МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ І НАУКИ УКРАЇНИ
УФИМСЬКИЙ ДЕРЖАВНИЙ ІНСТИТУТ СЕРВІСУ
Кафедра економіки соціально-культурного сервісу і туризму
Курсова робота
з дисципліни «Світова культура і мистецтво»
КІНО - наймасовіше з МИСТЕЦТВ
Виконав: студент
2 курсу, гр. СД-21
Князєв К.Ю.
Перевірила:
Доцент кафедри
ЕСКСТ, канд.іст.наук
Котова Т.П.
Допустити роботу до защите___________________________________________
Остаточна оцінка _______________________________________________
Уфа-2005
Зміст:
Введення
Кінематограф відносно новий вид мистецтва. Його історія порівняно з тисячолітньою історією музики, живопису, театру дуже коротке. Але це не заважає кіно залишатися вже протягом декількох десятків років найбільш масовим видом мистецтва.
Великий англійський режисер Альфред Хічкок якось скачав: «Фільм - це життя, з якою вивели плями нудьги» 1
. Дійсно, хороше
кіно зачаровує, дивує, змушує задуматися над що відбуваються в житті людини явищами. Також як
книга для
письменника,
музика для музиканта чи картина для
художника,
кіно для режисера - це спосіб вираження власних думок, почуттів і бажань. Найчастіше
кіно показує нам
ідеальне життя, життя про яку мріють багато, життя, яка для багатьох не досяжна. Кінематограф є своєрідним мотивом, спонукальним дією до активного втручання у своє життя і зміни її на краще
на шляху до ідеалу.
Як відомо у терміну «мистецтво» є три основних значення:
Мистецтво - це художня творчість в цілому: література, архітектура, скульптура, живопис, музика і т.д.;
Мистецтво - це тільки образотворче мистецтво;
Мистецтво - це високий ступінь майстерності в будь-якій галузі діяльності.
На мій погляд, сьогодні не можна в цілому говорити про кіно, як мистецтві в широкому сенсі цього слова. Щодня мільйони глядачів заповнюють зали кінотеатрів, ще більше людей дивляться кінофільми по телебаченню. Щороку з'являється новий фільм, який встановлює новий рекорд за касовими зборами і часом цей показник стає вирішальним в очах обивателя в момент прийняття рішення про перегляд нового фільму. Сьогодні «хорошим» вважається те кіно, яке виявилося найбільш вигідним для його виробників з комерційної точки зору.
У наш час кіно можна назвати мистецтвом тільки в тому випадку, якщо відштовхуватися від визначення мистецтва, як високого ступеня майстерності в цій галузі. Адже в технічному відношенні кіно йде в ногу зі світовим прогресом. Із чорно-білого німого ролика початку XX століття до XXI століття кіно перетворилося на феєричне видовище, вже немислиме без комп'ютерної графіки, головною метою якого стає максимальне занурення глядача в дію кінофільму.
Сьогодні кінематограф - передусім індустрія, галузь економіки, що приносить величезний прибуток розвиненим державам. Кінодіячі опиняються на місці художника, який отримує гонорар за виконання саме тієї роботи, яка сподобається замовникові, навіть якщо сам живописець розуміє, що з художньої точки зору ця робота нічого із себе не представляє. Усе спрямовано на задоволення «усереднених бажань" більшої частини суспільства.
З народженням телебачення кіно початок прогресувати «семимильними кроками». Одним з видів кіномистецтва є документальне кіно. Завдяки документальному кіно, яке в простій, стислій і наочній формі розповідають нам про природу, культуру, історію і науці, поповнюється наша «скарбничка знань». У цьому полягає позитивна роль кінематографа, за коштами якого пересічна людина одержує величезну кількість інформації, не втрачаючи при її перебування та обробці свій дорогоцінний час. Підвищується загальний рівень культури.
У цій роботі я хотів би розповісти про історію розвитку кінематографа в Росії, США, країнах Західної Європи та Азії, показати те, як він вплинув на життя людства і спробувати знайти відповідь на питання про причини масовості «масового кіно», як явища.
Глава I: Історія кінематографа
- Народження кіно
Хвиля романтизму захльостує Європи в середині XIX століття. Прагнення панувати панує в цю епоху всюди - і в промисловців, які накопичують багатство, створюване простим людом передмість, і у фізиків і у хіміків, які у своїх лабораторіях прагнуть розгадати таємниці природи. Перші локомотиви пихтять за тільки що прокладеними залізним рейках. Новий газовий світло мерехтить ночами в столицях. Парові машини діють на ткацьких і прядильних фабриках.
А між тим всюди техніка розвивалася так раптово і так швидко, що заговорили про необмежене прогрес, який забезпечить повне оволодіння силами природи, панування розуму над світом. І не дивно тому, що одним з улюблених міфів романтизму, злет якого збігається з розвитком техніки, був міф про Прометея, вкрала небесний вогонь, для того щоб оживити глиняний статуя.
У період мрій про «новий Прометея» не так дивовижний і вчинок Жозефа Плато, молодого бельгійського професора. Який, в один із сонячних літніх днів 1829 року, не відриваючись, дивиться на протязі 25 секунд на розпечений диск полуденного сонця, намагаючись вирвати у світила його таємницю, бажаючи дізнатися межа опірності сітківки ока, і сліпне. Протягом наступних днів, які він змушений був провести в темній кімнаті, Плато нічого не бачив окрім роздираючого й переважної образу сонця, відбитого на його сітківці. Поступово до нього повернулося зір. З необачної запалом він негайно відновив свої роботи з оптики, і зокрема дослідження здатності ока зберігати зображення.
Ще в 1680 р. Ісак Ньютон спробував зробити експеримент, такий досвіду Плато. Знаменитий англійський фізик під час одного зі своїх дослідів подивився правим оком на відображення сонця в дзеркалі. Після цього він був змушений провести три дні в темній кімнаті, і одужав лише через кілька тижнів. Більше великий англійський учений цей досвід не повторював.
Плато пожертвував зором заради своїх дослідів. У 1842 р. він остаточно осліп. Але за десять років до цього йому вдалося зробити дуже важливе відкриття: в 1832 р. Плато побудував фенакистископ - маленький лабораторний прилад, з якого виросло все сучасне кіно. Показуючи серію швидко змінюваних нерухомих зображень, фенакистископ створював у дивиться рухомі, що змінюється зображення. Це був прилад, що дозволяє простим обертальним способом отримувати ілюзію руху намальованих фігурок.
У 1872 р. англійського фотографа Едварда Мьюбріджа запросили приїхати на конярство ранчо в штаті Каліфорнія, США. Господар ранчо тримав парі з приятелем і попросив Мьюбріджа допомогти виграти його. Для цього потрібно було сфотографувати момент, коли кінь, що йде риссю, відриває від землі всі чотири ноги. Мьюбрідж встановив на іподромі 48 фотокамер і за допомогою годинникового механізму послідовно робив знімки. Вийшов послідовний ряд фото, доводить, що господар ранчо прав, і він виграв парі.
Ефект збереження на сітківці ока сліду побаченого зображення, а також з'єднання окремих, швидко змінюваних зображень у єдиний, що рух, був відомий ще стародавнім єгиптянам, про нього писав Лукрецій, його досліджував Леонардо да Вінчі. Пізніше були винайдені прилади, сливающие в русі зображення предметів. Вони стали науковими апаратами та дитячими іграшками - зоотропами, мутаскопами, тауматропами. У XVII столітті був винайдений «чарівний ліхтар» - апарат, який відкидає зображення світловим променем на віддалений екран. У середині XIX століття австрієць Ухациус поєднав зоотроп з «чарівним ліхтарем»: на екрані з'явилися рухомі малюнки - майже кіно.
У 1839 році французи Дагерр і Ньєпс винайшли фотографію. Стрімко розвиваючись, вона вийшла на рівень мистецтва, особливо у портреті. Наукові експерименти англійця Мьюбріджа, французів Маре та Деммини дозволили знімати серії фотографій з рухомих предметів. Маючи такі фотографії на рухомих стрічках, француз Рейно показував ці «фільми» з 1892 року в музеї Гревен. Але паперова стрічка рвалася. Незабаром хімік Болдирєв винайшов целулоїдну стрічку. І вдосконалення посипалися як з рогу достатку: американець Латам створив амортизуючу петлю, німець Аншютц - демонстрацію з переривчастим світлом, Грейфер - спеціальну вилку, ритмічно протягають плівку перед об'єктивом. З'явилися і різні попередники кіноапарата: англійця Пола, поляка Прушинського, француза Фриз-Гріна, російських Тимченко, Самарського, Акімова. Багато хто з цих апаратів залишилися в наукових лабораторіях, в безвісті. Далі за всіх пішов великий Томас Альва Едісон. До свого блискучому фонографу, механізму, вперше заговорив людським голосом, він зі своїм асистентом Діксоном сконструював кінетоскоп - ящик з маленьким екраном, глянувши в який через об'єктив, можна було побачити і почути чоловічка.
Будь-яке зображення, сприйняте нашим оком, за мить зникає. Якщо ж окремі зображення рухомого предмета швидко змінюють один одного, то мозок сприймає даний предмет як рухомий безперервно. На цьому явищі грунтується принцип кінематографа.
У 1894 р. французи брати Люм'єр - Огюст і Луї - почули про кинетоскопе. Глядач, дивлячись у кінетоскоп, бачив рух різних предметів. Брати побудували свій власний прилад - «кінематограф» (від грецьких слів «кінема» - рух і "графо" - пишу, записую), який проектував зображення на екран.
28 грудня 1895, у Парижі на бульварі Капуцинів відбувся перший кіносеанс. Глядачі, яких залучило незвичайне рекламне оголошення, стали свідками дива: на білому екрані виникали примарні, чорно-білі, але цілком пізнавані і реальні картини. Історія не зберегла вражень найперших кіноглядачів. Але навряд чи хтось з них підозрював, що буквально у них на очах народжується мистецтво, що визначить обличчя ХХ століття.
Відтепер «оптична ілюзія» стала надбанням багатьох глядачів. Один і той самий фільм могли переглянути десятки, сотні, тисячі людей. Можна було зняти будь-яку сцену і показати її на екрані. Коротенькі фільми Люм'єрів на багато чого не претендували: вихід робітниць з воріт фабрики, гра в карти, годування немовляти, прибуття поїзда на перон. Але успіх був величезний. Всі фільми братів Люм'єр були «картинками з життя» на найрізноманітніші теми: видові фільми, фільми, де зняті свята, ходи, молебні, катастрофи, і картини, де люди спеціально розігрували перед камерою якісь сценки. Так на самому початку кіно розділилося на два види: фільми документальні та ігрові.
Кіно потроху знаходило свою мову - історії ставали усе складніше і довше, ділилися на безліч окремо знятих шматків. Але одноманітність уже приїдалися; іноді камера подрагивала в руках оператора, коли актори тікали до краю кадру. Камера прагнула прийти в рух. Кінематографічний розповідь вимагав пошуку нових виразних засобів.
У знаменитому «Прибуття поїзда» ми можемо спостерігати зміну крупності планів. Незважаючи на те, що камера стоїть на одному місці, простір кадру активно. Спочатку до нас здалеку мчиться потяг, потім швидко йдуть люди. Ми бачимо їх так само, як бачили б, знаходячись на пероні. Глядача не залишає відчуття, що камера от-от зрушиться з місця. Саме про цей фільм ходила легенда, ніби вразливі парижанки настільки злякалися що їде прямо на них поїзда, що кинулися тікати з залу чи впали в істерику. Оповідань свідків цього випадку історія не зберегла, так що він цілком може виявитися красивою казкою, придуманою тим, хто дуже хотів виразити свої переживання від перегляду.
Доведеться розлучитися і з дуже красивою легендою про те, що знаменита стрічка «Прибуття поїзда» була самим першим фільмом в історії людства. Насправді цієї стрічки не було навіть у програмі першого кіносеансу. Але у всякої легенди є свої причини. «Прибуття поїзда» відзначили і запам'ятали не тільки глядачі, але і критики, тому що цей короткий фільм був справжнім відкриттям. Екран запам'ятав не просто побутову сценку - був створений справжній художній образ світу.
Як відомо, будь-який винахід розвивається еволюційно і поступово вдосконалюється в технічному відношенні. Це ж спостерігається і у випадку з кінематографом. У 30-х рр.. XX століття в кіно з'являється звук, а зображення стає кольоровим. Починається ера телебачення.
