Л Добичін ласка

Бабця бурмотіла. Музика грала на ковзанці. - Ось сіль

Мокрим пахло. Музика мчала здалеку. Коза НЕ замекала

Слово магічного змови, вода (волога), сіль і смерть кози (значиме відсутність звуку ...) структуровані навколо образу музики, "розбитого" у фіналі прозаїчним "Ворона каркнув". Однак після повернення від бабки музичний ритм буквально просочує тканину розповіді, немов би компенсуючи зникнення або профанацію (троянди і солома) вегетативної образності. Локус музики в новелі - ковзанка - кореспондує до санчат і зимового (перед-оттепельного) часу дії; істотно і те, що при другому згадці локалізація музики була не потрібна: вона лине вже десь здалеку. Особливо сильно биття поетичного ритму відчувається в абзаці, укладеному між "Коза нахилилася над питвом і відвернулася від нього. Похнюпившись, Селезньова вийшла." І "Піднявши з землі ліхтар, вони пішли, обнявшись, повільно." Якщо епізод відвідин бабки - магічний центр новели , це - її ритмічна серцевина.

Ритмізація тексту в основному ямбічні (Орліцкій 1996), часто з вишуканим розподілом пропущених наголосів і цезурою, чітко чутної на тлі приписів, закріплених традицією:

У другому із зазначених випадків збігу з метричної схемою шестистопного ямба слух читача може вловити самий момент "раздваіванія" голоси: якщо текст гості разом з ремаркою оповідача (Чудово, - раділа гостя) укладається в 4 ямбічні стопи, то продовження репліки гості "виходить" на щось, що нагадує олександрійський вірш: Чудово, Дивні, / правдиві слова.

У першій чверті розповіді еквівалентом життєвої сили виступають гроші: порятунок життя кози оцінюється в два карбованці і сім гривень, "підтримка життя" і праця Селезньової та інженерів - відповідно, сорок і шістсот карбованців. Роль могильника бере на себе за півсотні чоловік з базару 3.

Починаючи з середини оповідання - після явища гості в саморобній капелюсі - на перший план висуваються речі, що колись належали покійним або зроблені зі шкур убитих тварин (хутро): "Покійниця була франтіха, у нього все ціле - повна хата речей." "Гість прибув - в котикових шапці і в коричневому пальті з смушевим коміром. "Після смерті кози виявляється не тільки природа майбутнього Селезньової матеріального благополуччя, але й походження елементів гардеробу гостя:" Він посміхався, в котикових шапці з покойніциной муфти, і блищав очима. "Між цими двома станами концепту 'речі / гроші' - надзвичайно важливе в міфо-тектонічному плані зіткнення речей з водою, буквально "заливає" фінал оповідання, аж до каркнувшей "під завісу" ворони, яка, відповідно до народних прикмет, каркає до затяжного дощу: "Накинувши кацавейці , Селезньова вибігла. Мокрим пахло. "Атмосферні опади пов'язують те, що відбувається в новелі з космічною циклічністю ритуалу:

Діонісії Сільські святкували у Аттиці в місяці посейдонові, тобто в кінці грудня на нашу месяцесчісленію. Який зв'язок, питається, між Діонісом, божеством хтонічним, і Посейдоном, божеством морським? Обидва деривативу рідняться тим архаїчним фактом, що "навідні жах" хмари здавалися колись первісній людині "хвилястими шкурами, які покривають небесний звід" (А. Афанасьєв), причому "арійське плем'я не тільки визнавало в хмарах небесне руно, але й понад того уособлювало їх. .. стрибаючими козлами і козами. Звідси вже порівняно ясно, чому "наводить жах" негодою грудень, коли справлявся цапиний обряд, був названий Посейдоном і чому саме місяць Посейдон встав під зодій Козерога. (Евреинов 1921, с. 54-57.)

