УРАЛЬСЬКИЙ ДЕРЖАВНИЙ ТЕХНІЧНИЙ УНІВЕРСИТЕТ
ФАКУЛЬТЕТ ДИСТАНЦІЙНОГО ОСВІТИ
«ІКОНА: СЕНС І ІСТОРИЧНЕ ЗНАЧЕННЯ»
Реферат
з курсу «Культурологія»
Студент I курсу ФДО
Гр.СЗ-190203
Мельников О.О.
Єкатеринбург
2010
Зміст
Введення I. Коріння давньоруської іконопису
II. Дві епохи давньоруської іконопису
III. Творчість Андрія Рубльова
IV. Значення фарб в давньоруської іконопису
V. Образи Спаса і Богородиці в сюжетах давньоруської живопису
VI. Російська іконопис в послепетровской Росії
VI.1 Причини забуття традицій давньоруської ікони
VI.2 Іконопис Палеха
VI.3 Визнання величезного художнього значення давньоруської ікони і відродження інтересу до неї
Висновок
Список літератури
Введення
Сюжети, зразків давньоруської живопису, з лежачими в їх основі культурними і духовними традиціями почерпнуті з християнства, і в основній своїй частині знайомі всім християнським народам. Але завдяки своєму відношенню до християнського слову і особливому становищу в давньоруській культурі, ці сюжети стали на Русі основою самобутнього, унікального у світовій культурі явища - давньоруського іконопису.
Таємнича загадкова краса ікони захоплювала і захоплювала, її художня мова, настільки відмінний від мови європейського мистецтва стає предметом вивчення і дослідження фахівців. Але народ, всі ми, до кого полі періоду забуття повернулася давня ікона, виявилися тепер у подвійній ізоляції від своєї розчищеної, збереженою, сяючою фарбами живопису. Якщо людям кінця XIX - початку XX століття був новий художній світ ікони, то лежить в її основі слово, Євангеліє, Біблія, вся християнська традиція були їм добре відомі. Ми звикли з дитинства до європейського живопису (тому, що європейською за типом є і російський живопис XVIII-XIX століть), і нам теж важкий і незвичний художня мова іконопису. Але, крім того, нам в широкому сенсі слова погано відомо Священне Писання, невідомі житія святих, церковні піснеспіви, закрито і то "слово", яке лежить в основі давньоруського живопису. Повернення, яке почалося до нього йде важко і повільно.
Розглядаючи ікони ми часто ставимо питання: "Хто зображений? Що зображено?, А потім -" Чому так зображено? ". Питання ці, що здаються на перший погляд простими і наївними, надзвичайно важливі й потрібні. Без відповіді на них неможливо найперше наближення до давньоруської іконопису, неможливо прилучення до того відкриттю ікони після століть забуття, яке приніс наш вік.
I. Коріння давньоруської іконопису
Величезний зараз інтерес до давньоруської живопису в нашій країні, і не менш великі труднощі її сприйняття у тих, хто звертається до неї сьогодні. Їх відчувають практично всі - і підлітки, і дорослі, причому навіть люди, в іншому добре освічені, хоча в Стародавній Русі її живопис була доступна всім. Справа в тому, що кореняться ці труднощі не просто в нестачі знань в окремої людини, причина їх значно ширше: вона в драматичній долі самого давньоруського мистецтва, в драмах нашої історії.
Християнству на Русі трохи більше тисячі років і практично такі ж давні корені має мистецтво іконопису. Ікона (від грецького слова, що означає "образ", "зображення") виникла до зародження давньоруської культури і набуло широкого поширення у всіх православних країнах. Ікони на Русі з'явилися в результаті місіонерської діяльності візантійської Церкви в той період, коли значення церковного мистецтва сприймалося з особливою силою. Що особливо важливо і що стало для російського церковного мистецтва сильним внутрішнім спонуканням, це те, що Русь прийняла християнство саме в епоху розквіту духовного життя в самій Візантії. У цей період ніде в Європі, що знаходиться в стадії "середньовічної стагнації", церковне мистецтво не було так розвинене, як у Візантії. І в цей час новообращенная Русь отримала серед інших ікон, як зразок православного мистецтва, неперевершений шедевр - ікону Богоматері, що отримала згодом назву Володимирської.
Через образотворче мистецтво антична гармонія і відчуття міри стають надбанням російського церковного мистецтва, входять в його живу тканину. Потрібно зазначити і те, що для швидкого освоєння візантійської спадщини на Русі були сприятливі передумови і, можна сказати, вже підготовлена грунт. Останні дослідження дозволяють стверджувати, що язичницька Русь мала високорозвинену художню культуру. Все це сприяло тому, що співпраця російських майстрів з візантійськими було виключно плідним.
Новонавернений народ виявився здатним сприйняти візантійську спадщину, яке ніде не знайшло настільки сприятливого підгрунтя і ніде не дало такого результату, як на Русі.
З глибокої давнини слово "ікона" вживається для окремих зображень, як правило написаних на дошці. Причина цього явища очевидна. Дерево служило в нас основним будівельним матеріалом. Переважна більшість російських церков були дерев'яними, тому не тільки мозаїці, але і фресці (живопису по свіжій сирій штукатурці) не судилося стати в Стародавній Русі загальнопоширеним оздобленням храмового інтер'єру.
Своєю декоративністю, зручністю розміщення в храмі, яскравістю та міцністю своїх фарб ікони, написані на дошках (соснових і липових, покритих алебастровим грунтом - левкас), як не можна краще підходили для оздоблення руських дерев'яних церков.
Недарма було відзначено, що в Древній Русі ікона стала такою ж класичною формою образотворчого мистецтва, як у Єгипті - рельєф, в Елладі - скульптура, а в Візантії - мозаїка. Давньоруська живопис - живопис християнської Русі - грала в житті суспільства дуже важливу і зовсім іншу роль, ніж живопис сучасна, і цією роллю було визначено її характер. Русь прийняла хрещення від Візантії і разом з ним успадкувала уявлення про те, що завдання живопису - "втілити слово", втілити в образи християнське віровчення. Тому в основі давньоруського живопису лежить велике християнське "слово". Перш за все це Святе Письмо, Біблія ("Біблія" грецькою - книги) - книги, створені, згідно з християнським віровченням, по натхненню Святого Духа.
