 і Марії Василівни Бабкіної ("'релігійним' 'жовтим' і 'синім' персонажам" (Новікова 1996, с. 252). Так пародійно втілені програмні установки Євреїнова: "наділити Життя у святкові Одягу. Стати Портним її величності Життя - ось кар'єра, завидней якої я не знаю ..." - заявляв він не лише як жізнеустроітельний тезу, а й як реальне керівництво до дії "(Томашевський 1993, с. 188). Поряд з актуалізацією тілесної граніци в образах цього ряду (припудривание, втирання гліцерину в руки) міститься семантіка дифузії," подрушіванія "кордонів подібно до того, як міститься вона - на рівні інтер'єру - у пропозиціях "Дмухнув повітрям. -" Двері! Двері! "- закричали конторники." і "Смерділо тутюнищем і кислятиною." Крім того, згідно Євреїнова, Азазел у семітів звинувачувався - подібно Діонісу у греків - у тому, що "дав звичай рум'янитися "(Евреинов 1924, с. 184)." Спокуслива "природа цих жестів знаходить семантичний обсяг у контексті супутніх ситуацій (перед похоронами, перед читанням віршів 5, перед умиванням рук, перед співом" за сараями ").
Композиційне кільце новели утворюють "ненавмисно" збіглася з літургійним вигуком 'Двері, двері, премудрістю Будьмо уважні!' побутова репліка ("Дмухнув повітрям. -" Двері! Двері! "- закричали конторники." [Добичін 1999, с. 64]) 6 і виконувана за сараями пісня про болісної страти комунарів. Невибаглива історія з раннього побуту радянської республіки знаходить, таким чином, літургійний контекст. Коль скоро Савкіна в новелі читає віршики з зошита, на обкладинці якої зображено "Гоголь з чорними вусиками", доречно навести опис відповідних літургійних дій в інтерпретації М. В. Гоголя:
Стоячи на амвоні обличчям до всіх майбутнім, тримаючи орарь трьома перстами, вимовляє диякон древнє виголошення: Двері! Двері! - Перш за що обертається до придверничі, який стояв біля входу дверей, щоб ніхто з поган, що мали звичай порушувати християнські богослужіння, не увірвався б нахабно і святотатственно до церкви, нині ж звертаємося до самих майбутнім, щоб берегли двері сердець своїх, де вже оселилася любов, і не увірвався б туди ворог кохання, а двері вуст і ушес розкрила б до, слухання Символу Віри, під вшанування чого і відсмикує завіса над царськими дверима, або гірська двері, відчиняє тільки тоді, коли слід спрямувати увагу розуму до таїнств вищим. А диякон закликає до слухання слова: премудрість Будьмо уважні. Співаки твердим мужнім пеньем, більше схожим на вимовляння, читають виразно і голосно Твердим, мужнім пеньем, поставлений в серце всяке слово сповідання, співають співаки: твердо повторює кожен слідом за ними слова Символу. Мужествуя серцем і духом, ієрей перед святим престолом, яке повинне зобразити Святу Трапезу, повторює в собі Символ Віри, і все йому сослужащіе повторюють його в самих собі, хитаючи святий повітря над Св. Дарами. (Гоголь 2001, с. 296.)
У художньому просторі новели можна виділити ряд об'єктів, що втілюють "чотирикутної" ("кубичной") і "перегородчастої": канцелярія, де працює героїня, труну на дрогах з фіранками, кіоск, звідки дивиться і де дрімає освітлена свічкою Морковнікова, чотири рази (два рази в першій і два рази в останній частинах) згадані сараї, маленький дерев'яний костел, де є вівтар і перегородка, відсутній свічковий ящик, лавка самохваловского дядька, американські вілли і автомобіль містера Байбл, нарешті, будинок (і стіл у будинку) і флігель сім'ї Савчиних . Неодноразово згадуються вікна, двері, хвіртка, ворота і цвинтарні ворітця; задвірки і палісадник. Глибинне означається об'єктів цього ряду відсилає до ітнепретаціі відмінності між першою і другою скинії в Розділі 9 з "Послання Святого Апостола Павла до Євреїв", яке входить до великопісне літургійне читання (ремінісценція задана також іменами персонажів: Павлушенько і Коля Евреинов):
1 І перший заповіт постанови богослужби та світську святиню 2 бо влаштована була скинія перша, в ній був свічник, і стіл, і пропозиція хлібів, і яка називається "святе". 3 За другою заслоною скинія, що зветься "Святеє Святих," 4 Мала вона золоту кадильницю і обкладений з усіх боків золотом ковчег заповіту, де були золотий посудина з манною, жезл Аарона розцвів та таблиці заповіту, 5 А над ним херувими слави, що осіняють очистилище; про що не потрібно тепер говорити докладно. 6 При такому пристрої, в першу скинії входили завжди священики, правлячи служби 7 а до другої - раз на рік сам первосвященик, не без крови, яку він приносить за себе і за людські провини. 8 Святий Дух виявляє оцим, що ще не відкрита дорога в святиню, коли ще стоїть перша скинія. 9 Вона образ для часу теперішнього, за якого приносяться дари та жертви, не можуть вдосконалити, щодо сумління приносить, 10 що стравами і пітіямі, та в різних обмиваннях, в уставах тілесних, установлено їх аж до часу направи. 11 Але Христос, Первосвященик майбутнього доброго, прийшов із більшою й досконалішою скинією, нерукотворною, тобто не втворення, 12 і не з кров'ю козлів та телят, але з власною кров'ю увійшов до святині і набув вічне відкуплення. 13 Бо коли кров козлів та телят та попіл тієї, як покропить нечистих, освячує нечистих, щоб чисто було тіло, 14 скільки ж більш кров Христа, Який Духом Святим приніс Себе непорочного Богу, очистить наше сумління від мертвих учинків, щоб служити живому й правдивому Богові !