Первісні племена в дощі, падаючому з повітряних висот на поля і ниви, повинні були побачити чоловіче сім'я, виливає небесним богом на свою подругу Родючість землі, каузально пов'язане з дощем-насінням, повинно бути каузально пов'язаним з похіттю. (Евреинов 1921, с. 36.)

Таким чином, в козі (живий / мертвою) сходяться в єдиний міфологічний комплекс гроші - речі - вода / запліднення; крім того, коза стає "дублером" всіх і кожного - живих і мертвих, чоловічих і жіночих - персонажів новели. З іншого боку, слід згадати, що Є. Фарино вказує на міфологічну зв'язок (в межах - тотожність) семантичних комплексів "торгівля / угода ',' стебло / переламувати / рубати 'і' відплата / покарання '(Фарино 1991, с. 279 - 280).

Козел (коза) - тварина, "з яким пастухи і хлібороби здавна пов'язували поняття прибутку, багатства, достатку, родючості (" Де коза хвостом, там жито кущем "," Де коза рoгом, там жито стогом "і т. п. - співається , наприклад, в наших давньо-руських колядках). "(Евреинов 1921, с. 35.)

Центральне місце між грошима і водою займають речі, що належали раніше небіжчикам і перехідні нині в руки живих. У повісті "Шуркіна рідня", єдиний раз, наскільки нам відомо, Добичін користується словом-етімоном власного прізвища:

За трупами, підскакуючи на бруківці, що стирчали з укоченій дороги, з гуркотом була нарешті віз, і тоді гуляють близько трупарні спрямовувалися до ям на пісках за кладовищем. Вони були присутні при розвантаженні дроги і обдирали мертвих. Шурко і Єгорка, теж бігали туди і, ховаючись за сосновими кущами, Здалеку підглядали, поки всe не розходилися і собаки, відступили трохи, коли зібрався народ, не поверталися до ям. - Чорт візьми, заздрили Шурко і Єгорка, вибираючись п? снігу з-за своїх кущів і дивлячись услід ворaм, марширували попереду зі здобиччю. - Чим ми винні, що ще такі молоді? - Нарікали вони і, щоб відвернути себе від цих гірких думок, радилися, як убити кого-небудь. Тоді б вони зняли з нього все. (Добичін 1999, с. 235; курсив мій. - І. Л.) 4

У книзі Н. Євреїнова "Азазел і Діоніс" - складається враження, що Добичін знав її текст досконально, і ставлення до Євреїновський тексту носило глибоко "особистий" характер - слово 'видобуток' фігурує в незрівнянно менш зловещим контексті: мова заходить про один з гімнів гомерівської колекції, (вперше перекладеного Інокентієм Анненським у вступній статті до евріпідівської "Вакханках"): - тіррентінскіе пірати схопили на мисі відкритому (не знаючи, хто це) Діоніса, але посадили його на корабель і

Міцними узами негайно зв'язати порішили здобич.

Але не трималися кайдани - вони відлетіли далеко.

.................................................. ................

.......................................... І тут дива почалися.

Раптом на швидкий і чорний корабель хвилею ароматною

Хлинула солодка Вакхова волога, та пишний всюди

Запах пішов від вина. І дивувався сиділи пірати.

Дивляться: за вітрилу слідом і зелень лози виноградної

Вниз потягнулася і вітрило покрився, та грона повисли.

Темною зеленню плющ поповз, розцвілі на щоглу.

Плід показався на ньому, і листям снасті вінчалися.

(Евреинов 1924, с. 127; курсив мій. - І. Л.)

Далі слід інтерпретація-дешифрування образу тіррентінскіх піратів, "під якими так легко відчути духів мертвої Зими, тобто Смерті" (Евреинов 1924, с. 128).