Втілити слово, цю грандіозну літературу, потрібно було якомога ясніше - адже це втілення повинне було наблизити людину до істини цього слова, до глибини того віровчення, яке він сповідував. Мистецтво візантійського, православного світу - всіх країн, що входять у сферу культурного і віросповідних впливу Візантії, - дозволило це завдання, виробивши глибоко своєрідну сукупність прийомів, створивши небачену раніше і ніколи більше не повторившуюся художню систему, яка дозволила надзвичайно повно і ясно втілити християнське слово в мальовничий образ.
Протягом довгих століть давньоруська живопис несла людям, надзвичайно яскраво і повно втілюючи їх в образи, духовні істини християнства. Саме в глибокому розкритті цих істин набувала живопис візантійського світу, в тому числі і живопис Давньої Русі, створені нею фрески, мозаїки, мініатюри, ікони, надзвичайну, небачену, неповторну красу.
Давньоруська живопис після прийняття Руссю християнства розвивалася за двома напрямками: монументальна фреска і ікона. Зразки фрескового мистецтва раннього періоду в більшості своїй не дійшли до наших днів, ікони ж збереглися в кращій мірі.
Основою науки про давньоруську живопису та іконопису в наш час послужили відкриття, зроблені в 20-30-ті роки ХХ століття. І. Е. Грабар обстежив раніше недоступні для науки найдавніші "чудотворні" ікони провідних церков і монастирів. Організовані їм експедиції вивозили з віддалених куточків країни найцінніші пам'ятки. Глибоке вивчення російської іконопису відсунуло її межі в глиб XI-XII століть.
З точки зору християнської ортодоксії ікона несе в собі світло певної духовної сутності, а точніше сказати - благодать Божу, і її головна функція - напомінательная. Ікони, - кажуть святі отці та його словами Сьомий Вселенський Собор, який затвердив іконошанування, - нагадують тих, що моляться про свої прототипах, і, дивлячися на ікони, віруючі "підносять розум від образів до першообразів". Ікона переважала в російській храмі над фрескою і мозаїкою. Іконостас розташовувався в надзвичайно важливому місці собору. Він відділяв ту частину храму, де знаходилися віруючі і яка називалася "кораблем порятунку", від вівтаря, доступ куди мали лише священнослужителі. У вівтарі здійснюється головне таїнство християнської церкви - перетворення хліба і вина в тіло і кров Христа. На поперечної балці вівтарної перепони, архітраві, містився хрест, знак розп'ятого на ньому в ім'я людей Бога. Тут же розташовувався молитовний ряд, або Деісус (Деісус - викривлене грецьке слово "деісіс" - моління. Відомі Деисуса оплеченние (по плечі), поясні (по пояс) і на весь зріст. Найбільш стародавніми в іконопису є оплеченние Деисуса з трьох фігур.) . Спаситель, перед яким моляться Божа та Іоанн Предтеча. Їх образами віддавався символ моління Церкви, возз'єднуються людей з Ісусом Христом. Під деісусного поруч аж до ХIV - ХV століть розташовувалися ікони свят - історія втілення Боголюдини.
Таким чином, слід зазначити, що ікона в її ідеї становить нерозривне ціле з храмом, а тому підпорядкована його архітектурному задуму.
Подолання ненависного поділу світу, перетворення Всесвіту в храм, в якому все створіння об'єднається так, як об'єднані у єдиному Побожному Суті три особи Св. трійці, - така та основна тема, якої в давньої російської живопису все підпорядковується.
Немає сумніву в тому, що ця іконопис виражає собою найглибше, що є в давньоруській культурі, більше того, ми маємо на ній одне з найбільших, світових скарбів релігійного мистецтва. Її панівна тенденція - аскетизм, а поряд з цим незрівнянна радість, яку вона оголошує світу. Але як поєднати цей аскетизм з цієї незрівнянної радістю? Ймовірно, ми маємо тут тісно між собою пов'язані сторони однієї і тієї ж релігійної ідеї. Адже немає Великодня без Страсного седмиці і на радість загального Воскресіння, не можна пройти повз животворящого хреста Господнього. Тому в російській іконопису мотиви радісні і скорботні, аскетичні абсолютно однаково необхідні.
Поверхневому спостерігачеві ці аскетичні лики можуть млявими, остаточно висохлими. Насправді, саме завдяки воспрещению "червоних вуст" і "одутлих щік" у них з незрівнянною силою просвічує вираз духовного життя, і це не дивлячись на надзвичайну суворість традиційних, умовних форм, що обмежують свободу іконописця. Здавалося б, у цій живопису не будь-які несуттєві штрихи, а саме суттєві риси передбачені й освячені канонами: і положення тулуба святого, і взаємовідношення його хрест-навхрест складених рук, додавання його благоволящих пальців; рух пригнічений до крайності, виключено все те , що могло б зробити Спасителя і святих схожими на "таких самих, які ми самі". Навіть там, де вона зовсім відсутня, у владі іконописця все-таки залишається погляд святого, вираз його очей, тобто те саме, що становить вищу зосередження духовного життя людського обличчя.
А поряд з цим в давньої російської іконопису ми зустрічаємося з неповторною передачею таких душевних настроїв, як полум'яна надія чи заспокоєння в Бозі.
II. Дві епохи давньоруської іконопису
Російська ікона не завжди була повністю самостійна художньо і за змістом. Обумовлена історико-політичними зв'язками Стародавній Русі з Візантією, до XV століття іконопис була більшою мірою підпорядкована грецької традиції.
Два розквіту російського іконописного мистецтва зароджуються в століття найбільших російських святих - Сергія Радонезького, Стефана Пермського і митрополита Алексія. За словами В.О. Ключевського "ця присноблаженную трійця яскравим сузір'ям блищить в нашому XIV столітті, роблячи його зорею політичного і морального відродження російської землі". При світлі цього "сузір'я" почався з XIV на XV століття розквіт російського іконопису. Вся вона від початку і до кінця носить на собі печать великого духовного подвигу Святого Сергія і його сучасників.
