Лакової мініатюри. Мстери.
Кожен народний художній промисел - це не тільки осередок унікального мистецтва, а й місцевість, що має неповторною своєрідністю природи, історичного минулого, життєвого укладу і характеру людей, їхньої культури. До числа таких самобутніх центрів належить і Мстера - велике село Володимирській області. З давніх пір його жителі займалися торгівлею і різними ремеслами: по всій країні були відомі мстерской іконописці, знали багато стилів древніх листів, майстерні вишивальниці білою гладдю, карбувальники по міді та срібла, реставратори ікон та фресок.
Слідом за Палеха та поряд з холуєм Мстера стала батьківщиною нового виду мистецтва - лакової мініатюрного живопису на пап'є-маше. Колишні іконописці створили його на основі традицій самого консервативного з мистецтв, проявивши справжнє творче новаторство. Мініатюра Мстери увібрала в себе багато особливостей іконопису, зокрема, новгородських і строганівські листів XVII століття. Перехід старих майстрів до нового мистецтва і створення ними стилю мініатюри був процесом закономірним, природно випливав із спадкового ремесла і його канонів. У той же час умовність прийомів стала органічною і невід'ємною частиною мистецтва Мстери, адже будь-яка умовність у народному мистецтві заснована на сприйнятті реального, і окрім досвіду минулого, іншим вічним джерелом, що живить творчість художників, є природа і сучасна дійсність, перетворені в русло місцевої художньої системи . Різні майстра вибірково підходили до окремих елементів канону і по-своєму їх інтерпретували. Таким чином, на найтонших нюансах змін і перебудови всередині системи місцевого мистецтва відбувається, з одного боку, розвиток традицій, а з іншого - формування авторських манер мініатюристів в надрах загального стилю мистецтва промислу. На такому нерозривній єдності грунтується глибоко народний характер мстерской мініатюри.
ПОЧАТОК НОВОГО МИСТЕЦТВА
Сучасна Мстера - робітниче селище, привільно розкинувся на горбистому правому березі річки Клязьми в ста десяти кілометрах від древнього Володимира в бік Нижнього Новгорода. У минулому він був цвинтарем Богоявленським спадку Ромодані, що входив до складу Стародубського князівства. У XVII столітті, з якого починаються історичні свідчення про Мстере, це було вже жваве ремісничо-торгове село - слобода Богоявленська. Малоземелля змушувало звертатися до ремесел.
Після розколу в російській церкві при патріарха Никона частина жителів слободи складали старообрядці, що справило значний вплив на характер мстерской іконопису. В одному зі своїх напрямків вона постійно тяжіла до наслідування старовинними зразками, до їх прямим повторення. Майстри з бажанням і знанням справи створювали ікони в древніх стилях - новгородському, московському і Строгановськом. На основі глибокого знання стародавніх листів у Мстере було широко розвинене мистецтво реставрації давньоруської живопису.
До середини XIX століття виробництво ікон у Мстере було зосереджено в кількох майстерень, господарі яких ставили перед собою різні цілі. В одних майстерень готували «подстарінние» та інші дорогі ікони; в інших писали дешеві, так звані розхожі, наповнять цим сумнівним товаром ринок.
У другій половині XIX століття помітно посилилася експлуатація праці іконописців господарями майстерень. Цьому супроводжував процес посиленого руйнування і вимирання в іконописі найбільш цінних традицій давньоруської живопису. У гонитві за кількістю ікон підприємці використовували вузьку спеціалізацію ремесла, посилюючи поділ праці у зв'язку з конкуренцією між власниками іконописних майстернях та з метою отримання найбільшого прибутку. Остаточний удар мстерского іконописного мистецтва було завдано на самому початку 1900-х років організацією фабричного виробництва ікон. На фабриці часто працювали люди, що не мали відношення до іконопису. Її рукотворне мистецтво Хирів.
Жовтнева революція відокремила церкву від держави, а, отже, відкинула і ікону. Мистецтво іконопису на початку XX століття було знеособлено ремісничих. Живі носії давніх мистецьких традицій обчислювалися одиницями.
