Зміст.
Введення .....
I. Виникнення перших фільмів у Росії .........
II. Два російських кіно 20-х років.
III. Жанри дореволюційного кіно в Росії .......
IV. Види кіно. Науково-просвітницькі фільми в дореволюційній Росії ....................
Висновок ....................
Додаток ....................
Список використаної літератури ....................
Введення.
Становлення російського кіно відбувалося важко і довго, так як воно народилося вже при розвинутому кіно в інших країнах: Америці, Франції, Німеччини, Данії, Італії та ін Випуск перших фільмів, незважаючи на крайню примітивність "екранізації", досяг відразу значних результатів, особливо до початку першої світової війни. Росія пишалася своїм кінематографом, доводила свою можливість бути на рівні світового кіно. Завжди російське кіно було пов'язано з усіма історичними процесами, що відбуваються в країні й у світі взагалі. Кінематограф Росії завжди йшов від позиції добра, як і вся російська культура, тому кіно в Росії завжди було улюбленим видом мистецтва нашого народу.
Російський народ завжди виховувався на добрих казках, билинах, в яких перемагали добрі герої. Ця думка була підхоплена і природним шляхом як спадок передано російському кінематографу. Величезну роль надає кіно виховання, становлення особистості людини. Багато фільмів, такі як: "Чапаєв", "Броненосець Потьомкін", "Подвиг розвідника", "Живі і мертві", "Пірати XX століття" та ін стали в прямому значенні вчителями, провідниками життя нашого народу.
Мною були використані дослідження С. І. Фрейлих з проблем жанру і стилю кіно. Робота польського дослідника Єжи Теплиця "Історія кіномистецтва". Але найчастіше-статті з журналів, замітки, присвячені 100-ту кіно кінокритика, мистецтвознавця Юренева Р.Н, Толстих В, Медведєва А.
У роботі також я застосовувала спогади, публікації, документи, в яких з великою любов'ю, повагою говорилося про людей, які створили образи, які пережили свій час.
У 1995 році кіномистецтву виповнилося сто років. Воістину чудовий ювілей: все в ньому багатозначно і незвично. Немає сьогодні держави, де не створювалися б кінофільми - ігрові, документальні, наукові, анімаційні, телевізійні, касетні, експериментальні, аматорські - всякі. Врахувати їх практично неможливо. Їх десятки тисяч, а може бути, і сотні тисяч, випускається на рік.
ЕФЕКТ збереження на сітківці ока сліду побаченого зображення, а також з'єднання окремих, швидко змінюваних зображень у єдиний, що рух, був відомий ще стародавнім єгиптянам, про нього писав Лукрецій, його досліджували Леонардо, Ньютон. Пізніше були винайдені прилади, сливающие в русі зображення предметів. Вони стали науковими апаратами та дитячими іграшками - зоотропами, мутаскопами, тауматропами. У XVII столітті був винайдений «чарівний ліхтар» - апарат, який відкидає зображення світловим променем на віддалений екран. У середині XIX століття австрієць Ухациус поєднав зоотроп з «чарівним ліхтарем»: на екрані з'явилися рухомі малюнки - майже кіно!
За п'ятнадцять років до цього французи Дагерр і Ньєпс винайшли фотографію. Стрімко розвиваючись, вона вийшла на рівень мистецтва, особливо у портреті, фотограф Надар виставляв свої роботи разом з імпресіоністами. Наукові експерименти американця Мейбріджа, французів Маре та Деммини дозволили знімати серії фотографій з рухомих предметів. Маючи такі фотографії на рухомих стрічках, француз Рейно показував ці почтіфільми з 1892 року в музеї Гревен. Але паперова стрічка рвалася. І тут-то хімік Болдирєв винайшов целулоїдну стрічку. Удосконалення посипалися як з рогу ізо-білія: американець Латам створив амортизуючу петлю, німець Аншютц - демонстрацію з переривчастим світлом, Грейфер - спеціальну вилку, ритмічно протягають плівку перед об'єктивом. З'явилися і різні попередники кіноапарата: англійця Пола, поляка Прушинського, француза Фриз-Гріна, російських Тимченко, Самарського, Акімова. Багато хто з цих апаратів залишилися в наукових лабораторіях, в безвісті. Далі за всіх пішов великий Томас Альва Едісон. До свого блискучому фонографу, механізму, вперше заговорив людським голосом, він зі своїм асистентом Діксоном сконструював кінетоскоп - ящик з маленьким екраном, глянувши в який через об'єктив, можна було побачити і почути чоловічка.
Звукове кіно було винайдено раніше німого? Багато американських історики так і вважають: кіно винайшов Едісон у 1889 році! Але видовище це було розраховане тільки на одного глядача, пригорнувся до об'єктиву. Це був ще атракціон, що змушує і Едісона вважати попередником. А справжніми винахідниками кіноапарата справедливо вважаються брати Огюст і Луї Люм'єри. 3 лютого 1895 вони запатентували апарат, в якому вдало поєднали винаходи багатьох попередників. Весну і літо вони знімали, а 28 грудня того ж 1895 року показали цілу програму своїх фільмів у приміщенні великого кафе на бульварі Капуцинів у Парижі групі глядачів, що сидять, як у театрі, перед екраном. Кінематограф був винайдений!
Коротенькі фільми Люм'єрів на багато чого не претендували: вихід робітниць з воріт фабрики, гра в карти, годування немовляти, при-тя потягу на перон. Але успіх був величезний. Виникла навіть легенда, що глядачі схоплювалися з місць, а дами падали в непритомність приближе-ванні паровоза! Це чарівна брехня. Поїзд наближається навскоси, так як зйомка проводилася з перону, посеред зустрічаючих. Але все ж ефект, потрібно визнати, був величезним.
Кінематограф був народжений, але коли народилося кіномистецтво? Ведуться суперечки. З цього приводу кінокритик Ірина Любарська вважає, що: "Спочатку мистецтво кіно виникло як публічний науковий атракціон тієї прекрасної, але що стала згубною для багатьох ілюзій людства епохи, коли наука, одержима пошуком кордонів пізнання, з просвітницьким пафосом вторглась у сферу напівграмотного масового сакрального, яке скудело не по днях, а по годинах. Загалом-то, дурнуватий, але повчальний ярмарковий балаган синематографа Мельєса, осяяний чарівної люмьеровской загадкою зйомки «живого життя» на целулоїдної плівці і полотняної простирадлі, наспів дуже на часі. Новий універсальний інструмент управління масами став ідеальним «опіумом для народу», силу впливу якого швидко оцінили й купці, і творці, і влада. Так що в кіно майже одночасно почали розвиватися і видовищні, і експериментальні, і ідеологічні риси, разом складові феномен цього виду мистецтва. Самобутність Росії полягала в тому, що вона завжди намагалася химерно переставляти акценти у загальних процесах розвитку. Спочатку наполягаючи, що «найважливіше з мистецтв» може бути тільки «для всіх», тобто зрозуміло народу, неосвіченим масам, пізніше - мріючи интеллектуализировать масовий смак. Стало бути, основний сюжет існування первородного мистецтва ХХ століття - протиборство масового (товарного) і елітарного (штучного) на екранному просторі - розігрувався і на нашій території. Однак необхідність частки елітарного в загальному обсязі була оголошена на десятиліття чи не державною зрадою. "
І даремно будемо вважати, що кіномистецтво народилося тоді ж, 28 грудня 1895 року. У невибагливих побутових сценках і персонажах, що грають в карти і нянчащіх немовляти, є елементи характеристик, а в заключающем програму комедійному фільмі «Политий поливальник» є і сюжет із зав'язкою, кульмінацією і розв'язкою, характери - бешкетний хлопчисько, що наступив на шланг, і простодушний садівник , заглянув в отвір шланга, политий водою, а потім переслідує і карає хлопчика.
I. Виникнення перших фільмів у Росії.ПЕРШІ ФІЛЬМИ братів Люм'єр були показані в Петербурзі, Москві, на ярмарку в Нижньому Новгороді, а потім і в інших російських містах через кілька місяців після Парижа, перші кінозйомки вироблені ще через кілька тижнів. Почати власне кіновиробництво заважало відставання техніки - кіно-і електроапаратури, хімікаліїв, плівки. Але був налагоджений імпорт, і постійний випуск документальних та ігрових картин російські підприємці почали в 1907-1909 роках, причому відразу ж досягли значних результатів: перший фільм оператора А. Дранкова «Понизовая вольниця» («Стенька Разін») обійшов усю країну зі спеціально складеної М. Іпполітова-Іванова музикою, записаної на грамофонну платівку. Той же Дранков знімав Л. М. Толстого в Ясній Поляні і навіть домовлявся з великим письменником про написання кіносценарію. Толстой обіцяного сценарію не написав, але незабаром у кінематограф прийшли Л. Андрєєв, О. Купрін, В. Брюсов, А. Амфітеатров, Є. Чиріков та інші письменники. А кінематографісти буквально накинулися на російську класичну літературу: з упевненістю сказати, що всі відомі романи, пісні, оповідання, вірші і навіть романси були екранізовані.
Спочатку це були наївні коротенькі сценки, розраховані на впізнавання глядачем літературних героїв. Так персонажі «Мертвих душ» з поклонами групувалися навколо погруддя Гоголя, фабула «Ідіота» була втиснута в 15-хвилинну картину, а «Псковитянка» (з участю самого Шаляпіна) - в кілька слабко пов'язаних епізодів. Але вже до 1914-1915 років з'явилися вдумливо побудовані і висловив-тельно оформлені і зіграні «Дворянське гніздо», «Біси», «Війна і мир». Кращим дореволюційним фільмом можна вважати «Пікову даму» режисера Я. Протазанова з артистом І. Мозжухіним у ролі Германа. Міжнародне увагу заслужили великі історичні полотна: «Оборона Севастополя» А. Ханжонкова, знята на справжніх місцях боїв, вдало поєднувала ігрові сцени із документальними, «Трьохсотріччя дому Романових» і «1812 рік», де широко використовувався досвід живопису Верещагіна, Рєпіна, Маковського, Кившенко. Ще плідніше було звернення кінематографу до театру: участь у фільмах корифеїв театру - В. Коміссаржевської, В. Юреневой, К. Варламова, М. Чехова, А. Коонен та інших - зблизило молоде кіномистецтво із великою театральної традицією Росії.
Російське кіно з кожним роком збільшувала кількість випущених фільмів і довело його до 500 в 1916 році, тим самим ставши в один ряд з провідними кінематографічними державами. Основну роль у завоюванні світового авторитету грали, звичайно, художні достоїнства фільмів.
Все більшу популярність набували актори. Справжніми зірками стали Іван Мозжухін, Віра Холодна і перший російський продюсер А. Ханжонков. На останніх я б хотіла зупинитися детальніше.
Зірку екрана початку ХХ століття Віру Холодну обожнювали мільйони глядачів, про неї зітхали поети та музиканти, західні режисери пропонували їй неймовірні на ті часи гонорари. У актриси було дивне обличчя - таке у старовину називали "чаклунським". Смоляні волосся, тонкий профіль, примхливі губи й очі - величезні, глибокі, сумні ... Вона провела на знімальних майданчиках всього чотири роки, але залишилася в свідомості людей цілої кінематографічної епохою.
Влітку 1893 року в Полтаві, в родині вчителів народилася дівчинка. Її нарекли Вірою. Через два роки після появи на світло "полтавської галушки", як прозвала її мати за казковий апетит, сім'я переїхала до Москви. В одинадцять років, навчаючись у гімназії, Віра мріяла про балет. Вона навіть вступила до училища при Великому театрі. Але бабуся, вважала, що професія балерини не для дівчини з порядної сім'ї, наполягла на відхід з училища.
На випускному балу після закінчення гімназії Віра познайомилася з молодим юристом Володимиром Холодним. Весь вечір він читав вірші, захоплювався її незвичайними очима і ледь не одразу запропонував руку і серце. Вона погодилася. Вірі було сімнадцять років.
Знайомі засуджували такий ранній шлюб. Але ніщо не могло зупинити два люблячих серця. Через рік у них народилася донька Женя, а ще через рік у будинку з'явилася прийомна дочка Нонна. Подружжя часто відвідували світські клуби, кінематограф. За спогадами сучасників, Віра підкорювала всіх своєю красою, розумом і була прикрасою салону. Її чоловік, Володимир Холодний був людиною обдарованою, гарним музикантом, пристрасно захоплювався автоспортом. Кілька разів вони потрапляли в аварію на своєму автомобілі, але доля берегла їх.
Коли почалася Перша світова війна Володимир був покликаний в армію і матеріальні труднощі привели Віру до дверей кінофабрики. Після декількох проб вона знялася в невеликому епізоді в фільмі "Анна Кареніна". Але хотілося справжньої, великої ролі. Великий поціновувач краси, режисер Бауер, першим помітив і оцінив талант актриси. Успіх перших фільмів перевершив всі очікування. Своїми прекрасними сірими очима і класичним профілем Холодна викликала сенсацію - писали тоді газети. На нову зірку посипалися пропозиції зніматися на будь-яких умовах. Молода, недосвідчена акторка стала грати лише головні ролі. Спеціально для неї писалися сценарії. У той час назва і зміст картин тримали в секреті, боячись конкуренції. Фільми ж за участю Холодної широко рекламувалися ще до початку зйомок - і в цьому не було ризику, адже унікальність полягала не в сюжеті, а в участі знаменитої актриси. Народ йшов на "Віру Холодну", її фільми були поза конкуренцією.