Перш за все в іконі ясно відображається загальний духовний перелом, пережитий у ті дні Росією. Епоха до Святого Сергія і до Куликовської битви характеризується загальним занепадом духу і боязкістю. За словами В. О. Ключевського, в ті часи "У всіх російських нервах ще до болю жваво було враження жаху ... Люди безпорадно опускали руки, уми втрачали будь-яку бадьорість і пружність. Мати лякала неспокійного дитини лихим татарином; почувши це зле слово, дорослі розгублено кидалися бігти самі не знаючи куди ". Якщо подивитися на ікону початку і середини XIV століття, то можна ясно відчути в ній, поряд з проблисками національного генія, цю боязкість народу, який ще боїться повірити в себе, не довіряє самостійним силам своєї творчості. Дивлячись на ці ікони, може часом здаватися, що іконописець не сміє бути російською. Лики в них довгасті, грецькі, борода коротка, трохи загострена, не російська.
Це зорове враження підтверджується об'єктивними даними. Батьківщиною російського релігійного мистецтва XIV-XV століть, місцем його вищих досягнень є Великий Новгород ("російська Флоренція"). Але в XIV столітті цей великий підйом релігійного живопису представлений не росіянами, а іноземними іменами - Ісаї Гречина і Феофана Грека. Останній був найбільшим новгородським майстром і вчителем іконопису XIV століття. У 1343 році грецькі майстри "підписали" соборну церкву Успіння Богородиці в Москві. Феофан Грек розписав церкву Архістратига Михаїла в 1399 році, а в 1405г. - Благовіщенський собор зі своїм учнем Андрієм Рубльовим. Вісті про російських майстрів иконописцах - "виученик греків" у XIV столітті досить численні.
Ми маємо й інші, ще більш прямі вказівки на залежність російських іконописців кінця XIV століття від грецьких впливів. Відомий ієромонах Єпіфаній, жізнеопісателя Преподобного Сергія, який отримав освіту в Греції, просив Феофана Грека зобразити у фарбах храм Св.Софії в Константинополі. Прохання була виконана і, за словами Єпіфанія, цей малюнок послужив на користь багатьом російським иконописцам, які списували його один в одного. Цим цілком пояснюється неросійський або не цілком російська архітектурний стиль церков на іконах XIV століття, особливо на іконах Покрова Пресвятої Богородиці, де зображується храм Святої Софії.
Тепер, придивившись до ікони XV-XVI століть, можна відразу помітити повний переворот. У цих іконах рішуче все обрусіли - і лики, і архітектура церков, і навіть дрібні побутові подробиці. Це і не дивно. Російський іконописець переживав той великий національний підйом, який у ті дні переживало все російське суспільство, його окриляла та віра в Росію, яка звучить у складеному Похоміем життєписі Святого Сергія Радонезького. За його словами російська земля, століттями жила без освіти, яке не було явлено в інших країнах, раніше прийняли християнську віру.
В іконі ця зміна настрою позначається насамперед у появі широкого російського особи, нерідко з густою бородою, яка йде на зміну лику грецькому. Не дивно, що російські риси проявляються в типових зображеннях російських святих. Наприклад, в іконі Св. Кирила Білозерського, що належить єпархіальному музею в Новгороді. Російський образ нерідко приймають пророки, апостоли і навіть грецькі святителі - Василь Великий та Іоанн Златоуст.
Народний дух набуває не властиву йому досі пружність, небувалу здатність опору іноземним впливам. Відомо що в XV столітті Росія входить в більш тісне зіткнення із Заходом, робляться спроби привернути її в католицтво. По Москві працювали італійські художники. І що ж? Піддалася чи Росія цим іноземним впливам? Втратила вона самобутність? Як раз навпаки. Саме в XV столітті руйнується спроба "унії".
Саме в XV столітті наша іконопис, досягаючи свого вищого розквіту, вперше звільняється від учнівської залежності, стає цілком самобутньої і російською.
III. Творчість Андрія Рубльова
Говорячи про російську іконі, неможливо не згадати імені Андрія Рубльова. Його ім'я було збережено народною пам'яттю. З ним часто пов'язували різночасові твори, коли хотіли підкреслити їх неабияке історичне або мистецьке значення.
Не відомо в точності, коли народився Андрій Рубльов. Більшість дослідників вважають условно1360 рік як дату народження художника. Також не відомо, до якого стану він належав, хто був його вчителем. Найбільш ранні відомості про художника сходять до Московської Троїцької літописі. Серед подій 1405, повідомляється, що "тое ж весни почаша подпісиваті церкву кам'яну святе Благовіщення на князя великого дворі ... а майстри бяху Феофан іконник Гречин, та Прохор старець з Городця, та чернець Андрій Рубльов". Згадкою імені майстра останніх, згідно тодішньої традиції, означало, що він є молодшим в артілі. Але разом з тим участь в почесному замовленні по прикрасі домової церкви Василя Дмитровича, старшого сина Дмитра Донського, поряд зі знаменитим тоді на Русі Феофаном Греком характеризує Андрія Рубльова як вже досить визнаного, авторитетного автора.
Наступне повідомлення Троїцької літописі відноситься до 1408 року: 25 травня "почався подпісиваті церкву кам'яну велику соборну свята Богородиця іже у Володимирі велінням князя Великого а майстри Данило іконник та Андрій Рубльов". Уминає тут Данило - "содруг" Андрія, більш відомий під іменем Данила Чорного, товариш у подальших роботах.
Андрієм Рубльовим і під його керівництвом було розписано багато храмів, а так само намальований цілий ряд деісусного, святкових і пророчих ікон.
Найбільш значимі роботи Андрія Рубльова.
Володимирський Успенський собор, що згадується в літописі, найдавніший пам'ятник домонгольської пори, зведений у другій половині XII століття при князях Андрій Боголюбський і Всеволода Велике Гніздо, був кафедральним собором митрополита. Розорений і випалений ординськими завойовниками храм потребував відновлення. Московський князь Василь Дмитрович, представник гілки володимирських князів, нащадків Мономахов, організував оновлення Успенського собору на початку XV століття як якийсь закономірний і необхідний акт, пов'язаний з відродженням після перемоги на Куликовому полі духовної і культурної традицій Русі, епохи національної незалежності. Від робіт А. Рубльова і Д. Чорного в Успенському соборі до наших днів дійшли ікони іконостаса, що складали єдиний ансамбль з фресками, що частково збереглися на стінах храму.