Гідно подиву, що Олексій Толстой почав свою сумно відому промову на загальних зборах ленінградських письменників 5 квітня 1936 словами:

Океан розгнівався, суденце тріщить, загибель загрожує всім і, щоб умилостивити Нептуна, - кидають за борт у безодню жертву, ну, зрозуміло, того, хто поплоше з команди: юнгу якого-небудь ... Таке у мене враження від нашої дискусії. Жили мирно, пливли тихо. І - на тобі! Нептун вдарив тризубом. І пішла метушня: шукати жертву. Таким "юнгою-за борт" був у нас, наприклад, письменник Добичин. Випадок з ним характерний не для Добичина, а для літературного середовища, в якій міг виникнути випадок з Добичін, - починаючи від написання ним нудною книжки до його демонстративного втечі від літературних товаришів. (Толстой 1996, с. 20.)

Ще дивніше, що Григорій Чхартішвілі (більше відомий як 'Б. Акунін') у книзі "Письменник і самогубство", як і Гліб Морев в рецензії на "Повне зібрання творів і листів" Добичина, безпомилково потрапляють у те ж саме "Євреїновський" міфологічне простір:

Потрібен був цап-відбувайло, і письменницькі функціонери вибрали людину, який не вмів виправдовуватися і каятися. Після зборів, на якому його критикували за "об'єктивізм" і "політичну короткозорість", Добичін роздав борги, написав листа ("Мене не шукайте, я вирушаю в далекі краї") і безслідно зник. Хоча тіла не знайшли, люди, які добре знали Добичина, були абсолютно впевнені, що він не зник, а саме наклав на себе руки. (Чхартішвілі 2001, с. 387.)

Як письменник Леонід Добичін (1894-1936) відбувся за радянської влади, і цей факт навряд чи можна пояснити раціонально. Простіше кажучи, його можна вважати дивом. (Морев 1999, с. 13.)

Остання судження, мимоволі оціночне, доступно і для раціонального обгрунтування. В. Н. Топоров говорить про "хімічної" зв'язку тексту і поета, у яких "один захід і одна парадигма. І це - поетика, найбільш безпосередньо і надійно відсилаючи до двох пересічних" ек-тропічним "просторів" - Творця і творіння. "(Топоров 19998, с. 39.)

Те, що відбувається з поетом під час творення (доля поета) інтеріорізіруется в текст. Звідси причетність тексту поетові і поета тексту, їх - під відомим кутом зору - изоморфность, спільність структури і долі. (Там же.)

Магія бабки-знахарки виявилася недієвою: коза померла, так і не покуштувавши зілля. Чаклунство у сюжеті новели є "подією, яка викладається як значуще ВІДСУТНІСТЬ дива" (Шатин 1996, с. 10). Вже зазначена особлива роль четвертого учасника добичінской "трагедії" - бабці - пов'язана з тим, що вона є у внутрішньому світі новели повноважним представником інстанції, "Кадрування" і втілює в слові зображувані події. Ця-то інстанція - Автор - і забезпечує можливість дива "пресуществлення тексту" (Топоров 1998, с. 27). Рублів-різке, підкреслено діловите початок ("Ветеринар взяв два карбованці. Ліки коштувало сім гривень. Користі не було.") Синхронізовано якраз з моментом перетину невідомою читачеві "передісторії" Селезньової та її кози із загадковою передісторією бабки, яку ми застаємо в тому неможливе, здавалося б (і це в радянській дійсності!), вигляді, в якому застає її Селезньова 5. Зрозуміло, що кучерики, пришиті до хустинки (напевно, вона ніколи не знімає його з голови, та й не може зняти?), Як і шинель - одяг чоловічий і військова (часів громадянської війни? Живий її споконвічний господар? Навряд чи .. .) - "маркує" це тіло "одночасно як живе і як мертве" (Барт 1998, с. 52). Подібно до того, як баба каже героїні 'Дивіться на ту сосонку і не думайте' Добичін немов би говорить читачеві - 'Читайте розповідь, який потрапив до вас в руки, і не думайте' 6. Тим більше, що й думати-то, власне, нe про що; розповідь не викликає бажання "помріяти" (Барт 1998, с. 77), як Савкіна з однойменного оповідання сумує над віршиками, переписаними в зошит. Амбівалентністю відрізняється і згусток емоцій, "висікаються" добичінской новелою:

душі померлих "викликають" народну заплачка (Бідкання), не що інше як демони родючості. Емблемою ж для останніх (явища радісного), як ми знаємо, служив той же козел. Таким чином, коло первісних ідей про козла замикається в радісно-сумному (resp. - гірко-радісному) колі (Евреинов 1924, с. 191.)