"Заперечує" відсиланням до образу розквітлого жезла Ааарона є "революційні" ініціативи сина нової мешканки: "- Цей, - каже, - пень, давайте викопаємо і розколемо на дрова."
Стрижнева семантика "осьових" пропозицій чотирьох частин оповідання коригується двома іншими осями, що з'єднують фрази, що ділять половини розділів навпіл.
I-1-A | I-1-B: Несли вінки з соснових гілок і чорні прапори. На дрогах з фіранками везли в червоному труні Олімпію Кукель.
I-2-A | I-2-B: На обкладинці зошита був Гоголь з чорними вусиками: "Чудовий Дніпро за тихої погоди".
II-1-A | II-1-B: Низенький ксьондз Валюкенас зробив перед вівтарем останній реверанс і відправився за перегородку.
II-2-A | I-2-B: На мальовничих берегах юрмилися вілли. Пароплави зустрілися: міс Май і клобмен Байбл стояли на палубах ... І ось, міс травня все остогидло. Її не радували вигідні пропозиції. Життя її не веселила. За часів вона одгортала голову і простягала руки до пароплава, що пропливають в її мріях. Раптом з автомобіля вискочив Байбл - у мисливському костюмі і тірольської капелюсі.
III-1-A | III-1-B: Фріда Білосток і Берта Виноград хизувалися модами і грацією. На мосту сиділи рибалки. У темній воді відбивалися зеленуваті задвірки.
III-2-A | III-2-B: - Чи не збирається в католицтво? - Мрійливо припустила гостя посміхаючись. - Простіше, - сказав Павлушенько і махнув рукою.
IV-1-A | IV-1-B - Роза, Роза, - вбіг у будинок Павлушенько. - Де моя газета з статтею про Бабкіну?
IV-2-A | IV-2-B: Волали і носилися туди і назад Федька, Гаранька, Дуняшка, Агашка і Клавушка. Песик Казбек хапала їх за поли. Мати в будинку почовгав туфлями. Загриміла самоварная труба.
Всякий раз на серединному положенні виявляються моменти, пов'язані з перетином кордонів, при цьому принцип охоплює рух від кордонів у просторі (будинок / не-будинок, лівий берег / правий берег [річка і міст]) до метафоричних (чоловіче / жіноче, життя / текст [чи то віршики, газетна стаття або фільм з американського життя, відповідний простору мрії], православ'я / католицизм) і метафізичних (життя / смерть; "святе" / "святая святих") інтерпретацій концепту 'межа'. Істотно, що всі грані і перегородки схильні до стирання і руйнування в "новому" світі "Савкиной", ("- Чи не збирається в католицтво? - Мрійливо припустила гостя посміхаючись. - Простіше, - сказав Павлушенько і махнув рукою.") Так, зовсім невідміченим залишився перехід з контори в залу кінотеатру у другому розділі. Лише фраза "Мимохідь поглядав у дзеркало" задає симетрична відповідність кінематографічного простору американської мрії (міс Май і клобмен Байбл) - простору костелу 7, де зустрічаються ксьондз Валюкенас і француженка Бабкіна, дублюючі зустріч Савкиной з щупленьким кавалером і в цвинтарному просторі (для ранньої рецепції кіно характерна концептуалізація екрану в ролі світу тіней і метафори життя за труною [Цив'ян 1991]). Невелику замітку про мистецтво кінематографу Евреинов починає так: "Я люблю кінематограф за те подолання смерті, яке в ньому ховається." (Б / г, с. 122). Відбивні властивості дзеркала розширюються в образі річки ("У темній воді відбивалися зеленуваті задвірки"): Дніпро, мальовничі береги в далекій Америці, і навіть овдовілий в першій главку "партєйний" Кукель переїжджає в третій до нової дружині в За-рецкую. У світлі останнього з прикладів означуваним річки в наскрізь "радянському" світі "Савкиной" буде антична Літа ("партєйний" Кукель 8 вельми скоро забув покійну Олімпію), а жіночі представники родини Савчиних постають у послаблюємо протягом розповіді функції Мнемозіни: Нюшенька згадує як нещодавно сиділи разом "за сараями", а мати посилає дочку в "їхній" бревенчатий костел пом'янути покійну мешканка згідно релігійним розпорядженням її батьківщини (ймовірно, Польщі), як потім знову-таки "за сараї".
Ребристо-разгородчатое складне простір старого світу поступається місцем радянському - спрощеним і суцільному. Витрати цієї підміни вдягаються в Євреїновський "одягу" катахрестіческіх провокацій: від червоного чорнила - через плюшечку (> Плюшкін / Коробочка) з американської борошна та імена кіногероїв, в яких "заховані" нова радянська еортологія (Червоний травень) і назва Книги Книг - до собачки ('нікчемне') Казбек ('грандіозне'). Останній приклад корреспондіреует ще й до катахреза, "прихованої" в етімонах імені Олімпії Кукель.