Наступною найважливішою роботою А. Рубльова з'явився так званий Звенигородський чин (між 1408 і 1422 рр..) - Один з найпрекрасніших іконних ансамблів рублевской живопису. Чин складається з трьох поясних ікон: Спаса, архангела Михаїла та апостола Павла. Вони відбуваються з підмосковного Звенигорода, у минулому центрального удільного князівства. Три большемерного ікони, ймовірно, колись входили до семіфігурний деисус. У відповідності зі сформованою традицією по боках від Спаса розташовувалися Богоматір і Іоанн Предтеча, праворуч іконі архангела Михайла відповідала ікона архангела Гавриїла, а в парі з іконою апостола Павла повинна була бути ліворуч ікона апостола Петра. Збережені ікони були виявлені реставратором Г. Чирикова в 1918 році в дровітні поблизу Успенського собору на Городку, де розташовувався княжий храм Юрія Звенигородського, другого сина Дмитра Донського. Звенигородський чин поєднав у собі високі мальовничі гідності з глибиною образного змісту. М'які задушевні інтонації, "тихий" світло його колориту дивовижним чином перегукуються з поетичним настроєм пейзажу звенигородських околиць. У Звенигородському чині Рубльов виступає як сформований майстер, який досяг вершин на тому шляху, важливим етапом якого був живопис 1408 року у Успенському соборі у Володимирі. Використовуючи можливості поясного зображення, як би наближає укрупнені лики до глядача, художник розраховує на тривале споглядання, уважне вдивляння, співбесіда.
У двадцятих роках XV століття артіль майстрів, очолювана Андрієм Рубльовим і Данилом Чорним, прикрасила іконами Троїцький собор у монастирі преподобного Сергія, зведений над його труною.
Преподобний Сергій Радонезький, під впливом ідей якого сформувався світогляд А. Рубльова, був видатною особистістю свого часу. Він ратував за подолання міжусобиць, брав діяльну участь в політичному житті Москви, сприяв її піднесенню, мирив ворогували князів, сприяв об'єднанню земель навколо Москви.
Особистість Сергія Радонезького мала особливим авторитетом для сучасників, на його ідеях було виховане покоління людей епохи Куликовської битви; Андрій Рубльов як духовний спадкоємець цих ідей втілив їх у своїй творчості. До складу іконостасу Троїцького собору увійшла, як вельмишановний храмовий образ, ікона «Трійця». В основі її сюжету лежить біблійна розповідь про явище праведному Аврааму божества у трьох прекрасних юнаків-ангелів. В іконі увагу зосереджено на трьох ангелів, їх стан. Вони зображені восседающими навколо престолу, в центрі якого зображена євхаристійна чаша з головою жертовного тільця, що символізує новозавітного агнця, тобто Христа. Сенс цього зображення - жертовна любов. Дослідники підкреслюють символічне космологічне значення композиційного кола, в який лаконічно і природно вписується зображення. У колі бачать відображення ідеї Всесвіту, миру, єдності, яка охоплює собою множинність, космос.
Наступною грандіозною роботою А. Рубльова було створення в 1427-1430 рр.. розпису Спаського собору Спасо-Андронникова монастиря в Москві. Це була його остання робота. 29 січня 1430 він помер і був похований в цьому ж монастирі.
Андрію Рубльова вдалося наповнити традиційні образи новим змістом, віднісши його з найголовнішими ідеями часу: об'єднанням російських земель в єдину державу і загальним миром і згодою. Епоха Рубльова була епохою відродження віри в людину, в його моральні сили, у його здатність до самопожертви в ім'я високих ідеалів.
IV. Значення фарб в давньоруської іконопису
Величезне значення в іконописі мають кольори фарб. Фарби в іконах зовсім не фарби природи, вони менше залежать від барвистого враження світу, ніж у живопису нового часу. Разом з тим, фарби не підкоряються умовної символіки, не можна сказати, що кожна мала постійне значення. Однак певні правила кольору все ж таки існували.
Смислова гамма іконописних фарб неозора. Важливе місце займали всілякі відтінки небесного зводу. Іконописець знав велике різноманіття відтінків блакитного: і темно-синій колір зоряної ночі, і яскраве сяйво блакитний тверді, і безліч блідніє до заходу тонів світло-блакитних, бірюзових і навіть зеленуватих.
Пурпурні тони використовуються для зображення небесної грози, заграви пожежі, освітлення бездонної глибини вічної ночі в пеклі. Нарешті, в стародавніх новгородських іконах Страшного Суду ми бачимо цілу вогняну перешкоду пурпурних херувимів над головами тих, хто сидить на престолі апостолів, що символізують собою майбутнє.
Таким чином, ми знаходимо всі ці кольори в їх символічному, потойбічному застосуванні. Ними усіма іконописець користується для відділення світу позамежного від реального.
Однак іконописна містика - перш за все сонячна містика. Як би не були прекрасні небесні кольору, все-таки золото полуденного сонця грає головну роль. Решта фарби перебувають стосовно до нього в деякому підпорядкуванні. Перед ним зникає синява нічна, блякне мерехтіння зірок і заграва нічної пожежі.
Така в нашій іконопису ієрархія фарб навколо "сонця незаходного". Цей божественний колір в нашій іконопису носить назву "ассист". Досить чудовий спосіб його зображення. Ассист ніколи не має вигляду суцільного масивного золота; це як би ефірна повітряна павутинка тонких золотих променів, що виходять від божества і блиском своїм озаряющих все навколишнє.
Давньоруським майстрам дісталася в спадщину тональна живопис візантійців з її трохи приглушеними тонами, виражали покаянний настрій. У ХIV столітті Феофан Грек виступає так само як майстер стримано-насичених тонів: вишнево-червоного, темно-синього, темно-зеленого і тільних тонів і висвітлення. Світло падає в нього на перебувають у мороці тіла, як небесна благодать на грішну землю. Тільки в Донському Успіння червоний херувим горить, як свічка біля смертного одра.
Давньоруські майстри противилися цьому розумінню світла, всіляко прагнули затвердити щось своє. У стародавніх текстах перераховуються улюблені фарби наших іконописців: ВОХР, кіновар, бакан, багор, голубець, смарагд та інші. Але в дійсності гамма фарб була більш обширна. Поряд з чистими, відкритими кольорами є ще безліч проміжних, різної світлосили і насиченості.
Вже в іконах XIII-XIV століть пробивається любов до чистих і яскравих кольорів, незамутненим пробілами. Завдяки цим відкритим фарбам ікони отримують здатність світитися і в напівтемних інтер'єрах храмів. Нерідко чисті кольори зіставляються один з одним за контрастом: червоні - сині, білі - чорні. Вони щільні, речовинні, майже вагомі і відчутно, що дещо обмежує їх осяйне. Разом з тим вони повідомляють іконі велику силу вираження.