2. Російський кінематограф
2.1 Кінематограф в дореволюційній Росії
Перші фільми братів Люм'єр були показані в Петербурзі, Москві, на ярмарку в Нижньому Новгороді, а потім і в інших російських містах через кілька місяців після Парижа, перші кінозйомки вироблені ще через кілька тижнів. Становлення російського кіно відбувалося важко і довго, так як воно народилося вже при розвинутому кіно в інших країнах: Америці, Франції, Німеччини, Данії, Італії та ін Почати власне кіновиробництво заважало відставання техніки - кіно і електроапаратури, плівки. Але був налагоджений імпорт, і постійний випуск документальних та ігрових картин російські підприємці почали в 1907-1909 роках, причому відразу ж досягли значних результатів: перший фільм оператора А. Дранкова «Понизовая вольниця» («Стенька Разін») обійшов усю країну зі спеціально складеної М. Іпполітова-Іванова музикою, записаної на грамофонну платівку. Той же Дранков знімав Л.М. Толстого в Ясній Поляні і навіть домовлявся з великим письменником про написання кіносценарію. Толстой обіцяного сценарію не написав, але незабаром у кінематограф прийшли Л. Андрєєв, О. Купрін, В. Брюсов, А. Амфітеатров, Є. Чиріков та інші письменники. А кінематографісти буквально накинулися на російську класичну літературу: з упевненістю сказати, що всі відомі романи, пісні, оповідання, вірші і навіть романси були екранізовані і мали величезний успіх. Не дарма Л.М. Толстой, називав сучасний йому дозвуковій кінематограф «великим німим».
На початку XX століття на російському ринку панувала велика французька фірма «Брати Пате», і всі фільми, що з'являлася на екрані в Росії до 1908 року, була іноземними. Національне кіновиробництво в Росії стартувало лише в 1908 році, пізніше, ніж в Австралії та деяких суміжних з Російською Імперією азіатських державах. До того часу в країні склалася система стаціонарних кінозалів, кочові кінодемонстратори, нашвидку переробляли під глядацьку залу комори або торгові зали пустинних магазинів, йшли в небуття. Російське кіновиробництво починалося з коротких документальних стрічок - «видових фільмів». У 1907-1908 роках кілька російських підприємців намагалися зняти власні ігрові картини, але недосвідченість часто приводила до фіаско.
Спочатку фільми вдавали із себе наївні коротенькі сценки, розраховані на впізнавання глядачем літературних героїв. Так персонажі «Мертвих душ» з поклонами групувалися навколо погруддя Гоголя, фабула «Ідіота» була втиснута в 15-хвилинну картину, а «Псковитянка» (за участю Ф. Шаляпіна) - в кілька слабко пов'язаних епізодів. Але вже до 1914-1915 років з'явилися вдумливо побудовані і виразно оформлені і зіграні «Дворянське гніздо», «Біси», «Війна і мир». Кращим дореволюційним фільмом можна вважати «Пікову даму» режисера Я. Протазанова. Міжнародне увагу заслужили великі історичні полотна: «Оборона Севастополя» А. Ханжонкова, знята на справжніх місцях боїв, картина вдало поєднувала ігрові сцени із документальними, «Трьохсотріччя дому Романових» і «1812 рік». Ще плідніше було звернення кінематографу до театру: участь у фільмах корифеїв театру - В. Коміссаржевської, В. Юреневой, К. Варламова, М. Чехова, А. Коонен та інших - зблизило молоде кіномистецтво із великою театральної традицією Росії.
Російське кіно з кожним роком збільшувала кількість випущених фільмів і довело його до 500 в 1916 році, тим самим, ставши в один ряд з провідними кінематографічними державами. Основну роль у завоюванні світового авторитету грали, звичайно, художні достоїнства фільмів. Все більшу популярність набували актори. Справжніми зірками стали Іван Мозжухін, Віра Холодна і перший російський продюсер А. Ханжонков.
Зірку екрана початку ХХ століття Віру Холодну обожнювали мільйони глядачів, за нею зітхали поети та музиканти, західні режисери пропонували їй неймовірні на ті часи гонорари. У актриси було дивне обличчя - таке у старовину називали «чаклунським». Смоляні волосся, тонкий профіль, примхливі губи й очі - величезні, глибокі й сумні. Вона провела на знімальних майданчиках всього чотири роки, але залишилася в свідомості людей цілої кінематографічної епохою.
Слава першої російської кінозірки зростала від фільму до фільму. Знявшись в шести фільмах у Бауера, акторка перетворюється в ательє Харитонова, який запропонував їй казковий гонорар. Незабаром В. Холодна стає законодавицею моди. Вона одягається у кращих кравців і демонструє зразки елегантності та шику на численних фото.
Вільно з'являтися на вулиці Віра Холодна не могла. Стан залу після фільму з її участю було схоже на гіпнотичний. Журнал «Фігаро» писав: «У Кишиневі на концерті раптом всі зриваються на стільці. Пані підбирають подоли ... Невже лопнули труби і через п'ять хвилин зал буде затоплений? Виявляється ж, що з'явилася Віра Холодна! Усі кинулися туди, перекидаючи все на шляху ». У Харкові в кінотеатрі «Ампір» перед фільмом за участю Холодної почалося справжнє «вавилонське стовпотворіння». Біля каси була величезна черга. Хтось пустив чутку, що кількох людей впустили через запасний вхід. Публіка кинулася до зали, розбиваючи вікна, зриваючи з петель двері і загрожуючи розправою адміністрації. Був викликаний загін кінних драгунів. Разбушевавшуюся натовп ніяк заспокоїли.
Влітку 1918 року Віра Холодна виїхала до Одеси для зйомок. Навколо йшла війна, працювалося погано, і зйомки затягнулися до зими. У грудні актриса захворіла. «Іспанка» (різновид грипу) протікала у неї дуже важко і в лютому 1919 року, не зумівши подолати хворобу, Віра Холодна померла. Плакала вся Одеса, убита горем. Не приховував сліз і поважний професор медицини, який зумів її врятувати. Тіло актриси бальзамували, щоб потім у Москву. Їй було всього 26 років.
Як вже зазначалося вище, першим вітчизняним фільмом вважається картина Олександра Дранкова про Степана Разіна - «Понизовая вольниця». У той час російське кіно перебувало ще своєї дитячої стадії - фільми були серією ілюстрацій до знайомих сюжетів, набором статичних «живих картин». Камера була паралізована, нерухома і повинна була передавати точку зору людини, спостерігав шоу з перших рядів партеру. Декораціями служили розмальовані полотна. У разі натурних зйомок боярські садиби безболісно замінювали дачні будиночки, роботу млина імітував хлопчик, лопатою возмущавший спокій ставка. Театральних зірок не тягло участь у подібних творах. У перші роки російського кіно ентузіазм превалював над професіоналізмом, але поступово неофіти ставали майстрами, а третьорозрядні театральні виконавці - зірками екрану. Поступово змінювалася і структура фільму: «серія живих картин» перетворювалася у все більш пов'язане розповідь, намітилася тенденція до подовження стрічок. І в 1911 році був випущений перший вітчизняний повнометражний фільм «Оборона Севастополя» (режисер - Василь Гончаров), воссоздавший реальні історичні події.
Радикально змінила ситуацію у вітчизняному кінобізнесі перша світова війна. Закриття кордонів викликало плівковий голод, але разом з тим стимулювало російське кіновиробництво. Якщо до 1914 року лише десять відсотків стрічок, які йшли на російських екранах, були вітчизняними, то до 1916 року вже дев'яносто відсотків фільмів було вироблено в Росії. Перша світова війна і лютневий переворот дезорганізували економіку: вздорожало електрику. Кіномагнати кинулися на південь, в Ялту, де інтенсивне сонячне освітлення дозволяє знімати цілий рік. З тієї ж причини американські кінопродюсери влаштувалися безхмарним Каліфорнії, в Голлівуді. Першопрохідником був Олександр Ханжонков, переместивший свою виробничу базу і акторську трупу в Крим у 1917 році. Почалося будівництво схожих на теплиці скляних павільйонів-ательє. Але Ялті вітчизняним Голлівудом стати не судилося. У 1920 році кінодіячі стали перебиратися за кордон. Ханжонков, як і інші ялтинські кіномагнати, опинився в еміграції.
2.2 Кінематограф радянської Росії
Російський народ завжди виховувався на добрих казках, билинах, в яких перемагали добрі герої. Ця думка була підхоплена і як спадок природним шляхом передано російському кінематографу. Величезну роль надає кіно виховання, становлення особистості людини. Багато фільмів, такі як: «Чапаєв», «Броненосець Потьомкін», «Подвиг розвідника», «Живі і мертві», «Пірати XX століття» та інших сталі в прямому значенні вчителями, провідниками життя народу.
У 1918 році російське кіно розкололося на два табори білий і червоний. Спочатку обидва табори були просто двома половинами одного цілого. При штабах протидіючих армій існували кінокомітет, випускали схожі один на одного агитфильмов. Іноді до виробництва залучалися кінематографісти, мали професійний досвід.
Спочатку Крим був улюбленою знімальним майданчиком російського кіно з тієї ж причини, що Голівуд для американського. Журнал «Кінотеатр» писав: «Мальовничі краєвиди гір, море, так добре получающееся на екрані, а головне - багато сонця». Розпочався від'їзд до Криму кінематографічних груп на чолі з «королями екрана» і кращими режисерами. Громадянська війна перетворила Крим в район еміграції російського кінематографа, а пізніше зробила стартовим майданчиком для еміграції справжньої.
Незвичайним у цій еміграції було те, що емігрували як кінематографісти, але в даному разі і саме російське кіно. У червні 1920 року фірма Єрмольєва влаштувалася під Парижем і почала випускати російські фільми, схожий на ті, що випускала раніше в Росії. Тим часом, хоча в Росії залишилося чимало кінематографістів, найстарішої школи не стало. Приватне виробництво в 1919 році зупинила націоналізація, колишній стиль виявився застарілим. Вважалося, що кіно в Росії треба будувати заново.
Оскільки з 1917 до 1922 року закордонна продукція в Росію практично не проникала, а перші радянські фільми не були відомі на Заході, спочатку дві школи не мали один про одного жодного уявлення. Як склалися їхні стосунки при зустрічі?
Найлегше було б сказати, що ці відносини стали ворожими. Нове радянське кіно бачила себе як заперечення дорадянського. Але що було саме радянське кіно відразу після 1922 року? Це була злиденна індустрія, тільки що вийшла з ізоляції громадянської війни і виявила, що за цей час у Європі виникли сильні національні школи, про існування яких в Росії і не підозрювали. Це був момент, коли радянське кіно, подібно фотопапері, було максимально відкрито впливам ззовні. Керівництво країни на чолі з В. І. Леніним чудово розуміло важливість кінематографа в процесі будівництва нового суспільства. У цілому, в роки іноземної інтервенції і громадянської війни в Росії в галузі кіно була пророблена наступна робота:
намічені і в загальних рисах визначено мету і завдання «нової кінематографію»;
ліквідована іноземна кінопромисловість;
створені перші державні киноорганизации
налагоджений регулярний випуск кінохроніки, агитфильмов і фільмів виробничої пропаганди;
Покладено початок радянської художньої кінематографії.
Прагнення відобразити і осмислити нову революційну дійсність визначило головний напрям розвитку радянського кіно. На практиці стало здійснюватися вказівку В. І. Леніна про те, що виробництво власних фільмів в Радянській країні повинно починатися з хроніки. Від хроникальной зйомки подій радянське кіно переходило до образно-публіцистичного їх тлумачення в поетичних документальних фільмах Д. Вертова і монтажних історико-революційних фільмах Е.І. Шуб. Вплив кінодокументалізма чітко позначилося і на історико-революційних кіноепопея С.М. Ейзенштейна, В.І. Пудовкіна, А.П. Довженка, Н.М. Шенгелая та ін Вже в 20-і рр.. політика партії забезпечила виникнення національного кіно в українській, грузинської, азербайджанської, білоруської, вірменської і узбецької республіках СРСР.
Боротьба за новий побут, нову соціалістичну мораль проти «пережитків минулого» отримала втілення у фільмах режисерів Я.А. Протазанова, Ф.М. Ермлера, Є.В. Червякова, С.І. Юткевича, Г.М. Стабовим, Г.Н. Тасін, М.Е. Чіаурелі, А.І. Століття-Назарова, Ю.В. Таріча, О.Н. Фреліха і ін Головні досягнення радянського кінематографа цих років пов'язані з відображенням епічних подій революційної боротьби. Величезний вплив на розвиток кіно в усьому світі надали фільми «Броненосець Потьомкін» (1925) і «Жовтень» (1927) режисера С.М. Ейзенштейна, «Мати» (1926) і «Кінець Санкт-Петербурга» (1927) В.І. Пудовкіна, «Арсенал» (1929) і «Земля» (1930) А.П. Довженка, «Елісо» (1928) Н.М. Шенгелая. Такі класики, як С.М. Ейзенштейн шановані і визнані в усьому світі навіть сьогодні.
