Італійський неореалізм

[ виправити ] текст може містити помилки, будь ласка перевіряйте перш ніж використовувати.

скачати

РЕФЕРАТ
з дисципліни: Культурологія
по темі:
Італійський неореалізм

Зміст
Введення
1. Італійський неореалізм як течія в світовому кіно
2. Фільми «Аккатоне» і «Ніч» як найяскравіші представники італійського неореалізму
Висновок
Література

Введення
На рубежі 40-50-х рр.., Народилося екранне мистецтво, яке не тільки відкрило нову сторінку світової художньої кінематографії, а й несло в собі, на наш погляд, заряд до цих пір актуальний, потенціал для розвитку кінодокументалістики, - італійський неореалізм.
Неореалізм народився в Італії не просто на стику війни і миру, але на стику двох епох. Італійський неореалізм, це демократична, що виникло на хвилі антифашистського опору і захоплення звільнення. Італійському неореалізму і присвячена дана робота.
Робота складається з двох розділів. У першому розділі італійський неореалізм вивчається в загальних рисах. У другому розділі аналізуються фільми «Аккаттоне» і «Ніч».

1. Італійський неореалізм як течія в світовому кіно
Розглядаючи кіно з точки зору сформульованих ще Юрієм Тиняновим по відношенню до літератури принципів синхронії і діахронії, а також автофункціі і сінфункціі, враховуючи, з іншого боку, теорії Андре Базена і Зігфріда Кракауера, можна сказати, що час від часу відбувається зміна двох основних тенденцій, які визначають естетичний характер звернення кінематографа з наявним в його розпорядженні матеріалом. Адже в літературі мова йде не тільки про співіснування та взаємопроникнення поезії і прози, а й включення до художній ужиток тих явищ, які раніше не визнавалися. Але все-таки куди важливіше, що несподівано стають художніми ті об'єкти та події, які довго вважалися нехудожніх і навіть не відносяться до культурних фактів.
Так уже повелося, що щось в кінематографі видається за документально зафіксований примітив, своєрідний аналог сучасного аматорського відео, що знімається заради власного задоволення, як це раніше робилося за допомогою сімейного фотоапарата або простенької кінокамери. Тим часом (за Кракауер) інтелектуальне кіно дає про себе знати набігають хвилями, будь то італійський неореалізм на рубежі 40-50-х років, десь десять років потому - французькі, англійські кінематографісти і нью-йоркська школа (від документальних стрічок Лайонела Рогозіна до експериментальних робіт Адольфа і Йонаса Мекаса), а в другій половині 90-х - датська школа, в мить розповсюдилася по світу.
Але принциповою відмінністю італійського неореалізму від інших перерахованих напрямків слід назвати те, що це кіно, хай і внісши свій внесок у фабулістики і взагалі в манеру розповіді, все ж таки залишилося досить традиційним по коштах кінематографічної виразності, не пропонуючи новаторських прийомів або особливих способів відображення дійсності.
Не можна сказати, що і вихід кінематографістів на вулицю або використання непрофесійних акторів з'явилися великими відкриттями. Навіть найбільш радикальний метод, застосований Лукіно Вісконті під час зйомок фільму, був знайомий, наприклад, завдяки Роберту Флаерті. Говорячи ж про реалістичних традиціях, співчутливо викладений темі або ж безжурним оптимізмі в оповіданні про самих сумних подіях, ми, безсумнівно, знайдемо чимало попередників неореалізму. Причому і в літературі (італійський веризм, французький натуралізм), і в кіно (від Марка Донського, згадуваного самими неореалистами, до Жана Ренуара і навіть Марселя Карне, які до того ж виявилися прямими вчителями Лукіно Вісконті та Мікеланджело Антоніоні).
Унікальність італійського неореалізму і постнеореалізма (деякі роботи другої половини 50-х - початку 60-х років, створені Федеріко Фелліні, Мікеланджело Антоніоні, П'єро Паоло Пазоліні, а також колишніми майстрами Роберто Росселліні і Лукіно Вісконті), що зуміли значно вплинути на світовий кінематограф, в Загалом-то, не оновлюючи його формально і технічно, полягає, мабуть, в тому, що це була потужна підживлення естетичного принципу. І ще поступальний розвиток на новій історичній ступені (через 40-50 років) тієї самої, з якої кіно, власне кажучи, і почалося - як раніше невідома форма освоєння і пізнання світу. Справа зовсім не в тому, що інші течії й окремі твори не так вже послідовні і непохитні у фіксації навколишньої дійсності. Але саме в неореалізмі і наступних в його фарватері інших довіра до життя виявляється як би стілеобразующим чинником, який заміняє всі штучні хитрощі.