Новгородська іконопис XV століття зберігає традиційну любов до яскравих, легким фарбам з переважанням кіноварі. Але раніше колір мав предметний характер, тепер він стає світлоносним. Наприклад, в «Диві Георгія про Зміє» червоний фон заповнює поля ікони, обмежує білизну коня. У XV столітті червоний плащ Георгія, як спалах полум'я народжується з сліпучої білизни, із золотистого тла ікони.
Інтенсивне відчуття кольору властиво Псковської школі, але на відміну від дзвінкого колориту Новгорода, в ній переважають землисті тони, зелені, іноді досить глухі. Зате псковські ікони ніколи не здаються строкато розцвіченими. Фарба народжується з глибини дошки, спалахує світлом, висловлює внутрішнє горіння душі, відповідає духовному напруженню в ликах псковських святих.
В новгородській іконі фарби горять при ясному світлі дня. У Пскові «Різдво Христове з вибраними святими» фарби і світло виникають з таємничої імли, символізуючи "святу ніч".
В окремих школах давньоруської іконопису не було суворої регламентації кольору. Але певні правила, все-таки, існували: незалежно від сюжету фарби повинні були становити щось ціле і цим давати вихід того, що кожній з них властиво. В іконах часто виділяється центр композиції, встановлюється рівновага між її частинами, фарби ж вливаються в єдину мальовничу тканину. У творчості Діонісія і майстрів його кола фарби володіють одним дорогоцінним властивістю: вони втрачають частку свого насиченого яскравості, набуваючи світіння. Тут відбувається остаточний розрив з візантійською традицією. Фарби стають прозорими - подоба вітража або акварелі. Крізь них просвічує білий левкас.
Все це зникає в іконопису XVI-XVII століть. Перемагають темні тони: спочатку насичені, звучні, шляхетні, потім все більш тьмяні, землисті, з неабиякою домішкою чорноти.
V. Образи Спаса і Богородиці в сюжетах давньоруської живопису
Розглянемо найбільш часто зустрічаються композиції російських ікон. Головний, центральний образ усього давньоруського мистецтва - образ Ісуса Христа, Спаса, як його називали на Русі. Спаситель (Спас) - це слово абсолютно точно виражає уявлення про нього християнської релігії. Вона вчить, що Ісус Христос - Людина і одночасно Бог і Син Божий, який приніс спасіння людського роду.
Традиційно на будь-якому його зображенні по обох сторонах від голови розташовані букви IC XC - позначення словом його особистості, скорочене позначення його імені - Ісус Христос ("Христос" по-грецьки - помазаник, посланник Божий). Також традиційно оточує голови Спаса німб - коло, найчастіше золотий, - символічне зображення виходить від нього світла, світла вічного, тому й знаходить круглу безначальний форму. Німб цей у пам'ять про принесеної ним за людей хрещеною жертві завжди розкреслений хрестом.
В давнину у візантійському мистецтві склалися чисто художні, живописні прийоми, що дозволяють розкрити одухотворяє, божественне начало в самих рисах, в самому реальному вигляді Ісуса Христа. Ці прийоми протягом часу розвивалися, що дозволило розкривати в образах Спаса різні грані його особистості. Прагнення до різноманітності ніколи не було самоціллю давньоруських художників. Навпаки вони прагнули якомога повніше зберегти те, що було зроблено їх попередниками. Стародавні зображення Спаса повторювалися художниками багатьох наступних поколінь. У цих випадках ніколи не виникали копії, так як відтворювалися лише головні характерні риси обраного зразка.
Нерукотворний образ спасителя - найважливіший зразок, яким слідували майстра в усі часи, поки існувало давньоруське мистецтво. Легенда про Нерукотворного Образу стверджувала не тільки те, що це зображення було створено з волі самого Ісуса Христа, але і те, що воно було створено їм на допомогу стражденному людині.
Численні були ікони, які відтворюють Нерукотворний Образ. Найдавніша зі збережених - «Спас Нерукотворний», створений у Новгороді в XII столітті і належить зараз Третьяковській галереї.
Дуже важливим і найпоширенішим типом зображення Спаса в давньоруському мистецтві був тип, що отримав назву "Спас Вседержитель". Поняття "Вседержитель" виражає основне уявлення християнського віровчення про Ісуса Христа. "Спас Вседержитель" - це поясне зображення Ісуса Христа в лівій руці з Євангелієм - знаком принесеного ним у світ вчення - і з правою рукою, правиці, піднятої в жесті благословення. Але не тільки ці важливі смислові атрибути об'єднують зображення Спаса Вседержителя. Створили їх художники прагнули з особливою повнотою наділити образ Ісуса Христа божественною силою і величчю. Серед всіх численних зображень даного образу, мабуть, найвідоміше - ікона, написана на початку XV століття найбільшим російським художником Андрієм Рубльовим. Її називають зараз за місцем знахідки в місті Звенигороді «Звенигородським Спасом».
З тими ж атрибутами Владики світу, що і Спас Вседержитель, - з Євангелієм в лівій руці і піднятою у благословенні правицею - зображувався Ісус Христос і в поширених композиціях "Спас на престолі". На його царську владу вказувало тут саме сидіння на престолі (троні). У цих зображеннях особливо ясно виступало те, що Владика світу є і його суддею, тому що "Восс на престол", Спаситель буде творити свій останній суд над людьми і світом.
Поряд з образами Спаса з давньоруському мистецтві за своїм змістом та значенням, по тому місцю, яке вони займають у свідомості і в духовному житті людей, стоять образи Богоматері - Діви Марії, від якої втілився, став чоловіком Спаситель, - образи його земної матері. І тверда у християн віра, що ставши Володаркою світу, стала Богородиця і незмінною заступницею людей: одвічне материнське співчуття знайшло у неї вищу повноту, її серце, "простромлене" великими муками Сина, навічно відгукнулося на незліченні людські страждання.