Результати 30-х рр.. в кінематографії були також значні. На екрані були висвітлені сучасне життя народу і його минуле, але в трактуванні, вигідною керівництву країни. Художники кіно глибше проникали в характер людини, а через нього у філософський сенс епохи. Значно розширилися і жанрові межі творів. Утвердився метод соціалістичного реалізму.
Але, мабуть, найважливішим періодом становлення вітчизняного кіно були роки Великої Вітчизняної Війни. Впевненість у майбутньому, оптимізм, особливо яскраво проявився у творчості режисерів, які присвятили себе сучасності, - Герасимова, Ермлера, Барнера, Александрова, Пир'єва, не заважали їм думати про ворожому оточенні СРСР. Тому теми пильності, обороноздатності, боєготовності, все частіше стали звучати у фільмах. Навіть у безхмарних комедіях часом чулася тривога про збереження миру. Співаки та танцюристи, пир'євський трактористи знаходили в розораному полі проржавілу німецьку каску і співали пісню про трьох танкістів, екіпажі машини бойовий. У споруджуваний Герасимовський «Комсомольськ» і на текстильну фабрику олександрівського «Світлого шляху» проникали похмурі люди, агенти іноземних розвідок. Тепер подібні епізоди можуть здатися наївними, але ж в Європі і на Далекому Сході вже розгорялися осередки Другої Світової Війни. Кіно, природно, мало відгукнутися на це.
В кінці 30-х рр.. з'явився ряд фільмів, що показують бойову підготовку червоноармійців, пильність прикордонників і навіть намагаються прогнозувати хід і результати насувається війни. А. Ромм у фільмі «Ескадрилья № 5» та О. Дзиган у фільмі «Якщо завтра війна», безсумнівно, вірив у військову міць Радянського Союзу і прагнули передати цю впевненість глядачам. Але війна в їх зображенні набувала легковажний, мало не розважальний характер.
Але коли оборонна тема вирішувалася серйозно, реалістично, коли народу говорилося про необхідність бути готовими до боротьби, про пильність, художні прорахунки і схематизм відходили на другий план. Ще в 1935 року О. Довженко в поетичній, романтично піднесеною формі розповів про своє «Аероград», про непорушність наших кордонів і про могутність нашої авіації. У «Комендант пташиного острова» В. Проніна і в деяких інших фільмах романтизировала прикордонна служба.
Коли 22 червня 1941 року фашистська Німеччина напала на СРСР, кіно могло з гордістю усвідомлювати, що воно багато зробило для морального виховання патріотичних почуттів, для підготовки радянського народу до оборони. Тому закономірно, що з перших же днів війни кіно стало могутньою зброєю в руках народу, що захищає свою Батьківщину, честь і свободу.
Як і в роки громадянської війни, на перший план вийшла хроніка. Людина з кіноапаратом зайняв місце в бойових порядках, став солдатом. Були створені військові кінематографічні групи. Жертвуючи часом своїм життям, не жаліючи крові і сил, вони створили докладну, правдиву, художньо вражаючу літопис подій війни. Пройшовши з Радянською Армією весь героїчний шлях від Москви до Берліна, Праги, Відня, вони створили історичний кінофундація неминущого значення - унікальну «кінолітопис Великої Вітчизняної Війни», загальний метраж якої перевищує три з половиною мільйона метрів негативної плівки. Цей безцінний матеріал служить, і ще довго буде служити джерелом для фільмів різних жанрів, в тому числі і для багатосерійних епопей, якою була створена під керівництвом Р. Кармена і що обійшла екрани всього світу радянсько-американська епопея «Велика Вітчизняна», яка в самих Сполучених Штатах була показана під назвою «Невідома війна». Ця картина являє собою приклад того, як мистецтво може впливати на розум людей і зближувати народи. За визнанням одного з авторів цієї епопеї з боку СРСР: «Самим головним відкриттям для більшої частини американців, що побачили цей фільм, було усвідомлення того, що СРСР брав участь у Другій Світовій Війні!». А одна з американок після прем'єри фільму в США сказала: «Я ніколи не думала, що російські жінки плачуть, коли вбивають їхніх дітей!». Ці приклади наочно показують те, як сучасні засоби масової інформації можуть використовуватися державою для ведення пропаганди.
Фашистські стратеги і ідеологи сподівалися, що від їхнього удару розпадуться зв'язки між народами СРСР. Вони прорахувалися. Кіно відобразило це у своїх творах. Росіяни, українці, білоруські майстри в містах Середньої Азії та Закавказзя разом з місцевими майстрами створили чимало картин, зміцнили національне мистецтво і його інтернаціональний характер. Перші художні стрічки були присвячені народним месникам - партизанам. Артисти показали, як стають непереможними бійцями прості мирні люди.
У роки війни продовжували створюватися історико-революційні та історичні картини: «Олександр Пархоменко», «Котовський», «Кутузов» і т.д. Тривала робота і над екранізацією творів класичної літератури: «Без вини винуваті» Островського, «Весілля» Чехова, «Іван Грозний». Процес зйомок всіх фільмів знаходився під пильною увагою глави держави - І. В. Сталіна, без особистого схвалення якої жоден фільм не міг вийти в прокат. Адже кіно могло показати «темне минуле і світле майбутнє», наочно продемонструвати прогрес радянського народу в усіх галузях народного господарства. Кіно - потужне знаряддя ідеологічної пропаганди, в якому великий вождь народу представлявся в образі доброго і справедливого «батька народу». Улюбленим фільмом І.В. Сталіна був фільм «Волга-Волга». Він любив показувати цей фільм своїм гостям: перед укладанням пакту про ненапад - Ріббентропу, перед ялтинської конференцією - оточенню Рузвельта. Одного разу І.В. Сталін послав цей фільм поштою до адміністрації Білого Дому. Так він хотів продемонструвати іноземцям, на тлі просочуються на Захід чуток про репресії, торжество радянського способу життя. Та й у народі фільм користувався величезним успіхом. Цьому сприяла радісна музика Дунаєвського, приголомшлива Любов Орлова, а американцям сподобалася така близька їм історія про Попелюшку, перетворюється на зірку.
Можна подвійно ставитися до значення ВВВ у розвитку радянського кінематографа. З одного боку, очевидно негативне, згубний вплив війни. Численні бомбардування будинків «Мосфільму» і «Ленфільму», блокада в Ленінграді призвели до евакуації студій художніх фільмів у глибокий тил, в Середню Азію. Але з іншого боку, війна породила величезну кількість нових ідей і тим у радянських режисерів. Як відзначають історики, в період ВВВ кінематографу були властиві такі риси:
повна перебудова кіновиробництва. У радянського кіно в роки ВВВ на перший план вийшло завдання мобілізації духовних сил російського народу. Кінематограф в ці роки став кращим засобом політичної агітації;
змінився сам фільм. Мобільність і своєчасність художнього відгуку на події стали особливо важливими. Тому були поширені такі жанри, як документально-публіцистичні фільми, короткометражні новели, військові драми;
в роки ВВВ іншим стало значення різних видів кіно. На перше місце вийшла кінохроніка, як найбільш оперативний вид кіно, як вид інформації та публіцистики. Вона зайняла місце поряд з газетною періодикою. Жанри стали різноманітніше до кінця війни: агітаційна новела, комедія, історична трагедія, історико-революційні та історичні фільми, екранізувалися твори класичної літератури;
четверта особливість кінематографа полягає у способі зображення героїв фільмів. Перед нами шаблонне, одностороннє зображення дійсності, ворогів, яких показували завжди дурними, жорстокими, кровожерливими, радянських патріотів, людей виключно самовідданих. Режисери створили гротескний образ Гітлера, образу німця, від якого ми не могли позбутися уже багатьох десятиліть. Напевно, одним з перших фільмів, де німці показані як розумні, хитрі політики, воєначальники, є фільм «Сімнадцять миттєвостей весни».
Серед незабутніх рекламних слоганів радянської держави гасло «кіно для нас є найважливішим з мистецтв», мабуть, був правдивим. Адже книги читати може тільки грамотний і старанний. А от кіно, на загальне переконання, доступне всім, незалежно від освітнього цензу. Але найголовніше - кіно було фаворитом держави. Фігура кінорежисера височіла поруч з членами уряду і космонавтами, стаючи ідеальним втіленням мрії про світлий шлях. І в країні з'являлися великі режисери, роботи яких назавжди залишаться в пам'яті всіх жителів колишнього СРСР: Л. Гайдай, Е. Рязанов, А. Тарковський і ін
Леонід Іович Гайдай народився 30 січня 1923 року. Хоча на початку творчого шляху Леоніда Гайдая підтримували такі метри радянського кіно, як Іван Пир'єв і Михайло Ромм, доля режисера складалася не так просто. Лише в 1961 році був знятий короткометражний фільм, який заявив про народження неабиякого комедіографа. Це був «Пес Барбос і незвичайний крос». Саме в ньому вперше з'явилася знаменита трійця Бувалий - Боягуз - Бовдур. На хвилі успіху «Пса Барбоса» режисер поставив нову короткометражку - «Самогонники». Новела «Вождь червоношкірих» стала шедевром радянської комедії. Роком ж відліку «золотого десятиліття Гайдая» можна назвати 1965 рік, коли на екрани країни вийшов фільм «Операція« И »та інші пригоди Шурика». Л. Гайдай є автором таких популярних фільмів, як: «Кавказька полонянка, або Нові пригоди Шурика», «Діамантова рука», «Іван Васильович змінює професію», знятий за п'єсою Михайла Булгакова. Леонід Гайдай - без сумніву, один з найталановитіших режисерів в історії російського кіно, який підкорив серця мільйонів людей своїми блискучими фільмами.
Але, наша країна за останнє десятиліття змінилася радикально. Крах ідеології, природно, привів до зміни авторитетів і пріоритетів. Але те, що сталося з кіно, непідвладне жодній логіці: «найважливішого з мистецтв» за десятиліття просто не стало.
Зараз в Росії як і раніше знімаються фільми, але у незрівнянно менших кількостях. За загальним визнанням 90-ті роки XX століття стали часом руйнування радянської системи кіно і за винятком лише низки фільмів, російська кіноіндустрія не змогла представити жодної яскравої та якісної роботи на суд громадськості. Кінематограф, як і інші галузі народного господарства перебувають у пошуках свого оптимального пристрою в рамках ринкової економіки.
Але незважаючи ні на що наш кінематограф живий. Символом російського кіно в 90-і роки XX століття став герой фільму А. Бодрова «Брат», людина з «істинної в руці у вигляді пістолета». Коли в 2004 році на екрани вийшов фільм «Нічний Дозор», всі заговорили про те, що наше кіно ні чим не гірший зарубіжного. Але скептики запевняли, що російський кінематограф мертвий і «Нічний Дозор» лише «спалах в непроглядній пітьмі». Але поява на екранах країни ще одного чудового фільму під назвою «Турецький Гамбіт» змусило змінити свою думку про вітчизняного кіно, навіть тих людей, які раніше говорили, що Росії не бути кінодержавой. Адже один хороший фільм може бути випадковістю, але два - це вже закономірність.
3. Особливості розвитку кінематографа в США
Майже сто років тому, на початку 1908 р., перші американські кіновиробники потягнулися з колиски національної кіноіндустрії - Нью-Йорка на Західне узбережжя, до Каліфорнії. Так з'явився Голлівуд - велика фабрика мрій і столиця ілюзій. Слово Hollywood утворено від англійських слів holly - гостролист і wood - ліс. У 1886 р. якась Дейда Уілконс з Канзас-Сіті разом зі своїм чоловіком купила ділянку землі в околицях Лос-Анджелеса, назвавши його Hollywood. Через кілька років подружжя стали здавати землю в оренду, а до 1930 р. навколо ранчо виросло ціле селище, приєднаний до Лос-Анджелесу на правах передмістя. Першим кінематографістом, яка ступила на землю Голлівуду, був Вільям Зеліг, який купив частину землі, щоб розмістити на ній філію своєї чиказької кінокомпанії.
