Костянтин Фрумкін
1. Стики і кордони як предмет колекціонування
Міркувати про Віктора Пєлєвіна - заняття невдячне, все, що можливо сказати про містяться в його творах ідеях, він сказав сам. З точки зору суто літературної цей письменник взагалі страждає надмірною інтелектуалізмом, його романи переповнені міркуваннями, він то вимовляє їх від імені автора, то вкладає в уста персонажів, а то, взагалі плює на літературну форму і вставляє в тканину розповіді сторонні шматки - уривки з деяких статей, лекцій і трактатів. Для Пелевіна нічого не варто змусити героїв у телефонній розмові переказати чуту ними лекцію або читанню книг. Втім, популярність Пелевіна, - у поєднанні з популярністю, скажімо, Борхеса, часто служить для Пелевіна ідейним джерелом - доводить, що надлишок думки - не недолік, і що взагалі читаюча публіка не особливо любить слова без сенсу.
Додамо сюди також те, що писати про Пєлєвіна може доставити справжнє задоволення будь-якому рецензента, критику, літературознавцю або есеїст. Ні, напевно, сьогодні більш цілісного письменника, всю творчість якого легко структурується і розкладається на легко аналізовані, але в теж час будять думку конструкції. Пєлєвін як ніби спеціально пише для подальшого аналізу його творів рецензентами. Простіше кажучи, Пєлєвін пише завжди про одне й те ж, всі його романи, повісті та оповідання присвячені одному й тому ж. Але не одному і тому ж сюжету, не одному і тому ж образу, а однією і тією ж ситуації, одному і тому ж структурному принципом життя.
Ситуація ця полягає в тому, що персонажі переживають одночасно дві (як мінімум дві) різних реальності. Є наше повсякденне життя - і є велике різноманіття інших світів - уявні реальності, віртуальні реальності, сновідческіе і помилкові реальності. І ось два світи поєднуються, переплітаються, і люди одночасно відчувають своє перебування і в тому, і в цьому світі. Як вірно зауважив Олександр Геніс, «Пєлєвін - поет, філософ і побутописець прикордонної зони. Він обживає стики між реальностями. У місці їх зустрічі виникають яскраві художні ефекти - одна картина світу, накладаючись на іншу, створює третю, відмінну від перших двох ». Яким же способом реальності поєднуються? Відповіддю на це питання і займається Пєлєвін, можна сказати, це його спеціалізація, його культурна місія.
Можна сказати, що творчість Пелевіна підводить підсумок того трансісторіческому культурного феномену, який іноді називають релігійним подвоєнням дійсності. Людська думка весь час шукає другу реальність, яка стоїть за лаштунками повсякденної дійсності, будь це світ ідей Платона, Царство Боже християнства, або віртуальна комп'ютерна реальність, введена в літературу кіберпанком. Пєлєвін вирішив підвести підсумки, і створити колекцію все, що було вироблено людством у справі подвоєння дійсності. Кожне оповідання (чи повість Пелевіна) присвячений докладному опису чергового нового способу поєднання двох реальностей. Якщо хочете, твори Пелевіна - це енциклопедія віртуальних технологій, це перелік тих технік, завдяки яким уявні і всілякі «інші» світи мають можливість існувати в середовищі повсякденності. У романі «Омен-Ра» розповідається про віртуальних реальностях, створюваних тоталітарним насильством і тоталітарної пропагандою, про «потьомкінських селах» тоталітаризму; в оповіданні «Спи» - про паралельному вимірі сну, про сон і яви як двох реальностях, в яких одночасно живуть усі ; в оповіданні «День бульдозериста» - про уявні реальностях, створюваних розвідками, тобто як би про феномен паралельності Штірліца-Ісаєва; в оповіданні «Музика із стовпа» - про реальність галюцинацій, викликаних отруєнням; в оповіданні «Вісті з Непалу» - про удаваної реальності посмертних, загробних видінь; в оповіданні «Верволкі» - про подвійне життя, яку ведуть люди, здатні перетворюватися на вовків. Немає ні потреби, ні можливості перераховувати далі. Усі найважливіші техніки сучасної культури залучені Пелевіним як технології з поєднанню світів. Мистецтво і психоаналіз, філософія і буддизм, божевілля і сомнамбулізм, загробне життя та існування ангелів, шаманізм, трансвестизм, шахи, комп'ютерні ігри, дуалізм «птахи-птахівники» - все це для Пелевіна лише вікна між світами, лише способи зв'язку між паралельними вимірами. У майбутньому навіть можна буде скласти таблицю всіх можливих способів зв'язку між двома вимірами, давши їм кодові найменування відповідно до творами Пєлєвіна.