Переказ свідчить, що перші ікони Богоматері були створені ще за її життя, що їх написав один з апостолів, автор Євангелія Лука. До творів художника євангеліста зараховувалася й ікона «Богоматір Володимирська», яка вважалася покровителькою Росії, що знаходиться зараз в колекції Третьяковської галереї. Існує літописна звістка, що ця ікона була привезена на початку XII століття до Києва з Царгорода (так називали на Русі столицю Візантії Константинополь). Ім'я "Володимирська" вона отримала на Русі: її забрав із собою з Києва, вирушаючи у північно-східні землі, князь Андрій Боголюбський. І тут, у місті Володимирі ікона здобула свою славу. У центрі ікони розташовується поясне зображення Богоматері з немовлям на руках, який ніжно притискається до її щоки.
Зображення Марії і немовляти у позах взаємного пещення - по-російськи позначалося як "розчулення". Притискаючи до себе правою рукою немовляти Сина, м'яко схилившись до нього головою, ліву руку простягає до нього Марія в жесті моління: пронизаний своєї материнської скорботою за нього, вона до нього ж несе свою печаль, своє споконвічне заступництво за людей. Здатним розв'язати материнську печаль, відповісти на її молитву зображений тут немовля Син: в його лику, в його зверненому до матері погляді таємниче злилися дитяча м'якість і глибока, неізречімая мудрість.
Шанування "Богоматері Володимирської" призвело не тільки до того, що на Русі існувало багато списків з неї, багато її повторень. Очевидно, багато в чому завдяки любові до цієї стародавньої ікони, особливо в північно-східних руських землях, широке поширення отримав сам тип "розчулення", до якого вона належала. "Розчулення" є прославлена "Богоматір Донська" - ікона, згідно з легендою, що одержала своє ім'я у зв'язку з тим, що Дмитро Донський брав її з собою на Дон, в битву на Куликовому полі, де здобуто була велика перемога над татарами.
Крім зображень такого типу, численними й улюбленими були зображення Богоматері з немовлям на руках, які називалися "Одигітрія", що означає "Путеводітельніца". У композиціях "Одигітрія", Богоматір зображена у фронтальній, урочистій позі. Лише права рука Діви Марії невисоко і спокійно піднята в жесті моління, зверненому до сина. Іноді "Богоматір Одигітрія", називають "Богоматір Смоленська". Справа в тому, що згідно літописного доданню, найдавніший з привезених на Русь списків "Одигітрія" знаходився в Смоленську.
Існує ще кілька різних за композиції зображень Богородиці. До них відносяться: "Богоматір Казанська", "Богоматір Тихвинська", "Богоматір Оранта (молиться)", "Богоматір Знамення".
Крім розглянутих нами ікон, існує ще кілька сюжетних груп: ікони із зображенням різних свят, наприклад, Різдва, Стрітення, Успіння і багатьох інших; ікони із зображеннями різних святих, наприклад, Георгія Побідоносця, апостолів Петра і Павла, Козьми і Дем'яна та багатьох інших . Всі ці ікони пишуться за певними канонами, тобто правилам, що визначає сюжет і композицію зображення.
VI. Російська іконопис в послепетровской Росії
VI.1 Причини забуття традицій давньоруської ікони
З часом мистецтво всього візантійського світу, і мистецтво Київської Русі спіткало забуття. Впала під ударами турків-завойовників візантійська імперія, виявилися завойованими мусульманами колись християнські країни Малої Азії і багато слов'янські держави. У цих бідах, переживши татаро-монгольська навала, по суті вистояла одна Русь. Після падіння Візантії вона була справжнім центром православної культури.
Забуття, розорення спіткали давньоруську культуру, в тому числі і іконопис, не в результаті підкорення іноземцями, а в момент найвищого підйому російської державності за Петра I. Реформи Петра, повернувшие Росію на Захід, зрушили культурну спадщину Київської Русі на другий план. Російська живопис після петровських реформ, у тому числі живопис церковна, будується на цих нових західно-європейських засадах. І хоча суто релігійне повагу зберігалося в европезірованном освіченому російською суспільстві, а й самі відмінності живопису давньоруської від європейської сприймалися більш як докази російської відсталості і варварства. Поступово вся ця живопис, як і вся допетровська старовина, віддавалася забуттю. Давня художня система в сильно спрощеному вигляді зберігалася лише в селянському іконописання, центрами якого були декілька "іконописних" сіл - Палех, Мстера і холуй.
VI.2 Іконопис Палеха
Іконописання, ставши предметом ремесла, тісно переплітаючись з побутом народу, проникало в самі глухі куточки старої Росії. Ікона в народному побуті була не тільки предметом релігійного вшанування, а й "красою" вдома. Це сприяло розвитку в живопису орнаментального декоративного начала з тонкою, майже ювелірної обробленням золотом. Високо цінувалося майстерність іконописного листи. Палехские іконописці доводили свою майстерність до ювелірної витонченості. Тут жили поетична радість селянського художника, фольклорне зображення і любов до предмета, що ухвалили у Палеху принципи мініатюрного листи, що дійшли до нашого часу.
Фольклорні риси сильно відчутні в палехской іконі початку XVIII століття - «вогняне сходження Іллі-пророка». Грозний викривач ідолопоклонників, Ілля-пророк, за біблійною легендою, був узятий на небо живим. Вогненного вихору, що підносяться пророка на небо, палехской іконописець надав форму овалу, зобразивши в язиках полум'я золотою контурною лінією і прогалинами четвірку коней, захопливу на колісниці Іллю. Полум'яніюча кіновар домінує в композиції. Охристі гірки перетворені в химерні рослини. Золотистий колір хітона Іллі, блакитний потік вод Йордану - все створює радісне химерне відчуття.
Палехской іконопис в XVIII-XIX століттях, коли вже панувала світський живопис, продовжувала живий струмінь давньоруську мистецтва. Риси народного життя, вибаглива фантастика позначилися в ній з великою силою. В мальовничій трактуванні релігійних тем з'являється елемент цікавості, що вилився в пишній, дзвінкою декоративності. У іконопису сильно позначилася зв'язок художнього образу з текстом, на сюжет якого писалися палехские ікони, що у великій мірі було пов'язано з широким розповсюдженням «Четьїх-Міней», книги, що зібрала житія святих та інші твори церковної літератури.
