Контрольна робота:
Зміст поняття ікона
Особливості художньої мови і духовного змісту російської ікони
Ікона - перероблене на російський лад грецьке слово "ейкон":, що означає зображення, образ. Ікона - мальовниче, рідше рельєфне зображення божества і святих, що є об'єктом релігійного шанування. Своє походження іконопис бере від елліністичної портретного живопису. Значну роль зіграли на формуванні техніки написання найдавніших з дійшли до нас коптських і візантійських ікон знамениті фаюмські портрети. Фаюмские портрети одержували назву за оазису Фаюм в Нижньому Єгипті, де були знайдені в похованнях I-III століть. Ці портрети були релігійно-культового призначення. Вони виконувалися на дереві або на тканині восковими фарбами (енкаустика). Людина на Фаюмському портреті зображувався погрудні і у фас. Перші візантійські ікони зберігали погрудне і фасность зображення. Фаюмские портрети поміщалися на обличчя померлої людини і пріпеленовивалісь до тіла. Ікона прийшла на Русь з Візантії. Першими вчителями російських майстрів стали візантійські художники.
Ікона-це зримий образ невидимого світу. Вона розглядається церквою не як тотожне божеству, але як символ, таємниче з ним пов'язаний, а тому що дає. Проникнення у світ надприродного через предмет реального світу. Тому іконопис володіє своїм метамовою. Сюжет і композиція ікони були строго канонічними. Іконописець зобов'язаний був слідувати суворим правилам - канону. Це особливо відноситься до давньоруських иконописцам, які використовували стійкий набір сюжетів, а головне - типи зображення і композиційні схеми, затверджені традицією і церквою.
Ікона-як зображення світу не прагнула до зовнішнього, формального реалізму. Навпаки, вона підкреслювала відстань і різницю між вищим світом з наблизитися до нього святими і земним буттям, у якому існує глядач.
Композиція ікони має свої особливості. Кожен персонаж займає своє, далеко не випадкове місце. Значення центрального образу підкреслюється його великими розмірами в порівнянні з іншими.
У сучасних картинах люди і предмети, що знаходяться ближче до нас, зображуються більшими, ніж ті, які далеко. Древній іконописець байдужий до цієї закономірності нашого зору. Величина фігур і предметів визначалася їм не в залежності від їх положення в просторі, а від їх смислового значення. Тому зображення Святого, навіть стоїть на задньому плані, могло бути більше зображення простих смертних, написаних на передньому плані.
В іконі особливо впадає в очі підкреслено невелика глибина простору, переданого в "зворотній перспективі", тобто складається з ближнього і середнього планів. Далекий план обмежений непроникним золотом (або жовтим, червоним, зеленим, синім) фоном. Іконописці називають його світлом.
Простір ікони не йшло від глядача, тягнучи його за собою (як це буває, коли ми дивимося на картину), а ніби йде нам назустріч разом з зображуваними на іконі святими. П. Флоренський невипадково називав зворотну перспективу в іконі «зверненої». Дуже точне визначення. Саме зверненої до глядача.
Колір в іконі глибоко символічний, а в картинах він грає емоційну та інформативну роль. У іконописної ієрархії білий колір займає вищий щабель в ієрархії квітів. Білий колір означає моральну чистоту, святість, духовну досконалість. Його використовують при зображенні одягу Ісуса Христа, Душі Діви Марії, крил ангелів. Потім слід блакитний, синій. Колір раю, притулку душі людської, колір неба, де в Баграм і синіє Бог прибуває. Темно-вишневий колір-любов. Сяйво і вишневі це традиційні кольори в одязі Христа. Зелені колір символізував юність і надію. Зелений і коричневий - ця кольору Землі. Червоний колір - колір страждання і мучеництва, мученицьки пролитої крові (символом цього служив також хрест), багряний - божество. Золото на іконі символізує собою колір, вічність. Нижчий колір чорний, він асоціюється з пеклом, смертю, з диявольським і символами, його можна бачити на іконах, що зображують страшний суд.