- Так, кажете, наїлися мухоморів і відчули себе Гітлером? Так це у вас стан П-6, «Музика із стовпа»!
Протиставляти віртуальні світи справжньому світу несучасно, ніякої реальності, «згідно постмодернізму» не існує. Як написав сучасний російський філософ Вадим. Руднєв, «Реальність є ніщо інше, як знакова система, що складається з безлічі знакових систем різного порядку, тобто настільки складна знакова система, що її середні користувачі сприймають її як незнакові». Отже, реальність - це багато знакових систем упереміш. Отже, атом реальності - це точка перетину двох різнорідних знакових систем (асоціація: Флоренський стверджував, що атом християнської громади - не людина, а пара друзів). Або, може бути, кажучи точніше, молекула протистоїть Тексту реальності - це лінія, що є кордоном між двома областями з різними знаковими кодами, слідом за Дельозом цей кордон можна було б назвати «складкою». І ось, тема Пелевіна - це докладне вивчення цього атома реальності; докладно аналізуючи типи зчеплення різних віртуальних світів, Пєлєвін зайнятий чи не складанням періодичної таблиці такого роду атомів. Всі кажуть «постмодернізм» - це відсилання знаків один до одного, Пєлєвін ж зайнявся класифікацією та описом аеродинаміки самого процесу відсилання, причому це відсилання виглядає в його творах механистично - як якісь коридори, як підшипники, суглоби і так далі.
2. Століття сновидінь
Скінчено, я кілька огрублюють, розповіді Пєлєвіна не такі однозначні. Але ця неоднозначність відбувається головним чином через те, що письменник зображує в одному оповіданні не одну віртуальну технологію, а, скажімо, дві або три, а їх взаємодії між собою - це вже окрема тема, і, між іншим, тема дуже сучасна, можна сказати, одна з головних тем ХХ століття. Можна сказати, що двадцяте століття буквально почався з "відкриття" сновидіння. У 1900 році З. Фрейд опублікував «Тлумачення сновидінь", одну з найпопулярніших своїх книг, де він називає сон царської дорогою в несвідоме. У 1895 році брати Люм'єр винайшли кінематограф, який, подібно психоаналізу, став культурним символом епохи. Кіно - особливо в його некомерційному, творчому образі - багато в чому нагадувало психоаналіз, але ще більше воно нагадувало сон. Олександр Блок називав кінематограф "електричними снами наяву". Так само, як і у сні, в кіно майже всі (а з часом практично всі) було можливо. Так само, як і у сні, реальне і уявне плуталися у свідомості сприймає. Таким же, як уві сні, було відчуття ілюзорності і безсилля глядача. Сни і кінематограф - це був початок століття, а до кінця його слово «віртуальний» стало чи не найбільш модним і багатозначним. Саме у сфері віртуальних технологій технічний прогрес домігся найбільш вражаючих досягнень. Театр, механічні іграшки, кінематограф, радіо, телебачення, комп'ютерні технології - ось вони, етапи великого шляху. І Інтернет як вінець усього. До того ж, межі між техніками стираються - по театральних вистав роблять кінофільми, кінофільми транслюють по телебаченню, телебачення транслюють через Інтернет - утворюється єдина віртуальне середовище. А що нам належить ще в майбутньому! Ось вони його симптоми: всілякі «ефекти присутності», голограми, стереофільми, віртуальні шоломи , комп'ютерні симулятори. Додамо сюди ЛСД та інші все більш витончені наркотики. Чого ще не вистачає? Снов на замовлення? Керованих колективних психозів?
Отже, обличчя епохи ясно. Такі кінематографічні попередження, як фільм «Матриця», в якому весь наш світ виявляється створеної комп'ютерами ілюзією, або телесеріал «Дикі пальми», в якому віртуальна реальність виникає з поєднання можливостей голографічного телебачення і певних наркотиків ясно показують нам риси можливого майбутнього. Тому творці сучасних романів, побудованих на видіннях і галюцинаціях змушені надавати цим станам свідомості набагато більша різноманітність, численність і частоту зміни ніж це робили, скажімо, в минулому столітті. Біда в тому, що сьогодні старі добрі сни і галюцинації змушені конкурувати з куди більш потужними техногенними засобами створення штучних реальностей - комп'ютерними іграми, Інтернетом, багатоканальним телебаченням, запаморочливим голлівудським кінематографом. Щоб зберегти свою значимість у літературі снам і галюцинацій доводитися наближати свої можливості до можливостей цих віртуальних технологій, і тому сучасні літературні герої переходять з одного сну в інший з тією ж легкістю, з якою в Інтернеті можна переходити з одного сайту на інший, або по телевізору перемикати канали. Психологія персонажів таких романів чудово виражена в запаморочливому зразку такого роду літературі, романі Анофрієвим і Пепперштейн «Міфогенная любов каст»: «Болісне почуття реальності оволодівало парторгом. Все здавалося якимось голим навколо, не прикритим пузириться шаром марення. Мабуть він вже звик жити в маренні, перевалюючись їх однією галюцинації в іншу, як люди у сні перевалюються з боку на бік. І просвіти в цих нашаруваннях марення стали здаватися йому тепер непотрібними ополонками з чорною водою, зустрічаються подекуди серед дивовижної напівпрозорого льоду, що переливається всіма барвами північного сяйва ».