У Палеху Четьї-Мінеї були в кожній майстерні та в окремих майстрів. Багато ікон писалося палешанамі на сюжети акафістів і пісень. Пісенність їх образів пов'язана з самим співаючим текстом. Але ніде іконопис не була так тісно пов'язана з ним, як у Палеху. Пісенна початок у палехской іконі пронизує образ і висловлює почуття, якому підпорядковане розповідь. Саме це початок сприяло розвитку в живопису елементів народної творчості і стало суттєвою рисою традицій, які формували мистецтво сучасного Палеха. У самій іконописної традиції музичний початок набувало формоутворювальну силу. Його ми відзначаємо як важливе джерело розвитку в майбутньому палехской мініатюри.
Центральний образ святого в іконі палехской листа «Акафіст святителю Миколаю» середини XVIII століття обрамляють два великих клейма. Верхнє - «Всяке дихання та хвалить Господа». Нижнє - «Перенесення мощей Ніколи». У невеликих клеймах, оточуючих середник ікони, ведеться розповідь про життя святого. Два ряди нижніх клейм масштабно виділені. Це продиктовано турботою про декоративному оформленні площині, архітектонікою композиційної побудови образотворчих клейм, в яких розповідається про народження святого, його життя і про чудеса, що творяться ім.
Нове бачення людиною світу приводить до нової концепції простору. Композиція як би розстилається по площині. Дальність плану позначається те зображенням архітектури зсередини, то масштабним скороченням фігур.
Лінійно-площинних лад композиції визначає і колірне рішення ікони. Вона написана в звучною гамі золотисто-охристих, блакитнувато-фісташкових, малинових, вишнево-червоних тонів. У ритмічному чергуванні темного і світлого розподіляються на площині світлові плями. Тонка павутина золотих прогалин і орнаменту поверх щільно покладених фарб робить барвисті зображення схожими на дорогоцінні емалі, вставлені в золотаві обрамлення на ювелірних виробах XVII століття.
До кращих палехських ікон XVIII - початку XIX століття відносяться «Акафіст Святителю», «Акафист Богоматері», що належать, за переказами, кисті палешан - Івана Болякіна, який написав особи в іконі та Микити Михайлова Буторіна, який виконав долічное, тобто одягу і палати.
У цих іконах панує принцип композиційної та колористичної врівноваженості з сильно вираженим початком симетрії. Архітектурні зображення зверху до низу заповнюють клейма. Зображення палаців з гостроверхими вежами і зубчатими стінами, архівольти, спостережені в житті або взяті із західних гравюр, казково перетворюються. Орнаментально узагальнені форми дерев, що стелються трав займають так багато місця в композиції, що дозволяють говорити про значну роль пейзажу в створенні іконописного образу. Узорная оброблення форм тонкими белільнимі прописки і золотими лініями робить палати схожими на палаци, створені народною фантазією.
У композиції ікони «Воздвиження хреста» початку XIX століття в арці великого п'ятиглавого собору на сходах зображений священик, який підняв над головою хрест. З двох сторін його підтримують іподиякони в білому одязі. Виразний рух тонких, подовжених фігур, поєднання білого і червоного кольорів з синім і бірюзово-блакитним надають зображенню урочистість, настрій радісної радості. Внизу, з одно боку, на тлі палацових палат зображені цар і цариця. Їхні образи сягають до стародавніх образів Костянтина і Олени. У трактуванні палехской іконописця вони більше схожі на царя і царицю з російських народних казок. По інший бік амвона зображений хор, який співає славослів'я. Майстер з особливою ретельністю прописує тонким ізобелільним візерунком великі маси кольору в зображенні, починаючи від царських і боярських одягу і закінчуючи палатами і храмом.
Канонічні образи церковного живопису палехской майстер переосмислює відповідно своєму народному світовідчуттям. Стиль палехской живопису відрізняє орнаментальність. Їй підпорядкована не тільки композиція, але і трактування форм - подовжені фігури, візерункові гірки, дерева, особливу витонченість силуетів птахів, звірів, зображуваних на іконах, тонка візерункова пробелкой листя дерев, гірок. Лінійний ритм складок одягу теж підпорядкований візерунку. Виявляючи форму, він у той же час створює відчуття руху.
VI.3 Визнання величезного художнього значення давньоруської ікони і відродження інтересу до неї
Інтерес до давньоруської культури викликав звернення і до її живопису. Вже в "Історії держави російської" Карамзін згадує про давньоруських художників, подає відомості про їх творах. Вони стають предметом вивчення для істориків, але справжнє відкриття іконописних скарбів відбулося пізніше. Справа в тому, що люди ХІХ століття давньоруської іконопису по-справжньому просто не бачили. Потемніли, вкрилися пилом і кіптявою, вцілілі в стародавніх храмах фрески і мозаїки, і в буквальному сенсі стали невидимі ікони - головна, найчисленніша частина давньоруської спадщини. Адже фресками і особливо мозаїками прикрашали в стародавності далеко не кожну церкву, а ікони були обов'язково не тільки в кожному храмі, але і в кожному домі. Причина цієї невидимості ікон - у тому особливої живописній техніці в якій вони створювалися. Дошка, на якій повинна бути написана ікона покривалася левкасом або загрунтованій тканиною - паволоки, і саме зображення наносилося на грунт темперою, тобто мінеральними фарбами. А зверху зображення покривалося шаром оліфи. Оліфа добре проявляє колір і, що ще важливіше чудово охороняє ікону від пошкоджень. Але оліфа має властивість з часом темніти, і за 70-100 років вона темніла на стільки, що майже зовсім приховувала, що знаходиться під нею живопис. В давнину на Русі знали і застосовували способи видалення темної оліфи, тобто способи "розчищення" стародавнього живопису. Але способи ці були трудомісткі і з часом ікони стали не розчищатися, а "поновлялись", тобто поверх темної оліфи писалося нове зображення. Часто на давніх іконах робилося протягом століть кілька таких поновлень - початкова живопис в такому випадку закривалася декількома шарами записів, кожен з яких був покритий оліфою. Таким чином на початку XIX століття, до того моменту, коли виник інтерес до допетровській культурі, потемніли вже й ікони XVII століття. На всіх стародавніх іконних дошках поставали лише силуети, контури зображень, що проступають крізь потемнілу, закопчену оліфу.
Серед освічених людей перебували деякі, особливо чуйні до мистецтва люди, які зуміли відчути в цій почорнілій живопису таїться в ній художню силу. Так в 1840 році історик Іванчін-Писарєв, що відвідав Троїце-Сергієву лавру, зумів побачити в зберігається там сільнопотемневшей "Трійці" Андрія Рубльова найцінніший пам'ятник мистецтв.