У 1920-і роки роз'єднані кустарі Мстери об'єдналися у профспілку працівників мистецтв - РАБІС. Першими пробами були роботи з розпису дерев'яних виробів і жерстяних підносів. Отримані результати не відповідали художнім вимогам. Потрібні були нові пошуки.
Було вирішено створити у Мстере артіль «Давньоруська живопис». Вона складалася з одинадцяти осіб. Працювали на напівфабрикаті (дерев'яному білизна), що привозиться з міста Семенова. Розписували коробки, шкатулки, скриньки, Солониці, ляльки-матрьошки і інше.
У 1924 році артіль почала освоювати розпис олійними фарбами настінних килимків на полотні. Це давало додатковий дохід, але мало що додавало до художнього досвіду майстрів. Якість цього виду продукції було сумнівним як з боку професійної майстерності, так і змісту: «Перший поцілунок», «Прощання біля колодязя», «Кошенята в кошику» та інші були мальовничими виробами міщанського смаку. Низька якість продукції ускладнювало збут. Після деяких вжитих заходів за відносним підвищенню якості килимків, які з художньої суті нічого не змінювали, налагодився збут. У 1928 році в артілі складалося вже понад шістдесят чоловік. Але все це не давало виходу на справжнє мистецтво, не наближало, а навпаки, віддаляло і виводила в сторону від нього. Потрібен був рішучий зсув у свідомості майстрів. Потрібно було серйозним чином визначити художню спрямованість промислу. До цього підключилися сили Науково-дослідного інституту художньої промисловості (НІІХП).
На початку 1931 року артіль направила І.А. Серебрякова і Є.В. Юріна до Москви на курси з вивчення техніки розпису на пап'є-маше, а О.М. Куликова та Н.П. Кликова - на батьківщину російських лаків у Федоскіно для освоєння процесу виробництва цього матеріалу. Під Мстери приїхали мистецтвознавці А.В. Бакушинский і В.М. Василенко. Вони безпосередньо на місці проводили дослідницьку роботу з виявлення витоків місцевих іконописних традицій, визначали основи передбачуваного стилю мстерской живопису.
1931 став для Мстери переломним. 22 червня загальні збори артілі постановила виділити з її складу цех живописців з розпису пап'є-маше на самостійний і провідний, клопотати про присвоєння артілі найменування «Пролетарське мистецтво». П'ять кращих майстрів - Н.П. Іклів, А.І. Брягін, Є.В. Юрін, І.А. Серебряков, В.І. Савін - почали нову справу освоєння мініатюрного живопису.
ПОСЛІДОВНІСТЬ РОБОТИ
У становленні виконавської майстерності величезну роль відіграє досвід - кількаразове повторення технічних прийомів письма, - який виробляється на основі знання іконописного канону. Канон - це певне традиційне умова, що характеризується своїм сталістю, незмінні. Велике значення мають також пластична визначеність форм, чітка і ясна опрацювання деталей. У давньоруської живопису видатну роль відігравала лінія. У кращих творах середньовічної іконопису лінія завжди емоційна, вона вібрує, живе. Як засіб вираження художньої форми лінія обумовлена також каноном. Будь-яка форма повинна бути обмежена лінійним контуром, тіньовий або світловий розписом.
Світлова розпис являє собою белільное або світлотіньове оконтурювання форми у світлих місцях. Лінія і плаву визначають структуру форми пробілів з їх характерними ознаками в різних іконописних школах. Наприклад, в новгородських листах пробілу суворі, лаконічні; в строганівські - складніші й злиті.
Плаву - живописний прийом, при якому та чи інша фарба змішується на палітрі з білилами і потім рідко виплавляється за основним локального кольору роскриші в межах заданої форми. Наприклад, прогалини на одязі людської фігури, лещадках і Кремінці гірок.
Канон визначає не тільки характер форми, але і її початкове сталість, місцезнаходження тієї або іншої межі форми, обумовлюючи і місце, де повинна бути тіньова опис, і де слід кордон світловий розпису. Значення канону в тому, що він не дає можливості знеособити художню традицію, намагається утримати її в межах місцевого стилю.