Найпотужніший у світі центр кіновиробництва виник у результаті так званої патентної війни. Всі, хто користується результатами чужих відкриттів, повинні за це платити. Кінотеатри на початку XX століття росли як гриби після дощу: до кінця першого десятиліття їх налічувалося в Америці понад десяти тисяч - трохи чи не більше, ніж у всій Європі. Вони називалися нікель Одеон (п'ятицентові кінотеатрами) і приносили гарний прибуток: ділок, який купив нікель-одеон за дві тисячі доларів, вже через три місяці повертав свої гроші. Коли фірма Томаса Едісона почала відчувати фінансові труднощі, винахідник вирішив поправити справи, змусивши платити тих, хто користувався його апаратами. Однак власники кінотеатрів і прокатники не поспішали розлучатися з грошима. На кожне звернення Едісона до суду вони відповідали зустрічними позовами. Так розгорілася юридична патентна війна.
Щоб виграти, фірма Едісона об'єдналася з іншими компаніями, також володіли поруч патентів. Виникла Моушн Пікчерз Патент Компані (МППК - часто цю компанію називали просто Патентним трестом). Вона спробувала повністю взяти під свій контроль виробництво і прокат фільмів. 24 грудня 1908 на вимогу тресту поліція Нью-Йорка закрила в місті більше п'ятисот нікель одеонов, які не платили за свою діяльність. Цей день увійшов в історію американського кіно під назвою «Чорне Різдво».
Через декілька місяців трест поширив свій вплив на велику частину американського кіноринку. Неподчінівшіеся кінопідприємці (їх почали називати «незалежними») теж об'єдналися. Між МППК і «незалежними» почалася справжня сутичка. Агенти компанії, не задовольняючись судовими заходами, ламали проекційні апарати, заливали сірчану кислоту в баки для проявлення плівки, на зйомках кілька акторів потрапили до лікарні з серйозними пораненнями.
Кіновиробництво зосереджувалася тоді в Нью-Йорку і Чикаго. Щоб уникнути переслідувань з боку МППК, «незалежні» наприкінці 1907 - на початку 1908 р. стали перебиратися подалі від цих міст - на Західне узбережжя. Їм полюбився Голлівуд - завдяки м'якому клімату, великої кількості необхідних для зйомки сонячних днів, мальовничості навколишніх краєвидів: гір, лісів, пустель, де можна було б розігрувати найрізноманітніші сюжети. У 1909 р. в Голлівуді виросли павільйони першої стаціонарної кінофабрики.
Саме Голівуд створив сучасну систему кінозірок. До 1912 року в рекламах нових фільмів не вказувалися імена акторів, писали просто «Байограф герл», «Зайтаграф герл» - за назвою кінокомпанії, що випустила цей фільм. Але все змінилося в 1912 році, коли колишній торговець хутром Адольф Цукор, оголосив у титрах французької картини «Королева Єлизавета», випущеної на екран його фірмою «Феймос плейерс», ім'я актриси - Сара Бернар. Зрозуміло, кінорежисери і актори - виконавці перших ролей були незадоволені знеособленими стандартами МППК. Глядач теж став искушеннее: він бажав бачити тільки своїх улюбленців. Цукор в 1904 році відкрив перший кінотеатр-палац «Кришталевий зал» і проголосив гасло: «Глядач завжди правий». Незалежні кіноділки підтримали Цукор і зробили ставку на акторів. Після цього всі зірки пішли до незалежних виробників. Публіці це сподобалося. Верховному суду США довелося розпустити МППК.
У 1913 році вже голлівудські кіновиробники вирішили об'єднати свої компанії. Переслідувалися дві мети: диктувати кінопрокатникам на всій території США свої умови, і знизити зарплати акторів, які отримували астрономічні гонорари. Переговори велися в повній секретності. Однак суперзірки Голлівуду відчули недобре.
Імпульсивний Чарлі Чаплін здивувався байдужості до себе директорів компанії «First National», якою його фільми «Собаче життя» і «На плече!» Принесли величезні прибутки. Він поділився своїми спостереженнями з Дугласом Фербенксом, своїм кращим другом, і виявилося, що Дуглас, стривожений тим, що студія «Paramount» не продовжує з ним контракт, його майбутня дружина Мері Пікфорд - «кохана попелюшка» Америки - була в тій же ситуації. Для того щоб дізнатися плани директорів кінобізнесу, друзі найняли приватного детектива. Незабаром детектив повідомила про підготовку до майбутнього об'єднання компаній. Було вирішено провалити об'єднання компаній, заявивши про створення своєї власної кінокомпанії. Звіт детектива був терміново показаний патріарху американського кіно Девіду Гриффіту. Він підтримав бунтарів. В обстановці абсолютної таємності був розроблений план операції.
Перед нарадою голів голлівудського кінобізнесу велика четвірка розмістилася за одним столиком у ресторані готелю «Олександрія». Шок від однієї цієї картини перевершив всі очікування - бізнесмени, які зібралися в цьому ж готелі, були вкрай здивовані. Актори ж холоднокровно становили колонки з астрономічних цифр. За спогадами Чапліна, «варто було кому-небудь з продюсерів увійти до зали, як Дуглас раптом починав розмову про різні дурниці:
- Нині дуже важливі капуста плюс арахіс та бакалійні товари плюс свинина, - повідомляв він привселюдно ».
Гриффіту здалося, що Дуглас зійшов з розуму, але продюсери буквально вибігали із залу. Пресі люб'язно повідомили, що вільні панове створюють незалежну кінокомпанію «United Artists». Газети надрукували заяву на перших шпальтах. Від претендентів на пост президента фірми з помірним платнею не було відбою. Спробував щастя і Адольф Цукор, засновник і президент студії «Paramount». Взяли Джозефа Шенка, на прізвисько «Чесний Джо». Ось тоді віртуальний проект вирішено було здійснити на ділі, і в 1919 році з'явилася «United Artists Corporation».
Її прибуток довгий час становила 40-50 мільйонів доларів на рік. Але в 40-і роки XX століття акції «United Artists» впали. Власниками кінокомпанії з боргом у мільйон доларів виявилися тільки Мері Пікфорд і Чарлі Чаплін, які змушені були її продати.
Це був унікальний досвід незалежності (більше 30 років), але вже в 1922 році «акулам кінобізнесу» вдалося створити потужну Асоціацію кінопродюсерів і кінопрокатників Америки, яка дістала у свої руки практично всі необхідні ресурси для створення високоприбуткових картин.
Створення ігрових фільмів у 1920-ті роки було досить нелегкою справою, і ті, хто цим займався, повинні були вміти не тільки розважати публіку, але і спілкуватися з нею. Хоча система кіностудій надавала мало можливостей для самовираження художника (на відміну від європейського кінематографа), вона, тим не менш, породила безліч талановитих режисерів. Деякі з них, такі, як Джон Форд чи Кінг Відор, зайняли чільне місце у звуковому кіно, інші, як Джеймс Круз, Рекс Інгрем, Льюїс Вебер і Фред Нібло, канули в небуття.
Американські «кіномоголи» високо цінували витонченість і артистичність європейського кіно і запрошували до Голлівуду багатьох режисерів, технічних фахівців і акторів з Європи. Вплив німецької кінематографії чітко помітно в класичному стилі освітлення, декорацій та операторського мистецтва Голлівуду 1930-х років. Але не багато європейців залишалися в США на зовсім, оскільки їм було важко пристосуватися до поточному методу виробництва картин голлівудських кіностудій. Вони поверталися на Батьківщину, щоб там зробити свій внесок у скарбницю світового кіномистецтва.
У 1927 р. фільмом А. Кросленда «Співак джазу» почалася ера звукового кіно, і інтерес до німих фільмів став стрімко падати. До кінця 20-х рр.. XX століття все американське кіновиробництво остаточно перебралося до Лос-Анджелеса. Першими на появу звуку відгукнулися компанії «Warner Bros.", "The 20 th Century Fox» та «Paramount». Студії переобладнали кінотеатри під звук. За підрахунками, це обійшлося Голлівуду в півмільярда доларів.
Інтерес до німого кіно протримався близько трьох років. Вибухнув економічна криза і пішла за ним, Велика депресія 1929-1933 рр.. немов обійшли кіноіндустрію стороною. Щоб подивитися звуковий фільм, люди охоче віддавали в каси кінотеатрів останні гроші.
За три роки завдяки звуку в кінематографі з'явилися такі жанри, як гангстерський фільм, фільм жахів, вестерн, в яких мова персонажів чергувалася з пострілами, виском автомобільних гальм і горловими вигуками нападаючих індійців.
У 30-х рр.. американське кіно було на підйомі. Провідні студії виробляли в середньому по п'ятсот картин на рік. Недарма цей час називають золотим століттям Голлівуду.
«Справжній вестерн», на думку американців, може бути знятий тільки в США, оскільки нерозривно пов'язаний з історією країни. У другій половині 60-х рр.. XIX століття, після закінчення Громадянської війни, почалося заселення земель на захід від Міссісіпі - раніше вони належали індіанцям. У цей час і відбувається дія всіх вестернів. Їх сюжети, як правило, нескладні: «хороші хлопці» (ковбої або землепрохідці - траппера) борються проти поганих і перемагають. Для створення жанру не менш важливим, ніж ця боротьба, виявився фронтир (у перекладі з англійської frontier - кордон) - не просто розділяє лінія, але дикі землі, оскільки на них ще не встановлений правопорядок; «хороші хлопці» беруться його стверджувати зі зброєю в руках.
Вже перший значний фільм, створений в Америці - «Велике пограбування потягу» (1903 р., режисер Едвін Стентон Портер) - був вестерном. «Диліжанс» (1939 р.; в радянському кінопрокаті «Подорож буде небезпечним») - це вершина жанру і переломний момент у розвитку вестерну. Дія картини розгортається саме на теренах фронтиру. Режисер Джон Форд, класик американського кіно, вміло нагнітає напругу. Знаменитий кадр фільму, коли камера з вершини гори знімає диліжанс і видали він здається крихітним.
Кіноіндустрія США відгукувалася на суспільно-політичні рухи. У 60-і роки з'явилися молоді кінорежисери Ф. Коппола, М. Скорсезе, М. Ніколс та інші, які кинули виклик консерватизму «фабрики мрій». На екрані стали з'являтися актуальні проблеми молоді, її неприкаяність перед всесиллям долара, морок без духовного животіння, жорстокі умови виживання.
Особливе місце в американському кіно посіла тема війни у В'єтнамі, розколола Голлівуд на два непримиренні табори - захисників агресії («Зелені берети» Д. Уейна) і її супротивників («Повернення додому» Х. Ешбі, «Взвод» О. Стоуна). Спад демократичного руху в Америці посилив спроби виправдати агресію у В'єтнамі (серіал «Рембо»).
Основний потік фільмів визначали мелодрами, детективи, фільми про шпигунів. Світовим бестселером став серіал про англійського агента 007 Джеймса Бонда, головну роль в якому виконували Роджер Мур, Шон Коннері, Пірс Броснан.
У 70-80-і рр.. ситуація в кінематографі змінюється у зв'язку неоконсервативної політикою американської адміністрації, приєднання великих кінофірм до транснаціональних монополій і отже, злиття кіносправи з великим бізнесом. Продюсери почали робити ставку на постановку невеликого числа супердорогих фільмів у жанрах фільму-катастрофи («Аеропорт»), космічної фантазії («Зоряні війни»), зросла захоплення фільмами жахів («Сяйво» С. Кубрика). На перший план вийшло «нове покоління» режисерів, це, перш за все, Стівен Спілберг і Джеймс Камерон.
Стівен Спілберг увірвався в масову свідомість глядачів в 1975 році фільмом «Щелепи» і з тих пір практично щорічно розбурхує світ кіно новими роботами, кожна з яких відкриває все нові і нові грані його блискучого таланту. Не можна сказати, що критика відразу і беззастережно прийняла його творчість. Роками його піддавали жорстоким закидам за те, що в його фільмах немає тематичної гостроти, соціальної та психологічної проблемності, за те, що він іде у світ технічної досконалості, забуваючи про «людської сутності» кіно. Ці висновки поранили Спілберга і, врешті-решт, привели його до створення прекрасного фільму «Список Шиндлера» (1993), за який він отримав режисерського «Оскара». У 1982 році він випустив картину «Інопланетянин», що стала однією з найбільш «касових» за всю історію кіно: прокат по всьому світу дав небувалу цифру доходу - 720 млн. доларів.
Сьогодні Стівен Спілберг дуже багата людина. Його стан оцінюється більш ніж в 600 млн. доларів. Він займається не тільки виробництвом художніх фільмів, а й телевізійними серіалами, мультиплікаційними фільмами, бере участь у розвитку товарної індустрії, народжена на основі його ж «фантастичних» кіносвіті, вкладає кошти в освітні комп'ютерні програми і навіть є співвласником ресторану на підводному човні. Стівен Спілберг - зразок втілення «американської мрії», людина, яка у багатьох асоціюється з сучасним кінематографом.