До середини XIX століття загальним залишалося уявлення, що "художества мати дім у нас на батьківщині Петром I". Тільки у другій половині століття таке подання було зруйновано. У цей важливу роль відіграла російська історична наука. Особливо значні були успіхи, зроблені нею у вивченні стародавньої словесності, давньої літератури. Багато в чому саме завдяки цьому вчені того часу звернули увагу на давню іконопис, найтіснішим чином пов'язану зі словом, з літературою, і зуміли оцінити точне і глибоке відповідність ікон літературного джерела. Визнання за давньої живописом художнього значення, зростання інтересу до неї викликали звернення широких кіл освічених людей до тієї народному середовищі, де цей живопис, як і вся допетровська старовина, ще продовжувала жити. Для іконопису насамперед таким середовищем була середа старообрядницька, середа розкольників, тобто селян і купців, предки яких у середині XVII століття відхилилися від православної Церкви, не прийнявши деяких зроблених в той час реформаторських нововведень. Старообрядці берегли стародавню ікону, як вільну від цих нововведень, не зіпсуту ними, високо її шанували і зберегли своєрідне розуміння її краси. Спілкування з старообрядцями давало тому можливість познайомитися з великою кількістю належних їм, зібраних ними ікон, що вже саме по собі було важливо, тому що розширювало уявлення про стародавню іконопису. Але що ще важливіше - у старообрядцям вчилися цінувати ту "тонкість стародавнього письма", яку вони самі цінували в зібраних ними іконах. Вчилися у них бачити і крізь потемнілу оліфу віртуозну точність малюнка, струнку ясність композиції.
На кінець XIX століття в Росії складаються численні колекції. Найбільш відомі з них - колекції А.В. Морозова, І.С. Остроухова в яких ікони були зібрані вже не як пам'ятники старовини, а як твори мистецтва. В кінці життя починає збирати ікони і знаменитий Третьяков і, розуміючи художнє значення зібраної ним колекції ікон, він заповідає її своїй картинній (Третьяковській) галереї.
Природно, що і у власників іконних зборів, і у людей близьких до них виникло бажання побачити те, що знаходиться під почорнілій оліфою, побачити зібрану ними стародавній живопис в теперішньому вигляді. У початку XX століття були розпочаті розчищення ікон. Ініціатором цих розчисток був І. С. Остроухов, колишній на той час не тільки власником власного іконного зборів, але і попечителем Третьяковської галереї. Благодяря його знань, досвіду знайшлися і виконавці цієї роботи. До неї були залучені майстри-іконописці, уродженці старовинних іконописних сіл. Добре знаючи технологію ікони, згадавши дідівські прийоми, вони впоралися з поставленим завданням, прибрали з поверхні ікон і потемнілу оліфу і пізні записи - відкрили початкову стародавній живопис. З цього моменту почалося справжнє відкриття давньоруського іконопису. У результаті розчисток, або реставрації, як ми тепер кажемо, ікони поставали таке нове і несподівано, що дивувало навіть фахівців. У прах розлетівся міф про "чорні іконах".
Слідом за першими розчищення було безліч інших: і в приватних зібраннях, і музеях, і в храмах, де крім того, почали розчищати і розкривати давні фрески.
Відкриття давньоруської живопису на початку XX століття, визнання її художнього значення возрождало і розуміння її справжнього духовного змісту. Але на подальших долях і самого давньоруського мистецтва, і його осягнення позначилися великі і грізні історичні події початку XX століття, доконаний в країні, перетворення в результаті жовтневих подій 1917 року. Визнання атеїзму в якості державного світогляду призвело до гонінню на християнське слово, до майже повного вилучення його з народного побуту, надовго зробила неможливим вивчення духовного сенсу древньої іконопису. Воно загрожувало загибеллю і самим творам давньоруського мистецтва. Були закриті або зруйновані тисячі храмів, багато з належав їм, в тому числі і стародавні ікони, було знищено або продано на захід.
Проте, визнання іконопису мистецтвом, складовою частиною культури відіграло свою позитивну роль: для ікон відкрили свої двері музеї, куди надходили стародавні ікони, зібрані колекціонерами та ікони з закриваються храмів. З післявоєнних років, коли почав відроджуватися інтерес до національної культури, ікона як явище цієї культури почала повертатися в музейні експозиції: спочатку дуже боязко, а в 60-80ті роки вже досить широко і відкрито. Відбуваються зараз у нашому суспільстві процеси вже призвели до того, що стародавня ікона повертається і в храми.
Висновок
Підводячи підсумок, варто відзначити, що протягом всієї історії християнства ікони служили символом віри людей у Бога і його їм. Ікони берегли: їх охороняли від язичників і, пізніше, від царів-іконоборців. Ікона - це не просто картина із зображенням тих, кому поклоняються віруючі, але й своєрідний психологічний показник духовного життя і переживань народу у той час, коли вона була написана. Духовні підйоми і спади яскраво відбилися в російській іконопису XV-XVII століть, коли Русь звільнилася від татарського ярма. Тоді російські іконописці, повіривши в сили свого народу, звільнилися від грецького впливу, і лики святих стали росіянами. Іконопис - це складне мистецтво, в якому все має особливий сенс: кольори фарб, будова храмів, жести і положення святих по відношенню один до одного. Не дивлячись на численні гоніння і знищення ікон, частина з них все ж дійшла до нас і являє собою історичну та духовну цінність.
Список літературних джерел
1. Алпатов М.В. "Давньоруська іконопис" - М., Образотворче мистецтво, 1978.
2. Атеїстичний словник - М., 1986.
3. Барська Н.А. "Сюжети і образи давньоруського іконопису" - М., 1993.
4. Володарський Н.І. "По залах Третьяковської галереї" - М., 1970.
5. Гусєва Е.К. "О. Рубльов. Із зібрання держ. Третьяковської галереї" - М., 1990.
6. Любимов Л.Д. "Мистецтво давньої Русі" - М., 1974.
7. Макарова О.М. "Культурологія: історія світової культури" - М., 1998.
8. Некрасова М.А. "Мистецтво давньої традиції Палех" - М., 1984.
9. Радянський енциклопедичний словник, - М., 1979.
10. Ямщиков М.С. "Скарби Суздаля" - М., 1970.