До цього слід додати подумки спустошеність і байдужість (що виникають в результаті "приєднання" до емоції головної героїні) і здивування: для чого з такою ретельністю була розказана ця історія? Чому вона так дивно "обірвана"? Ми нічого не знаємо про "передісторії" світу, в якому можливі подібні відносини і стану; як нічого (або майже нічого) не знає широкий радянський читач 20-х років про магічні засадах архаїчних культур, які, заважаючи академізм з гучної декларативністю арлекіна, описує Євреїнов 7. Проте світ "Будь ласка" володіє абсолютною достовірністю, самототожність, яку бачив Ролан Барт у деяких фотозображення і в японських хокку: "Запис хокку непроявляема, всі в ньому дано відразу, без бажання чи навіть можливості риторичної експансії." (Барт 1998, с. 77 ) Один з принципів монодрами: "щоб глядачеві було видно тільки те, що він в даний момент повинен бачити, а все інше тонуло б в темряві" (с. 16). Близько до композиційному центру новели розташоване згадка ліхтаря, вмонтований у ритмізовану фразу ("Піднявши з землі / ліхтар, вони пішли"), яка провокує пушкинско-дантівські асоціації ("І дале ми пішли - і страх обняв мене") - жіноча блізнечная пара: обидві низенькі. Свідомість і творча воля автора на короткий час майстерно "зрежисованою" розповідання мовби возз'єднується з бабцею, яка незбагненним способом "бачить", "вихоплюючи з мороку" картини та обставини, що оточують візит черговий відвідувачки 8.

Якщо вся новела "охоплена" ямбами, то останній, "катартического" абзац укладений між двома - чоловічої і жіночої - репліками: "Здрастуйте" і "Будь ласка". Злиті воєдино, вони асоціюються з розмовно-вигукові Здрасьте-пожалста!, Що виражає крайню ступінь здивування 9. Це - проекція читацької реакції на миттєвість можливого одкровення сенсу невибагливою історії, предвосхищающая компенсація значущого відсутності дива у внутрішньому світі оповідання, бо чудо ("порушення самого мовного коду, що вимагає виходу за межі даної мови і створення нового коду" [Шатин 1996, с. 6 ]), як і личить диву, відбувається не там, де його чекали.

Список літератури

Александров 1999: Александров, В. Є. Набоков і потойбіччя: метафізика, етика, естетика. Пер. з англ. Н. А. Анастастьева. СПб, 1999.

Вагинов 1991: Вагинов, К. Цапина пісня: Романи. М., 1991.

Галоці-Ком'яти 1989: Галоці-Ком'яти, К. "Лицар театральності": Вплив Ніцше на естетичне кредо Н. Н. Євреїнова [В:] Studia Slavica Hungarensia, 35/3-4, 393-402.

Гінзбург 1990: Гінзбург, Л. Я. Микола Олейніков [В:] Олейников, Н. Пучина пристрастей. Л., 1991, 5-25.

Добичін 1999: Добичін, Л. Повне зібрання творів і листів. Санкт-Петербург, 1999.

Євреїнов 1909: Євреїнов, М. Введення в монодраму: Реферат, прочитаний в Москві в Літ. -Худ. Гуртку 16 грудня 1908, у С.-Петербурзі в Театральному Клубі 21 лютого і в Драматичному театрі В. Ф. Комміссаржевской, 4 березня 1909 СПб, 1909.