Говорячи про кіно в США, не можна не розповісти про ще одному символі Голлівуду - про премію «Оскар». Премія «Оскар» вручається щороку починаючи з 1929 року. Для участі в 1929 році потрібно було заплатити 10 доларів. Бажаючих виявилося 250 осіб. Всі вони помістилися в банкетному залі готелю «Голлівуд-Рузвельт» у Лос-Анджелесі. Ця була єдина церемонія того року, яку журналісти не удостоїли своєю увагою. Вже в наступному році місцева радіостанція вела прямий репортаж, що тривав годину. 19 березня 1953 вручення «Оскара» вперше транслювалася по телебаченню.
Сьогодні «Оскар» присуджується за кращі досягнення в кіно по 24-и номінаціях, а імена переможців до останньої секунди залишаються в таємниці. Але так було не завжди. Раніше результати голосування академіків повідомлялися газетам заздалегідь з умовою публікувати їх не раніше 23-х годин в день церемонії. Але в 1940 році відбувся конфуз: одна газета надрукувала імена переможців раніше терміну. З тих пір академія перейшла до запечатаним конвертів, що практикується досі.
За всю історію присудження премій радянські та російські отримували «Оскар» 6 разів: у 1943 картина документалістів Варламова і Капаліна «Розгром німецько-фашистських військ під Москвою», рік по тому «Веселка» Марка Донського, в 1968 «Війна і мир» Сергія Бондарчука, в 1980 «Москва сльозам не вірить» Володимира Меньшова, у 1994 «Стомлені сонцем" Микити Міхалкова і анімаційний фільм «Старий і море» Олександра Петрова в 1999.
76 років тому премії були роздані в приватній, майже родинній обстановці. І навряд чи хто припускав, що в майбутньому ці церемонії вручення призів стануть самими урочистими подіями в усьому кіносвіті, і, транслируясь спочатку по радіо, потім по ТБ, перетворяться на справжні шоу, що затьмарюють на короткий термін блиск самого Голівуду. Тепер вже складно розібратися, хто в кому більше потребує: Голлівуд - в «Оскарі» або пишні святкування з роздачею статуеток - в голлівудському кіно.
4. Розвиток кінематографа в країнах Західної Європи та Азії
У Європі кіно розвивалося еволюційно. Перші кінофільми складалися з одного плану, рідко перевищував одну хвилину за тривалістю. Це дійсно були «рухомі фотографії». Ось що пише про перших фільмах критик Хрисанф Херсонський: «Перші кінозйомки, зроблені в різних країнах Європи, мали однією специфічною рисою, яку умовно називають однолінійність. Фільм знімався безперервно і складався з одного шматка: поїзд наближається до перону - це фільм, люди виходять із воріт фабрики - інший фільм ». 1
Першим же, хто показав, що кіно може бути використано не тільки для зйомки реальних подій, а й для розповіді різних авантюрних історій, став француз Жорж Мельєс. Мельєс - піонер режисури, спробував свої сили майже у всіх жанрах. Завдяки своєму дотепності, винахідливості і вражаючою фантазії, він створив фільми, які не втратили своєї привабливості і зараз. У перше десятиліття ХХ століття Мельєс став найбільш процвітаючим кінопродюсером, але до початку Першої Світової війни розорився, не встигнувши пристосуватися до нових віянь у кінематографі. До свого фінансового фіаско йому все-таки вдалося збільшити змістовність кіно: він створив серії живих картин, що слідували одна за одною, як п'єса на сцені. Його найвдалішою роботою вважається фільм «Попелюшка», знятий в 1899 році.
Перша Світова Війна завдала величезної шкоди зароджується кінематографії. У Німеччині, де криза суспільства після війни відчувався найбільш гостро, фільми мали експресіоністську спрямованість і були присвячені психопатологічним переживань людей, які втратили контакт з навколишньою дійсністю (режисери Р. вини і П. Льоні). Вже тоді екрани всього світу заповнила продукція голлівудських студій. Це були фільми, різні за жанрами, стилями і якістю. Різної був і їх спрямованість: музично-розважальна, сімейно-побутова, гостро соціальна. Улюбленим актором мільйонів людей став Чарльз Спенсер Чаплін, який комічним гротеском підкреслював трагедію життя «маленької людини». Пізніше Ч. Чаплін почав ставити картини сам: «Малюк», «Золота лихоманка», «Вогні великого міста», «Нові часи».
Зірки тодішнього кіно - це в основному американці: Діна Дурбін, Дуглас Фербенкс, Кларк Гейбл, Герольд Ллойд. У таких країнах, як Німеччина, Японія та Італія, аж до їхнього військового розгрому кіно було підпорядковане цілям фашистської пропаганди. У Німеччині та Італії широко демонструвалися «історичні фільми», які фальсифікували дійсність та історію в інтересах фашистської ідеології. У Японії широке поширення отримали фільми, де оспівувалася доблесть самураїв, їх готовність пожертвувати своїми життями в ім'я імператора, пропагувалися насильство і расова непримиренність.
Поступово на перший план у західному кінематографі виходять психологічна глибина характеру, поетичне відображення життя, спроба вирішення проблем «середнього класу», все глибше проявляються демократичні тенденції. Крах фашизму, загальна демократизація світу надали на кінематограф значний вплив, породивши в ньому ряд значних явищ. Одним з них був італійський неореалізм.
Першим шедевром неореалізму став фільм, створений майже документальним способом, хоча в ньому брали участь актори, і знімався він ще в окупованому Римі. Це був «Рим - відкрите місто» (1945) режисера Роберто Росселіні. Катіна складалася з низки епізодів. У основі яких лежали справжні факти, у тому числі історія комуніста Феррарі, відданого і замученого гестапівцями, священика Морозіні, розстріляного за допомогу підпільникам.
Інше класичний твір неореалізму - картина Віктор де Сіка «Викрадачі велосипедів». Де Сіка відмовився від професійних акторів: на роль головного героя запросив справжнього безробітного, а на роль 10-льотного розсильного Бруно, запросив хлопчика, дійсно служив розсильним.
Неореалісти брали, як правило, пересічний життєвий факт і аналізували на екрані причини його виникнення та соціальні корені. Так, режисер Джузеппе Де Сантіс, прочитавши у газеті повідомлення про те, як за оголошенням, приглашавшему роботу одну друкарку, прийшли сотні дівчат і під вишикувалися чергою обрушилася сходи, зробив подія основою хвилюючого фільму «Рим 11 годин» (1952), що стосувалося проблем безробіття. Неореалізм значно збагатив естетику світового кіно. Використання простих життєвих історій, запрошення натурників, зйомки на вулиці почали входити в кіно багатьох країн.
У 50-х - 60-х рр.. у кіномистецтво приходять Роберто Росселіні і Лукіно Вісконті, Мікеланджело Антоніоні, Федеріко Фелліні - майбутні найбільші майстра світового кіно. Саме в їхніх картинах відбилася одна з провідних тенденцій західноєвропейського кінематографа 50-х середини 60-х рр.. - Дослідження психології сучасної людини, соціальних мотивів його поведінки, причин сум'яття почуттів і роз'єднаності між людьми. Про це фільми Фелліні: «Дорога», «Мамині синочки», «Ночі кабірії», «Солодке життя» і т.д.
Федеріко Фелліні народився в сім'ї з середнім рівнем достатку. Батько був комівояжером. У школі хлопчик виявляв інтерес тільки до малювання. Подробиці початку життя Фелліні заплутані. Його фільми часто автобіографічні і містять багато спогадів, можливо, перекручених і перетворених з поетичних міркувань і схильністю до брехні, в якій Фелліні сам зізнавався.
У дитинстві він втік з дому з бродячим цирком, але через кілька днів його повернули батькам. Це залишило в його пам'яті незабутнє враження, і цирк став для нього довгої пристрастю і джерелом натхнення в роботі режисера. В останній рік навчання в школі, в 1937 році, Фелліні і декілька його приятелів почали вести безцільну, порожнє життя на вулицях, яку режисер так жваво описав згодом у фільмі «Мамині синочки».
Восени 1938 року Фелліні поїхав до Флоренції нібито для університетських занять. Він провів там шість місяців, працюючи коректором і художником у журналі коміксів. Потім він прибув у Рим, де сподівався здійснити свою мрію і стати знаменитим журналістом. Він записався в юридичну школу Римського університету, але занять так і не відвідував, використовуючи статус студента, щоб уникнути призову в армію. Короткий час працював поліцейським і судовим репортером для газети «Il Popolo di Roma», потім малював комікси і писав короткі оповідання для сатиричного видання «Marc Aurelio». Пізніше Фелліні використовує свій дар рисувальника для зображення персонажів і сцен при підготовці до всіх своїх фільмів.
Саме в цей період становлення, в Римі Фелліні познайомився і потоваришував з актором Альдо Фабрици, який зіграв вирішальну роль у залученні Фелліні до виконавського мистецтва. Фелліні малював ескізи для сцен Фабрици, потім супроводжував трупу актора як «поета», а, по суті, виконуючи різні обов'язки: завідував гардеробом, писав декорації, був секретарем і актором масовки. Цей досвід пізніше дасть матеріал для першого фільму Фелліні як режисера разом з Альберто Латтуада - «Вогні вар'єте». У 1940 році Фелліні почав писати для радіо і працювати над сценаріями для фільмів. На початку 1943 року йому вдалося уникнути військової служби. В кінці цього року він познайомився і одружився з жінкою, яка зробить значний вплив на його життя і мистецтво, актрисі Джульєтті Мазіне.
Незабаром після звільнення Риму, Фелліні і кілька його колег з «Marc Aurelio» відкрили «Майстерню смішних осіб», аркаду, де американські солдати могли замовити швидкі портрети, карикатури, відверті фотографії, і запис голосу для послання рідним. Підприємство принесло Фелліні і його друзям пристойні гроші під час жорстокого економічного занепаду. В один прекрасний день в магазин несподівано прийшов режисер Роберто Росселіні і попросив Фелліні попрацювати разом з ним над сценарієм до планованому документального фільму. Проект в кінцевому результаті призвів до повнометражного класичного фільму італійського неореалізму «Рим - відкрите місто». Потім Фелліні працював з Росселіні як сценарист і асистент режисера над фільмом «Пайза» (1946), а пізніше дав сюжет для одного з двох епізодів фільму Росселіні «Любов».
Після декількох робіт у кінці 1940-х в якості сценариста та асистента режисера у П'єтро Джермі і Альберто Латтуада, Фелліні взявся за перший досвід режисури разом з Латтуада над картиною «Вогні вар'єте» (1951) за власним сюжетом Фелліні про трупу бродячих акторів. Наскільки відомо, Фелліні керував грою акторів, а Латтуада управляв камерою. Фільм провалився після невдалого виходу на екрани на початку 1951 року. Фелліні знову став асистентом режисера Джермі, але тепер він був рішуче налаштований знову стати режисером.
Фелліні випадково отримав першу сольну режисерську роботу. Фільм «Білий шейх» спочатку повинні були дати Антоніоні, потім Латтуада, але Фелліні був дуже наполегливий і, показавши сюжет декільком інвесторам, нарешті, знайшов продюсера, який дозволив йому поставити цей сатиричний фарс про світі коміксів. Такий форма літератури була надзвичайно популярна серед нижніх класів італійського суспільства. Фільм провалився в критиків і на фестивалі у Венеції, а потім в прокаті, але пізніше був знову випущений і на початку 1960-х був прихильно переоцінений критиками, особливо за межами Італії.
Не звертаючи уваги на заперечення критиків і фінансову невдачу, Фелліні негайно почав знімати свій наступний фільм «Мамині синочки» (1953), який отримав приголомшливий успіх, який затвердив Фелліні як режисера міжнародного значення. Фільм сповнений ніжних спогадів власного юнацького досвіду, розказаних з доброю часткою драми та гумору. Це історія безтурботного квінтету молодих людей, періодично розганяють нудьгу розіграшами та іншими витівками. Явище це звичайно для італійської провінційного життя, яка описана у фільмі з ретельним увагою до деталей і глибоко зворушливий соціальної стурбованістю. Якийсь час Фелліні обмірковував сіквел «Матусиних синків» під назвою «Моральдо в місті», який продовжив б історію Моральдо (головного героя фільму «Мамині синочки») в Римі, але незабаром він закинув проект. Однак, Моральдо знову з'явиться в іншому фільмі Фелліні «Солодке життя» в образі іншого персонажа, Марчелло.