Кількість її залицяльників зростало з кожним днем. Одного разу в 1915 році в квартирі Віри Холодної з'явився високий худий солдат, він привіз листа від чоловіка з фронту і з тієї пори став приходити щодня: сідав на стілець, дивився на актрису і мовчав. Це був Олександр Вертинський - чуйний, нервовий поет, присвятив їй свої пісні. Він тужив за нею, замучений нерозділеним коханням: "Де Ви тепер? Хто Вам цілує пальці?"
Слава першої російської кінозірки зростала від фільму до фільму. Знявшись в шести фільмах у Бауера, акторка перетворюється в ательє Харитонова, який запропонував їй казковий гонорар. Це було дуже доречно, адже в той час вона одна годувала сім'ю - двох дочок, двох молодших сестер, матір та бабусю. Чоловік як молодший офіцер отримував мізерну платню.
Незабаром Холодна стає законодавицею моди. Вона одягається у кращих кравців і демонструє зразки елегантності та шику на численних фото. Однак за зовнішнім блиском стояв нелегкий труд. Актрисі доводилося працювати в умовах воєнного часу, вночі годинами простоювати в гримі, повертаючись додому під ранок з різкою головним болем і запаленими очима. Але Віра ніколи не дозволяла собі "примх примадонни". Засипали у об'єктивів оператори, бурчали освітлювачі, але "королева екрану" зберігала витримку.
Вільно з'являтися на вулиці Віра Холодна не могла. Стан залу після фільму з її участю було схоже на гіпноз. Журнал "Фігаро" писав: "У Кишиневі на концерті раптом всі зриваються на стільці. Дами підбирають подоли ... Невже лопнули труби і через п'ять хвилин зал буде затоплений? Виявляється ж, що з'явилася Віра Холодна! Усі кинулися туди, перекидаючи все на шляху . " У Харкові в кінотеатрі "Ампір" перед фільмом за участю Холодної почалося справжнє вавилонське стовпотворіння. Біля каси була величезна черга. Хтось пустив чутку, що кількох людей впустили через запасний вхід. Публіка кинулася до зали, розбиваючи вікна, зриваючи з петель двері і загрожуючи розправою адміністрації. Був викликаний загін кінних драгунів. Разбушевавшуюся натовп ніяк заспокоїли.
Кінокритики навперебій намагалися знайти розгадку феномену Віри Холодної. Одні вважали, що вся справа в її красі. Інші шукали відповідь у грандіозному таланті, називаючи Віру "Єрмолової кіно". Сам Станіславський пророкував їй успіх на сцені, на що Холодна любила повторювати: "Краще бути першим у кінематографічній селі, ніж останньої в театральному Римі".
Так в чому ж був секрет "королеви"? Кожна епоха створює свій тип жінки, стверджує свій ідеал. На початку століття на фото, у живописі та графіці зображувалися жінки, одягнені в сукні з різким контуром, нервовими лінями. У них була якась загадковість, подвійність. Але одкровення живопису і літературні описи лише наближали до ще не сказаного "останнім словом". Його вимовила Віра Холодна. Вона була жива, справжня, яка відкривала своїм рухом захопленому глядачеві дійсне присутність у світі того ідеалу, який здавна витав у повітрі. Її героїня найчастіше спокушена, покинута і потребує захисту. Емоції глядача однозначні: наздогнати, врятувати, пригорнути до грудей. Саме стійкість "образу знівеченої душі" і створила славу Віри Холодної.
Влітку 1918 року трупа виїхала до Одеси для зйомок. Навколо йшла війна, працювалося погано і зйомки затягнулися до зими. У грудні Віра захворіла. "Іспанка" (тепер це називається вірусним грипом) протікала у неї дуже важко і в лютому 1919 року, не зумівши подолати хворобу, Віра Холодна померла. Плакала вся Одеса, убита горем. Не приховував сліз і поважний професор медицини, який зумів її врятувати. Тіло актриси бальзамували, щоб потім у Москву. Як і кожен глибоко віруюча людина, вона прийняла смерть тихо і спокійно Їй було всього 26 років.
Володимир Холодний не надовго пережив дружину. Після панахиди в Художньому театрі він став заговорюватися, іноді не чув, що до нього зверталися. Постійно говорив про Віру як про живу. Незабаром він помер, а малолітні діти були вивезені за кордон.
Смерть актриси породила безліч пліток і легенд. Газети всіх мастей рясніли версіями: "Азербайджан" повідомила, що Холодна була знайдена в околицях Баку з відрізаною головою і колотими ранами, "Грузія" писала про вбивство і пограбування актриси якимось мусульманином. Одні говорили, що вона шпигунка і її розстріляли більшовики, інші - що вона червона розвідниця і її вбили французи, пославши їй величезний букет лілій, від згубного аромату яких вона й померла. Пристрасті ще довго не вщухали. Ніхто не хотів вірити, що "королева" померла від такої прозаїчної хвороби, як грип. На її смерть Вертинський склав сумну пісню:
Ваші пальці пахнуть ладаном,
І в віях спить печаль.
Нічого тепер не треба нам,
Нікого тепер не шкода.
І коли Весняної Вісницею
Ви підете в синій край,
Сам Господь по білій сходах
Поведе вас у світлий рай.
Тихо шепоче диякон сивенький,
За поклоном б'є уклін
І мете борідкою ріденькою
Вікову пил з ікон.
Ваші пальці пахнуть ладаном,
І в віях спить печаль.
Нічого тепер не треба нам,
Нікого тепер не шкода.
Краса і талант Віри Холодної не залишили байдужими і наших сучасників. Зокрема колекція haute couture дому "Валентин Юдашкін" сезону осінь-зима 97-98 року присвячена зірці німого кіно Вірі Холодній. Втім, складні драпірування, корсети з багатою вишивкою та спідниці з 150 метрів шовкового тюлю нагадували скоріше про російських придворних модах епохи бароко, ніж про стилі актриси, якій була присвячена колекція. Широке використання в кольоровій гамі колекції чорного і білого, ймовірно, мало символізувати чорно-білу плівку раннього кіно, а холодні відтінки зеленого, болотного, кавового, синього та бузкового як не можна краще нагадували про ім'я нашої першої кінозірки.
"У цій колекції змінився крій", - розповідає Юдашкін, - "все зроблено" з косою ", в тому числі і оксамитові тканини, що технічно украй складно. Ми використовували шкіру - виріб дуже точне, шити можна тільки один раз, - тому технічно ця колекція набагато складніше, ніж попередні ". При створенні колекції були використані джерсі, шовковий трикотаж і оксамит на трикотажній основі.
Так, наприклад, у спогадах З.І. Іцков ми знайомимося з творчістю народного художника Росії, режисером-постановником С.В. Козловським. Ми можемо простежити творчий шлях художника, пошуки нового в роботі, а саме, в 1916 році в кіно Козловський одним з перших застосував зйомку з руху макету з людьми, використавши подвійну експозицію (домакетку), зустрічі з цікавими людьми. Хочу навести кілька рядків із спогадів самого С.В. Козловсого: "Після від'їзду Чаргоніна в ательє" Русь "почалися зйомки картини" Молодість Каліостро ". Режисером і оператором був Владислав Старевич. Оформляти постановку запросили відомого театрального художника В. Симову. Симов в кіно виступав уперше. Алейников і режисер Старевич попросили мене взяти участь в цій картині. Свого часу, коли я працював в театрі, я багато чому навчився на виставах Художнього театру, де Симов був основним художником. Мені було приємно і цікаво працювати з таким великим майстром. "[1]
А щойно отшумевших Московський кінофестиваль змусив згадати ім'я легендарного російського кіномагнат - Олександра Олексійовича Ханжонкова.
Свій солідний капітал - кілька мільйонів рублів сріблом - він сколотив буквально зі світла і повітря - з миготіння кіноплівки в кінопроекторі. І цей його подвиг не вдалося повторити поки жодному вітчизняному підприємцю. Ханжонков довів, що мистецтво і бізнес - дві речі цілком сумісні; треба лише вміти поєднувати творче божевілля зі здоровим розрахунком.
"Він був середнього зросту, рудувато-білявий блондин, з м'якими, якимись невизначеними рисами суто російського обличчя" - так описує мемуарист зовнішність Олександра Ханжонкова. Олександру Ханжонкову - 120. Дата некругла, не придатна для ювілейних урочистостей. Але вона - привід згадати про кінопромисловці, внесок якого в російський кінематограф можна порівняти з дією Дягілєва на долю музичного театру. Емблемою ханжонковской кінофірми був Пегас, так само іменувалися фірмовий кінотеатр і один з журналів, що видавались ім.
Перший кіносеанс.
Вперше Ханжонков побачив рухомі картинки в Ростові-на-Дону, року в 1905-му. Кіно тоді було розвагою малошанованим. Недовговічна мода 1890-х років на світловий атракціон зійшла нанівець. Естети переситилися нескінченним повторенням одних і тих же прийомів і сюжетів. Системи прокату ще не існувало, власник апарата набував деяку кількість стрічок і їздив по містах і селах з однією програмою, залишаючи черговий населений пункт, як тільки падали збори.
Страшна пожежа на благодійному базарі в Парижі в 1897 році, де у вогні й диму загинуло чимале число аристократів і буржуа, і зовсім відвернув вищі верстви суспільства від небезпечного розваги. Плівка запалала легко, виділяла при горінні смертоносні гази. Згодом з протипожежних міркувань кіномеханіка укладали в неспалену, оббиту металевими листами, повстю або азбестом будку, яку от'едіняет від глядачів. Програма кіносеансу представляла собою мозаїку коротких стрічок: видові - пейзажі та дивини екзотичних країн, "сенсаційна" хроніка - лики вінценосних осіб, наслідки землетрусів, ураганів і інших природних катаклізмів, комічні сценки, "феєрії" - наївні трюкові кінофантазій.
Перша кінофірми.
У той час на російському ринку панувала велика французька фірма "Брати Пате", але глядач бажав різноманітності, і театровладельцев відчували потребу в картинах інших фірм. Козачий осавул Ханжонков вирішив стати посередником між закордонними виробниками та потенційними споживачами в Росії. Разом з партнером (згодом опинилися людиною дуже ненадійним) Ханжонков засновує власну фірму. Гроші на неї він добув наступним чином. Офіцер, який перебував в шлюб до 28 років, був зобов'язаний внести на казенний рахунок "реверс" - п'ять тисяч рублів "на забезпечення сім'ї" у разі непередбачених обставин. Вийшовши у відставку, осавул Ханжонков отримав цей реверс, як це належить за законом. Ці п'ять тисяч і стали початковим капіталом фірми.
Ранньою навесні 1906 року відбувся перший вояж Ханжонкова за кордон. У Франції та Італії йому вдалося отримати право представляти в Росії кілька фірм. А ось подорож його ненадійного партнера в Америку поставило молоде підприємство на грань банкрутства - фільми, закуплені їм, були чудово погані як у виконанні, так і за змістом. Розчарувавшись в кіно, компаньйон вийшов зі справи. Опинившись у відчайдушному положенні, Ханжонков звертається за позиками до родичів і друзів, знову вирушає за кордон і на позичені гроші привозить нові іноземні стрічки. Це врятувало справу, Ханжонков отримав неабияку прибуток і розрахувався з боргами. У 1907-му він залучає у свій бізнес двох нових компаньйонів (кожен вклав по п'ять тисяч рублів), які при цьому не втручаються в його проекти і наміри. Так виник торговий дім "Ханжонков і К".
Перше кіновиробництво.
Спочатку компанія займалася чисто дистриб'юторської діяльністю - представляла на російському ринку проекційні апарати і фільми зарубіжних фірм. Але дуже скоро Ханжонков вирішує зайнятися власним кіновиробництвом.
Власна виробнича база починалася з маленької лабораторії з виготовлення російських титрів. Зарубіжні виробники часом постачали свої стрічки вельми дивовижними назвами. Так, англійська стрічка, в оригіналі именовавшаяся "Смертельним нежиттю" (Mortal Sneeze), на російську мову британськими грамотіями була переведена як "Мортовий знизу". Перший фільм (не коротенький хронікальний сюжет, а щось більш-менш довге і незбиране), знятий в Росії і російською матеріалі, - "Донські козаки" (1907 р.), зроблений був іноземними фахівцями, які працювали в московському філії паризької фірми братів Пате .
Національне кіновиробництво в Росії стартувало лише в 1908 році, пізніше, ніж в Австралії та деяких суміжних з Російською імперією азіатських державах. До того часу в країні склалася система стаціонарних кінозалів, кочові кінодемонстратори, нашвидку переробляли під глядацьку залу комори або торгові зали пустинних магазинів, йшли в небуття. Російське кіновиробництво починалося з коротких документальних стрічок - "видових". У 1907-1908 роках кілька російських підприємців намагалися зняти власні ігрові картини. Недосвідченість приводила до фіаско. "Апарат стояв на землі, і дійові особи виявилися знятими в деяких місцях без голів" - так описує свій перший, не побачив екрана фільм сам Олександр Ханжонков.
Конкурентів випередив нахрапистий петербуржець Олександр Дранков, його екранізація пісні про Стеньку Разіна - "Понизовая вольниця" (пречудова халтура) першою прийшла до глядача і тому вважається першим вітчизняним фільмом. Інтереси Ханжонкова та Дранкова перетиналися не раз. Звичаї кінопромисловців епохи раннього кіно нагадують успіхи сучасних відеопіратів. Ханжонков заявив про зйомки фільму "Пісня про купця Калашникова", розгорнувши рекламу готується стрічки. Скориставшись цим, Дранков нашвидку знімає стрічку на той же сюжет, щоб випередити конкурента, скориставшись його ж рекламою. І тільки допомога друга та ділового партнера Карло Шламенго, керівника туринської фірми "Итала-філм", дозволила Ханжонкову відбити атаку конкурента і випустити потрібну кількість фільмокопій в строк. Халтуру і сенсаційності Ханжонков прагнув протиставити якість. Він зробив ставку на екранізацію національної літературної класики і звернення до історичного матеріалу. У його фірму переходить співробітник Дранкова "перший російський кінорежисер" Василь Гончаров і ставить картини на історичні теми.