За літературою про сни і видіннях не відстає література стосовно інших планетах і паралельних вимірах. У минулому фантастичні та казкові твори огранював тим, що герой знаходив якусь «двері» в інший, казковий світ, в фантастичну країну. Сьогодні мати в романі один паралельний світ, описувати політ на одну далеку планету, робити землю об'єктом агресії однієї інопланетної цивілізації - недозволена убогість. Паралельні світи повинні мати обов'язково складну багатошарову структуру, а між шарами, ще, як у згаданому романі Ануфрієва і Пепперштейн покладені в Прошарки. За лаштунками це літературного шаблону - Данило Андрєєв, який згадав Данте з його багатоповерхової структурою Ада і Раю, але який додав цим поверхах статус паралельних вимірів, і розмножити їх у неймовірній універсумі «Троянди світу» до незліченності. За кулісами цього шаблону також знаходиться Карлос Кастанеда, який говорив, що всесвіт подібний цибулині з різними рівнями. Піонером ж образу-ідеї багатоповерхової потойбічності в Росії був, мабуть, Володимир Орлов, автор «альтиста Данилова». Орлов, ще до того, як широкі верстви російської інтелігенції познайомилися з Андрєєвим і Кастанеда, згадав про Данте і з натяком на дантівської пекло побудував свій багатоповерховий демонічний світ, який на жаргоні демонів називається «Дев'ятьма шарами». Поки що - ще тільки дев'ятьма. Потім паралельних демонічних світів буде виявлено у кількості рівно одна потенційна нескінченність. Ну, а численності планет і інших цивілізацій любителі космічної фантастики вже не дивуються. Може бути, свого апогею ідея багатошаровості на грунті російської фантастичної літератури досягла в романі А. Лазарчука «Солдати Вавилону» (в епопеї «запізнилися до літа). Там паралельні світи номеруются чомусь літерами єврейського алфавіту, і відносини між «шарами» і «рівнями» настільки складні і заплутані, що очманілий від стрибків між паралельними вимірами «сталкер» вигукує, звертаючись до свого колеги: "Тобі не спадало на думку, що ніяких рівнів, ніяких верств взагалі не існує? І це все - лише наше тлумачення - примітивне-того, що все відбувається з нами, тут і зараз? Як той фокус з двома дзеркалами ... »Ну а назви романів найпопулярнішого з сучасних російських фантастів, Сергія Лук'яненка говорять самі за себе:« Імператори ілюзій »,« Лабіринт відображень »,« Фальшиві дзеркала ». Дія двох останніх романів відбувається в ілюзорній реальності кіберпростору, і, до речі, багато хто вважає ці романи вторинними по відношенню до «кіберпанківського» повісті Пелевіна «Принц Держплану».
3. А телебачення краще снів!
На загальноцивілізаційних ситуацію двадцятого століття накладається специфіка епохи, пережитий Росією - епохи переходу, в якій життя дійсно починає нагадувати кошмарне сновидіння. Адже, взагалі, ніж сон відрізняється від яви? Тим, що дійсність послідовно розвивається день у день, події сьогоднішнього дня логічно продовжують події вчорашнього. У науковій літературі це властивість яви у її відмінність від сну називається «когерентністю». А коли вчора було одне, а сьогодні - зовсім інше, і зв'язки між ними немає - ось тоді кожен ранок і починаєш думати - це ти прокинувся або заснув?