Найбільш ефектним випадком подібного навмисного "зловживання" є поєднання "Марія Іванівна Бабкіна, француженка", сприймається в першу чергу як непряма ремінісценція стилістичного гротеску "Мертвих душ", де зустрічаються "іноземець" Василь Федоров, "турків" Савелій Сибіряков, знаменитий Фемистоклюс, " виявився греком і римлянином одночасно ", нарешті, поєднання" два російські мужика ", провокує припущення, що вони могли б бути, наприклад, англійськими чи французькими (Федоров 1984, с. 90-106). Це - "протиприродне поєднання двох взаємовиключних моментів, поєднане в одній дійсності" (Федоров 1984, с. 105): якщо француженка, то не Мар'я Іванівна Бабкіна, якщо Марія Іванівна Бабкіна - то не француженка (по батькові Бабкіної становить єдине відповідність один раз згаданому православному священику : "Мимо палісадника пройшов батько Іван"; більш природною, втім, була б церковно-слов'янська форма імені: Іоанн). Однак, в контексті нової дійсності гоголівський гротеск знаходить послідовну мотивацію: Павлушенько "сів писати кореспонденцію про Бабкіну:" наросвіти, зверни увагу. "Героїня виявляється француженкою не тому, що її походження пов'язане з Францією, а тому що викладає французьку мову в системі народної освіти, керівництву якого слід" звернути увагу "на релігійність Бабкіної (відданість католицизму), як, можливо, і на її" роман " з ксьондзом Валюкенас, який розгортається в "цвинтарних декораціях". Звідси, з фіналу третього главки, тягнуться важливі семантичні нитки:
1. До умиванню рук, що передувало "винесення вироку", прилучає семіотичну колізію нерозрізнення "самого об'єкта і його вербального позначення" (згадаймо: Савкіна "тикала пальцем в літери машинки") до високих цінностей християнського світу: "первосвященики юдейські мовили до Пилата: Не пиши: "Цар Іудейський", але що він сказав: "Я Цар Юдейський". Пилат відповів: чтo я написав - то написав. "(Іоанн 19: 21-22). "Позитивізм" Павлушенько ("Наука довела що бога немає") гостя спростовує не фактом існування Світу Божого, а фактом існування вирази: світ божий: "Припустимо, - заперечувала гостя і, зажмурив очі, дивилася в його кругле обличчя. - Але як ви поясніть, наприклад, такий вислів: світ божий? " У лінійному розгортанні тексту умивання рук передує навіть не бенкеті, а домашньому вечері з пирогами, в матричному - виявляє в "Павлушенько" Пілата, Іуду і сатану ("Сатана ж увійшов у Юду, званого Іскаріот, одного з числа дванадцяти" [Лука 22: 3]); крім того, воно кореспондує до двох поверненням героя після купання - у фіналах непарних розділів: "Павлушенько, з блідим обличчям і мокрим волоссям, повернувся з купання. Покусуючи насіння, прийшов Коля Евреинов." "Павлушенько прийшов з купання стурбований і , зсунувши скатертину, сів писати кореспонденцію про Бабкіну "Поява Колі Євреїнова" римується "з доносом на Бабкіну, так само як Морковнікова в кіоску - з бажаним тим, щупленьким. "Увійшов кавалер - щупленький, кучерявий, біленький ... Сонце гріло потилицю. Гриміли воза. Гуляли чванливим багачки Фрумкіна і Фрадкіна. Морковнікова, затінена пляшками, дивилася з кіоску." <"Гавкали собаки. Капала роса. Морковнікова в кіоску, освітлена свічкою , дрімала. ">" Сиділи обнявшись і повільно розгойдувалися. Савкіна зупинилася: третій був той, щупленький. "Слід відзначити зв'язок пляшок з діонісійської стихією, а возів - з сараями і прото-театром, згідно Н. Євреїнова.
2. До викриття і нарузі Само-хваловой в стінній пресі та сребрянікам, виграним якоїсь Михайлової.
3. До фінального епізоду - співу "анонімної пісні часів громадянської війни" Розстріл комунарів ", в основі якої -" Передсмертна пісня "В. Г. Тана-Богораза, присвячена страти мінерів форту" Костянтин "в роки першої російської революції" (Добичін 1999, з . 464). У контексті жертовної ролі "француженки" - аж до "смугастої кофти" - це спів асоціюється з подіями Паризької Комуни 1971 року. Два проставлених наголоси, відповідно до специфічної стратегією автора у сфері уточнення акцентів (Добичін 1999, с. 454) - атлaс і американська мукa - у мінімалізувати матеріалі відтворюють провокативну стратегію Гоголя. Читач повинен припустити, що мова йде про географічне Атлас і якоїсь американської мyке (що знайшло б відповідність в болісній страті паризьких комунарів і виходить за межі розповіді прийдешньої долі француженки Марії Іванівни Бабкіної). "Це припущення (нехай і не доведене до ступеня логічної ясності), будучи деяким подією у свідомості читача, завдяки цьому виявляється також подією і в поетичному світі поеми." (Федоров 1984, с. 91; мова йде про "Мертвих душах".) Такою подією в поетичному світі "Савкиной" і у свідомості читача стає "недоведеними до ступеня логічної ясності" образ світової революції, що змітає кордони між Росією, Францією та Америкою. Глобальні домагання ранньої радянської пропаганди знаходять катахрестіческое дозвіл в убогій реальності, апофеозі склеротичного забуття і недоумства: "гавкали собаки. Капала роса. Морковнікова в кіоску, освітлена свічкою, дрімала."
Пентаграмматіческая мізансцена "за сараями" (співає "Трійця" [про релігійно-культовому і "трагічне" субстратах образу див. Евреинов 1924, с. 100-101]: Павло Савкін, син нової мешканки і той, щупленький + приєдналися до них глядачі- слухачі - Ганна Савкіна і Микола Евреинов) готується "гоголівським" за колоритом пятичленной, що розвиває семантику безладного руху при глибинній статиці (імітація динаміки) і гучного звуку: "Волали і носилися туди і назад Федька, Гаранька, Дуняшка, Агашка і Клавушка."