Головне тут - навіть не в прагненні застигнути реальність зненацька (багато кінематографістів, не пов'язані з шанувальникам неореалізму, дадуть сто очок вперед по здатності відображення швидко мінливого світу). Суть таїться у ставленні до того, що відбувається як до того, що має в своїй основі довірчість, людську симпатію, незбагненну внутрішню красу і натхненність, які опромінюють цю бідну і нерідко нещасну дійсність особливим світлом любові до всього сущого. Крен у бік зайвої сентиментальності і жалісливий, врешті-решт, привів неореалістів до кінця, коли взяли гору пристрасті, а драми звичайних людей виродилися в надумані комедії. Але з іншого боку, стоїцизм і майже релігійне самозречення, притаманне перш за все витворам Роберто Росселліні, знайшли підтримку у постнеореалістов, в тому числі у його прямого учня Федеріко Фелліні, особливо ж - у П'єра Паоло Пазоліні, а багато років тому - в Паоло і Вітторіо Тавіані і Ерманно Ольмі.
Цікаво спостерігати, як італійський неореалізм рухався в боротьбі з театральною помпезністю до повного ототожнення мистецтва і внехудожественной реальності. Активні засоби його завжди були «відмовами»: відмова від стереотипного кіногероя і типових кіносюжетів, відмова від професійних акторів, від практики «зірок», відмова від монтажу і «залізного» сценарію, відмова від «побудованого» діалогу, відмова від музичного супроводу. Така поетика «відмов» ефективна лише на тлі пам'яті про кіномистецтво іншого типу. Без кінематографа історичних епопей, кіноопери, вестерну або голлівудських «зірок» вона втрачає значну частину художнього сенсу. Свою внехудожественную роль «крику про правду», про правду за всяку ціну, правді як умови життя, а не засобі досягнення будь-яких минущих цілей, це мистецтво могло виконати лише остільки, оскільки мова його сприймався глядачем як нещадний і безкомпромісний. Тим показовіша, що, дійшовши до апогею «відмов» та укріпити свою перемогу, неореалізм різко повернув у бік відтворення зруйнованої умовності. Прагнення Фелліні до «метафільму» - фільму про фільм, що аналізує саме поняття правди («Вісім з половиною»), Джермі - до злиття мови Кіноігри і національної традиції комедії масок глибоко показові. Особливо ж цікаво рух Лукіно Вісконті - саме тому, що в його творчості теоретик завжди панує над митцем. У 1948 році Вісконті створив фільм «Земля тремтить» - одне з найбільш послідовних проваджень поетики неореалізму. У цьому фільмі все: від сицилійського діалекту, незрозумілого навіть італійському глядачеві, але демонстративно даного режисером без перекладу (краще незрозуміла, але викликає безумовне довіру документальної справжністю, ніж зрозуміла, але підозрювана в «художності» стрічка) - до типажів, сюжету, структури кінооповіді - протест проти «штучності мистецтва». Але вже в 1953 році він зняв фільм «Почуття» - не безперечний за рішеннями, але вкрай цікавий за задумом. Дія перенесена в 1866 рік, у дні повстання у Венеції і італо-пруссько-австрійської війни. Фільм починається музикою Верді. Камера фіксує сцену театру, на якій йде вистава опери «Трубадур». Національно-героїчний ореол музики Верді оголено стає системою, в якій кодуються характери героїв сюжет. Відірвана від контексту, стрічка вражає театральністю, відкрито оперним драматизмом: (любов, ревнощі, зрада, смерть зміняю тут один одного), відвертою примітивністю сценічних ефектів і архаїчністю режисерських прийомів. Проте в контексті спільного руху мистецтва, в парі з «Земля тремтить», це отримує інший зміст. Мистецтво голої правди, що прагне звільнитися від усіх існуючих видів художньо умовності, вимагає для сприйняття величезної культури. Будучи демократично по ідеям, воно стає занадто інтелектуальним з мови. Непідготовлений глядач починає нудьгувати. Боротьба з цим приводить до відновлення прав свідомо-примітивного, традиційного, але близького глядачеві художньої мови. В Італії комедія масок і опера - мистецтва, чия традиційна система умовності зрозуміла і близька самому масовому глядачеві. І кінематограф, дійшовши до межі природності, звернувся до умовної примітивності художніх мов, з дитинства знайомих глядачеві.