Російське кіно перебувало ще своєї дитячої стадії - фільми були серією ілюстрацій до знайомих сюжетів, набором статичних "живих картин". Камера була паралізована, нерухома і повинна була передавати точку зору людини, спостерігав шоу з перших рядів партеру. Декораціями служили розмальовані полотна. У разі натурних зйомок боярські садиби безболісно замінювали дачні будиночки, роботу млина імітував хлопчина, лопаткою возмущавший спокій ставка. Театральних зірок не тягло участь у подібних творах. Звертатися доводилося до полулюбітелям. У перших фільмах Ханжонкова знімалася трупа Введенського народного дому (у ній працював безвісний тоді Іван Мозжухін). Та й сам "перший російський режисер" Гончаров виявився не стільки профі, скільки донкіхотством фантазером. Всі його історії про іноземні стажування були плодом уяви, насправді до виходу у відставку він служив у залізничному відомстві, після переніс душевну хворобу, мав досвід перебування в "жовтому будинку".
У перші роки російського кіно ентузіазм превалював над професіоналізмом, але поступово неофіти ставали майстрами, а третьорозрядні театральні виконавці - зірками екрану. Поступово змінювалася і структура фільму: "серія" живих картин '"перетворювалася у все більш виразна розповідь, намітилася тенденція до подовження стрічок: від п'яти-десятихвилинних роликів - до звичного нам метражу.
У 1911 році Ханжонковим був випущений перший вітчизняний повнометражний фільм "Оборона Севастополя" (режисер - Василь Гончаров), воссоздавший реальні історичні події (до речі, перший в світі повнометражний фільм знятий в Австралії в 1906 році). Сам кіномагнат виступив як постановника батальних сцен.
Перший кіномагнат.
До режисурі Ханжонкову довелося звернутися ще одного разу, наприкінці його продюсерської кар'єри - у хаосі 1919 не було кому доручити завершення фільму "Великий гаспид". Спільно з першою дружиною під псевдонімом Анталек Ханжонков складав сценарії. Серед фільмів, поставлених за ним, були і глядацькі хіти (наприклад, "Ірина Кірсанова"). Усі витрати на розвиток власного виробництва покривалися на перших порах доходами від прокату іноземних стрічок (прибуток на 1912 рік - близько ста тисяч рублів). У тому ж році фірма була перетворена в акціонерне товариство з капіталом в 250 тис. рублів (у таку ж суму оцінювалося майно торгового дому "Ханжонков і К"). У наступні роки капітал акціонерного товариства збільшувався неодноразово.
Радикально змінила ситуацію у вітчизняному кінобізнесі перша світова війна. Закриття кордонів викликало плівковий голод, але разом з тим стимулювало російське кіновиробництво. Якщо до 1914 року лише десять відсотків стрічок, які йшли на російських екранах, були вітчизняними, то до 1916-го вже дев'яносто відсотків прокочуються фільмів було вироблено в Росії.
Діяльність Олександра Ханжонкова охоплює весь період становлення російського кінематографа (як промисловості і мистецтва) - від напівкустарних стрічок до скоєних естетських фільмів вітчизняного кінематографічного модерну. Від презирства інтелектуалів до невибагливою народної забаві до визнання кінематографа повноцінним мистецтвом. Від кочових демонстраторів "живої фотографії" до кінотеатрів, що змагаються в розкоші з оперними театрами і віллами нуворишів. У перші роки кінематографічної кар'єри Ханжонкова в Росії було лише дві групи кинопредпринимателей: власники кінозалів та постачальники фільмів (посередники між театровладельцами і зарубіжними виробниками). Але поступово у власників великих кінотеатрів скупчувалися надлишки "використаних" стрічок, вони почали продавати їх господарям периферійних кінозалів.
До 1908 року в Росії створюються перші прокатні фірми. "Посередники" працюють вже не з власниками залів, а з прокатниками, крім того, "посередники" налагоджують власне виробництво. До 1912 року стирається різка грань між двома типами кинопредпринимателей: прокатники прагнуть самостійно вийти на закордонні ринки, намагаються зайнятися виробництвом фільмів. "Посередницькі" фірми, давно вже мають власне виробництво, скуповують кінозали, прагнуть потрапити в прокат. Ханжонков, єдиний у двох особах, як і раніше представляє в Україні інтереси зарубіжних кінокомпаній, але його фірма стала і лідером вітчизняного кіновиробництва - відкривала прокатні контори в різних регіонах країни, мала власні кінозали, видавала два журнали з проблем кіно.
Заслуга Ханжонкова в тому, що саме він сформував основну течію (кінотермін - мейнстрім) російського кінематографа. Його сценаристи, режисери, оператори, художники-декоратори встановили еталон "якісної російської стрічки".
Базовим жанром російського кіно була мелодрама (її елементи неодмінно було достатньо в будь-якому історичному або авантюрному фільмі). А коли в моду увійшло декадентське естетство, Ханжонков доповнив свою продукцію і цим інгредієнтом. Серед стрічок його фірми, крім ігрових, - хронікальні журнали, просвітницькі, трюкові і мультиплікаційні фільми геніального Владислава Старевича. Ханжонков вмів відкривати таланти. Старевич, чиновник віленського казначейства, робив дивовижні карнавальні костюми і не думав про кар'єру в кіно. Ханжонков повірив у його дар, запросив до Москви. Старевич став одним з провідних режисерів фірми, основоположником лялькової анімації. Серед інших його "протеже" - кращий майстер російського "кінематографічного модерну" режисер Євген Бауер, багатоликий Іван Мозжухін, перша леді російського екрану Віра Холодна. У Ханжонкова в різні роки працювали практично всі великі майстри російського кіно (за винятком хіба що Якова Протазанова).
Перші кіноутрати.
Багато хто з "зірок" потім залишили фірму Ханжонкова, залучені нечуваними гонорарами (Віра Холодна) чи творчими перспективами, вільним статусом "зірки" (Іван Мозжухін). Росія переймала західну "зоряну хворобу" (касу робили зразкові красуні і герої-коханці). Ханжонков ж як і раніше сподівався на цілісність фільму, сценарій, сюжет як головні гарантії якості.
Перша світова війна і лютневий переворот дезорганізували економіку: вздорожало електрику. Кіномагнати кинулися на південь, в Ялту, де інтенсивне сонячне освітлення дозволяє знімати цілий рік. (З тієї ж причини американські кінопродюсери влаштувалися безхмарним Каліфорнії, в Голлівуді.) І тут першопрохідцем був Олександр Ханжонков, переместивший свою виробничу базу і акторську трупу в Крим у 1917 році. Вже почали зводити схожі на теплиці скляні павільйони-ательє.
Але соціальні катаклізми, переділ власності і влади плани ці припинили. Ялті вітчизняним Голлівудом стати не судилося. У 1920-му кінодіячі стали перебиратися за кордон. Ханжонков, як і інші ялтинські кіномагнати, опиняється в еміграції. Свого місця в західному кінобізнесі він знайти не зміг - висунулося нове покоління російських кінопродюсерів, поступово інтегрувалися в кіноіндустрію Німеччини та Франції ціною втрати національної особистості. Тому, коли більшовики покликали його назад, Ханжонков вирішив повернутися. Працював у радянських кіноучрежденіях, потрапив під суд, був виправданий, але позбавлений всіх прав.
Він уже багато років був прикутий до інвалідного крісла (в 1913 році провалився під лід, від переохолодження віднялися ноги). Дбала про нього друга дружина - Віра Дмитрівна (колись вона працювала в його фірмі "помічницею з прояву плівки"). Вона ж, зрештою, виклопотала для Ханжонкова пенсію. Їй диктував він свої мемуари. Книга вийшла в 1937 році. Вона піддалася сильній обробці. Від яскравого мови і чіпкою спостережливості автора залишилося небагато, ім'ям Ханжонкова підписаний зовсім казенний текст. Справжні мемуари Ханжонкова не видані до цих пір. Помер Олександр Ханжонков у 1945 році. Смерті цієї майже ніхто не помітив.
На жаль про перший продюсера О. Ханжонкова я не знайшла мемуарів, а матеріали, що зберігаються в архіві його дружини, ніколи не публікувалися.
З невеликих, незакінчених начерків мемуарів кінорежисера В.В. Баллюзека, присвячених історії постановки фільму "Пікова дама" ми знайомимося з життям і творчістю режисера Я.А. Протазанова: "З Протазановим було легко і цікаво працювати. Він як режисер не обмежував фантазії художника, заохочуючи ініціативу членів колективу. При цьому він непомітно, дуже делікатно, але наполегливо вимагав від мене єдності образотворчого, художнього рішення картини із загальним задумом фільму. Коштовне було й те, що Яків Олександрович домагався від художника не просто ефективно написаних декорацій, а спрямовував його увагу на розкриття образотворчими засобами психологічної сутності образу. "[2]
II. Два російських кіно 20-х роківУ 1918 році російське кіно розкололося на два табори білий і червоний. Спочатку обидва табори були просто двома половинами одного цілого. При штабах протидіючих армій існували кінокомітет, випускали схожі один на одного агитфильмов. Іноді до виробництва залучалися кінематографісти, які мають професійний досвід, в більшості ж своєму професіонали відсиджувалися в Криму. Спочатку Крим був улюбленою знімальним майданчиком російського кіно з тієї ж причини, що Голлівуд для американського Журнал «Кінотеатр» писав «Мальовничі краєвиди гір, море, так добре получающееся на екрані а головне - багато сонця. І цього року, незважаючи на майже нездоланні перешкоди почався від'їзд до Криму кінематографічних груп на чолі з «королями екрана» і кращими режисерами ». Громадянська війна перетворила Крим в район еміграції російського кінематографа, а пізніше зробила стартовим майданчиком для еміграції справжньої.
Незвичайним у цій еміграції було те, що емігрували як кінематографісти, але в даному разі і саме російське кіно. У червні 1920 року фірма Єрмольєва влаштувалася під Парижем і почала випускати російські фільми, схожий на ті, що випускала раніше. Тим часом, хоча в Росії залишилося чимало кінематографістів, найстарішої школи не стало. Приватне виробництво в 1919 році зупинила націоналізація, колишній стиль виявився застарілим. Вважалося, що кіно в Росії треба будувати заново.
Таким чином, у 20-ті роки існувало два паралельних російських кіно. Оскільки до 1922 року закордонна продукція в Росію практично не проникала, [3] а перші радянські фільми не були відомі на Заході, спочатку дві школи не мали один про одного жодного уявлення. Як склалися їхні стосунки при зустрічі?
Найлегше було б сказати що ці відносини стали ворожими. Нове радянське кіно бачила себе як заперечення дорадянського. Ім'я Мозжухін було майже комічної мішенню естетичних декларацій. У 1922 році Олексій Ган, редактор конструктивістського журналу «Кіно фот» написав: «Ми воюємо з психологічним кінематографом. Ми проти побудови картин на Мозжухіним, Рунича, Лисенка і т п. Проти тому, що ці люди несуть на екран театр і збоченість істеричних обивателів 1914 року.
Ось чому ми вітаємо і любимо Чарлі Чапліна, детектив і "Держінститут Кінематографії".
Але що було саме радянське кіно відразу після 1922 року? Це була злиденна індустрія, тільки що вийшла з ізоляції громадянської війни і виявила, що за цей час у Європі виникли сильні національні школи, про існування яких в Росії і не підозрювали. Це був момент, коли радянське кіно, подібно фотопапері, було максимально відкрито впливам ззовні.
Крім німецького експресіонізму та американської ексцентрики важливим імпульсом для формування радянського стилю став ранній французький авангард. До 1925 року на російських екранах він практично не був представлений. Тим більше враження справив «Багаття палаючий» Івана Мозжухіна, що ввібрав в себе монтажну естетику авангарду, і в першу чергу - фільмів Абеля Ганса. Хоча не всі авангардисти вважали його своїм, фільм Мозжухіна виявився єдиним провідником цього стилю в Росії. Характерно свідоцтво Леоніда Трауберга, який розповідав, як п'ять років по тому він і група відомих на той час радянських кінематографістів зустріли Мозжухіна в Берліні: «І ми стали йому говорити, що ми в Росії зараз йдемо шляхом, який він почав. Тому що в «Вогнищі палаючому» є чудові монтажні шматки ». Хоча, закінчуючи розповідь, Трауберг і додав: «Мозжухін - це була плоть від плоті, кров від крові того бездарного покоління, яке прийшло в кіно, не маючи ніякого розуміння про те, що це за мистецтво» [4].
Дійсно, потрапивши в СРСР вже в 1923 році (у московському прокаті фільм з'явився одночасно з показом в Парижі), «Вогнище палаючий» був сприйнятий тут як подія. Не виключено, що в цьому фільмі багато хто побачив один з можливих шляхів для кіно в Росії. Так чи інакше, в деяких оцінках, які давала критиками радянським картинам, випущеним після 1923 року, «Вогнище палаючий» згадувався як свого роду еталон. «У сенсі стилю та видовищного єдності фільм може стати поряд з« Королевою устриць »і« палаючим вогнищем », - писав в 1924 році відомий філолог, літературознавець, член« Формальною школи »Борис Томашевський в рецензії на фільм Лева Кулешова« Незвичайні пригоди містера Веста в країні більшовиків ». У грудні 1923 року «гучний» (як про нього писали тоді) фільм Мозжухіна був показаний студентам інституту кінематографії.