Окремого розгляду вимагає просторовий покажчик "за сараями". Там а) нещодавно сиділа - згадує Савкіна - нині покійна Ольмпія Кукель і згадувала далеку батьківщину, б) Савкіна читає віршики, не відаючи "вікової" роздвоєний між глядачем і лицедієм "(Ейзенштейн 1968, с. 470), в) туди посилає мати Колю Євреїнова з Савкиной; г) там співають про болісної страти комунарів. Убоге (і несправжніх антітеатральное) простір за сараями знаходить тимчасове і метафізичне вимірювання - це простір мертвих, простір пам'яті і предків, простір примітивних форм переживання і відтворення мистецтва. Жертва приноситься не перед сараями і навіть не за сараями, а в історії (у віддалених від місця дії просторі та часі). За сараями про неї співають і слухають спів. Однією з ознак, що пов'язують традицію "козлоотпущения" у євреїв і традицію трагедії у греків Евреинов визначає так: " трагічна загибель відбувається не на очах у всіх глядачів, а за сценою "(1924, с. 55) 9.
Хоча грецьке слово 'скене' - каже П. О. Морозов в "Історії драматичної літератури і театру", - і звернулося згодом у 'сцену', але 'скене' ніколи не була сценою в нашому сенсі слова, тобто підмостками або простором перед декорацією; вона сама була декорацією, стіною, і дія відбувалася не на скене, а перед нею, в тій частині орхестри, яка носила назву "проскеніон '" "Грубо збита сцена у вигляді столу, - зауважує Г. К. Лукомський, - часто зображувана на деяких південно-італійських вазах, вказує на пережиток цього примітиву (Евреинов 1924, с. 83)
підмостки для "козла відпущення" і його провідника (обирається напередодні) влаштовували в Азаров у вигляді подвійної естради, що ізолювало їх від народу і в чому дозволено бачити зародження театральної "рампи". (Евреинов 1924, 42.)
У контексті досліджуваного в книзі Н. Євреїнова староєврейського обряду козлоудаленія пізнавано-заштатному-радянське "за сараями" означає "землю відрізану" (у Синодальному перекладі - "землю непрохідну", 1924, с. 42), куди повинен бути вилучений козел, на якого символічно покладається жерцем "гріх народу проти його бога" (там же, с. 115).
Метод Добичина - "дивитися на дію" чужими "очима - на цей раз очима героя, що став нескінченно близьким" (Ейзенштейн 1968, с. 469). В аналізованій новелі героєм, "в чиєму оці розташований глядач" (там же, с. 475) стає Нюшенька Савкіна. Описані "порушення" смислових, культурних, конфесійних, особистісних і просторових "кордонів", меж життя, мистецтва і політики, метафорично співвідносяться з виникає специфічно-андрогинной тілесністю добичінской прози, порушує, здається, звичні межі не лише між чоловічим і жіночим, але й між автором і персонажем, мовою Євреїнова - "оригіналом" і "портретистом". Одна з іпостасей істоти Євреїнова (портрет роботи Бобишева) описана самим філософом так: "Евреинов чи той жіночний, церковно-дражливий homosехualist, який, в наготі своїй, милується на дивний квітка і кокетує з глядачем, розпусне користуючись сутінковим освітленням?" (Евреинов 1922b; цит. За Почепцов 1998, с. 100.) Далі Евреинов інтерпретує портрет як результат метафоричного coitus'a батька-оригіналу і матері-портретиста:
1) портрет з мене, як такого, повинен бути схожим на мене, або це не мій портрет, не моє зображення, а кого-то другого, і 2) портрет з мене є, на перевірку, автопортретом художника, що в природі мистецтва і що непереборно в останньому, оскільки це мистецтво, а не проста копія, декалькоманія, малюнок, гіпсова маска. "(Евреинов 1922b, цит. За Почепцов 1998, с. 101.).
Це - важливий коментар до новели "Портрет", що дала назву однойменному збірки 1931 року. Портретіруя пережите зсередини душевно-тілесну єдність Савкиной - представниці "нашої святої молоді", як назве пізніше О. Мандельштам цей новий соціальний тип - Добичін вдивляється в отриманий "портрет" як у автопротрет або відображення в дзеркалі. Глибоко чуже і вороже переживається як рідне, що було "нескінченно близьким"; автор веде репортаж ("виразна розповідь", по о. П. Флоренського) про навколишній героїню світі з самих глибин савкінской тілесності. Посилаючись на розановскіх "бородатих Венер давнини", М. Евреинов пише про "язичницькому обряді, при якому чоловіки виступали в жіночих одежах", присвяченому богу-гермафродиту, "схожому рисами з Діонісом" (1924, с. 89). Саме таким є - вперше в оповіданні - беззаботнай Коля Евреинов: "Покусуючи насіння, прийшов Коля Евреинов. Комір його короткій білій з голубим сорочки був розстебнутий, чорні сукняні штани від колін розширювалися і внизу були як спідниці."
Крім загальних для російського авангарду філософських джерел добичінского листи - махістского принципу економії і попереднього йому потебніанского згущення сенсу (Горячева 2000), актуальні Євреїновський філософсько-естетичні декларації та штудії з історії театру поряд з бергсоніанской концепцією пам'яті і тіла:
Бергсон запропонував уявити собі пам'ять у вигляді перевернутого конуса, вершина якого перекинута вниз і стосується площині справжнього лише вістрям конуса. У цій точці цього зосереджено ощущуеніе нашого тіла: "Але це абсолютно особливий образ, стійкий посеред інших образів і званий мною моїм тілом, складає в кожен момент часу, як ми говоримо, поперечний зріз загального становлення. Це, таким чином, місце, через яке проходять отримані і відправлені зовні руху, це зв'язка між речами, що діють на мене, і речами, на які я впливаю, - одним словом, місце розташування сенсомоторних явищ. "Пам'ять стискається в цьому вістря конуса (в моєму почутті тіла) до точки, в якої зосереджується вся сукупність накопичених за життя вражень. Але якщо у підстави конуса вони знаходяться, так би мовити, в "розгорнутому" стані, то у вістря вони сконцентровані до повної неопознаваемості. (Ямпільський 1998, с. 167).