Іконописці вважалися людьми високого морального ідеалу. Майстерня стародавнього іконописця могла бути і в скромній монастирській келії, де трудився благочестивий чернець, або бути при збройовій палаті
(У XVI-XVII столітті), при царському дворі, а може бути, і в міській майстерні іконописної артілі. Заняття іконописом не було звичайним ремеслом начебто шевського або ковальського. Це було заняття у вищій мірі богоугодне. Іконописець перед початком роботи постив, хмільного в рот не брав, йшов у лазню, одягав чисту сорочку, після цього приступав до роботи.
Ікони писали на липових, соснових або кипарисових дошках. В давнину ікони писали на таблетка, що виготовляються з двох суміжних полотен. Але, як правило, ікони писалися на дошках. Дошки спочатку просушували, склеювали клеєм, звареним з хребтів осетрових риб. Вони з'єднувалися спеціальними дерев'яними шпонками. До середини XVII століття дошки мали ковчег - невелике поглиблення для основної композиції. Зверху на дошки наклеювався полотно-паволока, на яку наносився грунт-левакс. Левакс-це грунт із суміші товченого крейди з тваринним клеєм. На просохлу поверхню наводили лоск хвощем.
На готову дошку наносився контурний малюнок - графи. Видатні майстри розробляли оригінальні композиції, рядові художники користувалися зразками (що не благало їх заслуг в очах сучасників). Потім наносилися барвиста темпера (яєчна темпера - живопис фарбами, сполучною речовиною яких служить яєчний жовток, або цільне яйце). Фарби були природного походження-мінеральні та органічні, розтирали їх у мисках на яєчних жовтках. Особливо цінувалися синя блакить, яку виготовляли з напівдорогоцінного мінералу лазуриту, його привозили здалеку - з Персії або Середньої Азії. Якщо замовник був багатий і не стояв за витратами, то німби навколо голів. Деталі одягу. А іноді й фон покривався найтоншим шаром справжнього сусального золота. Закінчивши роботу, іконописець покривав зображення зверху оліфою, після чого ікона висвітлювалася священиком.
Зміст поняття ікона
Особливості художньої мови і духовного змісту російської ікони
Ікона - перероблене на російський лад грецьке слово "ейкон":, що означає зображення, образ. Ікона - мальовниче, рідше рельєфне зображення божества і святих, що є об'єктом релігійного шанування. Своє походження іконопис бере від елліністичної портретного живопису. Значну роль зіграли на формуванні техніки написання найдавніших з дійшли до нас коптських і візантійських ікон знамениті фаюмські портрети. Фаюмские портрети одержували назву за оазису Фаюм в Нижньому Єгипті, де були знайдені в похованнях I-III століть. Ці портрети були релігійно-культового призначення. Вони виконувалися на дереві або на тканині восковими фарбами (енкаустика). Людина на Фаюмському портреті зображувався погрудні і у фас. Перші візантійські ікони зберігали погрудне і фасность зображення. Фаюмские портрети поміщалися на обличчя померлої людини і пріпеленовивалісь до тіла. Ікона прийшла на Русь з Візантії. Першими вчителями російських майстрів стали візантійські художники.
Ікона-це зримий образ невидимого світу. Вона розглядається церквою не як тотожне божеству, але як символ, таємниче з ним пов'язаний, а тому що дає. Проникнення у світ надприродного через предмет реального світу. Тому іконопис володіє своїм метамовою. Сюжет і композиція ікони були строго канонічними. Іконописець зобов'язаний був слідувати суворим правилам - канону. Це особливо відноситься до давньоруських иконописцам, які використовували стійкий набір сюжетів, а головне - типи зображення і композиційні схеми, затверджені традицією і церквою.
Ікона-як зображення світу не прагнула до зовнішнього, формального реалізму. Навпаки, вона підкреслювала відстань і різницю між вищим світом з наблизитися до нього святими і земним буттям, у якому існує глядач.
Композиція ікони має свої особливості. Кожен персонаж займає своє, далеко не випадкове місце. Значення центрального образу підкреслюється його великими розмірами в порівнянні з іншими.