Глядач нашої країни, вихований на гуманістичних традиціях російської літератури, не міг залишитися байдужим до пам'ятників італійського неореалізму. Співчутливе зображення життя «бідних людей», «маленької людини», заклик до некористолюбство, простота образотворчих засобів - все це приваблювало серця до неореаліста. Радянські глядачі особливо любили фільм «Рокко та його брати» (1960 р.). У відносинах головних дійових осіб - Рокко, повії Наді, Сімоне вгадується любовний трикутник роману «Ідіот» - князь Мишкін, Настасія Пилипівна, Рогожин. Повороти сюжету картини перетинаються з сюжетними лініями «Ідіота».
У другій половині 70-х і на початку 80-х років в Італії знову почулися відгомони класичного неореалізму. До того моменту пройшло вже 40 років після появи перших неореалістичні фільмів. І згідно якомусь циклу, періодично повторюваного у світовому кінематографі, починає оформлятися своєрідний нео-неореалізм, що відбивається в Італії не тільки у вже названих стрічках, але і на прикладі раптового зльоту досить середньої режисера Джанні Амеліо. Англієць Майкл Редфорд десятиліттям раніше в картині про любов у перші повоєнні роки заміжньої англійки і італійця, колишнього військовополоненого, безсумнівно орієнтувався на неореалізм. Відродження у Великобританії в середині 80-х років соціально-критичних тенденцій у фільмах Кена Лоуча, Майка Лі, Стівена Фрірса теж слід сприймати у зв'язку з непрямим неореалістичні впливом. Навіть у голлівудському кінематографі виникає неореалістична, що знайшла своє вираження у стрічках Марка Райделл, Річарда Пірса, Роберта Бентона, Сема Шепарда. А у Франції, крім великого глядацького успіху сільських ретро-історій типу і Клода Беррі (потім він невипадково екранізує Еміля Золя), з'являється мода на лірико-побутові комедії і мелодрами про життя звичайних французів (Жан-Лупа Юбера, Етьєна Шатільеза), що підхоплює через десятиліття цілком неореалістичні традицію ряду робіт 50-х років режисера Жан-Поля Ле Шану.
Однак найголовнішими продовжувачами неореалістичного справи треба вважати китайських та іранських кінематографістів. І Хоу Сяосяна з Тайваню, і ранні досліди Он Карвая з Гонконгу, і Чжана Імоу з КНР, і Маджида Маджиді, більшість робіт Аббаса Кіяростамі і Мохсена Махмальбафа, не кажучи вже про твори менш значних постановників з Ірану ... Причому найбільш вражаючим здається не стільки їх стильова й естетична, скільки саме духовна перегук з спадщиною італійського неореалізму. Часом може скластися хибне враження, що ці діячі кіно творять як першовідкривачі, лише тільки що взяли в руки кіно-або відеокамеру, заново винаходять кінематографічний мову, на якому вчаться говорити. У їх немов стихійно народжених творах багато видається на перший погляд простим і нехитрим, як у житті, без особливих премудростей відображеним на плівці. Але крім уловленной атмосфери течії повсякденних подій, переданої енергетики і вітальної сили людського існування, є в цих фільмах, як і в кращих неореалістичні творіннях, справжня велич буття, любов до якого перемагає всі драматичні перипетії індивідуальних доль і навіть трагічні катаклізми історії.
Режисер Карло Лідзані в середині 70-х писав: «Якщо дивитися на неореалізм з висоти сьогоднішнього дня, він може не задовольнити спостерігача, може здатися занадто простакуватим або занадто застарілим. Однак характерний для неореалізму інтерес до соціальної долю людини міг би послужити сьогодні стрілкою компаса, яка вказує вихід з лабіринту самогубних і ностальгічних настроїв, які охоплюють західний світ ».
Італійський неореалізм насправді живий і продовжує розвиватися!