Ще більшого міжнародного успіху Фелліні домігся фільмом «Дорога» (1954), глибоко зворушливою історією, повною символізму, про недоумкуватої сирітку і жорстокому силача, який купує її за тарілку макаронів і пригнічує її тіло, але нічого не може вдіяти з духом. Фільм тлумачився деякими як ранній маніфест жіночого звільнення, але в ньому укладаються більш широкі ідеї, а його дух гуманістичного звільнення був піднесений католицької пресою як істинно християнський - «параболою благодійності, любові, милості і спасіння». Ліві критики атакували Фелліні за зраду концепцій неореалізму і навіть виправдання політичного гноблення через терпимість персонажа - героїні фільму Джельсоміно по відношенню до гнобителів. Джульєтта Мазіна, чудово зіграла цю роль, закріпила репутацію міжнародної зірки. «Дорога» отримала «Оскара» як кращий іноземний фільм.
Фелліні відповів критикам фільмом «Шахрайство» (1955), жорсткої, грубої і гіркою драмою про банду дрібних шахраїв, які безжально обманювали бідняків. «Ночі Кабірії» (1957) був ще одним наріжним каменем у розвитку Фелліні як художника і дав Джульєтті Мазине ще одну можливість показати її унікальний акторський талант у зворушливій, як би гравюрной ролі добросердою і дурнуватою повії, чиї мрії про скромний щастя розбилися об реальність життя . Фільм користувався величезним міжнародним успіхом і приніс Фелліні ще одного «Оскара» за кращий іноземний фільм.
«Солодке життя» (1960) був наступним тріумфальним кроком на шляху міжнародної слави Фелліні. Фільм дав сенсаційний погляд на декадентську «солодке життя» римського суспільства, побачену очима Марчелло, журналіста, зіграного Марчелло Мастроянні. «Солодке життя» була явно автобіографічної, Марчелло зображував Моральдо (тобто Фелліні), головного героя з «Матусиних синків», який виїхав шукати щастя в Римі. «Солодке життя» стала предметом суперечливих суперечок і була засуджена як аморальна деякими лідерами Католицької церкви. Це тільки сприяло феноменальному касовому успіху в Італії та за кордоном. Фільм отримав Гран-прі в Каннах в 1961 році.
З середини 70-х рр.. починається криза італійського кіно. Різко знижується відвідуваність кінотеатрів, різко зростає кількість комерційних, суто розважальних картин.
Коли на початку 50-х рр.. в Європі почали проводитися кінофестивалі, то сенсацію справили японські фільми. Це було відкриття своєрідного, незвичайного культурного світу. Сьогодні режисери Акіра Куросава, кане Синдо, Тадасі Имаи входять до числа кращих кіномитців сучасності. Японське кіно в кращих своїх творах самобутньо і глибоко національно. Наприклад, фільми Акіри Курасава відрізняє яскрава винятковість людських характерів, гострий драматургічний конфлікт, через них проходить головна тема творчості режисера: моральне духовне вдосконалення особистості, необхідність творити добро.
Акіра Куросава народився в 1910 році в Токіо. Цей геніальний художник за шістдесят років роботи в кіно, охопив майже всі жанри від простих бойовиків та історичних епічних картин до гуманістичних драм і фантастичних фільмів. Здобувши освіту, засноване на західній літературі, мистецтві і традиціях, Куросава не міг заробити собі на життя художником і подав заяву на посаду помічника режисера на кіностудії в 1936 році, де і пропрацював учнем у Кадзіро Ямамото. У цей час він писав сценарії і, врешті-решт, дебютував як режисер фільму «Сугата Санcіро / Сага про Дзюдо» (1943), знятого за власним сценарієм, в якому розповідалося про розвиток дзюдо в кінці 19-го століття.
Під час Другої Світової Війни його фільми піддавалися жорсткій цензурі. А фільм «Чоловіки, що йдуть по сліду тигра» (1945) був заборонений вже окупаційною владою США. Сам Куросава першим своїм «справжнім фільмом» назвав картину «П'яний ангел» (1948), так як вона був зроблений без стороннього втручання. Світове визнання і славу йому приніс «Расемон» (1950), класичне дослідження людської природи і відносності істини й правди. Ця картина не тільки затвердила Куросаву, як першокласного режисера, а й стала першим японським фільмом, широко показаним на Заході, який відкрив двері для інших режисером. У 1951 році він знімає нерівну, але цікаву версію «Ідіота» за Ф.М. Достоєвському, перенесену до післявоєнної Японії. Фільм «Жити» (1952) став, можливо, самої особистої і прекрасної його роботою. У ній він розповідає про вмираючого дрібного чиновника, який намагається знайти сенс у своєму житті. Часто цю картину порівнювали з класичними гуманістскімі фільмами італійського неореалізму.
Прийняття Куросавой західних цінностей і філософії, а також кіно сприяло і його власному кінематографічному розвитку. Героями його фільмів стають японські «еквіваленти» приватних детективів, ковбоїв, всюдисущих поліцейських. Куросава любив поєднувати елементи японської та західної культур у своїх фільмах. Одного разу побачивши фільм Дешіелла Хемметта «Червоний урожай» він вирішив зняти японську версію цього класичного західного фільму. Автор переніс дію у феодальну Японію, а фільм отримав назву «Йоджимбо / Охоронець» (1961), ця картина - повна насильства сатирична посмішка над західними традиціями.
Його найбільш відомий фільм «Сім самураїв» (1954) - один з найбільш захоплюючих і кращих фільмів «екшн» за всю історію кіно, послужив калькою для американського вестерну «Чудова сімка» (1960). Фільми Акіри Куросави - справжня класика світового кіно. Сам Джордж Лукас сам визнавав, що був під впливом «Трьох негідників в прихованій фортеці» (фільм японського режисера), коли задумував «Зоряні війни» (1977).
Чутки про те, що Куросава страждав від душевного і розумового нерівноваги, дуже шкодили його кар'єрі. Він не міг отримати підтримки для своїх власних проектів, поки японські режисери Кейсуке Кіношіта, Масакі Гобаяші і Кон Шчікава не приєдналися в 1970 році як співпродюсерів до фільму «Додескаден», який став першим кольоровим фільмом Куросави. Це також була його перша фінансова невдача і в поєднанні з проблемами здоров'я це призвело до невдалої спроби самогубства. Він одужав і пережив свого роду артистичне відродження.
У 1975 році він поставив фільм «Дерсу Узала» (1975) спільно з кінодіячі з СРСР. Зйомки велися протягом двох років, у Сибіру. За цей фільм він отримав премію «Оскар» в номінації «за найкращий іноземний фільм». Френсіс Форд Коппола і Джордж Лукас профінансували епічний фільм «Кагемуся» (1980), видовищне повернення до самурайського кіно. Французи дали гроші на зйомки картини «Рана» (1985), яка була варіацією на тему шекспірівського «Короля Ліра». Фільм приніс Куросаву єдину номінацію на премію Оскар за режисуру. Стівен Спілберг виступив продюсером «Снів Акіри Куросави» (1990), візуально багатого, але драматично нерівного образу нічних фантазій. «Серпнева рапсодія» (1991), з американським кінозіркою Річардом Гіром, заглядала в не таке віддалене минуле американського бомбардування Нагасакі очима сучасної японської сім'ї.
Усе ще активно працюючи у свої 80 років, Куросава знімає «Мадаадайо / Ще немає». Художник, не завжди прийнятий і зрозумілий у власній країні, де він вважався «занадто західним» для місцевих смаків, Куросава отримав всесвітнє визнання і захоплення. У 1989 році йому був вручений почесний «Оскар за досягнення, які надихнули, що привели в захват і збагатили кінематографістів у всьому світі». У 1993 році Акіра Куросава пішов з життя.
Але варто повернутися до європейського кіно. Швеція подарувала світові дивного майстра Інгмара Бергмана. Його творчість найбільш яскраво висловило особливості скандинавського художнього мислення і світовідчуття, типового як для Швеції, але, очевидно, для багатьох країн Заходу. У таких фільмах, як «Сьома печатка», «Сунична галявина» (обидва 1957), «Осіння соната» (1978), «Джерело», «Персона», «Обличчя» (1958), «Мовчання» (1963), Бергман хіба що піддає їх сумніву, розвиває тему трагічної самотності людини в суспільстві. Бергман «виховав» чудових акторів, яких запросили зніматися у Францію, ФРН, США, - М. Фон Сюдов, І. Тулін, Б. Андерсен, Л. Ульман і. ін
Іспанія дала світу неординарного кіномитця Луїса Бюніеля, який став знаменитим французьким режисером. Протягом усієї своєї творчості він був вірний поглядам сюрреалізму, починаючи з 1928 р., коли разом з Сальвадором Далі вони зняли фільм «Андалузький пес» і скандально відомий фільм «Золотий вік» (1930; заборона на показ цього фільму протримався півстоліття) до фільму 1977р. «Цей смутний об'єкт бажання».
Коли ми говоримо про англійську кіно, нам відразу згадуються чудові літературні екранізації. А також імена чудових режисерів Альфреда Хічкока і Линдснея Андерсона. Хічкока вважають одним з основоположників фільмів - жахів, фільмів, де використовується техніка масового психозу, масової паніки («Птахи»). Широку популярність він здобув завдяки знятої в 1929 році першої англійської звуковий стрічці «Шантаж». А після фільму «Леді зникає» (1938), де в експресіоністському стилі з'єдналися страшне, смішне і романтичне, його стали вважати майстром ігрового напруги. Л. Андерсон, належачи до «Вільному кіно», залишився йому вірним і в складні часи для англійського кінематографа. Він знімав фільми за літературними творами («Ця спортивна життя», 1963), сатиричні картини, як «Госпіталь« Британія »» (1982) та ін
Французька кінематографічна школа займає окреме й особливе місце, насамперед, завдяки своїм іскрометним комедіям. У пам'яті глядачів назавжди залишаться такі чудові актори, як Жан Маре, Жан Поль Бельмондо, Луї де Фюнес, Ален Делон, Жерар Депардьє, П'єр Рішар, Жан Гобен та ін Сучасне французьке кіно представлене такими особистостями, як Жан Рено і Люк Бессон, які є справжніми зірками в світовому масштабі. Французьке кіно зуміло зберегти свою самобутність і перейняти все краще в Голлівуду, сьогодні французькі фільми можуть на рівних конкурувати з американськими. Це одна з найсильніших кінематографічних шкіл у Європі на сьогоднішній день з великими традиціями.
Свою нішу у світовому кіно займає і Індія. Індійське кіно різноманітно, і поряд з музично-танцювальними драмами у ньому чимало розумних, суворих, реалістичних і психологічно тонких картин. Не обійшла індійський кінематограф і «нова хвиля», її представляє «Калькуттская школа», за своїм характером близька до італійського неореалізму. Найбільш видатний режисер цього напряму Сатьяджит Рей. Головна тема Рея - життя людей, їх прикрощі та маленькі радощі, які він показував на тлі великих змін, що відбуваються в Індії («Пісня дороги», 1955; «Будинок і мир», 1983). Широко відомі світу кінороботи Раджа Капура (1924-1988) «Бродяга» (1951); «Моє ім'я клоун» (1970); «Боббі» (1973); «Любовний недуга» (1982) і т.д. Боллівуд - індійський аналог Голлівуду подарував світові унікальну, неповторну національну школу. Адже індійське кіно складно переплутати, наприклад, з англійською - це практично неможливо. У цілому те ж можна сказати і про китайський кінематографі, основу репертуару якого донедавна становили лише бойовики, що прославляли можливості тих, хто займався різними бойовими мистецтвами. Сьогодні, в епоху глобалізації, всі національні школи поступово реформуються і розвиваються в напрямку американської кінематографічної школи. Головне ж полягає в тому, щоб не розгубити свій національний колорит при переході до «голлівудським стандартам».
Завдяки добре налагодженому механізму кіновиробництва, можливості вкладати в нього великий капітал, американське кіно заполонило весь світ, його масовану атаку відчули на собі і Європейські країни в 70-80-і рр.., Тепер її відчувають і колишні країни соціалізму. Поки США панують на світовому кіноринку і більшість країн не може що-небудь протиставити Голлівуду.
Глава II: Кіно як масове мистецтво
1. Причини «масовості» кіно з точки зору психології
Найбільш повно проблему масової свідомості вперше досліджував Зигмунд Фрейд, у своїй книзі «Масова психологія і аналіз людського Я». У ній масове протиставляється індивідуальному, одиничного. Маса це завжди певна кількість людей. Наприклад, найменша маса, що складається з двох чоловік, виникає при гіпнозі (один з них - гіпнотизер, а інший - гіпнотізіруемий).