Каноном зумовлена також послідовність процесу живопису, причому кожна операція передує наступний етап виконання з самого початку і до кінця роботи. Отже, раціональна основа і чуттєве початок об'єднуються цільним і нерозривним процесом живопису. Все це є важливою умовою для розуміння особливостей мстерского мистецтва, їх освоєння на практиці.
Як же будується технологічний процес мініатюрного живопису? Все починається з докладно опрацьованого лінійного малюнка, який попередньо виконується олівцем на папері. Потім малюнок дуже ретельно перекладається на кальку. Зворотній бік скалькованих малюнка натирають сухим порошком фарби (звичайно коричневою), накладають на загрунтовану поверхню скриньки з пап'є-маше і за допомогою цировка переводять на неї. Цировка - це голка зі згладженим вістрям. Зазвичай вона кріпиться на дерев'яному стержні-утримувачі.
Після цього приступають до розкриття малюнка кольором, цей процес називається спеціальним терміном - «роскришь». Роскришь визначає всю мальовничу основу твору як її підготовчий етап. Роскришь - технологічний прийом живопису при первинній розкладці кольору в межах заданої форми малюнка.
Потім послідовно робиться моделировка деталей малюнка за допомогою тіньової розпису і околоконтурних притінення.
Наступною стадією мальовничого процесу є робота в світлих частинах форми. Вона складається з цілого ряду напівтонових плавний, ожівок, пріплесков і лессировок. Ожівка - не що інше як белільная відмітка в самій світлої частини закінченої форми. Пріплескамі називається тоновий пом'якшення кольору при остаточному моделировке форми. Лесировка - це мальовничий прийом роботи рідкими прозорими фарбами, при якому посилюється глибина колірного тону та кольору.
На останньому завершальному етапі робиться оброблення твореним золотом або сріблом.
РОБОТА над орнаментом
Орнамент як специфічна форма образотворчого мистецтва дуже своєрідний. Він у стані чи то наближатися до натурального миру рослин, то віддалятися від нього убік найбільшої умовності, перетворюючись в геометричний візерунок, що складається з відрізків прямих ліній. За час розвитку орнамент придбав і свої класичні форми в надрах національних особливостей мистецтва кожного народу, став нормою, зразком. Але незважаючи на самобутні особливості, є і загальні закономірності побудови орнаменту. Навіть у найпростіших геометричних елементах він містить систему побудови, що складається з осей симетрії. Тому при вивченні орнаменту використовується метод копіювання з класичних зразків мистецтва всіх часів і народів, в тому числі і народного прикладного. Велика увага приділяється копіювання мстерского орнаменту. Такий орнамент існує. Його родоначальником є народний художник РРФСР Є.В. Юрін. Він вніс у мистецтво Мстери великий внесок як новатор, використовуючи у своїй творчості традиційні давньоруські візерунки карбування, різьблення по дереву, народної вишивки, набивні квіткові мотиви хусток і ситців. На цій основі виникло якісно нове мистецтво орнаментальному розписі, значно збагатила і розширила можливості лакової мініатюри Мстери.
Робота над орнаментом має свою специфіку. Незважаючи на технологічне схожість з виконанням мініатюрного живопису, він все-таки являє собою розпис. Використання в орнаменті мальовничих засобів більш лаконічно, стримано. Особливо наочно це проявляється на первинній стадії роскриші під орнаментальну розпис. Якщо робота закінчується розписом золотом, то превалює локальний колір роскриші. При цьому розпис золотом лише збагачує його вигадливою грою разделок. Роскришь локальним кольором робиться акуратно, строго в межах малюнка, без неохайності, недбалості.
Після роскриші кольором орнаментального мотиву починається найцікавіше - змагання з художником, який створив зразок. Тут потрібно вдумливість. Починається таїнство технічної відпрацювання, моделювання форми за допомогою тіньової розпису. Тут знадобиться лінія як засіб образотворчості. Вона використовується стосовно до конкретних умов створення різноманітних форм орнаменту. Після цього виконуються околоконтурние притінення окремих листя, пелюсток квітів, гілок.