Євреїнов 1921: Євреїнов, Н. Походження драми. Первісна трагедія і роль козла в її історії і виникненні: фольклористичних нарис. Петербург, 1921.

Євреїнов 1922: Євреїнов, Н. Первісна драма германців (про роль козла в пра-історії театру германо-скандинавських народів). Вид-во "Полярна зірка", Петроград, 1922.

Євреїнов 1924: Євреїнов, Н. Азазел і Діоніс. Про походження сцени у зв'язку з зачатками драми у семітів. Л., 1924.

Євреїнов 1924 [1990]: Євреїнов, Н. Таємниця Распутіна. Л., 1924 {Reprint: М., 1990. ]

Жовківський & Ямпільський 1994 - Жовківський, А., Ямпільський, М. Бабель / Babel. М., 1994.

Марош 1995 - Марош, В. В. Сюжет у сюжеті: (Ім'я в тексті) [В:] Роль традиції у літературному житті епохи: Сюжети і мотиви. Новосибірськ, 1995, 177-188.

Морев 1999: Морев, Р. [Рец. на:] Добичін, Л. Повне зібрання творів і листів. [В:] Нова російська книга, 1999, № 1, 13-14.

Олеша 1999: Олеша, Ю. Змова почуттів. СПб, 1999.

Орліцкій 1996: Орліцкій, Ю. Метр у прозі Леоніда Добичина [В:] Письменник Леонід Добичін: Спогади. Статті. Листи. Санкт-Петербург, 1996, 166-160.

Селю 1979: селю, Ю. С. внесценіческіе театральний простір в оповіданні-трагедії А. П. Чехова "На засланні" і "Маленьких трагедіях" А. С. Пушкіна [В:] Театральний простір: Матеріали наукової конференції (1978), М ., 1979, 422-433.

Сендерович & Шварц 2001: Сендерович, С., Шварц, Є. Набоковські парадокс про єврея [В:] Петербурзький збірник. Вип. 3: Парадокси російської літератури. СПб, 2001, 299-317.

Толстой 1996: Толстой, А. М. Мова на загальних зборах ленінградських письменників 5 квітня 1936. Публікація В. С. Бахтіна [В:] Письменник Леонід Добичін: Спогади. Статті. Листи. Санкт-Петербург, 1996, 20-24.

Томашевський 1993: Томашевський, А. Микола Евреинов - регресивна метаморфоза авангардистської персони в контексті еміграції [В:] Руссо авангард у колі європейської культури: Міжнародна конференція. Москва, 4-7 січня 1993. Тези і матеріали. М., 1993, 188-189.

Топоров 1998: Топоров, В. М. Про "ектропіческом" просторі поезії (поет і текст у їх єдності) [В:] Від міфу до літератури: Зб. на честь 75-річчя Є. М. Мелетинського. М., 1998, 25-42.

Фарино 1991 - Faryno, J. Вступ до літературознавства. Warszawa, 1991.

Фелліні & Гуерра 1976: Фелліні, Ф. Гуерра, Т. Амаркорд [В:] Мистецтво кіно, 1976, № 3, 167-189; № 4, 165-186.

Фрейденберг 1997: Фрейденберг, О. М. Поетика сюжету і жанру. Москва 1997. I.

Чхартішвілі 2001: Чхартішвілі, Г. Письменник і самогубство. М., 2001.

Шатин 1996: Шатин, Ю. В. Подія і диво [В:] Дискурс: Комунікація. Освіта. Культура. Новосибірськ, 1996, № 2, 6-11.