Радянські люди, безсумнівно, мислять своє існування в Радянському Союзі як справжню реальність, а все що відбулося після перебудови - як кошмарний сон, і в таємниці думають, що ще можливо пробудження. Поки що більшість населення Росії та інших країн СНД складають люди, велика частина життя яких припадало на радянських часів. Ось що написав Герман Гессе в епоху, яка була дуже схожа з епохою, пережитий Росією в кінці ХХ століття - Німеччина щойно пережила страшну війну, тільки що перестала бути кайзерівської, і впала внаслідок війни в страшну убогість: «Цим стражданням, справжнім пеклом людська життя стає тільки там, де перетинаються дві епохи, дві культури і дві релігії. Якщо б людині античності довелося жити в середньовіччі, він би, бідолаха, у ньому задихнувся, як задихнувся б дикун в нашій цивілізації. Але є епохи, коли ціле покоління виявляється між двома епохами, між двома укладами життя в такій мірі, що втрачають усяку природність, всяку наступність у звичаях, всяку захищеність і непорочність! »
Коли одна реальність різко змінює іншу, то вчорашня дійсність починає здаватися далеким сном - "Життя моя, иль ти приснилася мені?" Філософи минулого писали праці під назвою "Діалектика абстрактного і конкретного", "Діалектика божественного і людського". Сучасному філософу треба б написати "Діалектика сну і яви", Пєлєвін займається цією діалектикою методами белетристики. В оповіданні Пелевіна "День бульдозериста" робочий спокійно працює на атомному заводі, раптом його вдаряє по голові відчепилася з гака водневою бомбою - і він згадує, що ніякий він не робочий, а упровадилися на завод американський резидент. А якщо б не вдарило його - так би й спився спокійно, ніколи не побачивши Батьківщину.
А в оповіданні "Спи" прямо так і сказано: всі люди, все людство, поки зайнято своїми справами, - одночасно спить і бачить сни, і сни ці змішуються з реальністю в важко помітний коктейль. У цьому оповіданні ймовірно можна угледіти вплив Гурджиева - Успенського, багато риторичних сил витратили на пояснення того, що у звичайні люди постійно знаходяться уві сні, а дарма прокинутися мають лише обрані і лише в результаті важких вправ.
Якщо можливий вибір не між сном і дійсністю, а між двома снами, то наше сновидіння наближається до досконалості телебачення. Телебачення тим і демократичнішою і снів, і кінематографа, тому воно і є наступним етапом у розвитку віртуальних технологій, що в ньому можна перемикати канали. У політиці не так - пульт один, а виборців он скільки. Якщо б кожен міг сам собі вибрати, що він хоче дивитися наступні п'ять років по телевізору - Путіна чи Зюганова. Потім би порівняли, у кого країна загинула, а у кого процвела. Але реальність більше схоже не на телепрограму, а на сновидіння - реальність, як і сон неможливо перемкнути.
Телебачення нерозривно пов'язано з політикою і політизованість, і публічність нездоланно тягне людей; незважаючи на низький престиж професії публічного політика, ця роль тягне навіть багатих підприємців, і одна з головних причин цього потягу - телебачення; боротьба за місце в публічній політиці є боротьба за місце на телеекрані.
Телебачення цікаве тим, що є легким і широкодоступним засобом приснитися комусь. Людина перед телекамерою починає викидати Бог знає що, тому що він знає - завдяки телекамери він сам стає сном, а то і жахом, він знає, що примариться комусь. Робота депутата парламенту, робота по той бік телеекрану володіє якимись ступенями захищеності - якщо хочеш позбавитися від кошмару, треба не бачити сни, а самому комусь снитися.
Пам'ятаючи про вищеописаному способі боротьби з нічними кошмарами, ми прагнемо до телекамер - а вони прагнуть до нас. Телекамери наступають на навколишнє середовище. У будь-який момент ми можемо перебувати під їхнім прицілом - може бути гуморні телебачення знімає прихованою камерою, може бути спецслужби поглядають, може бути універмаг стежить, щоб ти не поцупив товари, миє бути зі супутника ... Людство починає вести себе відповідно: воно весь час думає про те, що може бути в цей момент його знімають. І скільком мільйонам сплячих ти приснишся сьогодні вночі? Людина вже не живе насправді, - він грає перед об'єктивом. Як і належить персонажам фільмів на білому полотні, ми стаємо плоскими. Ми вже не думаємо про те, які ми є, а те, як ми виглядаємо, якими здамося, якими привид.
Слідом за телебаченням цивілізація породила Інтернет і весь блиск комп'ютерних віртуальних технологій. З ними вже не потрібні прототипи, реальність може бути побудована така, яка тобі потрібно, з самим широким вибором варіантів. Можна сказати, що телебачення є перехідною формою від кінематографу до Інтернету, і так зване "сприйняття реальної дійсності" - виявляється лише однією із ступенів в цій еволюції. З телебаченням чоловік і так живе досить годин свого життя, дружини скаржаться: чоловік приходить додому з роботи - і відразу до ящика, з ним, а не зі мною живе. А комп'ютер взагалі дозволяє людині жити у світі електронних снів, створити собі оболонку з мрій. У таку епоху Пєлєвін, який досліджує поєднання світів, закономірний, як бойовик про Ірак або Косово.