У масі особисті характеристики індивідуумів втрачають значення на користь масової душі. У книзі «Психологія мас» психолог Ле Бон говорить про це так: «У психологічній масі найдивніше наступне: якого б роду не були складові її індивіди, якими схожими або несхожими не були б їх спосіб життя, заняття, їхній характер і ступінь інтелігентності, але одним лише фактом свого перетворення в масу вони набувають колективну душу, з якої вони зовсім інакше відчувають, думають і роблять, ніж кожен з них окремо відчував, думав і робив би ». 1
Чим пояснюється існування спільної для всіх, що входять в масу, людей душі? Тим, пише Фрейд, що: «зноситься, знесилюється психічна надбудова, настільки по-різному розвинена в окремих людей, і виявляється несвідомий фундамент, у всіх однаковий». 1 Людина в масі не усвідомлює себе. І їм можна управляти. Він легко піддається навіюванню з боку лідера або зараження між членами маси. Таке зараження є наслідком сугестивності, властивою в різній мірі всім людям. Це вміло використовують сучасні «акули шоу-бізнесу». У наш час випуску кожного «високобюджетного» фільму передує масована рекламна компанія в засобах масової інформації і, перш за все на телебаченні. Досить згадати про ту рекламу, яка передувала і супроводжувала прокат нового російського фільму «Турецький Гамбіт». Така реклама створює ажіотажний попит і у всіх деталях показує, як легко можна впливати на людину.
У маси можуть бути і шляхетні й жорстокі наміри. Для неї немає нічого неможливого. Адже майже повністю відсутня критика. Маса легко збуджується, вона мінлива і імпульсивна. У ньому кожне припущення доходить до крайності: симпатія до обоготворения, недовіру і ворожість до ненависті.
Людини в масі можна порівняти з машиною. У нього немає своєї власної волі, але є загальна, немає індивідуальності, не мають особистих якостей, але є колективна душа. Він не діє сам, але направляємо самої масою або її лідером. Роль вождя може виконувати ідея (ідея подивитися новий, розрекламований фільм). Вона і є метою маси. Лідер чи вождь лише втілює її. Він повинен бути фанатично відданий цій ідеї і першим підкоритися їй. Вона дає в руки своєї самої першої жертви необмежену владу над закономірностями життя - ілюзію, яка стає для людей натовпу реальністю. Для маси межа між реальним і ірреальним пропадає. Народжується таке протиставлення: Індивідуальне і Масове, Свідомість і Несвідоме, Реальність і Ілюзія, Егоїзм і Альтруїзму. Можна сказати, що особистість, індивідуальне народжується лише у зіткненні з масовим.
Для того щоб пояснити, чому кіно - найбільш масовий вид мистецтва, необхідно знати історію виникнення та формування його основних напрямків, що в стислій формі було викладено вище. Кіно виросло з фотографії. Спочатку, в першій половині 19 століття, у Франції придумана камера Обскура, яка дозволила фіксувати об'єкти природи механічним шляхом. Ті перші фотографії були індивідуальними творами мистецтва і їх не можна було відтворити. З появою ж негативу кількість одержуваних копій стає необмеженим. Це важливий момент, що стосується самої ідеї фотографії. Він вказує на її якісну відмінність від більшості творів мистецтва, створених раніше. Об'єкти мистецтва завжди можна було скопіювати, але з оригіналом була пов'язана історія його створення, творча сила творця, а також особлива його природа, його неповторність, унікальність. Два принципи одушевляют кінематограф - це фотографія і рух. Найперші фільми, зняті братами Люм'єр, вже показували безпосередні події реальності («Прибуття потягу на вокзал Ла Сіота»), були також і розважальні - наприклад, «Политий поливальник». Мальес - перший режисер, який робив фільм видовищем. Різні країни подарували неповторні національні кінематографічні школи. Кожна з них по-своєму розуміла сутність кінематографа і реагувала на соціальні зміни. Ці соціальні потреби, запити часу і створювали ті напрямки, по яких розвивався кінематограф.
Найбільш відомими і впливовими, завдяки своїм відкриттям, в історії кіно були: російський кінематограф двадцятих років, розвивав теорію монтажу; німецький експресіонізм; італійський неореалізм; «нова хвиля» у Франції і Голлівуд. Якщо європейська традиція сприймала кіно як мистецтво, створюючи неповторні шедеври, то Голлівуд, прийняв установку на розвагу, ефектність і легкість сприйняття кіно, тиражував, можна сказати, фільми зі схожими сюжетами і однотипними образами. І оскільки такої продукції, орієнтованої на масовість, успіх гарантовано, то вона, в наш час заповнила всі екрани.
Кіно вперше дало можливість відразу побачити велику кількість людей - масу, тому що не можна уявити собі натовп, перебуваючи в ній. Перші фільми ще не були жанровими картинами. Це були просто зйомки дійсних, реальних фактів. Це пояснює, що в центрі кінематографічного інтересу знаходиться саме явище. Часто це маса. У статті, присвяченій першим п'ятнадцяти років радянського кіно, Ейзенштейн написав: «Починається наша кінематографія зі стихійно-масового« протогоніста », з героя - маси. Потім, до завершення свого першого п'ятнадцятиріччя, стихійно-масовий стиль першого періоду починає індивідуалізуватися на екрані серією окремих образів, певних фігур. Причому картина п'ятнадцятиріччя в цілому як би символізує це єдність вождів героїв і маси в одному цілісному і охоплює образі » 1 . Це пояснює той факт, що в кіно з'являється ідея героя-типажу безликого вісника часу, наділеного усередненими якостями. Типаж був потрібен для того, щоб як можна більш близько до дійсності передати сучасного героя. Радянське кіно початкового періоду було покликане відображати історичну реальність з точки зору сучасних йому правителів і служити розвитку людини в дусі ідеології.
Якщо перед будь-якою людиною поставити поруч кілька картинок, об'єктів, фактів чи явищ, то він неодмінно знайде в них спільне і зробить автоматично певний трафаретний висновок - узагальнення. У кіно з шматків, шляхом монтажу народжуються образи: ланцюг картинок, об'єднаних фільмом, у нас викликано поданням про те, що відбувається. Кінематограф фіксує, стереотіпірует, штампує образи-уявлення, які людина переносить з нього у своє життя як вже його індивідуальне бачення, впізнавання образів, жанрових картинок і явищ дійсності. Отже, кіно штампує, оформляє свідомість людини, творить норму.
Кінофільм захоплює емоції людини, але цей вплив не осознаваемо; можна сказати, що людині нав'язуються уявлення, які за глибиною переживання можна зарахувати до його власного досвіду. Монтаж підводить до шокуючих за своєю жорстокістю або одкровення сценам, мета яких розбудити людину. Жорстокість поширилася мистецтво ХХ століття, вона знаходить своє обгрунтування у філософії Ніцше і дослідженнях Фрейда. Якщо спочатку вона викликала сильний емоційний відгук, то зараз стало масовим явищем кіно, телебачення, газет. Є уявлення, що жорстокість на екрані, у пресі служить вивільненню агресивної складової психічного життя людини.
«Кіно це найбільш розвинене імперіалістичне засіб контролю над масами». Ця фраза написана Вальтером Беньяміном у 30-ті роки XX століття, після його поїздки до СРСР. З нею не можна не погодитися. Через кіно, через інформаційні інститути дійсно виробляється оформлення людини в тому напрямку, який зручно влади. ХХ століття показав на прикладі утворень тоталітарних систем влади (які і є масами) і формування масової культури споживання (підтримуваної ЗМІ, орієнтованими на американську культуру і продукцію Голлівуду), як багато сил необхідно докласти людині, щоб залишитися творцем свого життя і душі.
За допомогою мистецтва досягається самовдосконалення. У цьому мета мистецтва - розкрити естетичну здатність людини і допомогти їй впізнати себе. Якщо судити за цим принципом, то кіно, безперечно, є мистецтвом. Воно збагачує духовний досвід людини. Але тільки в тому випадку, якщо висловлює особливе бачення його творця. Кіно, яке відображає світогляд режисера фільму, називається авторським. Саме різноманіття точок зору здатне підняти кіно на рівень справжнього мистецтва. Кінофільми Антоніоні, Федеріко Фелліні, Сергія Ейзенштейна, Андрія Тарковського, Михайла Ромма, Вісконті, Бергмана, Параджанова, Фассбіндера, Херцога, Бунюеля, Жана Кокто і багатьох інших не менш самобутніх творців кіно виховують нинішнє і майбутні покоління. Авторське кіно - це противагу масової штампового культурі, нав'язуваної Голлівудом.
- Кінематограф як засіб масової комунікації
Масова комунікація - процес поширення інформації (знання, духовних цінностей, моральних і правових норм та ін) за допомогою технічних засобів (преса, радіо, кінематограф, телебачення) на чисельно великі, розосереджені аудиторії. При цьому масова комунікація виступає як соціально-орієнтований опосередкований вид спілкування, причому її головною функцією є не просто інформування, а й з'єднання розосереджених індивідів у соціальному середовищі. Простіше кажучи, масова комунікація виступає як засіб, за допомогою якого людина відчуває себе членом більш широкої спільності, тобто суспільства - соціуму, активно включається в його життя.
Загальна роль масової комунікації найкраще розглядається через аналіз функцій, реалізованих СМК:
функція інформування, що збігається зі збільшенням і (або) зміною складу знань у представників аудиторії;
функція виховання, що збігається з формуванням або зміною інтенсивності і спрямованості певного типу установок;
функція організації поведінки, що збігається з припиненням, зміною або инсценированием будь-які дії;
функція розваги, що збігається зі зміною комплексу психологічних, фізіологічних (втома, роздратування) тощо характеристик за допомогою ефектів відволікання, переключення уваги, створюється ситуація для виходу почуттів;
функція комунікації, що збігається з посиленням, підтримкою чи ослабленням зв'язків між представниками аудиторії.
Отже, кінематограф, який сам по собі є системою і володіє складною структурою, реалізує всі функції засобів масової комунікації - інформаційна, виховна, організації поведінки, розважальна, комунікації - але специфічним способом. Тут необхідно зробити одне застереження: існують види кінодіяльності, які переважно виконують одну з перерахованих вище функцій, наприклад, хроніка, навчальний кіно. Обмежимося у розгляді ігрового кінематографа в двох його іпостасях: як виду мистецтва, з одного боку, і як засобу масової комунікації, з іншого. Це певною мірою ускладнює завдання, оскільки контакт з творами мистецтва здійснюється не за законами комунікації, а за законами спілкування.
Сутність спілкування психологи вбачають у «взаємній активному обміні індивідуально-особистісним змістом». Особливо підкреслюється момент «взаємодії» в цьому процесі. Дійсно, контакт фільму і публіки будується не на основі передачі і прийому (засвоєння) інформації, а на основі співпереживання, активного включення глядача в екранний світ.
Подібний тип взаємодії не є специфічним для контакту кінокартини і публіки. Будь-який твір мистецтва «спілкується» з людиною, впливаючи на його розум і серце. Але художній кінематограф належить не тільки до муз, але і до засобів масової інформації, тому ми стикаємося з ситуацією, коли всі перераховані функції засобів масової комунікації реалізуються фільмом в комплексі, більше того, реалізуються вони через естетичний вплив кінотвору. І це надзвичайно важливо.
Варто звернутися до який став хрестоматійним прикладом: З. Кранкауеру вдалося на основі аналізу фільмів показати психологічну підготовку приходу Гітлера до влади. Німецький теоретик пише про те, що постійне виникнення у фільмах образотворчих і сюжетних мотивів свідчить про те, що вони є зовнішні прояви внутрішніх спонукань. «Ці мотиви, безсумнівно, містять в собі соціально-психологічні моделі поведінки, якщо проникають у популярні і непопулярні фільми».
Художній кінематограф з одного боку, «формує публіку швидко, і того ж за своєю подобою», а з іншого боку - публіка «створює» кіно, тобто певний стан суспільної психології. Слово «створює» не випадково поставлено лапки, його можна вжити як у прямому, так і в переносному сенсі. У прямому - коли проблема вихоплена з дійсності, осмислена і перенесена на екран, і в переносному - коли фільм, з точки зору критики не вартий уваги, раптом стає самим популярним фільмом прокату.