2. Фільми «Аккатоне» і «Ніч» як найяскравіші представники італійського неореалізму
П'єр Паоло Пазоліні - один з найяскравіших представників італійського неореалізму, відбувся як режисер із прем'єрою фільму «Аккаттоне» («Бродяга»). П'єр Паоло Пазоліні був викликає, скандальною і безумовно неоднозначною особистістю. Його фільми теж були підпорядковані його суперечливим переконанням: він був затятим марксистом, атеїстом і «відкритим» і «непримиренним» гомосексуалів. Пазоліні здобув популярність не тільки як режисер, але і як поет, літературний критик, есеїст, лінгвіст, сценарист, викладач, художник і прозаїк. Кажуть, що найважливішими особистостями в його житті були Ісус Христос, Карл Маркс і Зигмунд Фрейд.
Як і більшість наступних стрічок Пазоліні, Аккатоне заснований на його власному літературному творі - романі «Жорстоке життя». У романі головного героя звали Томмазо, і він був типовим для Пазоліні героєм-бісексуальністю. Щоб пройти цензорські заборони, йому довелося прибрати бісексуальні нахили героя, а заразом подарувати йому нове ім'я - Аккатоне.
Вітторіо на прізвисько Аккаттоне - типовий ледар і, за великим рахунком, невдаха, що живе в трущобах Риму. Його стосунки з жінками носять паразитичний характер: вони готові для нього на все, він ж користується цим, не даючи нічого взамін. Після того, як його подруга Маддалена опинилася у в'язниці, частково з її вини, батько дівчини проклинає його, а її брат б'є Аккаттоне. Вимушений рятуватися втечею, що перетворився на понівеченого, голодуючого бродягу, він закохується в доброчесне Стеллу, але не може позбутися своєї звички користуватися жіночої добротою ... Аккаттоне - злодій і сутенер - робить спробу стати на чесний життєвий шлях, але, збившись з нього, приречений на смерть і гине під колесами автомобіля, рятуючись від поліцейських.
«Аккаттоне» поставив спрямованість і сюжетні теми всіх його наступних фільмів: релігія (її внутрішня сила, продажність і божевілля), марксизм і класова боротьба, міфологія, чуттєвість і сексуальність. Кінокритик Дж. Уімп писав, що багато років намагався зрозуміти, у чому винятковість побудови фільмів Пазоліні. Він стверджував, що фільми Пазоліні швидше візуально, ніж розповідні, вони складаються з коротких, ізольованих епізодів, які можна уподібнити фотографіям, математичних аксіом або відповідей на запитання з катехизму.
Для досягнення такого ефекту в «Аккаттоне» Пазоліні вдавався до трьох основних способів: 1) використання загального плану в поєднанні з відсутністю або незначним дією; 2) статична нерухомість камери; і 3) участь непрофесійних акторів. Ніхто, крім Пазоліні, не вмів настільки ефективно використовувати в зйомках людей «з вулиці». Режисери, що працюють з акторами-професіоналами, схильні покладатися на показ осіб акторів крупним планом для передачі переживань з тим, щоб забезпечити безперервність дії у фільмі. А коли Пазоліні показує обличчя молодого селянина, пусте, нерозуміючі і не виражає ніяких почуттів, виникає «ефект розриву», тобто дію, у фільмі буквально зупиняється. Справа не в тому, що актори погано грають, тому що вони не грають взагалі. Таким способом Пазоліні домагався якоїсь пасивності дії, повного фаталізму. Його фільм немов говорить: «Справа йдуть саме так і з цим нічого не можна вдіяти».
Хоча багато критиків поставили Аккатоне в один ряд з неореалістичні шедеврами Вітторіо Де Сіки і Роберто Росселліні, сам Пазоліні не раз робив провокаційні нападки на неореалізм як художній метод.
Так уже склалося, що сьогодні, коли ми говоримо про кіно, то, перш за все, маємо на увазі його наративну складову, тобто ту, яка має відношення до безпосередньо розповідається у фільмі історії. Адже саме якась послідовність подій, заквітчана характерами героїв та іншими художніми прийомами, веде до виникнення певних емоцій у душах завмерлих у темряві відвідувачів кінозалів, змушуючи їх тремтіти і зітхати з полегшенням, жаліти удруковане в целулоїд персонажів до сліз і реготати до болю в грудях. Однак фільми Мікеланджело Антоніоні, який заявляв, що «світ і реальність, в яких ми живемо, невидимі, а тому ми повинні задовольнятися тим, що бачимо», в існуючу систему глядацьких уподобань вписуються з працею. Мабуть, саме тому побачити їх можна в основному лише в залах, розрахованих на синефілів, на зразок Музею Кіно. Фабула в цих постановках у зв'язку з декларованою режисером непізнаваністю об'єктивної реальності практично не має значення і замінюється увагою до подій на периферії магістральної історії подій, дрібних деталей фону, як би випадково з'являються в кадрі людей і об'єктів, а також іншим безпосередньо не пов'язаних з розвитком дії компонентів. Потрапивши у всесвіт великого італійця, Стівен Спілберг, який вимагає від своїх сценаристів вміння виразити суть їхнього задуму в десяти словах, напевно, зійшов би з розуму. Але саме з властивого постановок Антоніоні зневаги до канонічним розповідним конструкціям глядач і отримує можливість проникнення в потаємний світ справжньої суті явищ і істинної природи речей, а з хаосу смислових нашарувань викристалізовуються нові почуття, описати які не в силах навіть самі точні слова. І несподівано життя відкривається глядачеві з новою, насиченою сенсом, більш цікавою і чуттєвої сторони ...
«Ніч» належить до так званого «золотого періоду» творчості Антоніоні нарівні з картинами «Пригода» (1960), «Затемнення» (1962) і «Червона пустеля» (1964) - відомі також як «тетралогія некомунікабельності».
На відміну від Пазоліні, Антоніоні використовував у своїх фільмах професійних акторів і робив акцент не на соціальний коментар, а на психологічний аналіз. Переказувати сюжет картини «Ніч» на відміну від картини «Аккаттоне» не лише вкрай складно, але, мабуть, навіть не має сенсу - настільки далеко пішов у них автор від того, що можна описати словами. Екзистенціальна драма - лише привід, який використовується режисером для переходу в нове - кінематографічне - вимір, де єдиний адекватний спосіб викладу авторської ідеї - це мова образів, що підсилюються рухом камери, кольором і світлом.
При всьому різноманітті виразних засобів і нестандартних творчих рішень, буквально наповнював уяву режисера, в історії кінематографа він назавжди залишився «співаком відчуження» та морально-духовної убогості, що маскується під впевненість у собі і елегантність. Як наслідок, щасливих людей серед його героїв, в тому числі і фільму «Ніч» просто немає - всі персонажі замордовано примарність і умовністю людських зв'язків і, будучи не силах проявити справжні почуття, живуть у світі, відокремленому від смерті лише формальним фактом биття серця і роботи легенів. Відчуття нестачі і втрати чогось головного, переважно залишається невисловленим, пронизує їх життя, але по-справжньому зблизитися один з одним і знайти, нарешті, бажану любов їм заважає нездатність зробити рішучий крок, викликана найглибшою затемненням почуттів. Набуття ж самих себе також виявляється для них нездійсненним ідеалом: жадані сутності і смисли розчиняються прямо на очах під впливом неробства і нудьги.
Співпереживати дійовим особам у фільмах Антоніоні неможливо. Зате завжди є привід насолодитися витонченим естетизмом маестро, з яким він реєструє найменші порухи душі населяють його фільми представників верхнього шару середнього класу.
Новий спосіб розкриття людської психології засобами кінематографа став, мабуть, найбільш значним відкриттям Антоніоні в області кіномови і справив великий вплив на подальший розвиток світового кінематографа (найсильніше - на фільми Міклоша Янчо й Андрія Тарковського).