Що у фільмі Мозжухіна здалося привабливим для майбутніх радянських новаторів? По-перше, стрімке монтаж в сцені сну на початку фільму. По-друге, несподіваний у Мозжухін ексцентризм. Справа в тому, що, на відміну від більшості своїх колег по фірмі Єрмольєва, Мозжухін не був поборником консервації
російського стилю у вигнанні. Навпаки, переїздом до Європи Мозжухін скористався як можливістю змінити маску. У 1926 році він розповідав репортерові французького журналу:
«Коли я приїхав до Парижа в 1919 році. Я сам вважав себе великим кінематографістом. На жаль! Ілюзії мої розсіялися в самий день приїзду я отримав у Франції технічну освіту і переучився в художньому сенсі. Російська манера грати перед об'єктивом більше не задовольняла мене »
Зокрема, як і радянські режисери 20-х років, Мозжухін потрапив під чарівність Чапліна. Чаплінізм помітили в Мозжухін його сучасники у Франції, причому кінематографісти з російських емігрантів, мабуть, цієї характерної рисочки у свого співвітчизника не схвалювали У всякому разі, на цей рахунок є висловлювання Олександра Волкова: «Я зовсім не хочу сказати, що це погано, - немає , але, по-моєму, це, можливо, не потрібно І. І. Мозжухін. Його шлях - шлях героїчного репертуару, психологічної драми. Я впевнений, що якби він у прагненні своєму завоювати світ не захопився тим, що створили інші - Дуглас і Шарло, - а послідовно і сміливо йшов би своїм шляхом, граючи не Маттіасом
Паскалей, а Гамлета, Дон Жуана і т. п, він швидше і вірніше досяг би своєї мети »
А от Леонід Трауберг, «лівий» радянський режисер 20-х років, прихильник ексцентризму в кіно, розповідав, як вразив його Мозжухін в «Вогнищі палаючому». Відразу після виходу фільму він написав для ленінградської газети «Кінотиждень» статтю, яка починалася словами: «І тут комедіант встав на голову і підняв руки вгору. Хто б міг подумати, що це - Іван Мозжухін, який відзначався в Росії в мелодраматичних ролях ...»" вразила Трауберга метаморфоза була дійсно частиною задуму «Костра палаючого» - як поєднання «низького» і «трагічного» стилів акторської гри.
Езгляд з еміграції на радянське кіно, який можна назвати «зустрічним поглядом», занадто доброзичливим не назвеш. У романі Володимира Набокова «Дар» дано лаконічний збірний образ радянського кіно з властивою останньому естетизацією неестетичної фактури: «Побували в кінематографі, де давалася російська фільму, причому з особливим шиком було подано виноградини поту, що котяться по блискучих лобами фабричних, - а фабрикант все курив сигару »
Тим часом вихід на паризькі екрани фільму Всеволода Пудовкіна «Нащадок Чингісхана» серед критиків-емігрантів викликав реакцію, нагадує реакцію радянських кінематографістів на «Вогнище палаючий».
Росіян в Парижі особливо вразив Валерій Інкіжінов - бурятська актор, який грав монгола в «Нащадки Чингісхана». Бути може, емігранти особливо гостро відчували незахищеність людини східної культури в західній середовищі, а фільм Пудовкіна був почасти і про це. Ось як писав про героя фільму - монгольському принца, що опинилася волею історії людиною між двох культур, - російський емігрант в Парижі князь Сергій Волконський «Буря над Азією?» Ні, це було для мене абсолютно нове дотик, в якому говорила як-то російська Азія , по-російськи азіатська Європа, тобто Європа в ламанні цього російсько-азіатського поєднання. Чого-чого не несли з собою ці маленькі монгольські очі, настільки повні давніх спадщині пустелі і настільки спраглі нових вражень художньо-технічного Заходу! І як таємничий цей європейський кут зору, що висвітлює своїм судженням загадку монгольських горизонтів. Як переселитися у розуміння життя, людей і держав такої людини, в якому зливаються два світи: один, який став своїм, інший, який залишився свій ». Так радянський (можна навіть сказати - зразково радянський) фільм Пудовкіна для російських глядачів у Парижі виявився метафорою емігрантського самовідчуття.
Крім того, і в грі Інкіжінова, і в самій картині Пудовкіна в цілому вбачалося, як писав видатний літературознавець російського зарубіжжя князь Дмитро Святополк Мирський, «внесення прийомів комічного стилю з надзвичайно вдалим перемиканням їх в героїчний ключ: сцена, де Інкіжінов раптом пробуджується до дії і з великим мечем у руках розносить штаб-квартиру імператорів, безсумнівно генетично пов'язана з комічними бійками і погромами, які стали канонічними в американському кінокомізме (наприклад, Кітона) ». Якщо простежити за аргументацією Святополка-Мирського, можна зробити висновок, що Інкіжінов підкупив критика тим же, до чого Мозжухін прагнув у «Вогнищі палаючому»: суміщенням в одній ролі акторських прийомів протилежних амплуа. У тій же рецензії читаємо: «Інкіжінов більше ніж видатний актор - це художник, який запитує« нове слово »творець нового стилю гри. Цим стилем, нарешті, долається театральність, до цих пір тримала в полоні весь "серйозний" кінорепертуар. На місце театральної міміки Яннінгс і Барановских стає справді кінематографічний стиль маски. У значній мірі гру Інкіжінова можна розглядати як перенесення в серйозний фільм стилю, сформованого у фільмі смішному. Але стиль Інкіжінова відрізняється від стилю Чапліна або Кітона, як трагедія від комедії, як "високий" стиль від «низького». Високий і низький стиль завжди ближче один до одного, ніж до середнього стилю, і той і інший класично умовні в протилежність реальному стилю «Маска». Інкіжінова нескінченно різноманітна і виразна, незважаючи на свою нерухомість. Це справжня гра, але гра дуже суворого стилю.
Таким чином, можна зробити висновок, що дві російські кінокультури, радянська і закордонна не тільки знали одна про іншу, але і відчували взаємний інтерес. Іноді інтерес опинявся сильніші за політичні антипатії. У тому ж емігрантському журналі «Ілюстрована Росія», де друкувався добрий відгук на «Бурю над Азією», з'явилася замітка, що Пудовкін-нова жертва репресій з боку більшовиків, які незабаром заборонять йому робити фільми. [5]
Пудовкін нікуди не поїхав, зате Валерії Інкіжінов, про який писав Святополк Мирський емігрував до Франції в 1930 році. У статті про нього Сергії Волконський так описав цього нового - може бути, останнього з першої плеяди-кінематографіста-емігранта в момент його прибуття до Парижа. «Почекаємо, кожне нове виступ Інкіжінова буде цікавою подією.
Що стосується І. Мозжухіна, то він не раз отримував пропозиції повернутися до СРСР. У 1923-1924 роках це стало частиною масштабної кампанії з переманювання видатних діячів культури на батьківщину. Серед погодилися були Андрій Білий, Олексій Толстой, Сергії Прокоф'єв, Олександр Вертинський, Дмитро Святополк-Мірський, автор статті про Інкіжінове, теж переїхав до СРСР. З кінематографістів погодилися повернутися Яків
Протазанов і Петро Чардинін.
Мозжухін відмовився. У мемуарній статті 1926 року він розповів, що тоді йому пригрозили забороною його фільмів у радянському прокаті. Правда, ми не знаємо, наскільки можна вірити розповідям Мозжухіна про себе. В історії, надрукованій у тих же мемуарах (вона не раз передруковувалася), він розповів, як на зйомках «Михайла Строгова» в Латвії пліт з акторами відірвався від троса і його понесло до радянського кордону. Побачивши червоних прикордонників, поджидавших видобуток, він і інші актори кинулися у воду і врятувалися вплав.
Зйомки фільму справді проходили поблизу латвійсько - радянського кордону, але історія Мозжухіна не схожа на правду: річка Даугава тече не з Латвії до Росії, а з Росії до Латвії.
При тому, що у 1925 році кампанія по репатріації тривала, в очах радянського глядача фігура повернувся емігранта, мабуть, навмисно компрометувати. У радянському кіно був створений образ емігранта-диверсанта - він фігурував у фільмах «Його заклик» (1925) і «У місто входити не можна» (1929). [6] Характерно, що режисером першого з них був Яків Протазанов.
І все ж чи не єдиним живим каналом між двома Росіями залишалося кіно. Беручи участь у дискусії, що спалахнула в російській паризькій пресі навколо фільму Юрія Таріча «Крила холопа» («Іван Грозний», 1926), князь Сергії Волконський, який захищав фільм, писав: «У снігу, на заиндевели конячках скачуть мужики, ця баба відром із струмка черпаючи воду, ці матроси, на гармошці грають і пританцьовувати, все це безіменне безліч сіряк, Башликов, хусток, рукавиць, личаків та чобіт» Це перерахування нагадує не рецензію, а ностальгічну ламентації
З особистого листування і записників Івана Мозжухіна ми дізнаємося, що в СРСР в актора залишився батько - Ілля Мозжухін. Збереглося зворушливе обіцянку, яку Мозжухін дав самому собі 27 червня 1920: «Я, Іван Мозжухін, даю слово, що протягом року з цього числа я не буду пити ні вина, ні горілки, ні коньяку, ні пива, ні аперитивів, нічого , що містить алкоголю. У мене є батько - і я його життям клянусь в тому, що тут написано ». Судячи з листів, батько і брати Мозжухіна ходили в кінематограф як ходять на побачення: «Будемо чекати від тебе звісточки кожну годину, кожну хвилину, це для нас буде святом, великою втіхою в нашій важкого життя. Напиши про себе побільше, а то ми нічого про тебе не знаємо, іноді тільки дізнаємося про тебе по замітках в журналі «Радянський екран». У минулому році кілька разів дивилися тебе в картинах: «Кін» і «проходив, тіні». Картини мали великий успіх у публіки ». [7]
Таким чином кіно було виглядом спілкування через брак кращого. Але крім емоції впізнавання, у цих зустрічах був і інший, болісний аспект. Радянське кіно було квінтесенцією нової Росії, для емігрантів неприйнятною і що розуміється ними як осквернення їх особистого минулого. Сергії Ефрон, підсумовуючи вигляд радянського фільму, писав: «Гарячкові пошуки нових пейзажів, нових, ще не показаних машин, будинків у нових, оригінальних ракурсах пронизує майже кожну радянську картину. Підйомні крани, молотарки, трактори, будинки, що будуються, нутрощі фабрик і заводів, палаци - найрізноманітніші предмети виводяться на екрані не як підсобних матеріалів, але в якості самостійних суб'єктів дії »[8]. Конструктивізм не знаходив співчуття в емігрантів. Росія в ньому поставала населеної не людьми, а предметами, знятими в дивних ракурсах.
Володимир Набоков, залишив Росію молодою людиною, бачив СРСР тільки в кіно. Тому згущений образ нової Росії природні все укладався для нього на кліше радянського документального фільму.
Російське кіно остаточно перетворилося в кіно радянське, і тим самим в очах емігрантів в синонім радянської влади в цілому. Так припинилося одночасне існування двох паралельних національних шкіл - унікальне явище в історії кіномистецтва.
III. Жанри дореволюційного кіно в Росії.Кожен етап історії кіно знає свою систему жанрів. У російській дореволюційному кіно, як, втім, і раніше, на початковому етапі західного кіно, головними жанрами були мелодрама, комічна, авантюрний фільм. У зв'язку з цим прийнято говорити про обмеженість життєвого кругозору тодішнього екрану. І це справедливо. Не можна тільки не помічати іншу сторону процесу становлення кіно: - саме в цих жанрах екран навчався відтворювати життя як рух (авантюрний фільм, комічна) і як переживання (мелодрама). Ці жанри стимулювали розвиток самого мистецтва кіно.
Зрештою, на кожному етапі розвитку кіно винаходяться жанри, які історично необхідні і можливі. Система жанрів є стиль, вивчення якого в свою чергу допомагає осягнути історичний сенс жанру.
Стиль раннього кінематографа визначають комічна, детектив і мелодрама. Жанри ці близькі за світовідчуттям і тому не тільки легко взаємодіють, але навіть проникають один в одного.
Ще більш важливе значення мало взаємопроникнення детективно-авантюрного фільму (а також вестерну), і комічної. Тут у поєднанні натури та ігри розкривалися корінні властивості екранної дії.
У картинах Бестера Кітона («Кітон-детектив» та інші) ми бачимо одночасно детектив і комічну, а точніше, комічна є в даному випадку пародією на детектив. Те ж саме і в картині «Пригоди Містера Веста в країні більшовиків» Кулешова - це пародія на вестерн. Змістовне значення цих фільмів не зменшується від того, що вони є пародіями. Пародіюючи жанр, режисер відкидає його «зняттям», тобто вчиться використовувати його і в той же час йде далі, пристосовуючи відомі вже структурні форми до 'нового змісту. Детектив Кулешова «Промінь смерті», зроблений всерйоз, сьогодні здається зовсім наївним. «Містер Вест» ж і сьогодні, після стількох років, виглядає з інтересом. Іронія, яка може виникнути у нас по відношенню до зображуваних подій і формам їх подання, закладена в самій картині, і це не дає їй старіти. Аналогічне відбувається в цирку, коли клоун повторює те, що тільки що виконав на манежі акробат, нам ніколи не нудно. І це відбувається з двох причин: по-перше, клоун виконує номер на тому ж високому технічному рівні і, по-друге, комічної трактуванням повідомляє номером щось нове.
Пародія оголює внутрішню структуру речі, вона не повторює манеру виконання, а оцінює її. Пародії Архангельського-ключ до стилю поетів, яких він висміював. Пародія є трактування засобами іронічного переказу. Пародія завжди іносказання.