Примітки

1 Ср. залежні від Євреїновський театральної проповіді "фантастичний побутовий театр" в романі Конст. Вагинова "Бамбочада" (Вагинов 1991, с. 300-396) і визнання Вл. Набокова: "Скільки разів на міських вулицях я бував вражений раптом несподівано виникав і також несподівано зникають маленькі театром ... одного разу, в дуже ранню годину, я побачив здорового берлінського листоноші, вздремнувшего на лавці, в той час, як два інших з-за квітучого жасминового куща з пафосною гротеском підкрадалися навшпиньки, щоб запхати йому в ніс тютюн. Я бачив драми ... "(Цит. по Александров 1999, с. 275.)

2 Щоб читач зміг краще відчути неповторну інтонацію цього 'ласка', автор статті вважає можливим навести два паралельних випадку в мистецтві XX століття, один з яких відстоїть від нас цікавить тексту досить далеко. Фінальні репліки тут втілюють вербальне вираження інтенції віддання себе у формі торговельної угоди або акту дарування: "Мені сниться, що чарівна дівчинка, дрібно сміючись, лізе до мене під простирадло. Мої мрії збуваються. Але чому, чим я віддячу її? Мені робиться страшно. Мене ніхто не любив безоплатно. Повії, і ті намагалися здерти з мене як можна більше, - що ж вона вимагатиме від мене? Вона, як належить у сні, вгадує мої думки і говорить: - О, не турбуйся. Всього четвертак. " (Олеша 1999, с. 24.) "Біля вікна в шлафрок варто принц і дивиться на вулицю. Це високий худий чоловік. Градіска підходить до ліжка Залишившись оголеною, лягає на ліжко, підносить руки до волосся, розправляє їх на подушці і, звертаючись до принцу, схвильовано каже: - Синьйор принц, будьте ласкаві ... [будьте ласкаві по-італійськи - "Градіска" (gradisca).] "(Фелліні & Гуерра 1976 (1), с. 185.) У цьому випадку жіночий персонаж на ім'я Градіска буквально персоніфікує цю інтенцію.

3 Див розділ "Гроші та диво перетворення" в Жовківський & Ямпільський 1994, с. 266-284.

4 В. В. Марош підкреслює важливість вплетення "імені автора в сюжетику через можливі мотиви-етімони його імені. Вся принадність цієї метонімізації - в грі свого з чужим, власного з загальним. Очевидний зв'язок з під / внетекстовой підписом або над / внетекстовой написом у епіграмматіческом сюжеті призводить до необхідності визнання пунктирного сюжету імені, маркирующего насамперед краю тексту, прошиваються найважливіші точки його наративного, фіктивного та символічного поля, персоніфікує частини авторського імені в персонах персонажів. " (Марош 1995, с. 177-178) З залізною необхідністю з'являється представник автора - Леоніда Добичина - лев - у фіналі вінчає збірник "Портрет" однойменного оповідання, написаного від імені дівчинки-підлітка: "Я віддалялася величаво. Лев гарчав. Пронизливо граючи, похорон рухалися, невидимі, за річкою ". (Добичін 1999, с. 104.) ["Я віддалялася величаво. Лев гарчав." - Я6; "невидимі, за річкою" - Я4.] Істотна і циркова мотивування появи лева (пор. "визначна подія" в житті Миколи Євреїнова, "коли він хлопчиком втік з дому і виступав клоуном у бродячого цирку" [Галоці-Ком'яти 1989, с. 402]: "У цирку клацав хлист. Миготіли за відкритими дверима коні. наїзниця підскакувала." (Добичін 1999, с.103.)

5 СР "Театральну" інтерпретацію поведінкових стратегій Григорія Распутіна (маска, експлуатація "культової личини") в Евреинов 1924 [1990]. СР також неоднозначність однією з личин Паракліт - ворожки - в 'для кого комедії, а для кого і драмі' Миколи Євреїнова "Найголовніше" (1921).