Ю. Лотман писав: «Кінофільм належить ідеологічній боротьбі, культурі, мистецтву своєї епохи. Цими сторонами пов'язаний з численними, поза текстом фільму лежать сторонами життя, і це породжує цілий шлейф значень, що й для історика і для сучасника часом виявляються більш істотними, ніж власне естетичні проблеми ». 1 Відзначаючи особливості кінооповіді, він каже: «.. . у фільм постійно втягується послідовність різноманітних позатекстових асоціацій суспільно-політичного, історичного, культурного плану у вигляді різноманітних цитат ... Виникає розповідь на рівні як монтаж розмаїття культурних моделей ». 2
Таким чином, твір кіномистецтва, як певна цілісність, виявляється тісно пов'язаним з широким соціо-культурним контекстом, який його породжує. Сприйняття фільму викликає цілий ряд асоціацій, на перший погляд, не що випливають із його візуального ряду. По всій видимості, такий зв'язок тексту фільму з дійсністю пояснюється специфікою мови, яким оперує кінематограф. Киноречь - це «відбитки» видимої і чутної життя. Глядач, захоплений екранними образами, переживає долю героя, як свою власну. Він ніби входить у світ фільму. Людина перестає бути простим спостерігачем подій, що відбуваються на екрані. Він їх активний учасник. Більш того, сюжетні перипетії фільму породжують у глядача асоціації, що зв'язують художню тканину картини з тією дійсністю, яка його оточує.
Саме ці риси кінооповіді - найтісніший зв'язок з реальним буттям людей, здатність фільму втягнути глядача в свій простір - зумовлюють потенціал впливу кінематографа, можливість здійснювати всі функції СМЯ в комплексі.
І тут виникає проблема. Для того щоб активно впливати на свідомість людей, служити засобом пізнання дійсності, фільм повинен бути істинним твором кіномистецтва. З іншого боку - йому необхідний контакт з мільйонною аудиторією. На жаль, масовою, як правило, стає картина, з точки зору критики, аж ніяк не належить до шедеврів.
Якщо звернутися до особливостей психологічного сприйняття кіновидовища, то вимальовується наступна картина: при сприйнятті руху звукозорових образів виникає емоційне збудження. На основі емоції виникають причетність і сопонимание, при яких пасивне споглядання зображень екрану переходить в активно особистісний процес співучасті. Але співучасть - не постійне явище, воно чергується із станами відчуження глядача. Ця зміна співучасті відчуженням залежить від різних причин, в основі яких, з одного боку - особливості глядача, а з іншого - сам фільм, його зміст і структура.
У силу свого статусу як засобу масової комунікації, кіно має величезний потенціал впливу на суспільство. Як би не ставився глядач до показаному на екрані, з якої б причини він не йшов до кінотеатру - провести вільний час, зустрітися з друзями, нарешті, отримати насолоду від твору мистецтва, - у будь-якому випадку «світ» фільму, хоча б однієї зі своїх численних сторін, зачіпає. Особливо тоді, коли цей «світ» організований за законами видовища.
Нам всім добре знайома ситуація, коли журнали і газети переповнені негативними критичними відгуками про якусь картині, в той час як квитки на цей фільм купити неможливо. Критики лають глядачів за відсутність смаку, а глядачі з недовірою починають ставитися до критичної літератури. Особливо часто така ситуація виникає тоді, коли на екрани виходить картина, зроблена так званому «низькому» жанрі.
Якщо говорити про «масову культуру» Заходу, що його твори теж пов'язані з реальністю, тільки абсолютно специфічним способом - вони нерідко функціональні стосовно цілям суспільства. Не випадково кінематограф визначається там як потужний засіб маніпулювання суспільною свідомістю. Згадайте американські фільми, що пройшли на радянських екранах (слід зазначити, при повних касові збори): «Безодня», «До скарбів авіакатастрофи». Мораль їх проста - будь сміливим, сильним і ти отримаєш нагороду - гроші. Причому мораль ця не проголошується в довгих монологах героїв, вона «закодована» в кожному кадрі, в кожному епізоді фільму.
Основний недолік наших розважальних кінокартин полягає у відсутності професіоналізму їх творців. Недостатнє володіння жанром проявляється не тільки в тому, що народжуються несмішні комедії і незахвативающіе детективи, воно стає очевидним, коли вони самі серйозні проблеми, яких все-таки стосується фільм, виявляються не «вплетеними» в його справжній сюжет, а як би «навішеними» зверху. Саме тому так гостро стоїть питання про професійну підготовленості режисерів, що працюють у розважальних жанрах, адже видовищність і розважальність аж ніяк не синоніми. Основна біда багатьох радянських комедій, детективів, мелодрам, полягає в тому, що, намагаючись ускладнити фільм, його творці не можуть органічно поєднати розважальну і драматичну лінії. Вони існують ізольовано і в результаті гублять один одного. Видовища не виходить, але ж саме «низькі» жанри мають потребу в ньому найбільше.
Створена за законами видовищності мелодрама може викликати в глядача серйозні роздуми про життя, і вони не руйнують її як цілісний твір кіномистецтва, якщо всі ці проблеми «закодовані» авторами в сюжетні перипетії фільму, а не утворюють своєрідний доважок.
Сутність кінематографа як СМК найяскравіше проявляється саме у разі масового фільму. Справа в тому, що видовищно оформлений розважальний фільм - це доступний кожному, надійний комунікатор, причому найголовніша з усіх функцій творів кіномистецтва - естетична - в даному випадку аж ніяк не домінує. На перший план висувається рекреативная функція фільму.
У той же час кінокартина існує без найтісніших зв'язків з соціокультурним контекстом. Її сприйняття, набір асоціацій, викликаний нею, змінюється в залежності від конкретних реалій часу. Незважаючи на те, що фільм являє собою якусь самостійну цілісність, він входить у потік масової комунікації. Саме тому касової кінокартина стає ще й тому, що її змістовно-образні структури збігаються з актуальними на даний момент соціальними, моральними очікуваннями аудиторії. Само собою зрозуміло, що зв'язки кінематографа з суспільним буттям людей носять надзвичайно складний і опосередкований характер. Проте забувати про них, виключати з поля уваги було б великою помилкою.
Коли ми зустрічаємося з істинними творами кіномистецтва, такими як «Калина червона» В. Шукшина, «Опудало» Р. Бикова, в основі яких лежать вічні, вічні цінності, то на перший план висувається естетичний вплив цих фільмів. Можна говорити про те, що вони про щось інформують глядачів, виховують їх, належним чином організують поведінку, проте лише цього явно недостатньо для того, щоб охарактеризувати вплив подібних кінокартин на особистість. Краще за все воно визначається через поняття катарсису - потрясіння, що очищає впливу на людину.
Такі фільми теж включені в потік масової комунікації, яка формує тип ставлення до світу (відомо, що деякі західні кінокритики побачили в «Калині червоній» тільки мелодраму з реаліями кримінальної життя), однак їх буття на її тлі принципово відрізняється від функціонування лідерів прокату. В останньому випадку відбувається «розмивання» специфіки фільму як твори мистецтва, пріоритет отримають його комунікативні властивості. Саме тому традиційна кінознавство не справляється з «лідерами прокату», тому що оцінює їх з точки зору естетичних достоїнств.
Висновок
Кінематограф - це великий винахід людини, що зробило величезний вплив на формування світогляду людини XX століття. Ще раз пригадаємо з вдячністю вчених і винахідників: Плато, Рейно, Едісона, Маре, Ньюбріджа, Демени, братів Люм'єр - всіх тих, хто з любові до відкриттів допомогли винаходу, який вони вважали лише «наукової іграшкою» яке виявилося новим засобом вираження думок людей .
Кіно - це самий «передовій» вид мистецтва, в процесі виробництва якого сьогодні використовуються величезна кількість наукових новинок і відкриттів. Сучасна людина, в житті якого залишається мало місце для героїзму, хоче бачити героїв на екрані. Героєм на екрані може стати будь-яка людина, сьогодні для цього потрібно лише група хороших програмістів, не більше. У «масовому кіно» є місце для всього, навіть для реклами. Часом це призводить до абсурдних ситуацій, коли фільми перетворюються на великий рекламний ролик (серіал «Джеймс Бонд: Агент 007»).
«Кіно це найбільш розвинене імперіалістичне засіб контролю над масами». Ця фраза написана Вальтером Беньяміном у 30-ті роки XX століття не втратила свого значення і сьогодні. Через кіно, через інформаційні інститути дійсно виробляється оформлення людини в тому напрямку, який зручно влади. Уміло використовується кіно в політиці. Досить згадати те, яку роль кінематографу надавав І.В. Сталін чи нещодавнє нагородження фільму Майкла Мура «Фаренгейт 9 / 11» на Каннському кінофестивалі. Багатьох здивував касовий успіх цього проекту, який став найуспішнішим документальним фільмом в історії кінематографа, і зібрав по всьому світу більше 200 млн. доларів. Сам автор ніколи не приховував, що головним його завданням при зйомках цього фільму було лише поразка Джорджа Буша молодшого на президентських виборах в США.
Кінематограф активно використовується у насадженні цінностей країни виробника фільму (насамперед США), в інших країнах. Приводить до дестабілізації соціальної рівноваги в суспільстві і, в кінцевому рахунку, може надати руйнівний вплив на всю культури того народу, який «приміряє» на себе чужі цінності, цінності суспільства масового споживання.
З тим фактом, що кіно сьогодні вже «більше», ніж мистецтво і, перш за все галузь економіки, ніхто не сперечається. Досить навести дані про касові збори найпопулярніших фільмів в історії людства. Наприклад, самий популярним фільмом є фільм «Віднесені вітром» (1939, касові збори - $ 1240,5 млн.), на другому місці кіноепопея Джорджа Лукаса «Зоряні війни» (1977, касові збори - $ 1093,65 млн.), а замикає трійку лідерів фільм «Звуки Музики» (1965, касові збори - $ 874,4 млн.).
Безумовно, вкрай складно навчитися сприймати кіно не тільки як розвага, а й навчитися розбиратися в ньому, навчитися цінувати те, чим захоплюються критики, це складна робота, яка багатьом здається безглуздою. Лише поверхневе знайомство з роботами таких великих класиків, як С. Ейзенштейн, О. Хічкок, І. Бергман, Ф. Фелліні, А. Куросава не може перевернути внутрішній світ глядача. Для розуміння таких шедеврів потрібно перш підвищити рівень загальної культури. Розвиток культури - це ключ до вирішення якщо не всіх, то майже всіх проблем будь-якого суспільства, адже чим більше розвинена особистість зокрема, тим більше розвинене суспільство в цілому. Кінематограф - універсальний засіб для підвищення рівня культури окремо взятого громадянина.
Список використаної літератури:
Александров Г.В. Епоха і кіно. - 2-е видання, доп. - М.: Політвидав, 1983.
Александров С.Є. З кіно. Збірник. Випуск 7. - М.: Мистецтво, 1968.
Александров С.Є. З кіно. Збірник. Випуск 9. - М.: Мистецтво, 1974.
Баскаков В.Є. Фільм - рух епохи. - М.: Мистецтво, 1989.
Беньямін В. Твір мистецтва в епоху його технічної відтворюваності / / http:// www.lib.ru
Богомолов Ю. Короткий конспект довгої історії радянського кіно: 20-ті роки / / Мистецтво кіно. 1995. - № 11 - с.16.
Бондаренко Є.А. Подорож у світ кіно. - М.: ОЛМА-ПРЕСС Гранд, 2003.
Грошев А. Новаторство радянського кіно .- М.: Просвещение, 1986.
Караганов А.В. Кіномистецтво в боротьбі ідей. - М.: Політвидав, 1982.
Клер Р. Кіно вчора, кіно. - М.: Прогрес, 1981.
Ларіонов А. Так от кіно / / Радянська Росія .- 12 березня 1996 .- с.4.
Ле Бон. Психологія мас / / http:// www.lib.ru
Лебедєв Н.А. Нариси історії кіно СРСР. Німе кіно. - М.: Мистецтво, 1965.
Медведєв А. Тільки про кіно .- Кіно в Росії - історія ХХ століття / / Мистецтво кіно. 1999 .- № 2 - с.5.
Рогова В. Мекка кінобізнесу / / http://www.ng.ru/style/2004-09-15/8_hollywood.html
Садуль Ж. Загальна історія кіно .- М.: Мистецтво, 1958.
Теплиць Є. Історія кіномистецтва 1928-1933. - М.: Прогрес, 1971.
Толстих В. Муза століття: 100 років кіно / / Правда .- 28 грудня 1995.
Фрейд З. Масова психологія і аналіз людського «Я» .- М.: Наука, 1990.
Фрейлих С. І. Теорія кіно: від Ейзенштейна до Тарковського .- М.: Мистецтво, 1992.
Ханжонков А. Перші роки російської кінематографії .- М.: Мистецтво, 1937.
Херсонський Х. Сторінки юності кіно. - М.: Мистецтво, 1965.
Ейзенштейн С. Вибрані твори в 6-ти томах / / http:// www.lib.ru
Юренев Р. Коротка історія Кіномистецтва .- М.: Академія, 1997.