Проте чи можна назвати Пелевіна ультрасучасним письменником?
4. Тверезі бачення, розумовий марення
Так, Пєлєвін пише на дуже сучасну тему. Але пише так, як писали у старі добрі часи реалізму. У його оповіданнях все логічно, все закінчено, сюжетні лінії не залишаються обірваними. Відомий московський критик В'ячеслав Куріцин сказав про Пєлєвіна, що він так виписує картинку, як ніби пише не роман, а режисерський сценарій. Після читання Пєлєвіна не залишається цих болісних питань, «що б це означало» і «що автор хотів сказати». Додамо до цього, що хоча «світів» в оповіданнях Пелевіна зображено і безліч, але письменник ніколи не плутає звичайну, «справжню» реальність »з реальностями вторинними і ілюзорними. Межа між «тем» і «цим» світом завжди залишається - навіть якщо вона не охороняється, і перехід її можна здійснювати безперешкодно в обидві сторони. А це вже кричуща старомодність, навіть замшілість - так званий «сучасний» письменник повинен на всіх кутах стверджувати, що різниці між сном і дійсністю не існує, що все є сон, що немає ніякої «справжньої» реальності, а є лише різні «віртуальні простору ». Для того ж і з'явилися на світ всі технологічні дива індустрії мрій, щоб остаточно стерти відмінності, щоб задурити свідомість. Свідомість у персонажів, звичайно, морочиться, і встояти перед міццю галюцинацій вони не можуть, але бути збитим з пантелику і ніколи не мати цього пантелику - все-таки не одне і теж.
У романах Пелевіна так часто зустрічаються наркотики, що деякі вже уявляють його таким собі ідеологом психоделічної культури, і телеведучий Соловйов якось сказав, що хтось може щось зробити «накурившись наркотиків або, начитавшись Пелевіна», а проте, хоча кокаїн зустрічається у Пелевіна на кожній сторінці , немає автора більш тверезого, і відповідно далекого від справжньої наркоманії. Наркотики звільняють підсвідомість від цензури розуму і породжують неконтрольований потік образів, химерний і сумбурний і підводить до сутінковому станом свідомості. Якщо наркотики можуть бути джерелами геніальних інтуїцій, то саме завдяки відсутності стримуючих механізмів. У Пєлєвіна ні про яку безконтрольності не може бути мови. Кожен образ у нього має літературний джерело, а будь-який зв'язок образів продумана концептуальна.
У романі «Generation П» Пєлєвін викладає якусь соціально-філософську концепцію, що оцінює сучасний західний світ і відбувається вестернізацію Росії. При цьому він висловлює цю концепцію трьома способами, або, якщо завгодно, на трьох різних мовах: один раз - через події і сюжетні ходи самого роману, що мають в основі антураж сучасної Росії, другий раз - на мові абстрактних міркувань, за допомогою вставленої у роман теоретичної статті, нарешті, третій раз - мовою псевдо-стародавнього міфу, де ті ж положення, що в статті були висловлені через теоретичні категорії, викладаються як сюжети з життя язичницьких богів. Для того щоб причаститися до цього міфу, герой роману приймає наркотик. Однак коли наркотичні мрії лише ще раз викладають соціально-філософську концепцію, стає очевидним, що боги і дракони цих мрій - лише розсудливо придумані алегорії, а в кращому випадку - чисто літературні образи. Коли наркотик використовується тільки для того, щоб потрапити у світ алегорій, тобто щоб дати письменникові можливість викласти свою концепцію особливим символічною мовою, то цілком очевидно, що в цьому наркотику немає нічого наркотичного, це не наркотик, а літературний прийом. За допомогою наркотиків, божевілля та інших нібито психоделічних прийомів персонажі змінюють образно-символічні системи, але не досягають ніяких «змінених» станів свідомості, бо ніколи ні автору ні персонажам не змінює ясність розуму, завжди, читаючи Пелевіна, ми відчуваємо поруч з собою чітко діючий , який маніпулює смислами розум, який нанизує на логічні і продумані схеми притчі, алегорії і нібито галюцинаторні образи. Журналіст Антон Долін відзначає, що романи Пелевіна написані «з математичною точністю», а інший журналіст, Михайло Новіков, спостерігаючи поведінку письменника, приходить до парадоксального висновку: «незалежно від того, який ступінь нестримності він зображує, ця людина любить контролювати ситуацію навколо себе ». Так, так і Дон Хуан у Кастанеди вимагає від учнів тверезого контролю над сновидіннями