У сучасних картинах люди і предмети, що знаходяться ближче до нас, зображуються більшими, ніж ті, які далеко. Древній іконописець байдужий до цієї закономірності нашого зору. Величина фігур і предметів визначалася їм не в залежності від їх положення в просторі, а від їх смислового значення. Тому зображення Святого, навіть стоїть на задньому плані, могло бути більше зображення простих смертних, написаних на передньому плані.
В іконі особливо впадає в очі підкреслено невелика глибина простору, переданого в "зворотній перспективі", тобто складається з ближнього і середнього планів. Далекий план обмежений непроникним золотом (або жовтим, червоним, зеленим, синім) фоном. Іконописці називають його світлом.
Простір ікони не йшло від глядача, тягнучи його за собою (як це буває, коли ми дивимося на картину), а ніби йде нам назустріч разом з зображуваними на іконі святими. П. Флоренський невипадково називав зворотну перспективу в іконі «зверненої». Дуже точне визначення. Саме зверненої до глядача.
Колір в іконі глибоко символічний, а в картинах він грає емоційну та інформативну роль. У іконописної ієрархії білий колір займає вищий щабель в ієрархії квітів. Білий колір означає моральну чистоту, святість, духовну досконалість. Його використовують при зображенні одягу Ісуса Христа, Душі Діви Марії, крил ангелів. Потім слід блакитний, синій. Колір раю, притулку душі людської, колір неба, де в Баграм і синіє Бог прибуває. Темно-вишневий колір-любов. Сяйво і вишневі це традиційні кольори в одязі Христа. Зелені колір символізував юність і надію. Зелений і коричневий - ця кольору Землі. Червоний колір - колір страждання і мучеництва, мученицьки пролитої крові (символом цього служив також хрест), багряний - божество. Золото на іконі символізує собою колір, вічність. Нижчий колір чорний, він асоціюється з пеклом, смертю, з диявольським і символами, його можна бачити на іконах, що зображують страшний суд.
Іконописці вважалися людьми високого морального ідеалу. Майстерня стародавнього іконописця могла бути і в скромній монастирській келії, де трудився благочестивий чернець, або бути при збройовій палаті
(У XVI-XVII столітті), при царському дворі, а може бути, і в міській майстерні іконописної артілі. Заняття іконописом не було звичайним ремеслом начебто шевського або ковальського. Це було заняття у вищій мірі богоугодне. Іконописець перед початком роботи постив, хмільного в рот не брав, йшов у лазню, одягав чисту сорочку, після цього приступав до роботи.
Ікони писали на липових, соснових або кипарисових дошках. В давнину ікони писали на таблетка, що виготовляються з двох суміжних полотен. Але, як правило, ікони писалися на дошках. Дошки спочатку просушували, склеювали клеєм, звареним з хребтів осетрових риб. Вони з'єднувалися спеціальними дерев'яними шпонками. До середини XVII століття дошки мали ковчег - невелике поглиблення для основної композиції. Зверху на дошки наклеювався полотно-паволока, на яку наносився грунт-левакс. Левакс-це грунт із суміші товченого крейди з тваринним клеєм. На просохлу поверхню наводили лоск хвощем.
На готову дошку наносився контурний малюнок - графи. Видатні майстри розробляли оригінальні композиції, рядові художники користувалися зразками (що не благало їх заслуг в очах сучасників). Потім наносилися барвиста темпера (яєчна темпера - живопис фарбами, сполучною речовиною яких служить яєчний жовток, або цільне яйце). Фарби були природного походження-мінеральні та органічні, розтирали їх у мисках на яєчних жовтках. Особливо цінувалися синя блакить, яку виготовляли з напівдорогоцінного мінералу лазуриту, його привозили здалеку - з Персії або Середньої Азії. Якщо замовник був багатий і не стояв за витратами, то німби навколо голів. Деталі одягу. А іноді й фон покривався найтоншим шаром справжнього сусального золота. Закінчивши роботу, іконописець покривав зображення зверху оліфою, після чого ікона висвітлювалася священиком.