Значним твором в області пригодницького жанру були «Червоні дияволята», яких поставив І. Перестіані за повістю П. Бляхіна. Його молоді герої, захоплені подвигами героїв Купера і Войнич, як би вказували на літературних прабатьків фільму. У кінематографічному ж плані він слідував традиції вестерну. Разом з тим легкокрила іронія, яка панує в цьому фільмі, є ставлення до традиційного жанру, в оболонку якого вкладено новий зміст.
Через сорок з гаком років повість Бляхіна екранізує Е. Кеосян - його картина «Невловимі месники» мала величезний успіх у глядачів, зрозуміло у дітей та юнацтва. Нова картина має переваги перед старою, видовищність її визначила сучасна техніка виконання (широкий формат, колір і музика, зросле мистецтво постановки динамічних масових сцен). Цікаво зауважити при цьому, що старий фільм, «Червоні дияволята», не втратив свого значення (і це стало особливо очевидним після виходу ще двох серій повторної екранізації «Нових пригод невловимих» і «Корони Російської імперії», в яких ідея повісті Бляхіна поступово вихолощувалися). Фільм Перестіані «виглядає», він зберіг для нас неповторна чарівність, і, може бути, саме завдяки скромності засобів, якими виконано. У Перестіані у смішних ситуаціях виявляються не тільки герої другого плану, але й головні романтичні герої. Картина як би схопила дух часу, його демократизм. У грубому гримі акторів, який сьогодні кидається в очі, бачиться нарочитість лубка, народного примітиву, «дійства». З поблажливою посмішкою ми дивимося сьогодні на фарсову фігуру Махно, якого в мішку доставляють Будьонному молоді герої, хоча знаємо, що складна доля Нестора Махна для свого втілення не фарсу вимагає, а, швидше, трагіфарсу. Підкоряючись законам жанру, фільм не ставив перед собою складних психологічних завдань-вони тоді для кіно були нездійсненні. Але саме тому, що фільм на багато що не претендував, - багато чого домігся. Кінознавці писали про «Червоні дияволята» не тільки як про пригодницькому фільмі, його розглядали і як характерний дитячий фільм, і як кінокомедію, і як історико-революційний фільм, в якому з'являються конкретні історичні герої. У 20-ті роки про «Червоні дияволята» писали як про перший кіноромані в радянському кіно.
Я так докладно зупинилася на «Червоні дияволята» тому, що вони вперше показали суть самого перетворення жанру. Зберігши риси авантюрного жанру, фільм набув нового історичного змісту. Перед нами приклад, коли авантюрний жанр набуває рис епічного фільму, епічного в позитивному сенсі цього слова.
Обмовку цю доводиться робити тому, що авантюрний жанр знав і негативні перетворення і визначення «епос» по відношенню до нього мало суто негативний зміст. У своїй статті «Нат Пінкертон», що відноситься до 1908 року. Корній Чуковський назвав наводнявшие тоді екран детективи «епосом капіталістичного міста», соборним творчістю міщанських низів. Намагаючись пояснити історичні причини панування цього явища в кіно, письменник звертається до аналогічних процесів у літературі. Тут він виявляє цікаву закономірність зміни типу детективного героя: за дуже короткий термін герой англійського письменника Артура Конан-Дойла, знаменитий детектив Шерлок Холмс, відокремившись від свого індивідуального творця, постав перед нами як нью-йоркський агент політичного розшуку, король всіх сищиків Нат Пінкертон.
Дуже важливо відзначити ще один аспект коментаря К. Чуковського до своєї статті, який носить характер вже самокритики. Справа в тому, що викриття вульгарності низьких жанрів, що панували в тогочасних низах міського побуту (Чуковський попутно говорив також про мелодрамі, смішному і фантастичному фільмі - видовище в стилі Мельєса), своїм вістрям як би зверталося взагалі проти кінематографа. Чуковський не бачив у кіно тих потенційних позитивних тенденцій (які тоді вже багато розгледіли, наприклад Толстой), а тому він не бачив і можливості еволюції розкритикованих ним жанрів, здатності їх звернутися до іншого змісту, одухотворити високою метою. Тепер письменник поправляє себе (і щодо літератури і щодо кіно), уточнює своє ставлення до детективного жанру. Він згадує тепер і шедеври Едгара По, і «Місячний камінь» Уілкі Коллінза, і знову згадує про Шерлока Холмса, тобто звертається до творів з героями аналітичної думки; згадує він і більш пізніх персонажів, які пишаються своїм «мозковим речовиною», - у творах Агати Крісті, Джильберта Честертона, Дороті Сайерс. «Всі вони, - пише тепер автор, - є наочним свідченням, що ця література, так само як і кіноекрани, вже вирвалися з полону міських дикунів, які вимагали, щоб і у фільмах, і в книгах втілювалися їх скотинячі інстинкти і смаки» [9] .
Тут автор докорінно змінює свій погляд на зміст «міського епосу», бо справа була не в тому, щоб віддати низькі жанри «міським дикунам», а в тому, щоб жанри ці зробити приналежністю високого мистецтва. Але це була вже завдання самої історії. У пошуках істинного, без лапок, епосу неможливо було вже повертатися до родового селянському епосу Микули Селяниновича. Міському епосу потрібно було протиставити теж міський, але звільнений від вузькості міщанського егоїзму і пихатості. Тут вирішальну роль зіграло мистецтво, незалежне від буржуазних поглядів і здатне йому протистояти. Ідеї жовтневої революції, її розмах і новий, небачений людський матеріал вимагали нової естетики, практичним вираженням якої був ейзенштейновскій епос, але характерно, що до «Потьомкіна» і до «Страйки» кіно втілив тему революції у творі традиційного авантюрного жанру. Здавалося: у старі міхи налили нове вино. Але це не зовсім так. Старий жанр, пристосувавшись до нового змісту, сам оновився: Нова історична грунт виявилася не чужою йому, він пустив у неї коріння, щоб дати нові пагони.
Не слід тільки думати, що далі все йшло гладко. Був цілий період, коли жанр цей у нас віддавався забуттю. Які ми тут втратили можливості, стало, може бути, особливо очевидно, коли зі схованок історії заблищала вражаюча доля радянського розвідника Ріхарда Зорге і про нього зробив фільм французький режисер Ів Чампі, з західнонімецьким актором Томасом Хольцманом в головній ролі.
Як бачимо, нехтування тим чи іншим жанром завдає шкоди всій системі мистецтва. Мистецтво тому і є системою, що в ньому один жанр визначає кордон іншої, прокладає йому шлях, граючи для нього роль «підсобного робітника». Але якщо в минулі роки зневага до детективного жанру проявилося в забутті його, то сьогодні відбувається щось зовсім протилежне: раптом кіноекрани і блакитні екрани ТБ заполонили детективні фільми, і це викликає тривогу не меншу, ніж та, яка виникла, коли подібні фільми тривалий час не ставилися зовсім.
Саме по собі масове виробництво детективних кінотворів не може не породити певного штампу; вплив ж штампа, як будь-яке тиражування в мистецтві, має самі негативні наслідки в мисленні масового глядача. Штамп теж пародія, тільки вже мимовільна. Пародія в цьому випадку не входить у наміри автора, але тоді виходить, що він пародіює не кого-небудь, а власне намір. Якими б піднесеними мотивами суб'єктивно ні керувався герой у такому фільмі, як би активний він не був, вчинки його здаються лише імітацією дії, бо вони нічого не говорять про його особистості - він лише тінь багато разів баченого вже персонажа. А адже саме дія сильного характеру в непередбачених обставин і привертає тут глядача. Хіба саме звернення до детективно-пригодницького жанру не було відомої реакцією на тривале захоплення драматургією з ослабленим сюжетом, і в тому числі захоплення прийомами сінема-вірите (або «прямого кіно»), безпосередньо схоплюється потік життя? Але у своєму крайньому вираженні детективний сюжет і сінема-вірите виявилися однією і тією ж - вони передають дійсність без заглиблення в людські характери, хоча й цілком протилежними прийомами: бессюжетно - в «прямому кіно»; гранично загостреним, майже самодостатнім сюжетом - у детективному фільмі .
В молоді, 20-і роки, формуючись зі старого досвіду, пригодницький жанр зробив іронію своїм стилем. На сучасному етапі розвитку жанру іронія знову необхідна, але тепер вже по відношенню не тільки до стандартів зарубіжного зразка, але і до власних помилок і штампів (цю функцію чудово виконав фільм «Біле сонце пустелі», де іронія як би і оберігає позитивний досвід жанру) . І «Подвиг розвідника», і «Мертвий сезон», і «Сімнадцять миттєвостей весни» показують, як багато може жанр, якщо пам'ятає про свою специфіку і в той же час не бездушно покладається на неї. У кожній з цих картин розплутується клубок історичного випадку, вражаючого для нас тому, що розплутується НЕ ребус, а людська історія, розплутується, щоб мати продовження. Зрештою перетворення жанру - це перетворення героя, якого історія кожного разу пропонує мистецтву. Граючи героїв, яких випадок нещадно кидає в абсолютно неймовірні ситуації, артисти П. Кадочников, Д. Баніоніс і В. Тихонов втілили цілком реальні характери, за якими стоїть конкретний історичний час і зрозумілі для нас переживання. Саме в цих картинах актори зіграли свої, може бути, кращі ролі, як Жерар Філіп в наївно-пригодницькому фільмі «Фанфан-Тюльпан» найбільш яскраво втілив галльський характер, а А. Кузнєцов - характер російського солдата у згаданому вже пародійному вестерні В. Мотиля « Біле сонце пустелі ». Подібні образи входить в нашу свідомість поряд з образами героїв епопей, драм, кінороманом і змушують нас забувати про дуже умовний розподіл жанрів на високі і низькі.
IV. Види кіно. Науково-просвітницькі фільми в дореволюційній Росії.До наших днів не збереглися ні фільми, ні скільки-небудь повні огляди стану наукового кіно в дореволюційній Росії. Але й те, що вдалося зібрати, вивчити й описати нашим сучасникам, нашим радянським кінознавцям, дозволяє зробити висновок, що історія наукового кінематографа в Росії це насамперед історія безперервних зусиль передової російської інтелігенції, спрямованих на використання кінематографу в освітніх і наукових цілях
Можна лише захоплюватися ентузіазмом російських вчених і педагогів, їх енергією, наполегливістю в досягненні поставлених цілей. Бачачи в кінематографі могутній засіб не лише пізнання, а й поширення знань, вони збирали пожертви на пристрій просвітніх кінотеатрів, активно 'брали участь в організації кінолекцій, пропагували науковий кінематограф у пресі, домагалися самого широкого розповсюдження освітніх і навчальних кінострічок, а також використання кіно в чисто наукових цілях.
Дивно й інше-виняткова прозорливість передових російських вчених і педагогів, їх надзвичайно точна оцінка наукових і педагогічних можливостей кінематографа. Адже кінематограф в той час тільки що з'явився, він виник як своєрідне «диво техніки», як новий атракціон, як нове видовище, по суті, мало чим відрізняється від балаганних та інших їм подібних розваг. Між тим ще в той час, коли саме так більшість людей дивилися на кінематограф, передові вчені і педагоги ясно представляли роль, яку може зіграти це новий винахід в просвітницькій роботі, і вже тоді прагнули зробити все, що було в їхніх силах, і направити кіно по загальноосвітній шляху.
Перший комерційний кінотеатр в Росії був відкритий в Петербурзі в літньому розважальному саду «Акваріум» (там, де зараз міститься один з павільйонів «Ленфільму») 4 травня 1896 року. А вже взимку в тому ж Петербурзі, в сезон 1896/97 року, Російське технічне товариство влаштувало в Соляному містечку цикл кінематографічних лекцій-сеансів, на яких показувало просвітницькі стрічки. Кінолекцій тривали Товариством і в наступному році.
За прикладом Російського технічного товариства за справу організації кінолекцій незабаром взялися й інші освітні установи та навчальні заклади.
Паралельно виникла ідея пристрою пересувного наукового кінематографа. Перші досліди в цьому напрямі здійснило Управління північно-західних залізниць. Воно набуло проекційний апарат, запросило постійного лектора-педагога, механіка і влаштувало кіносеанси для дітей службовців дороги. Згодом цю роботу у ще більших масштабах-для всіх петербурзьких шкіл-організував Музей Російського технічного товариства.
Поступово наукове кіно починає привертати до себе увагу громадськості. У середовищі наукових і педагогічних працівників визріває ідея постійних освітніх кінотеатрів, де могли б показуватися стрічки наукового змісту і читатися лекції перед сеансом. Ідея ця була активно підтримана самими широкими колами педагогічної, наукової громадськості і навіть власниками кінотеатрів. «Судячи з далеко не повним даними, почерпнутих з друку, - пише З Гінзбург, - в дореволюційній Росії в 1908-1914 роках було кілька десятків подібних освітніх кінематографів». У 1912 році в Петербурзі було відкрито три таких кінотеатру: першим кінотеатром керувало Товариство народних університетів у залі Тенішевського училища, другим-Російське технічне товариство в Соляному містечку і третій відкрився в Ліговському Народному домі.
Велика і цікава робота з використання кінематографу як засобу поширення знань проводилася також у Москві. Група науковців за активної участі професора біолога В Н Лебедєва, згодом лауреата Державної премії СРСР, багато років працював у радянській науково-популярної кінематографії, ще на самому початку століття організувала перемонтаж вже готових фільмів і, користуючись ними, проводила загальнодоступні лекції.