Висновок
Італійський екран висунув на перший план документалістику. Тільки якщо у нас у другій половині 80-х - документалістику в її чистому вигляді, то тоді в Італії - у вигляді документальної стилізації в ігровому. Але і в тому і в іншому випадках це була пряма і безпосередня реакція на фальш попереднього кіно і, більше того, попередньої ідеології. На екран вихлюпнулася саме життя. Життя як вона є. Життя у формі самого життя замість ідеалізованих і ідеологізованих уявлень про неї, життя, засвідчена документальної стилістикою.
Преображення дійсності на неігровому екрані - це не що інше, як подолання ненависної видимості. Приклад саме такого подолання дає італійський неореалізм сучасному неігрового кіно.

Література
1. Буткевич Я. Рецензія на книгу Л.М. Рошаля «Ефект прихованого зображення: факт і автор в неігровому кіно». / / Світ кіно. 2004. № 5.
2. Жданова В. У моді був деякий безлад умів ... / / Наш сучасник. 2003. № 1.
3. Культурологія / За ред. О.М. Маркової. М., 1998.
4. Лотман Ю. Семіотика кіно і проблеми кіноестетики. Таллін. Видавництво «Еесті Раамат», 1973.
5. Полікарпов В.С. Лекції з культурології. М., «Гардарики», 1997.
6. Соколов Е. Неореалізм ширше, ніж ми гадаємо. / / Www.km.ru.
Додати в блог або на сайт

Цей текст може містити помилки.

Культура і мистецтво | Реферат
44.2кб. | скачати


Схожі роботи:
Італійський фашизм
Італійський і німецький фашизм
Італійський театр епохи Відродження
Джамбаттіста Віко італійський філософ і історик
Італійський швейцарський походи Суворова Зовнішня політика царствова
Італійський швейцарський походи Суворова Зовнішня політика царювання Павла 1 у 1800-початку
© Усі права захищені
написати до нас