У духовних практиках ця «тверезість» Пелевіна змушує згадати «онейронавтіку» - процвітаючу в рамках трансперсональної психології практику «усвідомлених сновидінь», розвиток в людях здібності прокидатися всередині сну, всупереч даним психології про те, що сновидіння принципово арефлексівни. Що ж стосується літератури, то поєднання галюцинацій, снів і тверезого розуму надзвичайно ріднить Пєлєвіна з Гессе - взагалі, треба зауважити, що композиція останніх романів Пелевіна трохи нагадує твори Гессе, особливо «Степового вовка». І там і тут сюжет, а також йде по його ходу виклад авторської концепції весь час переходить з одного дискурсу в іншій, читач разом з персонажем подорожує по віртуальних світах і навіть із різним мовним стилям. У романах - і Гессе, і Пєлєвіна - зустрічаються вставні трактати, як би випадкові, але насправді концептуально ангажовані монологи другорядних персонажів. Героям сняться сни, їх відвідують бачення, вони потрапляють в спеціально організовані якимись магами віртуальності. - У «Степовому вовку» життя героя пояснюється і тлумачиться йому в спеціально влаштованому якимось магом - саксофоністом Пабло магічному театрі, а в «Чапаєва і порожнечі» став божеством барон Унгерн спеціально водить головного героя по «паралельними світами» для пояснення «ілюзорності всього». Найголовніше ж, що ріднить Пєлєвіна з Гессе - це те, що хоча у формально-композиційному відношенні сюжети їхніх романів будуються на маренні, наркотики та змінених станах свідомості, але, по суті, ніде немає ніяких змінених станів, ніякого марення, ніякої властивої сновидінь і наркотичних галюцинацій присмерку свідомості. Герой у цих віртуальних подорожі може іноді і втрачається, автор - ніколи. Через сни, через бачення, через вставні трактати автори продовжують вести доказ своєї ідеї, вести розсудливо і продумано. Якщо герой засинає, - то уві сні він продовжує вести ті ж дискусії, яким віддавався і наяву, і дивні персонажі, які є їм у снах і баченнях несуть абсолютно вивірені і стосуються справи повідомлення. І «Степовий вовк» і останні романи Пелевіна часто виглядають як викладу теоретичних концепцій, лише зовні, для різноманітності оркестровані психоделічних антуражем. Тут Пєлєвін і Гессе, безсумнівно, є наступниками літератури романтизму, де сновидіння теж виконують не психоаналітичну функцію, але бувають ощадливо сконструйованими з алегорій, символів та езотеричних натяків. Романтизм ж запозичив таке ставлення до сновидінь з народного фольклору: і в казках і в епосі сни, як би не були зовні темні й заплутані, в кінцевому підсумку завжди виявляються інформативними чи Предсказательная.
Інший момент спорідненості Гессе і Пєлєвіна (особливо це вірно для «Чапаєва і Пустоти") можна було б назвати концепцією учнівства. Герої цих письменників шукають свій шлях, своє Я, і десь поруч і над ними, існують мудрі й могутні маги-вчителя , які знають істину, знають сутність особистості головного героя, і в міру можливості, виходячи з цих знань намагаються головного героя направити. У «Паломництво в країну Сходу» роль цих вчителів виконує могутнє керівництво Ордена паломників, у яких є навіть особиста справа на головного героя ; в «Степовому вовку» є маг-саксофоніст Пабло, який пише тракту про особу головного героя і намагається навчити його жити за допомогою «магічного театру»; в «Чапаєва і порожнечі» учня-Порожнечу намагається наставляти «великий містик» Чапаєв, іноді закликає на допомогу свого колишнього командира, нині підвищеного до бога війни барона Унгерна; в «Generation П» таких старших товаришів явно немає, але, тим не менш, герою часто доводиться зіштовхувати з тими, хто знає таємну сторону всього, що відбувається і відповідно намагається наставляти його - будь це є в мріях древнешумерскій дракон або таємні керівники таємничого Міжбанківського комітету.
5. Віртуальність тоталітаризму
Але необхідно назвати ще один, третій корениться, в соціальному контексті джерело пелевінской теми. Крім пов'язаної з розвитком віртуальних технологій загальноцивілізаційний ситуації і крім специфіки перехідного періоду російської історії важлива ще тема специфічної віртуальності тоталітарного режиму, тобто тієї «другий» реальності, яку намагалася створювати тоталітарна пропаганда, додавала зважаючи цієї мети велике значення реалізму стилю.