Ентузіасти-науковці виступали і як лектори, і як організатори, і як перші режисери наукової кінематографії. Ними була створена серія короткометражних 'науково-популярних фільмів («Життя моря», «Можливості і надії сучасної медицини», «Життя в прісній воді», «Форма та забарвлення тварин як засіб самозахисту» та ін.) У будівлі Університету імені Шанявського - на Міуському площі в Москві-був організований цикл публічних лекцій, на яких показувалися ці перші наукові стрічки.
У свою чергу була зроблена спроба організувати в Москві і постійні наукові кінотеатри. Великі зусилля але впровадженню наукового кінематографа вжив, наприклад, відомий московський театральний діяч С. Зімін. Він вклав великі кошти і відкрив кінотеатр на Театральній площі (нині пл. Свердлова)-в самому центрі Москви. Правда, цей кінотеатр проіснував недовго. Чи то тому, що в ньому, на відміну від інших просвітніх театрів, кінокартини не супроводжувалися лекціями, чи то тому, що він був оточений розкішними оперним і драматичним театрами, публіка мало відвідувала його, незважаючи на те, що Зімін включив згодом у програму кіносеансів навіть виступи естрадних артистів.
Спроба використання кінематографу як засобу освіти була зроблена і в інших містах Росії.
У цьому відношенні в першу чергу слід відзначити Одесу. За свідченням українського дослідника Г. Журова, вже в 1898 році Одеський лекційний комітет для народних читань використовував на своїх лекціях кінострічки. Робота ця тривала протягом декількох років.
У грудні 1908 року Російським відділенням Технічного товариства в Одесі було відкрито спеціальний науковий кінотеатр. Читання лекцій взяли на себе безкоштовно члени Технічного товариства і викладачі місцевих навчальних закладів. Картини, як правило, бралися напрокат, і лише деякі купувалися у власність. Спочатку сеанси йшли нерегулярно, але з 1909/10 навчального року справу впорядкувати. За перший же рік було проведено 148 сеансів. На цих сеансах було показано 16 різних картин. Кінематограф був розрахований головним чином на учнів. Кожен сеанс складався з двох відділень:
- У першому-демонструвалися кінокартини на історичні чи географічні теми;
- У другому-на природні або технічні.
Сеанси влаштовувалися платними, але ціни на квиток були цілком доступними (для учнів міських шкіл-5 коп., Для інших гімназій, училищ та прогімназій-10-20 копійок) [10]. У 1910 році кінотеатр був перенесений у приміщення художньо-промислової виставки , де він також працював дуже успішно.
Друга за часом спроба організації в провінції наукового кінематографа була зроблена в Самарі Товариством народних університетів в 1910 році. На гроші, зібрані від пожертвувань, Товариство придбало два проекційних апарату: один (пересувний) для обслуговування навчальних закладів і інший для постійного кінозалу, який влаштували в Пушкінському Народному домі. Головними відвідувачами, як і в Одесі, були учні. Сеанси складалися звичайно з двох відділень: наукового та літературно-музичного.
У ті ж роки освітні кінолекцій були організовані і в Нижньому Новгороді (нині м. Горький) Відділом Російського товариства охорони народного здоров'я. Лекції проводилися в залі Комерційного училища, який надавався для цієї мети безкоштовно. На кожному сеансі виступали члени Товариства-педагоги і лікарі. Крім роботи в постійному приміщенні влаштовувалися виїзні кіносеанси в Сормова, де знаходилася велика судноремонтна верф, в Канавін-на місці знаменитої Нижегородської виставки, в Комерційному клубі, в Кадетському корпусі і в інших місцях. Апогей діяльності нижегородського освітнього кінематографа припав на 1913 рік, коли кінолекцій велися по двадцяти трьом спеціальним програмам просвітницьких фільмів.
Відомо також про існування в 10-х роках наукових кінотеатрів у Києві (у Лукзяковском Народному домі і в одному з комерційних училищ), в Єкатеринбурзі, в Юр'єва, в Смоленську, в Ризі і в інших містах. У загальній складності їх було до першої світової війни кілька десятків.
Само собою зрозуміло, не всі ці освітні кінотеатри функціонували однаково добре. Деяким з них вдавалося запастися цікавими програмами, залучити до читання лекцій педагогів, науковців. В інших показувалися фільми без лекційного супроводу, тому що не було можливості часто оновлювати програми. Не всюди однаково складалися умови фінансового забезпечення. Одні користувалися підтримкою державних або громадських організацій, приватних осіб. У інших справу намагалися налагодити ентузіасти. Усе це безсумнівно відбивалося не тільки на діяльності кінотеатрів, а й на їхній долі. Деякі кінотеатри існували успішно і протягом довгого часу, інші, як ефемери, жили дуже нетривалої життям.
І все-таки в цілому освітні кінематографи дореволюційної Росії були явищем безумовно позитивним, який наклав основи тієї величезної роботи з розповсюдження наукових знань за допомогою кіно, яка в наші дні одержала настільки широке, настільки різноманітне розвиток.
Але в той же період російськими вченими і педагогами кінематограф використовувався у педагогічній роботі, як наочний посібник під час навчання школярів у навчальних закладах. Таких суто навчальних кінозалів було в міжвоєнній Росії кілька сотень. Як правило, вони створювалися при середніх навчальних закладах і лише іноді при особливих округах, для обслуговування народних училищ. У деяких гімназіях і училищах кінолекцій охоплювали не тільки своїх учнів, але і школярів інших навчальних закладів.
Збереглися відомості про те, що такі чисто навчальні «кінематографи» для учнів шкіл були в Москві (в гімназії Медведнікових, в реальному училищі, у приватній гімназії Федорова, в Пушкінському міському училищі та багатьох інших) і в ряді петроградських навчальних закладів, у тому числі в Тенішевському училище, де справа була поставлена найкраще.
Що стосується інших міст, то в школах лише небагатьох з них були власні кіноустановки. Тим не менш і в цих містах навчальні фільми використовувалися досить активно. Педагоги домовлялися з власниками кінотеатрів про пристрій дитячих сеансів, на яких показувалися навчальні стрічки. Така форма обслуговування учнів успішно застосовувалася в Ризі, Тарту, Орлі, Харкові, Одесі та в інших містах була спроба створення та централізованої системи постачання фільмами навчальних закладів. У великих містах (Москві, Петрограді) влаштовувалися склади фільмів і кінопроекторів, якими на виїзних сеансах обслуговувалися навчальні заклади.
Велика робота була пророблена російської педагогічною громадськістю з просування освітнього і в першу чергу навчального кінематографа в село. Питання використання наукового кінематографу для шкільного навчання та позашкільної освіти були предметом обговорення на ряді загальноземських і Всеросійських з'їздів з народної освіти. У рішеннях з'їздів висловлювалися побажання якомога ширше використовувати кінематографічні сеанси в сільських навчальних заняттях, рекомендувалося «придбання кінематографа по можливості кожним повітовим земством».
Особливий інтерес викликає рішення з питань кінематографу, яке було ухвалене спеціальною секцією 1-го Всеросійського з'їзду з народної освіти:
«37. Про кінематограф. 1) Науковий кінематограф повинен бути визнаний навчальним посібником, що сприяє наочності навчання і розширенню кругозору учнів. 2) Програми сеансів повинні вироблятися в зв'язку з курсом, і до організації кінематографа повинні залучатися учащие. 3) зважаючи на технічні недоліків кінематографа сеанси не повинні бути занадто довгими і частими. 4) Необхідно створення центральних і місцевих складів добре підібраних кінематографічних стрічок, за зразком рухливих музеїв. 5) З огляду на все посилюється бунтує впливу вуличного кінематографа крім шкільних сеансів необхідно пристрій позашкільних кінематографічних дитячих сеансів і боротьба з цим впливом шляхом розповсюдження в широкій публіці думки про вульгарність існуючого кінематографічного репертуару ». [11]
Дуже добре усвідомлюючи, яку величезну освітню роль може зіграти в селі кінематограф, сільські вчителі не тільки активно виступали за введення його в педагогічну практику, апелюючи до громадської думки, а й самі безпосередньо впроваджували кінематограф у селі всіма доступними способами.
Завдяки зусиллям сільської педагогічної громадськості, підтримки учительських з'їздів, окремих земських діячів у ряді повітових земств, в Московській, Пермської, Костромської, Катеринославської (нині Дніпропетровської), Харківської, Херсонської та інших губерніях було налагоджено обслуговування шкіл з допомогою кінопересувок. Деякі земства створювали у себе навіть склади освітніх фільмів. Показ фільмів здійснювався самими вчителями.
Але як би великі, як би благородні не були зусилля багато чисельних ентузіастів наукового кінематографа, всієї прогресивної російської інтелігенції, як би не були важливі їхні перші досягнення на цьому терені,-існували об'єктивні причини, не тільки заважали широкому розвитку наукового кінематографа в Росії, не тільки утруднювали це розвиток; з ні вставали перепоною, подолати яку в той час ніякі суспільні зусилля були не в змозі.
Це передусім причини соціальні, економічні. У копіях царської Росії державні асигнування на освіту були настільки недостатніми, що не тільки науковий кінематограф, але навіть школи (і перш за все сільські школи) були розкішшю. Тому ні про яке скільки-небудь широкому розвитку освітнього, в тому числі навчального, кінематографа, особливо у селі, не можна було і мріяти.
Ну а як розвивалося виробництво наукових фільмів у дореволюційній Росії?
Якщо науково-дослідні фільми створювалися мало не з перших же днів появи кінематографа - у стінах наукових інститутів і лабораторій зусиллями самих учених і без всякої допомоги кінематографістів-професіоналів; якщо навчальні фільми на перших порах створювалися самими педагогами, які перемонтували знятий для інших цілей матеріал , то освітні фільми (або, як ми їх тепер називаємо, науково-популярні) створювалися вже не діячами науки (такі випадки були рідкі), а тими піонерами російської кінематографії, які взявши в руки знімальний апарат, вийшли з ним на вулицю для того, щоб зняти хроніку життя, або відправилися подорожувати по рідній країні-за її лісах, горах, морях і річках, пішли на фабрики, заводи, фіксуючи на плівку все, що може уявити хоча б який-небудь інтерес.
«З хронікально-документальних зйомок поступово виникла і російська ігрова, художня і російська науково-популярна кінематографія»,-пише С. Гінзбург у своїй книзі [12]. Так, дійсно, прародителькою кінематографії була кінохроніка.
Саме оператори-хронікери були першими професійними кінематографістами, які почали знімати, а часто-густо й самі показувати фільми. Почавши з сюжетів, присвячених царської та великосвітської хроніці, оператори все частіше і частіше зверталися до створення так званих видових фільмів, що показують природу різних країн і життя народів цих країн. По суті, це були географічні та етнографічні фільми, створені на матеріалі і зарубіжних країн і нашої країни. Зйомка фільмів велася спочатку іноземними фахівцями, а потім і нашими вітчизняними операторами. Судячи з каталогу «Розумний кінематограф», складеним М. Алейниковим, один випуск якого був виданий в 1912 році, а другий в 1914 році, з 1907 року, коли зйомка видових кінокартин прийняла регулярний характер, до. початку світової війни, тобто до 1914 року »було створено 1200 видових фільмів.
Слідом за видовими кінокартинами, що показують природу нашої країни (серія «Живописная Россия», «За Волзі», «В горах Кавказу»), з'являються фільми про промисловості, транспорті та сільському господарстві («Рибна промисловість на Волзі», «Відкриття у Москві окружної залізної дороги »,« Обробка землі в Ліфляндії паровими і електричними машинами »), фільми на спортивні теми (« Фігурне катання на ковзанах в СПб відомого ковзанярі Паніна »,« Автомобільні гонки в Одесі »,« Московські бігу »,« парфорсная полювання », «Полювання на ведмедя») та інші картини.
У той же час, а точніше, знову-таки з 1907 року, почалася зйомка фільмів, присвячених літературі і мистецтву і зберегли до наших днів велике історичне значення, особливо такі дорогоцінні стрічки, в яких був неодноразово знятий Л. М. Толстой, відомий російський актор В. Н. Давидов та інші видатні особистості. [13]
У цю ж групу фільмів слід віднести документальні зйомки фрагментів з театральних вистав: «Борис Годунов» (1907), «Князь Срібний» (інсценівка роману А. К. Толстого, 1907), з балету «П'єро і П'єретта» і т. д.
Хто ж були творці цих фільмів?
Судячи з кількості цих кінокартин, у створенні їх крім запам'яталися історикам операторів А. Дранкова (незвичайно енергійного ділка, зняти, зокрема, великий матеріал про Л. М. Толстого), П. Кобцева (що працював на Далекому Сході), українця Д. Сахненко , М. Бремера (вчинила на криголамі подорож по Великому Північному шляху), художника Н Пинегина, зняли трагічну епопею подорожі до Північного полюса лейтенанта Сєдова, у створенні освітніх кінокартин брали участь багато вітчизняні оператори, імена яких, на жаль, залишилися нам невідомими.
Тут, до речі, доречно згадати і відомого актора театру Корша-В. Сашкова-Федорова. Будучи пристрасним шанувальником кінематографа, він ще в 1896 році придбав кіноапарат і поставив перед собою завдання зайнятися літописом свого театру-зняти театральних діячів під час репетиції, в гримерних, на сцені перед підняттям завіси і т. п.. В. Сашин-Феюров зняв також ряд інших фільмів: «Кінно-залізна дорога в Москві», «Вільна Богородская пожежна команда», «Гра в м'яч», а через багато років виступав навіть в якості актора і кінорежисера художніх ігрових фільмів (щоправда, не залишивши тут помітного сліду).