6 Розповідь вперше був опублікований в журналі "Ленінград", 1930, № 3, разом з оповіданнями "Лікпом" і "Хіромантія". Публікації була предпослана замітка: "Ці розповіді ми поміщаємо як типовий зразок творчості дрібнобуржуазного письменника, абсолютно не пов'язаного з нашою сучасністю. Прохання до читачів висловитися з приводу оповідань Л. Добичина на сторінках нашого журналу. Редакція" (Добичін 1999, с. 470.) Автор дізнався про це передмові від І. І. Слонімської і писав їй з цього приводу: "Дорога Іда Ісаківна, Ви питали, яке враження справило Примітка. Я купив цю книжку і прочитав його. Це нерозумно, тому що не видно, навіщо ж ці штуки в кінці кінців надруковані. "Висловлювання на сторінках" я вже передбачаю, які повинні бути, бо всі доброзичливці, повідомляють приватним чином, що "я хотів писати про вас статтю", ні на яких "Сторінках" не "висловлюються". Ваш Л . Добичін "(1999, с. 314.)

7 У роботі Сендерович & Шварц 2001 на матеріалі прози Набокова чудово розгорнуто опис алюзії до Євреїнова, яка "денатуралізует самий мотив єврея, є квазіпарономазіей, активізує фігуру російського ницшеанца, Н. Н. Євреїнова, з його кардинально важливими для Набокова теоріями" мімікрії як театру природи "," театралізації життя "," театру і ешафота "," монодрами ". При цьому Евреинов / єврей - фігура реверсивна: через теорію семітського походження античної драми з ритуалу козлоотпущения вона повертає до мотиву єврея." (Сендерович & Шварц, 2001, с. 316). Л. Добичін прийшов до подібного семантичному вузлу своїм, незалежним від Набокова, шляхом. Здається, що в ряду актуальних для Добичина Євреїновський ідей на першому місці повинна стояти монодрама.

8 У "Азазел і Діоніс" Евреинов призводить версію походження імені староєврейського колзоподобного божества: "Азазел, розбите на As-asel, означає - на думку угорських рабинів dr. I. Goldberg 'а і ME Rappoport-Hartstein - козла, відправленого на вершину високої гори, що отримала саме внаслідок цього ту ж назву ('asel' по-арамейському означає "ходити") "(1924, с. 164). Перша половина розповіді в світлі цього пасажу може бути представлена ​​як розгортання цього імені в російсько-радянському просторі: "ходіння по козі [у справах кози]". Повернення від бабці (додому) здійснюється миттєво, без чітко окресленої межі між Бабкіним будинком і сараєм, мовби за помахом чарівної палички (такі ж несподівані появи в сараї гостя і свахи). Простору немов би поєднуються "внахлест": при поверхневому, "автоматизованому" читанні може скластися враження, що фраза "похнюпившись, Селезньова вийшла." означає, що героїня залишає житло бабки, а не сарай із умираючою козою. "Азазел - демон, зведений на ступінь божества, з метою применшення авторитету якого закон (Лев. 17, 7) наказує видаляти його в образі козла від народу ізраїльського." (Там же, с. 165.) У "Походження драми" мова заходить від рештках у росіян "Колядний обрядах" "козлогласованій" і "обряду 'ходіння з козою'" (1921, с. 47). Якщо дозволено згадати "Сіру зошит" А. І. Введенського, зводячи колізію в простір радянського провінційного побуту, Добичін показує читачеві Сумні Останки Подій. Власне, з великої літери слід було б писати лише слово Події; але як тільки Події помисли саме таким чином, заголовних букв вимагають і інші слова: Сумні Останки Подій.

9 Це здивування схоже - але при цьому і не цілком збігається - з майже "девічеськой" реакцією захоплення, яку має на увазі Добичін в листі М. Л. Слонімському 21 березня 1926, протиставляючи читацьке враження від романів Моріса Леблана про Арсен Люпен і від повісті Р. Хіченса "Чорний пудель": "У" Тюрлюпене "весь час видно, як великоваговий автор, сопучи й крекчучи, метається, щоб подати свої неповороткі тонкощі, тут же - ах!" (Добичін 1999, с. 288.)