Популярність Пелевіну принесла, здається, його повість «Омон Ра», сюжетну основа якої полягала в тому, що в СРСР немає ніякої космічної програми, а все, що радянські люди бачать про Космос по телебаченню, є лише її імітація. Це зовсім особлива тема, яку, враховуючи наскільки швидко розвивається сучасний світ, цілком можна назвати архаїчної тоталітарної віртуальністю. У Радянському Союзі не були поширені комп'ютери, наркотики також не були популярні, але була специфічна віртуальність - пропаганда та агітація. Розуміти цей подвійний термін треба в гранично широкому сенсі, всю державу і весь народ був величезним органом пропаганди, намагаючись зобразити щось для іноземців, і одночасно переконати у цьому самих себе. Фраза "тут ходять іноземні туристи" абсолютно перетворювала ділянку російського життя, вбиваючи в ній всяку природність і включаючи за її лаштунками спеціальні сценічні машини. Працювати - більш-менш добре - могла вся країна, але привабливу зовнішність держава могла забезпечити лише на небагатьох ключових ділянках, на які воно концентрує неймовірні і слабо виправдовуються зусилля. Добре виглядати могли лише одне місто в союзній республіці, лише одна вулиця в райцентрі.
Народна свідомість в СРСР твердо засвоїли не цілком сформульовану істину - що вся могутня, і складова мало не сутність держави система секретності була покликана охороняти не розташування військ, не військову таємницю, а якісь вади, які соромно показувати. Найважливішою функцією радянської держави було поляризація життя за критерієм видовищності. На перший план (кінематографічний термін) висувалася показуха, спеціально оброблені, спотворені і "іллюзіонірованние" фрагменти життя, за лаштунки відсувалася соромітна і не дивиться сира реальність. Проблема видовищності на російському грунті завжди була пов'язана з проблемою сорому. Всі фрейдистких захисні механізми застосовні до способів радянської пропаганди. Життя при соціалізмі повинна виглядати раєм, а, як написано у вже згаданому романі Ануфрієва і Пепперштейн: «Заходи в Раю, як правило, представляють собою щось середнє між парадом і експедицією. Адже тут Парадіз, де все існує піднесено, парадно, демонстративно, у вічно святі, постійно пріхорашіваясь перед Верховним Божеством, красуючись і показуючи себе з кращого боку. Притому, що гірша (і взагалі, яка або ще) сторона відсутня ».
Бердяєвських думки про те, що російський народ не знає середньої лінії культурі і метається між святістю і свинством увійшла в знаменний резонанс з ленінським афоризмом про кіно як найважливішому мистецтві. Кінокамера стала засобом, що вибирають святість з свинства. Радянське кіно виявилося вже не ожила картиною, а ожила іконою.
Поняття "зразкових" закладів - зразкових військових частин, зразкових в'язниць, зразкових підприємств і так далі - спочатку мало методологічне значення, як прикладів для наслідування в даній галузі, але потім набуло зовсім інший сенс - як демонстраційні зразки, як виставкові екземпляри, як-то , чий образ-зразок не соромно показувати.
Сказати, що російська культура природно видовищним, також не вірно, як і сказати протилежне - що вона байдужа до видовищ. Скоріше вона стурбована своєю видовищністю, для неї видовищність є проблемою. Економічні і військові структури Заходу завжди здавалися недосяжними для Росії саме тим, що вони не тільки виконували свої функції, але ще при цьому й примудрялися добре виглядати.
У Радянських, а тепер і в російських збройних силах існує дивне поняття "показушних" з'єднань. Деякі елітні дивізії ("Кантемировская", "Таманська" та ін) створені не тільки для несення військової служби, але і для створення видовища - "для показухи". Вони потрібні для того, щоб їх "показували", до їх бойовим функцій відноситься добре виглядати. На них прилітають високі комісії, їх показують іноземним військовим делегаціям, туди пускають журналістів і водять екскурсії допризовної молоді. Там, як стверджують військові анекдоти, листя дерев фарбують зеленою фарбою, а колеса автомобілів - гуталіном. Але от дивина - ті інвестиції, які вкладаються у зовнішній вигляд - вони ж, якимось природним чином, перетворюють ці дивізії в найбільш боєздатні з'єднання російської армії. Не в тому справа, що слово "вид" - буквальний переклад грецького слова "ідея", і турбота про вид дивізії - це спроба привести його у відповідність самій ідеї військового з'єднання, до "вседівізіонності"?
6. Важелі і тяги
До піднятою в «Омон-Ра» темі тотальної імітує пропаганди Пєлєвін повертається в романі «Generation« П », але з однією суттєвою поправкою, і поправка ця викликана до життя не тільки творчою еволюцією автора, але самим ходом історії, розпадом СРСР. Після краху тоталітаризму засоби імітації перестають бути слухняними знаряддями диктатури, але не зникають, набувають автономне існування. Головний герой роману, кліпмейкер Татарський не може не припустити, що керуючі державою «засоби електронної комунікації» все ж є знаряддям якоїсь таємної диктатури, але, врешті-решт, переконується, що немає диктатури більш могутньою, ніж диктатура самої віртуальності.