Подібно до того, як монодрама, згідно Спенсеру Голубу, передбачає два шари референції (найдавніша ритуальна форма драми та її опис в "Народженні трагедії" Ніцше [Галоці-Ком'яти 1989, с. 401]), від "вістря" добичінской новели, зануреної в дрібниці радянського побуту, - через книги Євреїнова про походження драми - ідуть струми до самого "заснування" конуса, до багатотисячолітньої досвіду богів і народів Вавилону, Ізраїлю, Греції. Щоб читач відчув биття цих струмів, необхідні процедури, характерні для образу дії жерця, поета і граматика:
Він розчленовує, роз'єднує початкове єдність (тобто текст, пор. Жертву), встановлює природу раз'ятих частин через формування системи ототожнень, синтезує нову єдність, вже артикульоване, усвідомлене і виражене в слові. (Топоров 1998, с. 31.)
Письменник виступає не як "провідник атеїзму", але як найтонший художник і археолог культури, досліджує причини духовної катастрофи радянських двадцятого; художник глибоко суб'єктивний, бо він прогружен в самі надра зображуваної дійсності і, творячи художній текст, занурюється в неї ще глибше. Якщо Мандельштам у "Єгипетською марці" просить у Господа "сили відрізнити себе від" Парнок - воля Добичина спрямована на те, щоб не відрізнити себе - пише новели "із сучасного життя" - від героїні, переписує в канцелярії про піднесенні прапора. Але це - смирення, яке паче гордості. В основі методу лежить глибоко індивідуальне - якщо не болісно-інтимне - "присвоєння" Євреїновський концепції мистецтва, при повному усвідомленні небезпеки прихованого в ній етичного релятивізму, в чомусь глибоко співзвучної нової "радянської" епоху, в одязі безтурботної дитячої невинності творить безпрецедентне в історії зло. Філігранна "бідність" стилю в прозі Добичина немов би протистоїть запаморочливої риториці Євреїнова (П'єро перед обличчям Арлекіна), являючи, якщо можна згадати "Сіру зошит" А. І. Введенського, "Сумні Останки Подій" 10, крізь які сутність, подібно фотозображення, проявляється як "непроявляемое, сутність рани, підвладна не перетворення, а всього лише повторення з маніакальною наполегливістю (повторюваної у формі розглядування)" (Барт 1997, с. 77). Прізвища, винесені в заголовка новел - "Савкіна", "Єригін", "Конопатчікова" - слід подумати не тільки як імена літературних персонажів, але як умовні позначення провокують Буття експериментів, які письменник робить над власними єством, свідомістю і словом. Драма безпліддя і трагічна метафора літературної праці втілюються в інверсії статі (Жовківський & Ямпільський 1994, с. 186), травестії автора / героїні 11. У результаті в прозі Добичина читач стикається з таким висловлюванням про світ і людину, яка здатна викликати у пам'яті слова Йосипа Бродського про Уістане Оден:
Ні лікар, ні ангел, ні тим більше коханий або родич не скажуть вам цього в момент вашого повної поразки: тільки доглядальниця чи поет, з досвіду, а також з любові. (Бродський 2000, с. 153.)
Список літератури
Базилєв & Нерознак 2001: Базилєв, В. Н., Нерознак, В. П. Традиція, мерехтлива в товщі історії [В:] Сутінки лінгвістики. З історії вітчизняного мовознавства. Антологія. М., 2001, 3-20.
Барт 1997: Барт, Р. Camera lucida. М., 1997.
Богомолов 2000 - Богомолов, Н. А. Російська література початку ХХ століття і окультизм: Дослідження і матеріали. М., 2000.
Бродський 2000: Бродський, І. Поклонитися тіні: Есе. СПб, 2000.
Бушуєва 1986: Бушуєва, С. К. Моїссі. Л., 1986.
Галоці-Ком'яти 1989: Галоці-Ком'яти, К. "Лицар театральності": Вплив Ніцше на естетичне кредо Н. Н. Євреїнова [В:] Studia Slavica Hungarensia, 35/3-4, 393-402.
Герасимова 1993: Герасимова, А. Немовля кашку становить: (Іронічний інфантилізм раннього Заболоцького) [В:] "Scribantur haec ...": Проблема автора й авторства в історії культури: Матеріали наукової конференції (Москва, 12-15 травня 1993 ). М., 1993. С. 75-78
Добичін 1999: Добичін, Л. Повне зібрання творів і листів. Санкт-Петербург, 1999.
Гоголь 2001: Гоголь, Н. В. Роздуми про Божественну Літургії [В:] Гоголь, Н. В. Духовна проза. М., 2001, 271-322.
Горячева 2000: Горячева, Т. В. До поняття економії творчості [В:] Російський авангард 1910-1920-х років в європейському контексті, М., 2000, 263-275.
Євреїнов 1909 - Євреїнов, М. Введення в монодраму: Реферат, прочитаний в Москві в Літ. -Худ. Гуртку 16 грудня 1908, у С.-Петербурзі в Театральному Клубі 21 лютого і в Драматичному театрі В. Ф. Комміссаржевской, 4 березня 1909 СПб, 1909.
Євреїнов 1921: Євреїнов, Н. Походження драми. Первісна трагедія і роль козла в її історії і виникненні: фольклористичних нарис. Петербург, 1921.
Євреїнов 1922a: Євреїнов, Н. Первісна драма германців (про роль козла в пра-історії театру германо-скандинавських народів). Вид-во "Полярна зірка", Петроград, 1922.
Євреїнов 1922b: Евреинов М. М. Оригінал про портретистах (До проблеми суб'єктивізму в мистецтві). М., 1922.