Якщо за допомогою тіньової розпису обмежується форма малюнка і розбираються деталі всередині неї, то околоконтурние притінення надають формі умовний об'єм, а локальний колір роскриші грає роль середнього півтони. За такою підготовці технічну обробку закінчують розписом золотом. Робота золотом вимагає віртуозної майстерності. Воно приходить не відразу, а з тривалим досвідом. Коли роботу закінчують живописними засобами, то після роскриші, тіньовий розпису, околоконтурних притінення форму моделюють кольоровими півтонами прийомами плавний, пріплесков, світловий розписом, ожівкамі і лессировками. Все це вимагає високого професійного рівня виконання.
Про фарбами і золотом
Приготування фарб і золота до роботи - головне питання технології мініатюрного живопису. Відомо, що темперні фарби готуються з порошкових пігментів на спеціальній емульсії, основою якої є жовток курячого яйця. Ця емульсія являє собою розчин, що складається з клею і води. При оброблення яйця необхідно ретельно відокремити жовток від білка з тим, щоб білок не потрапив в емульсію: присутність в ній білка призведе до розтріскування барвистого шару. Так само ретельно відокремлюють оболонку жовтки, а вміст спускають з долоні в стаканчик.
Потрібно налити таку кількість чистої води, щоб вона була рівною обсягом білка. Це і буде найбільш вірне пропорційне відношення води до жовтка. Відхилення можуть бути незначними в ту або іншу сторону, залежно від жирності яйця. Приготований жовток ретельно розмішують спеціальним бойком - мініатюрної дерев'яною лопаткою. Яєчна емульсія готова до вживання.
Жовткова темпера називається середньовічної, тому що перейшла нам у спадок від старих майстрів давньоруської живопису так само, як і сам спосіб приготування фарб. Це видатний матеріал як за міцністю, так і по красі бархатистою фактури.
Фарби для роботи потрібно вміти добре приготувати. Цей процес - свого роду таїнство. Не випадково старі майстри називали утиранням фарб душевним словом «творити». Зазвичай сухий порошок фарби в певній дозі насипають у спеціальні чашки, додають кілька крапель яєчної емульсії і творять пальцем правої руки, тримаючи філіжанку в лівій, покладеної на робочий стіл. У міру готовності їх поступово розріджують яєчної емульсією до такої міри, щоб можна було легко писати. Добре приготовані фарби рухливі і пластичні.
Перш ніж приступити до роботи з фарбами, необхідно зробити гарний малюнок і без спотворень перевести його на кальку. Підготувати на поверхні шкатулки белільний грунт. Покриття білилами роблять не менше трьох разів. Після кожного покриття грунту дають добре висохнути і підчищають його поверхню спеціальним ножем. Сенс цієї операції полягає в тому, щоб шар грунту не вийшов товстим, але щільним і однорідним за масою.
Покриття робиться суцільним під всю живопис. Потім вже відомим способом з кальки на грунт ретельно перекладається малюнок.
А як приготувати золото для письма? Зазвичай сусальне листове золото продається в тонких книжечках з цигаркового паперу. Спочатку робиться водно-клейовий розчин: в чисте чайне блюдце насипають два, два з половиною грами дрібно товченого гуміарабіку. Потім додають кілька крапель води і розмішують вказівним пальцем правої руки до тих пір, поки не вийде однорідна водно-клейова маса. Необхідно пам'ятати, що творити золото - справа дуже делікатна, воно вимагає довготерпіння і акуратності. Вказівним пальцем правої руки переносять з книжки в блюдце лист золота. Палець обережно піднімають і знову притискають до дна блюдця. Потрібно не крутити золото пальцем на дні блюдця, а рвати його вертикальної відтяжкою пальця від блюдця. Інакше золото можна закатати в клеї, і воно буде погано розтиратися. Так поступово змішуються всі десять - п'ятнадцять листів золота. На цьому перша операція роботи закінчується.