Усіх цих операторів ми і має право вважати справжніми піонерами не тільки хронікально-документальної, але й науковою кінематографії, що вписав перші сторінки в історію нашого вітчизняного науково-популярного кінематографа.
Проте, віддаючи належне піонерам російського професійного кінематографа, не можна скидати з рахунків роль у розвитку вітчизняного науково-популярного кінематографа тих ентузіастів-науковців, діяльність яких описана вище.
Саме тут-у наукових установах-в процесі створення суто дослідних, іноді експериментальних фільмів під керівництвом і за безпосередньої участі самих вчених розроблялася методика наукової кінозйомки, нова кінотехніка, яка безперервно удосконалювалася, модернізувалася і стала основою виробництва наукових фільмів на кіностудіях (техніка, яка й зараз, в наші дні, безперервно розвиваючись, впливає на розвиток наукового кінематографа).
Вчені з'єднали свої зусилля з кінематографістами, і в цьому синтезі виникла справжня науково-популярна кінематографія, яка отримала таке значне поширення в наш час.
Що стосується навчальної кінематографії, то розвиток її має багато спільного з науково-популярною. Однак є й певна відмінність. Справа в тому, що перші роки російського кіно навчальні фільми спеціально не знімалися, а створювалися шляхом перемонтажа або просто скорочення головним чином просвітніх (науково-популярних), хронікально-документальних, а пізніше навіть художніх фільмів, які використовувалися при вивченні літератури та історії. Причому робота ця виконувалася не кінематографістами, а самими вчителями шкіл, а іноді і вищих навчальних закладів. Фільми пристосовувалися до уроків або-прі позашкільну навчанні-до навчальних програм. І лише згодом (до 1910 року в Англії, Франції, Німеччини, а у нас в Росії трохи пізніше-з 1912 року) почали створюватися власне навчальні фільми, що відповідають вимогам шкіл та інших навчальних закладів.
Що являли собою освітні та навчальні фільми того часу з точки зору пізнавального значення, естетичної оцінки та професійної майстерності?
Судячи зі збережених окремим кінострічок, це були маленькі фільми обсягом до 100-150 метрів, які демонструвалися 5-7 хвилин. Яким би темами ці фільми ні присвячувалися (будь то географічні, спортивні, природничі стрічки), по суті, на перших порах це були справжнісінькі документальні картини, що представляють просвітницький інтерес. Лише пізніше, коли було налагоджено вітчизняне виробництво освітніх і навчальних фільмів, особливо на кінофабриці О. Ханжонкова, куди прийшли ентузіасти-науковці,-наукові фільми почали повніше відповідати поставленим перед ними завданням. При створенні фільмів стала застосовуватися й інша, більш досконала кінотехніка, і інша методика побудови. І погляд на речі став дещо іншою. Фільми стали більш глибокими за змістом, у них більше з'явилося пізнавального матеріалу. Тим не менш, звичайно, всі ці фільми не мають нічого спільного з тим, що ми робимо зараз. Вони здаються нам вкрай наївними, примітивними. Але тут немає нічого дивного. Нас відділяє час-і досить порядне час. Як не можна порівнювати, скажімо, гідності літаків Уточкіна і Можайського з чудовими повітряними лайнерами Туполєва, Іллюшина, Антонова та інших наших чудових радянських конструкторів, так не можна підходити з общеестетіческімі критеріями нашого часу до фільмів, створеним понад півстоліття тому. Не можна оцінювати, скажімо, фільми про польоти наших перших авіаторів, зняті на зорі кінематографії, нарівні з нашим чудовим науково-популярним фільмом «Перші крила», створеним в 1950 році, тобто вже після другої світової війни. Хоча і в тому і в іншому фільмі показуються піонери російської авіації.
Тим часом багато вимірюють гідності перших наших картин з позицій найвищих досягнень сучасної кінематографії, забуваючи про розділяє нас часу і, найголовніше, про процес поступового становлення і розвитку всієї вітчизняної, в тому числі наукової, кінематографії.
Як же протікав цей процес?
Не обмежуючись використанням готових освітніх картин, від випадку до випадку випускаються зарубіжними і вітчизняними кінопідприємства (Пате, Гомоном, Ханжонковим, Дранкова, Харитоновим, Єрмольєва та іншими), картин, до того ж вкрай мало відповідають педагогічним вимогам, вчені, педагоги все гостріше відчували необхідність в організації спеціального виробництва наукових та навчальних стрічок. Царське міністерство освіти, куди неодноразово надходили відповідні запити, прохання, обмежилося створенням особливої «комісії» і розробкою тематичного плану шкільних фільмів, який, втім, так і залишився нереалізованим, бо на його здійснення коштів відпущено не було.
Дещо в напрямку виготовлення наукових стрічок вдалося зробити окремим відомствам, освітнім установам та навчальним закладам. Так, наприклад, на замовлення переселенського управління фірмою А. Дранкова було знято 6000 метрів плівки, що ілюструє переселенський рух і побут переселенців в Сибіру. Петербурзьким сільськогосподарським музеєм виготовлений ряд стрічок, що показують різні види сільськогосподарських робіт. [14]
Досить вдало було поставлено справу у військовому відомстві. Хоча ідея створення спеціальних навчальних фільмів для військової підготовки виникла вперше не в російській армії, а в німецькій, японській і деяких інших арміях, до 1911 року, який прийнято вважати початком випуску перших військово-навчальних стрічок у Росії, кінематограф досить широко використовувався для військового навчання . В одному тільки петербурзькому військовому окрузі тридцять різних військових частин мали свої кіноустановки, за допомогою яких демонструвалися навчальні фільми.
Деякими вищими навчальними закладами Москви і Петербурга і навіть групами вчених також були зроблені спроби створити наукові фільми на власні кошти. За справу взялися і окремі приватні підприємці, які створили невеликі фірми з виробництва освітніх фільмів.
Вже до 1910 року одне з найбільших вітчизняних підприємств «Акціонерне товариство О. А. Ханжонков і К °» включає в сферу своєї діяльності виробництво кінокартин освітнього характеру. Спочатку воно випускає географічні, так звані «видові» та етнографічні фільми, а в 1911 році утворює при Московській кінофабриці Відділ наукового фільму. Перед Відділом ставиться завдання регулярного випуску самих різних за змістом наукових фільмів, головним чином для загального, комерційного прокату. Для роботи у Відділі запрошуються наукові співробітники Московського університету, учні найбільшого російського вченого-фізика П. М. Лебедєва-професора В. А. Аркадьєв (згодом член-кореспондент Академії наук СРСР), А.Г. Калашніков (згодом міністр освіти РРФСР), П. П. Лазарєв (згодом академік), Н. В. Баклин (один з найстаріших діячів радянської наукової кінематографії), відомий російський мультиплікатор У Старевич та інші.
Попутно «Акціонерне товариство О. А. Ханжонков і К °» приймає пропозицію професора-біолога В. М. Лебедєва про створення фільму, цілком заснованого на мікрокінозйомок. У цьому фільмі молодий вчений - В. М. Лебедєв - виступає і як сценарист, і як режисер, і як оператор фільму. У результаті чотиримісячної роботи він створює науково-популярний фільм «Туфелька» (1912) [15], що показує життя найпростіших організмів. Фільм цей, вперше продемонстрував мікрос'емки інфузорій та інших одноклітинних організмів, мав великий успіх і поклав початок розвитку вітчизняної мікрокінозйомок.
Відділ наукових фільмів фабрики Ханжонкова проіснував до кінця 1916 року, після чого у зв'язку з імперіалістичною війною був закритий знову-таки через брак коштів та відмови міністерства освіти допомогти цій справі. За час роботи Відділу фабрикою Ханжонкова був випущений цілий ряд науково-популярних і навчальних фільмів («Електричний телеграф», «Динамо-машина», «Пар», «Око», «Сухоти», «Кровообіг», «Подих» і т п .).
Про деякі з них досить докладно розповів Н У Баклин: «Фільм« Електричний телеграф »був створений під керівництвом В Аркадьєва. Зміст його обрамляють ігровими кадрами. Телеграфіст відправляв по лінії телеграму, потім демонструвалося пристрій і дія телеграфного апарату і, нарешті, йшла ігрова кінцівка-другий телеграфіст брав телеграму, записував її і передавав посильним для вручення адресату ».
Для зйомки цього фільму на фабриці Ханжонкова була створена спеціальна модель телеграфного апарату. Обмотку електромагніту зображувала галактика скляна трубка, через яку пропускалася суміш білих і чорних кульок, імітуючи протягом струму.
Фільм «Динамо-машина, принцип її роботи і пристрій» носив навчальний характер. Він складався з трьох розділів: перший показував поява струму в провіднику при перетині магнітного поля, другий знайомив з технічним принципом пристрою якоря динамо-машини змінного струму, третій розповідав про промислове виробництво якорів на московському заводі «Динамо».
Фільм «Поширення електромагнітних хвиль вібратором Герца» був створений теж для навчальних цілей.
«Завдання цього фільму,-згадує М. В. Баклин,-полягала в зображенні динамічної схеми виникнення електричного поля у вібратора, освіти силових полів, отшнуровиванія їх від вібратора і догляду в простір.
Вирішили ми це завдання за допомогою мальованої мультиплікації. Ми ж виготовили перший в Росії мультиплікаційний верстат і зняли фільм ».
Поряд з цим Відділ наукових фільмів продовжував роботу по створенню географічних та етнографічних фільмів, користуючись для цього науковими експедиціями. Час від часу продовжували випускати поодинокі наукові фільми та інші кінопідприємці.
Але, природно, вся ця робота і в кількісному і в якісному відносинах не могла претендувати на скільки-небудь правильно поставлене організацію виробництва науково-популярних і навчальних фільмів і тим більше хоч в якійсь мірі "задовольнити попит на ці фільми.
І це зрозуміло. В умовах дореволюційної, капіталістичної Росії, де державні асигнування на освіту за допомогою кінематографа були дуже незначними, а вся кінопромисловість знаходилася в руках приватних підприємців, дбали головним чином про використання кіно в комерційних цілях, не могло бути й мови про повсюдне і тим більше про планове розвитку наукової і навчальної кінематографії.
Тільки після Великої Жовтневої соціалістичної революції, після того як вся влада перейшла до рук народу, коли вся промисловість і всі культурні цінності стали використовуватися в інтересах і на благо народу, наукове та навчальне кіно отримало самий широкий розвиток і стало потужним знаряддям науково-освітньої пропаганди.
Висновок.Серед незабутніх рекламних слоганів радянської держави гасло «кіно для нас є найважливішим з мистецтв», мабуть, був правдивим, далеко випередивши у цьому сенсі фразу про «найбільш читаючої в світі країні». Адже, як не крути, книжки читати може тільки грамотний і старанний. А от кіно, на загальне переконання, доступне всім, незалежно від освітнього цензу. І його справді любили всі громадяни та громадянки «колишнього СРСР», заповнюючи свій скромний дозвілля целулоїдними драмами примарних героїв і забуваючи в двогодинному проміжку між початковим і фінальним титрами свої власні драми.
Але найголовніше - кіно було фаворитом держави. Фігура кінорежисера височіла десь поруч з членами уряду і космонавтами, стаючи ідеальним втіленням мрії про світлий шлях. Професія режисера на радянському романтичному олімпі навіть потіснила не тільки номенклатуру, але і космонавтів: якщо нерозумні діти мріяли стати підкорювачами космосу, а розумні - начальниками, то подорослішали молоді люди, знайомлячись з дівчатами, представлялися виключно кіношниками.
Що говорити, наша країна за останні роки змінилася радикально. Крах ідеології, природно, привів до зміни авторитетів і пріоритетів. Але те, що сталося з кіно, непідвладне жодній логіці: «найважливішого з мистецтв» за кілька останніх років як би просто не стало - бо не стало його шанувальників.
Зараз в Росії як і раніше (хоча і у багато разів рідше) знімаються фільми. Але факт цей вже більше не є доказом того, що в Росії як і раніше існує кіно. Звичайно, нікуди не поділися режисери, актори, оператори, художники, освітлювачі, звукотехніки, гримерки, костюмерки і дівчата з «хлопавками». Для поповнення їхніх лав все так само щорічно набираються творчі майстерні Інституту кінематографії. Як і раніше, функціонує Державний комітет - міністерство кінематографії, а його відповідно очолює міністр. Є і Союз кінематографістів, що нараховує близько п'яти тисяч членів, а в ньому відповідно обговорюються професійні творчі проблеми. Є і Центральний Будинок кіно - прем'єрно-концертний майданчик, а там відповідно господарює головний кіношний масовик-витівник. З'явився навіть Музей кіно, і в ньому відповідно зберігаються експонати-шедеври. Зрештою, як і раніше стоять на своїх місцях кінотеатри, і в них відповідно ...
На цьому відповідність прийнятому, звичного і, загалом-то, розумного стану речей закінчується. Кінотеатри стоять, фільми в них йдуть, а глядачі на них не ходять. Причому ні «Список Шиндлера» Стівена Спілберга, ні «Бульварне чтиво» Квентіна Тарантіно, ні «Готове плаття" Роберта Олтмена, ні «Церемонію» Клода Шаброля, ні «Від заходу до світанку» Роберта Родрігеса, ні «Стомлених сонцем" Микити Михалкова, ні «Підпілля» Еміра Кустуріци до розряду «другої свіжості», що не користується попитом у нові часи, віднести неможливо - ні за художнім рівнем самих картин, ні за оперативністю, з якою вони були випущені у вітчизняний прокат. Усього десять років тому навіть натяку на подібну афішу було б достатньо, щоб натовп рознесла кінотеатр, що зважилася оголосити про таке щастя. Сьогодні сеанс у Москві вважається таким, що відбувся, якщо квитки купили п'ять осіб.