Євреїнов 1924: Євреїнов, Н. Азазел і Діоніс. Про походження сцени у зв'язку з зачатками драми у семітів. Л., 1924.
Євреїнов 1998: Євреїнов, Н. У школі дотепності: Спогади про театр "Криве дзеркало" М., 1998.
Євреїнов б / р: Євреїнов, М. М. Pro scena sua: Режисура. Лицедії. Останні проблеми театру. СПб, б / м.
Жовківський & Ямпільський 1994 - Жовківський, А., Ямпільський, М. Бабель / Babel. М., 1994.
Іванов 1994: Іванов, Вяч. Діоніс і прадионисийство. СПб, 1994.
Ільф & Петров 1992: Ільф, І., Петров, Є. Дванадцять стільців. Золоте теля. Барнаул, 1992.
Каргашін 1996 - Каргашін, І. А. Антиутопія Леоніда Добичина: Поетика оповідань [В:] Російська мова, 1996, № 5, 18 - 23.
Квятковський 1998: Квятковський, А. П. Шкільний поетичний словник, М., 1998.
Мекш 1996: Мекш, Е. Історико-культурний ареал розповів. Добичина "Портрет" [В:] Письменник Леонід Добичін: Спогади. Статті. Листи. Санкт-Петербург, 1996, 273-274.
Набоков 1990: Набоков, В. В. Зібрання творів: У 4-х томах. Т. 2., М., 1990.
Новікова 1996: Новикова, М. Портрет в оповіданнях Добичина [В:] Письменник Леонід Добичін: Спогади. Статті. Листи. Санкт-Петербург, 1996, 249-254.
Почепцов 1998: Почепцов, Г. Історія російської семіотики: До і після 1917 року. М., 1998.
Сендерович & Шварц 2001: Сендерович, С., Шварц, Є. Набоковські парадокс про єврея [В:] Петербурзький збірник. Вип. 3: Парадокси російської літератури. СПб, 2001, 299-317.
Томашевський 1993: Томашевський, А. Микола Евреинов - регресивна метаморфоза авангардистської персони в контексті еміграції [В:] Руссо авангард у колі європейської культури: Міжнародна конференція. Москва, 4-7 січня 1993. Тези і матеріали. М., 1993, 188-189.
Топоров 1998: Топоров, В. М. Про "ектропіческом" просторі поезії (поет і текст у їх єдності) [В:] Від міфу до літератури: Зб. на честь 75-річчя Є. М. Мелетинського. М., 1998, 25-42.
Тернер 1983: Тернер, В. Символ і ритуал. М., 1983.
Фасмер 1987: Фасмер, М. Етимологічний словник російської мови: В 4-х томах. Т. III, М., 1987.
Федоров 1984: Федоров, В. В. Про природу поетичної реальності. М., 1984.
Харлап 1985: Харлап, М. Г. Про поняття "ритм" і "метр" [В:] Російське віршування: Традиції та проблеми розвитку. М., 1985, 11-29.
Цив'ян 1991: Цив'ян Ю. Г. Історична рецепція кіно: Кінематограф в Росії 1896-1930. Рига, 1991.
Шиндин 1996: Шиндин, С. Про повісті Л. Добичина "Місто Ен" [В:] Письменник Леонід Добичін: Спогади. Статті. Листи. Санкт-Петербург, 1996, 187-191.
Ейдінова 1996: Ейдінова, В. Про стиль Леоніда Добичина [В:] Письменник Леонід Добичін: Спогади. Статті. Листи. Санкт-Петербург, 1996, 101-116.
Ейзенштейн 1968: Ейзенштейн, С. Вибрані твори: У 6-и томах. Т. III, М., 1968.
Ямпільський 1998: Ямпільський, М. безпам'ятство як джерело (Читаючи Хармса). М., 1998.
Примітки
1 Як випливає з коментаря до "Лідії", "розповідь названий на ім'я письменниці Лідії Сейфулліної (1889 - 1954), про яку він [Добичин - І.Л.] неодноразово відгукувався досить іронічно" (Добичін 1999, с. 463).
2 З листа К. І. Чуковського 1924: "Оповідання я вишлю 12 січня - він буде готовий скоріше, ніж я думав. Тільки, він буде не довгий, а знову до чотирьох розділах, як і попередні. Повинно бути, мені не піти від "чотирьох голів". (Добичін 1999, с. 251.)
3 Жертовна роль Марії Іванівни актуалізує колізію, яку нагадує М. Ямпольський: "Відомо, що серце Христове осмислювалось в католицькій традиції як черево, в яке Христос приймає душі. Душі часто зображувалися у вигляді зародка, поміщеного в серце Христа, яке все більше брало символічну форму матки. Відомі зображення серця-матки, розп'ятого на хресті. Таким чином, серце Христове перетворюється на подобу власної матері, діви Марії, а сам він (у вигляді зародка-немовляти) виявляється як би всередині власного серця. При цьому рана на серці Христа перетворюється на якусь подобу піхви, з якого як би відбувається 'розмноження іпостасно' ". (1998, с. 251.) Звідси і неодноразові згадки троянд (Rosa Rosarium - одне з імен діви Марії [Ямпільський 1998, с. 231]): в контексті спогадів про католицьку батьківщині Олімпії Кукель, на початку останньої главки, де розпатлана Савкіна валяється в траві і б'є комарів (кровосисних комах), зриває і нюхає маленьку троянду (зі-протиставлену маленької капелюсі в руках приснився їй на початку попередньої главки христоподібному "кавалера", який гуляє між могилами); нарешті, троянда мультиплікуючий, знецінюється і обессмислівается в репліці Павлушенько , прямо попередньої питання про газету зі статтею про Бабкіну. У книзі Вяч. Іванова згадується про архаїчному походження Анфестерий - свята весняних квітів, Діоніса і душ - яким "під ім'ям Розалія - святкування троянд - судилося надовго пережити язичницьку Елладу" (Іванов 1994, с. 176). Крізь конфесійні відмінності в мотивних зчепленнях добичінской новели просвічує архаїчний субстрат, більше нагадує санскритське йоні - символічний образ жіночих геніталій, що означає жіноче начало міротворенія і божественну продуктивну силу. У російській просторіччі схожий спосіб часто персоніфікується як раз як Марь-Іванна; цей "табуйованою" сенс актуалізується в поєднанні "жовтий атлас Марії-Іванніной капелюхи". Ср, наприклад, у вірші Сергія Гандлевського "близнюками вважав а коли дізнався у сусідки" (1999). Міфологічні індуські йони і лінгам як символи світових першопочатків актуальні в поетичному світі Михайла Кузміна (Богомолов 2000, с. 160-172), не слід забувати, що рукопис свого першого прозового збірки "Вечори і баби" (1923-1924) Добичін послав 30 травня 1924 року на відгук саме Кузміна (Добичін 1998, 325, 532).