Друга операція починається з розтирання золота. Його втварівают енергійними рухами по колу блюдця. Розтирають з великим натиском протягом півтора годин. Час від часу додають крапельки води. Коли видно на око, а палець відчуває, що золото утворилася, в отриману масу додають два грами гуміарабіку, і знову творять. Після цього в блюдце наливають одну третину склянки чистої води. Змивають зі стінок і з пальця прилипле золото і ставлять його на відстій. Потім воду обережно зливають, щоб не було витоку золота. Блюдце із золотом ставлять сушити в духовку, а влітку виставляють на сонце, оберігаючи від пилу. Золото готове до роботи.
Наступним етапом освоєння прийомів мініатюрного живопису є робота над пейзажем. Знайомство з ним починається з виконання його деталей, потім фрагментів, потім в цілому. Тому весь процес його листи для більшої наочності розкладається подетально на прийоми виконання хмар, гірок, дерев і так далі. Але перш, ніж приступити до їх опису, необхідно сказати про прориси. Прориси приділялася велика місце і в давньоруської живопису.
Прорив - це спеціальний технічно відпрацьований малюнок пензлем, виконаний звичайно в трьох тональностях: тіні пишуться умброю, а світлі місця - кіновар'ю або світлою охрою. Вона дозволяє до живопису висловити пластику форм майбутнього зображення.
Як виконується прорив? Спочатку на папір переводять з кальки добре пророблений малюнок, а потім темною фарбою - умброю - роблять контурну прорив по формі зображення. Після цього відпрацьовують тіні тональної подплавкой умбри, слабким тоном червоної фарби проплавляються великі маси лещадок. Активним тоном виплавляють Кремінці на лещадках. Після цього в повну силу червоної фарби на самих світлих місцях виконують ожівкі.
РОБОТА над пейзажем
Коли освоєно технічний малюнок, можна приступити до виконання деталей пейзажу, наприклад, фону, хмар, гірок. Спочатку треба виконати гладкий фон, зробити злиті переходи з одного кольору в інший. Весь мальовничий процес будується на поступовому стушевиваніі колірних переходів через півтон, шляхом ретельного відпрацювання їх пензлем.
За написаному фону приступають до виконання хмар. Робота над ними починається з роскриші кольором груп хмар, строго в межах малюнка. Потім робляться околоконтурние притінення тоном, темніше локальної роскриші. Після цього темною фарбою пишуть контури хмар. Цей розпис повинна бути виконана тонко, добірно.
Перша проплавка світлого півтони виконується в центрі хмари, потім - друга плаву, світліше першу менше за площею покриття. За нею - сплавка, для чого складається середній півтон, яким пом'якшують тональні переходи в хмарі або гасять колір окремих груп хмар. У центрі хмари робиться ожівка самим світлим тоном або білилом. Робота над хмарами закінчується світловий розписом білилами по зовнішньому контуру тіньової розпису хмар.
ВИКОНАННЯ гірок та ДЕРЕВ У СТИЛІ Новгородської і Строгановського листа
У виконанні гірок, як і в усьому стародавньому мистецтві, існували канони. На їх основі визначилися і стильові особливості різних живописних шкіл, які стали класичними, тобто зразковими, незмінними. Не можна вільно трактувати канон, тим більше спотворювати його, бо від цього порушаться характерні ознаки стилю.
Приступаючи до виконання гірки, роблять роскришь локальним кольором, потім - околоконтурние притінення, а також притіняють навколо гірських уступів-лещадок. Притінення роблять тоном темніше локальної роскриші. Цим виявляють умовний обсяг гірки. Потім роблять тіньову розпис по контуру, а також підкреслюють уступи лещадок. Виконують проплавку першого півтони лещадок тоном світліше локальної роскриші. Потім другий плаву, більш світлою по тону, виконують Кремінці лещадок. Для найбільшої колірної зв'язку з локальною роскришью гірки сплавка виконується середнім тоном в переходах плавний між Кремінці і лещадкамі. Після цього білилами робиться ожівка кінчиків лещадок і Кремінці. Робота закінчується відновленням тіньової розпису гірки в межах малюнка.