Однак проблема не тільки в тому, чому в народі пропало довіру до кіноафіші. Сьогодні люблять повторювати, що глядачі скучили за російськими картинам, тому, мовляв, не йдуть в кінотеатри, що пропонують переважно американські фільми. Так, вітчизняного кіно зараз знімається злочинно мало, а проблема якості при такій кількості вирішується далеко не за відомою формулою «краще менше, та краще». Але відповідь на питання, чому весь діапазон вітчизняного кіно останніх років - від «Стомлених сонцем» до «Ширлі-мирлі» - провалюється в безрозмірну прокатну діру, до образливого простий і, на жаль, недемократичний.
Народ, далекий від багатьох проблем, включаючи сюди і проблему функціонування мистецтв, довіряє тільки тому і любить тільки те, що має державний статус. Або, навпаки, з поправкою на російські особливості, - антидержавний.
Тепер державі не до кіно. Воно поки що намагається криза ідей і відсутність народних героїв подолати на політичній сцені. Але й кіно мало що може запропонувати державі: під час демонтажу старої системи, в якому найактивнішу участь брала і кіноеліта, всі герої виявилися дискредитовані, будь-яка ідеологія - скомпрометована. Мистецтву нема з чого ліпити. А якщо спробувати відсікти все зайве, то, швидше за все, нічого не залишиться. Сюжет життя розмитий, пафос відсутня. Так що кінематограф і його проблеми - всього лише окремий випадок загальної ситуації в країні.
Поле, на якому сьогодні програє російське кіно, по суті, єдине для всіх видів мистецтва. Мистецтво шукає сенс життя. Цей пошук - його їжа.
Завданням російського кіно завжди було, є і буде донести до глядача реальність сучасного життя. Воно завжди було реалістичним, як і вся культура Росії. Кінематограф Росії завжди вирішував проблеми людського існування та розвитку, користуючись методами і засобами, накопичених століттями традицій нашого багатонаціонального народу.
Додаток.Інформація по вітчизняному кіно.
Системна інформація по вітчизняному кіно. 1896-1996. Текст опублікований в журналі "Мистецтво кіно" (NN4-5, 1996) і наводиться з невеликими доповненнями в окремих фреймів. При цитуванні посилання обов'язкове.
Мирослава Сегіди:
Перші демонстрації кінематографу в Росії - 1896 год.04/16.05.1896 - "Сінематограф" / Петербург в Літньому саду "Акваріум", між другим і третім актами оперетки "Альфред-паша в Парижі"; 26.05/07.06.1896 - у розважальному саду "Ермітаж" / Москва, після закінчення оперети "Славний тестюшка". Протягом літа 1896 апарат Люм'єра побував у Нижньому Новгороді, Києві, Харкові, Ростові-на-Дону). В програму входило десять фільмів, знятих Луї Люмьером: "Вулиця Республіки в Ліоні", "Прибуття потягу на вокзал", "Вихід робітників з фабрики Люм'єра "," Сніданок бебе "," Гра в Екарт "," Политий поливальник "та ін Сеанс тривав 10 хв.
Перші кінозйомки в Росії - 1896 год.Летом Люм'єр випускає в продаж документальний фільм "Коронація Миколи II", знятий у Москві французьким кінооператором Каміллом де ля Серф.В 1896-1897 роках харківський фотограф А. Федецький знімає і демонструє в міському театрі кілька хронік: "Перенесення чудотворної ікони Божої матері з Курязького монастиря в харківський Покровський монастир", "Джигітовка козаків 1-го Оренбурзького полку", "Вид харківського вокзалу в момент відходу поїзда з перебувають на платформі начальством". У цей період московський фотолюбитель - артист театру Корша - В.Сашін-Федоров демонструє москвичам свої фільми: "Гра в м'яч", "Публіка, що товпиться біля входу в театр", "Вільна богородская пожежна команда". Піонери вітчизняної кіноіндустрії, не заробивши на своїх показах, більше не спокушали долю в кінобізнесі.
Відкриття першого російського кінопідприємства - 1906 год.Руководітель - Олександр Ханжонков, представник іноземної фірми. Основна діяльність - продаж фільмокопій іноземного виробництва, створення структури проката.На зміну "ілюзіонах" і "електротеатрам" місткістю від 10 до 40 місць будувалися спеціальні будівлі з переглядовими залами від 300 до 800 місць, з фойє, гардеробом, буфетом. До 1913 року в Росії налічувалося 1412 кінотеатрів (в Москві - 67, в Петербурзі - 134). Тривалість сеансу збільшилася з 10 хвилин до години і більше.
Відкриття першого російського кіноательє - 1907 рік (Петербург, на базі фотоательє Олександра Дранкова). За даними В. Вишневського, в 1907 році Дранков пробує зняти ігрову картину "Борис Годунов". Спроба була безуспішною, хоча відзнятий матеріал демонструвався у тому ж році під назвою "Сцени з боярської життя". Дослідники німого кіно одностайно ігнорують цю стрічку, як першу ігрову російську картину. Протягом лютого-березня 1908 Дранков - фотограф при Державній Думі - випускає в продаж сімнадцять видових картин, хронік різної тематики.
Перший російський ігровий фільм - "Понизовая вольниця" ("Стенька Разін"), вип. 15.10.1908, кіноательє Олександра Дранкова, постановник В. Ромашков, сцен. Василь Гончаров - отримав відставку чиновник залізничного відомства. Актор непрофесійного театру [клубу] - В. Ф. Ромашков більше фільмів не режисер. Як актор знявся у Євг. Червякова у фільмі "Дівчина з далекої річки" ("Паперова стрічка", 1927), де зіграв невелику роль ж-д. сторожа, діда головної героїні, потім були ще дві ролі (1929, 1932). Всі фільми з його акторським участю не збереглися. У різних джерелах його називають по різному: В. Ромашков і Б. Ромашков, що лише підкреслює його невідомість в кіно-і театральної діяльності. Картина (224 м.) складається з семи сцен, знятих одним ракурсом. У ролі Степана Разіна знявся драматичний актор Петербурзького народного дому Е.Петров-Краєвський, пізніше знявся в 19-ти побутових драмах. Знімали фільм сам А. Дранков і Н. Козловський - згодом один з провідних російських кінооператорів ігрового, хронікального та мультиплікаційного кіно (понад 80-ти робіт в ігровому кіно).
Перша російська кінокомедія - "Старанний денщик" (Ательє А. Дранкова, реж. М. Філіппов, вип. 01.12.1908).
Перша російська кольорова (розфарбована від руки) художня картина - "Купець-молодець" ("Бр.Пате" / Моск. Отд., Вип. 29.09.1909, сц. Та реж. В. Гончаров).
Перший російський повнометражний ігровий фільм - "Оборона Севастополя" ("Воскреслий Севастополь", 2000 м., Т / Д Ханжонкова, вип. 09.12.1911, реж.: В. Гончаров, О. Ханжонков). Перегляд в Московській консерваторії - 15.10.11. "Найбільший дореволюційний історичний фільм (" сверхбоевік "), постановка якого була здійснена з" високого дозволу "Миколи II і під наглядом спеціально виділеного консультанта-полковника М. Ляхова. Ставилося на справжніх місцях собитійгероіческой оборони Севастополя в 1854-1855 роках. " - В. Вишневський.
Випуск першого мультиплікаційного фільму - 31.12.1912 (у період 1911-1913 Владиславом Старевич зроблено сім фільмів, робота над фільмами велася паралельно: "Прекрасна Люконіда" ("Війна рогачів і вусачів"), "Помста кінематографічного оператора", "Авіаційна тиждень комах" - все в 1912, "Чотири риса" - 1913 та ін.) Перші дитячі фільми - "Веселі сценки з життя тварин" і "Різдво мешканців лісу" (реж. В. Старевич, Т / Д О. Ханжонкова, об'ємна мультиплікація, вип. 01.05.1912) Перший мультипликационно-ігровий фільм - "Ніч перед Різдвом" (1913, реж. Владислав Старевич, в гол. ролі Іван Мозжухін).
Статистика кіновиробництва художніх фільмів у дореволюційній Росії:
1908 - 8
1909 - 1923
1910 - 1930
1911 - 1976
1912 - 102
1913 - 129 (18 фірм)
1914 - 232 (31 фірма)
1915 - 370 (47 фірм)
1916 - 499
До 1921 року на приватних студіях знято понад 2100 художніх фільмів (у Держфільмофонді збереглося 300) і за 1907-1916 роки - більше 2700 документальних фільмів (у 1907 році випущено 38 фільмів). У 1913 році виробництвом фільмів займалися 18 фірм, в 1914 - 31, у 1916 - 47, у 1917 - 52. У 1923 році фільми випускалися тольков державному секторі, але на екранах ще з'являлися фільмичастного виробництва, частіше - перемонтована версії старих стрічок.
Самі екранізують: А. С. Пушкін - 47А.П.Чехов - 44Н.В.Гоголь - 25Л.Н.Толстой - 24А.Н.Островскій - 19А.М.Пазухін - 15М.Ю.Лермонтов - 13І.С. Тургенєв - 12Яков Гордін - 11Л.Н.Андреев - 10Ф.М.Достоевскій - 10Н.А.Некрасов - 12А.В.Амфітеатров - 9А.Н.Апухтін - 9І.А.Крилов - 9Гюі де Мопассан - 9А.К.Толстой - 7І.В.Шпажінскій - 6
Самі екранізують твори (дореволюційне кіно):
"Божевільний" А. Апухтіна - 9 фільмів
"Хірургія" А. Чехова - 7
"Полтава" О. Пушкіна - 5
"Борис Годунов" О. Пушкіна - 4
"Брати-розбійники" О. Пушкіна - 4
"Записки божевільного" М. Гоголя - 4
"На велелюдному місці" О. Островського - 4
"Останнє слово підсудного" А. Майкова - 4
"Злочин і кара" Ф. Достоєвського - 4
"Тарас Бульба" М. Гоголя - 4
"Людина з ресторану" І. Шмельова - 4
"Війна і мир" Л. Толстого - 3
Всього екранізацій - 482.
Дані по німому кіно взяті з двох джерел: Вен.Вішневскій "Художні фільми дореволюційної Росії". Москва, "Госкіноіздат", 1945; Н. А. Лебедєв "Нарис історії кіно СРСР. Німе кіно (1918-1934)". Москва, "Мистецтво", 1965.
Список використаної літератури.1. Юренев Р. Чудесне вікно: Коротка історія світового кіно .- М. - Освіта, 1983 р.
2. Згуріді А. Екран. Наука. Життя .- М:, Мистецтво, 1983.
3. Фрейлих С. І. Теорія кіно: від Ейзенштейна до Тарковського-М.: Мистецтво, 1992.
4. А. Ханжонков.: Життя за кадром. / / Профіль., 4 серпня., N 29 (51)., 1997., С.8.
5. Перший російський продюсер. / / Експерт., 1 верес., 1997., С. 10.
6. Секрет королеви. / / Експерт., 25 липня, 1996., С. 5.
7. Юренев Р. Свято тривоги нашої. / / Вільна думка .- 1996., N 2., С.47.
8. Толстих В. Муза століття: 100 років кіно. / / Правда .- 1995., 28 груд.
9. Ларіонов А. Отаке кіно. / / Рада. Росія.-1996., 12 березня., С. 4.
10. Богомолов Ю. Короткий конспект довгої історії радянського кіно: 20-і роки. / / Мистецтво кіно. -1995., N 11., С. 16.
11. Медведєв А. Тільки про кіно .- Кіно в Росії-історія ХХ століття. / / Мистецтво кіно .- 1999 рік, N 2., С. 5.
12. З кіно. Збірник. Випуск 7., Издат-во "Мистецтво", М. 1968 рік.
13. З кіно. Збірник. Випуск 9., Издат-во "Мистецтво", М. 1974 рік.
14. Єжи Теплиць Історія кіномистецтва 1928-1933. Издат-во "Прогрес"., М., 1971.
[1] "З історії кіно". [Збірник]. Випуск 9, Іздат.-во "Мистецтво", М. 1974 рік.
[2] "З історії кіно". [Збірник]. Випуск 7, Іздат.-во "Мистецтво", М. 1968 рік.
[3] Одна з перших згадок про існування емігрантського кіно у Франції належить до 2 жовтня 1922 року.
[4] Цитата по бесіді Н. Нусінова з Л. Траубергом. Запис 1989 року.
[5] З бесіди Н Нусінова з Ніною Толчан в 1990 році.
[6] "У місто входити не можна"-фільм Юрія Желябужского, знятий на студії "Межрабпомфільм". "Його заклик" Якова Протазанова був зроблений на студії "Межрабпом-Русь".
[7] Лист К. Мозжухіна І. Мозжухін від 21,10,1927,
[8] Сергій Ефрон. "Спогади".
[9] Чуковський К.. Зібрання творів у 6-ти т., М., 1969., С.149.
[10] Гінзбург С. Кінематорафія дореволюційної Росії, с.74
[11] Гінзбург С. Кінематорафія дореволюційної Росії, с.71-72
[12] Гінзбург С. Кінематорафія дореволюційної Росії, с.66.
[13] Сюжет про актора В. М. Давидова, в якому він був знятий у виставі "Весілля Кречинського", історики відносять навіть до перших російським ігрових фільмів, оскільки цей фрагмент з вистави знімався не на сцені, а в ательє.
[14] Про один з них, десятічастевом фільмі "Про трубі" згадує у своїй книзі С. Гінзбург, який відносить виробництво всіх цих сільськогосподарських фільмів до 1909-1911 рр..
[15] У деяких публікаціях, особливо за кордоном., Цей фільм названо "Інфузорії".