4 Добичін писав Чуковському 4 квітня 1925: "Я питав Вашого дозволу адресувати Вам свій новий розповідь. Він буде готовий в строк, який я йому поставив, тобто дванадцятого травня. Героїню звуть" Савкіна ", одного ксьондза -" Валюкенас ", іншого - "Варейкіс", а ксендзовскую кухарок - "Едему". Можна надіслати? "(Добичін 1999, с. 256-257.) Якби в оповіданні з'явився другий ксьондз, він мав би стати однофамільцем відомого партійного діяча і гонителя лівих есерів Йосипа Михайловича Варейкиса (6.10.1894 - 29.07.1939). Незатребувана в остаточній редакції оповідання прізвище партійного керівника важлива не тільки єврейським походженням (кореспонденція до "Гуляли чванливим багачки Фрумкіна і Фрадкіна."), Але і Анаграмматические зв'язком з кореневим етімоном-етнонімом прізвища Євреїнова: Варейкіс. Однак автор відмовився від введення в розповідь настільки ризикованою на початку 20-х політичної алюзії: "Ось Савкіна. Вона вийшла якась пустопорожня. Це тому, що - без політики." (М. Л. та І. І. Слонімським, 11 травня 1925 р., Добичін 1999, с. 273.) Гуляєв чванливим багачка з-протистоїть Морковнікова в кіоску - втілення нерухомості й убозтва радянської vita nova; її згадка ефектно вінчає першу половину оповідання. Варто згадати, що основний пафос книг Євреїнова про первісної колзіной драмі полягає в доказі семітських коренів грецької трагедії: "Грозний Єгова не дав Ізраїлю можливості з культу Азазела зробити базу для драматичного мистецтва, і це зробили греки з культу наступника Азазела - Діоніса." (Б. Кауфман, Передмова [в:] Евреинов 1924, с. 7.) Як зазначено в коментарі, "Едему", пізніше використана в "Місті Ен" (Добичін 1999, с. 508); функція класної дами на прізвище "Едемському "(і чорно-жовта колірна гамма укупі зі стрічками, згідно Євреїнова [1924, с. 77], неодмінно прикрашали жертовна тварина) в 32-33 розділах роману близька до функції Марії Іванівни Бабкіної в" Савкиной ":" Крім Єршова, жила у нього ще класна дама Едемському. Вона щовечора зітхала за чаєм, що знову нічого не встигла й прямо не знає, коли добереться нарешті до ксенджарні "освятити" і випише там на півроку "Газету - два гроші". (Добичін 1999, с. 178 .) "З булками в жовтому папері, з мішечком, обшитим внизу бахромою, і в пенсне з чорною стрічкою пройшла від кута до воріт класна дама Едемському. Вона тут була вже вдома. Відкинувши свою молодечу виправку, зіщулилася, вона дріботіла понуро. У очей я відчув сльози і зробив зусилля, щоб не дати їм впасти. Я подумав, що я ніколи не дізнаюся вже, підписалася вона нарешті на газету. "(Добичін 1999, с. 179.)" У день, коли нас розпустили, я бачив, як їхала до поїзда класна дама Едемському. Урочиста, вона прямо сиділа. Кошик з речами стояла на сидінні саней поруч з нею. Могло бути, що тільки що цей кошик їй допоміг донести до хвіртки Єршов. "(Добичін 1999, с. 181.)
5 У книзі Євреїнова наведено дослівний переклад віршів 275-277 з De arte poetica Горація: "Невідомий рід трагічної Музи (пісні), кажуть, відкрив Феспіс, (разів) возив на возах твори (вірші), які співали і представляли вимащені дріжджами особи. " (1924, с. 81.)
6 У більш широкому і архаїчному містеріальне контексті вказівку на дверях означає виходити з дверей = виникати і народжуватися (Іванов 1994, с. 92, 170).