Зрозумівши, як пишуться гірки, можна перейти до виконання дерев, кущів і трав у характері новгородського і Строгановського листа. Новгородські гірки простіше і суворіше строганівські, останні вільніше за формою і схожі на скелясті уступи. Така ж різниця існує і в деревах. Новгородські деревця дуже скупі й лаконічні по малюнку, але в той же час досить витончені, граціозні. Дерева Строгановського листа відрізняються пишнотою форм, багато в чому нагадують природні крони дерев.
Технічні прийоми виконання дерев в обох видах листи збігаються з прийомами виконання гірок. У деревах новгородської школи оброблення простіше, лаконічніше.
Робота над виконанням дерев починається, як завжди, з малюнка, перекладеного на загрунтовану поверхню, і локальної роскриші крони дерев і стовбура. Тіньова розпис робиться у тоні кольору роскриші шляхом варіювання лінії то слабше, то сильніше, з тим, щоб розпис була живою і гарною. Після цього тоном темніше локальної роскриші рідко, прозоро пишуться околоконтурние притінення в закінченнях крони, наноситься колірної півтон на світлі місця крони так, щоб він разом сплавлявся з її основним кольором. Потім робляться оброблення у вигляді ожівок світлим півтонів і позначка білилами. Оскільки крона дерева Строгановського листа складніше по малюнку, в її закінченнях притіняти також місця між групами листя всередині крони дерева. Потім звичайним шляхом виконується колірна виплавка окремих ділянок крони в її світлих частинах. Робота закінчується обробленням деталей твореним золотом.
ОСОБЛИВОСТІ СТИЛЮ мстерской мініатюри
Всякий стиль характеризується цілою низкою ознак. Головний із них - специфіка образної виразності, яка в мистецтві визначається внутрішнім і зовнішнім змістом образотворчої форми. В основі мстерского стилю лежить умовна форма зображення, вихідним початком якої були канони давньоруського мистецтва. Суттєвим і важливим у них було прагнення до символіки образу, метафоричності образотворчого мови, алегоричності понять і уявлень. Все це своєю часткою увійшло і в нове мистецтво Мстери.
Процес становлення художнього стилю був складним і далеко неоднозначним. Мстерськая іконописці добре знали новгородські, московські та строганівські листи. Саме ці напрямки і вплинули на характерні особливості стилю мініатюри Мстери. Класичні зразки новгородських і строганівські листів завжди були нормою майстерності для кращих мстерской художників. На них посилалися, по них вивіряли вони своє мистецтво. Інша частина майстрів, прийоми роботи яких виходили з скоропису «розхожою ікони», вважала можливим більш вільне перекладення іконописного канону, що також істотно позначилося на особливостях мстерской мініатюри. Взаємозбагачуючись, ці два напрямки послужили початком пошуків стилістики нового мистецтва Мстери.
Умовність образотворчого мови мстерской мініатюри має дві протилежні тенденції розвитку: все більшого наближення до реалістичного сприйняття чи, навпаки, віддалення від нього. Яскравими прикладами першого роду є роботи Н.П. Кликова і І.А. Фомічова, другого - І.М. Морозова та інших майстрів. Крім загальних ознак мстерского стилю, є й індивідуальні особливості художньої манери кожного великого майстра. У них проявляється особисте розуміння майстром традиції і канону, що також дуже суттєво в формуванні стилю.
Але як би не були індивідуальні особливості творчості окремих майстрів, їх завжди об'єднує спільне: декоративність, колірна наповненість і життєрадісність, колористична узгодженість деталей, орнаментальна узорчастість, метафоричність переданого образу. Мстерской стиль характеризується також своїм розумінням композиції: вона завжди будується в пейзажі, на кольорових фонах, у взаємодії з живими істотами - людиною, тваринами та птахами. Образна виразність виявляється і в своєрідності розуміння пейзажу, що відрізняється від зображення природи в інших споріднених промислах лакової мініатюри. Особливість кращих робіт основоположників мстерского мистецтва полягає у відсутності манірності та упередженої стилізації. Їх відрізняє почуття міри і мудрої простоти. Мстерской стиль в мініатюрі має своє художнє обгрунтування і в особливій культурі кольору. Суть її полягає в єдності колірного різноманіття, що досягається градацією тонових переходів.