Виражена у вставній трактаті філософська ідея роману полягає в тому, що оскільки телебачення роблять люди, а свідомість людей формується телебаченням, то таким чином суть сучасної соціальності полягає у самодостатньому, закільцьованим існування телевізійного зображення. У сучасному світі немає людини, людина редукується до телевізійного зображення, якого - по суті, в кінцевому підсумку - теж немає, оскільки воно лише зображує, копіює реальність, а реальності немає. Початок цієї ідеї покладено в оповіданні «папахи на баштах», в якому чеченські терористи на чолі з Басаєвим захоплюють московський Кремль. Розбещена телебаченням Москва перетворює цю бойову операцію в грандіозне телевізійне шоу, відомі естрадні зірки самі приходять в заручники, бо терористи забезпечують їм необхідний для дорогої реклами відеоряд. Загнаний у кут Басаєв з нечисленними залишилися вірними прихильниками починають виглядати як шматок справжньої реальності, оточений з усіх боків віртуальними сутностями. Закінчення цієї тенденції ми бачимо в «Generation" II "», де «справжня», тобто існує не для видимості реальність зникає повністю - не залишається навіть останніх шматків, і де з віртуальної реальності зникають живі люди - залишаються лише зображення. «Насправді» не існує ні Єльцина, ні Березовського, ні Басаєва.
Найцікавіше, що машини з виробництва віртуальності дійсно виконують реальні функції - артисти, які прийшли зображати заручників є для рекламних кліпів, дійсно є заручниками, а віртуальний, створений комп'ютером Єльцин дійсно управляє Росією, - в усякому разі, робить це не в меншій мірі, ніж робив б живою Єльцин, адже рішення все одно приймає «Міжбанківський комітет». Це тема міленіуму, тема переходу століть. Якщо кінець ХХ століття ознаменувався усвідомленням того, що можливості і варіативність віртуальної реальності безмежні, - але лише в межах самої віртуальної реальності, то наступний крок - передача віртуальним світам все більш важливих соціальних і виробничих функцій. У більш просто влаштованих товариства існував чіткий поділ на видовища, які нічого не могли зробити реального, а тільки "робили вигляд", і виробництва, які працювали, не піклуючись про зовнішній ефект. Обслуговували ці дві різновиди систем два види техніки. Одні машини збирають урожай, інші - назвемо їх закулісними - забезпечують ілюзію збирання врожаю на сцені, пересувають по бутафорського полю бутафорський комбайн. У наш час все більш часті комплексні системи, що є одночасно і виробництвами і видовищами. Вони дають не тільки утилітарний, але й естетичний ефект, вони не тільки виробляють, а й так спотворюють процес виробництва, щоб він зовні відповідав своєму естетичному ідеалу. Потужність цих закулісних сценічних машин навіть перевершує силу звичайного виробництва. Адже генератори комплексних видовищ повинні виконувати звичайні виробничі завдання, а понад це, ще на залишкових потужностях - створювати видовище.
Герої Пелевіна намагаються розібратися в цих машинах, Петро Порожнеча, перескочивши з одного світу-бачення в іншій, вигукує: «Мені здалося, що ось-ось я зрозумію щось дуже важливе, що ось-ось стануть видні заховані за покровом реальності важелі і тяги, які приводять у рух все навколо ». Автор, на відміну від героя, здається, справді зміг поглянути на ці «заховані тяги», і навіть дещо повідав читачеві про їх пристрої. Але, тим не менше - і це найважливіше - ні автор, ні персонажі не живуть зі «снами наяву» запанібрата. Підгрунтя всіх пелевінскіх творів у тій чи іншій мірі - це здивування і жах так званих «нормальних» людей перед фокусами, які викидають з ними техніки суміщення світів. Це не письменник епохи віртуальних технологій, це письменник попередній епохи, що опинився в епосі нової. Його персонажі тільки-тільки входять у світ уявленість і тільки-тільки починають знайомитися з його чудовими можливостями. Читач робить з автором лише ознайомчу екскурсію в цей світ. Якби не це здивування, коли б не відчуття новизни чудес - Пєлєвін не був би настільки читабельним і популярним. Остаточний діагноз, який ми повинні поставити людині, чиї книги захопили кращі полиці в магазинах, буде наступним. Це класичний, досить банальне письменник, що знаходиться в страшному здивуванні перед майбутньою епохою віртуальних світів і галюциногенні технологій.