7 Макс Рейнхардт писав: "Церква, і перш за все церква католицька, це і є колиска сучасного театру. Їй самій притаманна атмосфера особливої театральності. Католицька церква, завданням якої є пробудження в нас найвищих духовних поривів, досягає цього прямим впливом на нашу свідомість самим своїм виглядом: колонами, що йдуть вгору, куполами, містичним півмороком вівтаря. Вона зачаровує нас чудовими творами мистецтва, сяйвом вітражів, блиском тисяч свічок, що кидають відблиски на золоте оздоблення храму. Вона заповнює наш слух співом та музикою, чарує звуками органу, солодким запахом ладану. Все це шлях до нашого внутрішнього суті, дорога до піднесеної зібраності й свідоцтва. (Цит. по Бушуєва 1986, с. 85.) Одна з "театральних новацій", "розчинених" у повітрі епохи, до якої належали Рейнхардт і Евреинов - "не видовищу повернути літургійний сенс, але літургію зробити видовищем "(там же)." Як всяка літургія, - говорить В. П. Клінгер, - трагедія переслідувала спочатку певні культові цілі, в роді відрази загрозливого лиха і забезпечення блага, була розрахована на певний сакраментальне дія: моровиця, pestilentia, була, по Лівії (VII, 2) причиною того, що в Римі були, за грецькими зразками, введені "ludi scenici", серед інших способів пом'якшення божого гніву (inter alia caelstis irae placamina). У швидко розвиваються Афінах, проте, це грубо-Мистериальная точка зору була швидко залишена, і віра в сакраментальну силу театру перетворилася лише в невиразне свідомість релігійної повчальності та спасенними його: очищення ритуальне поступилося місцем художньому. "(Евреинов 1924, с. 91-92 .) Суттєвим є і те, що в дрімучому злиденності і антітеатральності радянського побуту письменник побачив аналог грецької трагедії: згідно з К. Тіандеру, "якщо неупереджено придивитися до плану будь-який грецької трагедії, то ми побачимо, що на скоріше схожа на ведмежий свято, ніж на драму Шекспіра. "(Евреинов 1921, 31-32.)
8 Відзначимо збіг прізвища персонажа з прізвищем героя громадянської війни Володимира Андрійовича Кукель (Кукель-Краєвського) [1885 - 1937], відомого жорстоким придушенням контрреволюційного заколоту в Ялті і активною участю в потоплення Чорноморського флоту в червні 1918 року за наказом Леніна. Прізвище Кукель профанує не тільки походження імені покійної героїні (Олімпія), але і співзвучну прізвище класика (Гоголь): Кукель в синьому фартуху> Гоголь з чорними вусиками. Розповідь, визначений автором як пустпорожній і без політики, містить гострі політичні алюзії на рівні езопової мови і колізії точного / неточного збіги імен і прізвищ побутових персонажів з іменами історичних "революціонерів", включаючи революцію в театрі: Кукель - Евреинов-[Варейкіс]. У роботі Сендерович & Шварц 2001 на матеріалі прози Набокова чудово розгорнуто опис алюзії єврей> Євреїнов, яка "денатуралізует самий мотив єврея, є квазіпарономазіей, активізує фігуру російського ницшеанца, Н. Н. Євреїнова, з його кардинально важливими для Набокова теоріями" мімікрії як театру природи "," театралізації життя "," театру і ешафота "," монодрами ". При цьому Евреинов / єврей - фігура реверсивна: через теорію семітського походження античної драми з ритуалу козлоотпущения вона повертає до мотиву єврея." (Сендерович & Шварц, 2001, с. 316). Л. Добичін прийшов до подібного семантичному вузлу своїм, незалежним від Набокова, шляхом. Здається, що в ряду актуальних для Добичина Євреїновський ідей на першому місці повинна стояти монодрама.
9 В театрознавчих книгах Євреїнова початку 20-х років (1921, 1922a, 1924), з їх "не-академічним академізмом", більш знайомим сьогоднішньому читачеві завдяки створеним пізніше книг О. М. Фрейденберг та М. М. Бахтіна (див. Базилєв & Нерознак 2001), протосцена у стародавніх вавилонян, греків та євреїв визначається як "курінь", "балдахін", "намет", "дах над візком". З цими словами і словосполученнями цілком співвідносна етимологія слова сарай: "запозичує. Через тур., Кипч., Уйг., Тат. Sarai" будинок; палац; каравансарай; кімната для житла; стійло; возові сарай ". З перс. Sarai, sara "палац" (Радлов 4, 315, Хорн., Npers 161); див. Mi. Tel. 2. 155. Перс. слово сходить до др.-ір. * sra? a-, яке споріднене гот. hrot-(" дах ", Studier tillegn. Ad. Noreen 432 і сл.) До цього ж джерела через посередництво франц. sérail слід зводити і серáй, серáль." (Фасмер 1987, с. 560.) У ще одній новелі Добичина, "Євреїновський" субстрат якої не викликає сумнівів ("Будь ласка"), сарай - місце, де вмирає коза. Можна припустити також, що в словах за сараями міститься натяк на ще один кордон - її письменник перетне тільки в романному оповіданні - кордон між мирним довоєнним часом і епохою війн і революцій. Герой роману В. В. Набокова "Подвиг" так згадує про 1914 рік: "Це було в той самий рік, коли вбили в сараї австрійського герцога, - Мартин дуже жваво уявив собі цей сарай, з хомутами на стіні, і герцога в капелюсі з плюмажем, що відображає шпагою чоловік п'ять змовників у чорних плащах, і засмутився, коли з'ясувалася помилка. " (Набоков 1990, с.159.)
10 Вяч. Іванов, відводячи в книзі "Діоніс і прадионисийство" можливість вивчати античний світ по раритетним зразків сучасного фольклору і сучасним пережиткам діонісійського культу у Фракії, пише: "Наведені факти не позбавлені повчальності; зайвий раз вони змушують нас подивуватися чудової живучості еллінського язичництва, але не можна забувати , що перед нами тільки останні останки давно бездушного і зотлілого тіла, і намагатися вирвати з них одкровення про істоту, таємниці, законах і коренях життя, коли-то оживляла це тіло, - даремно. " (Іванов 1994, с. 123.)
11 В старозавітному контексті можлива паралель Савкіна / Автор = цариця Шеви / премудрий Соломон (3-я Книга Царств, 10). За вказівку на співзвуччя прізвища героїні новели з біблійною царицею автор статті висловлює вдячність М. В. Кузіної.