Для мстерской мініатюри характерний пейзаж, як би побачений з великої відстані, коли мало помітні або зовсім невиразні індивідуальні характеристики окремих видів дерев, коли стушевиваются ознаки дуба, в'яза, берези, горобини і залишаються поняття «дерево», «дерева», а яке воно, чи так це важливо? Такий загальновидовому краєвид художньо конкретний і поетичний.
Відомо, що традиційна основа давньоруської живопису складалася з левкасного грунту. Левкас складається з товченого просіяного крейди з добавкою води і клею. Добре розмішана маса доводиться до густоти сметани, потім накладається спеціальним шпателем на грунтованих поверхню. Після висихання грунт відповідним чином обробляється і шліфується до глянсуватий гладкості. З освоєнням нового матеріалу - пап'є-маше - необхідність левкашенія поверхні відпала внаслідок того, що пап'є-маше не потребувало такому грунті. Єдиною, здавалося, перешкодою був чорний колір виробів. Якщо писати безпосередньо по чорній поверхні, то фарби втрачають яскравість, вони як би завмирають. Необхідна була белільная підготовка під живопис. Під Мстере вона робиться суцільний, за винятком полів, які залишаються чорними і заповнюються в кінці роботи орнаментальної облямівкою. Така заготівля обумовлена мальовничій завданням, пов'язаної з кольоровими фонами пейзажного живопису. У цьому принципова відмінність Мстери від Палеха. Але поряд з позитивними тут є й негативні якості. Виникає складність зв'язку мальовничого рішення з чорним кольором вироби.
Палех на відміну від Мстери використовує чорний фон як колір. Тим самим досягається більша зв'язок мальовничого рішення з самим предметом. Тому белільная підготовка грунту в палехской мініатюрі робиться тільки в тих ділянках поверхні, де буде кольорова роскришь, і робиться вона особливим способом, який було знайдено в процесі освоєння пап'є-маше: різної тональності, з урахуванням ліплення форми, в тінях - слабкішим за тону, на світлі - щільніше. За такою підготовці локальний колір роскриші лягає не однаково, він вібрує і створює різну тональність необхідного кольору. Оскільки у Мстере белільная підготовка принципово інша, в ній по-іншому використовують і технічні можливості роскриші. Новий прийом роскриші виник також в результаті освоєння пап'є-маше. На відміну від традиційної роскриші в іконописі, на пап'є-маше ліплення форми виникла одночасно з роскришью кольором, яку робили кілька разбельнее. Особливість методу полягала в тому, що всі барви задуманої гами попередньо розкладалися на палітрі, а потім переносилися на мальовничу поверхню. Кольором потрібно було не просто фарбувати те чи інше місце, а малювати їм, створюючи закінчену форму гірки чи дерева.
При такій техніці виконання роль плаву була другорядною. Але до життя було викликано інше: система лессировок, пріплесков. Таким способом виконувана роскришь займала основну частину робочого часу. Вона була докладної і суттєво змінювала подальшу моделировку форми. З цього приводу А.Ф. Котягін говорив, що роскришь бере дев'яносто відсотків часу і тільки десять відсотків використовується на технічну обробку деталей.
Подібний принцип письма є і в станковому мистецтві, і мстерской художники його використали. Він відкривав більш широкі можливості в моделюванні форми, але разом з тим втрачалися самобутність традиційної декоративної пластики. Купувалося одне, губилося інше. Однак це не означає, що даний технічний прийом зжив себе і що на його користь нічого позитивного не можна сказати. На прикладі творчого досвіду народного художника РРФСР І.А. Фомічова можна переконатися, що новий технічний прийом отримав свій подальший розвиток і жодним чином не суперечить декоративної основі мстерского мистецтва. Навпаки, він вигідно відрізняє Мстери від інших споріднених художніх промислів.