Є. Г. Яковлєв
На соціальному рівні ця внутрішня суперечливість виявлялася в тому, як мистецтво і релігія ставилися до людини, бо і для мистецтва і для релігії людина є головним предметом: і релігія і мистецтво, кожна по-своєму, намагаються відповісти на питання про сенс людського буття, про призначення людини, визначити його місце у всесвіті.
Для мистецтва характерно прагнення в першу чергу розкрити таємницю людського земного буття у всій її складності, його основним предметом є людина як соціальний феномен. Разом з тим мистецтво неможливе без відображення в ньому неповторної індивідуальності художника, багатства його суб'єктивності. Історія мистецтва в певному сенсі є історія взаємопроникнення розвиваються сторін об'єктивної реальності - природи, соціальної дійсності, зрозумілої як розгорнуте духовне багатство соціального людини, і художника в усьому його естетичному своєрідності.
Саме тому перед мистецтвом завжди стоїть велика альтернатива: 1) абсолютизуючи об'єкт, схоплюючи «стан світу» (Гегель), воно часто втрачає людину, його індивідуальність, його особистісне буття, 2) заглиблюючись у суб'єкт, абсолютизуючи його особистісний світ, воно часом втрачає соціальну перспективу, без якої воно неможливе як мистецтво. Але справді велике мистецтво, долаючи трагічні помилки, здатне подолати цю альтернативу, відстоюючи і захищаючи свободу і красу людини і як особистості і як соціальної істоти, оскільки це мистецтво вловлює поступ соціального прогресу.
Таке мистецтво виникає тоді, коли виникає гармонія об'єкта і суб'єкта. І таке мистецтво ми називаємо класикою, і саме воно має великий вплив на вдосконалення соціальної і духовної атмосфери суспільства. Цей процес йде по спіралі, сприяючи вдосконалення соціальних відносин, соціальному прогресу і розгортання гармонійно цілісної особистості.
Наприклад, грецьке античне мистецтво об'єктивувати соціально-суспільні сторони особистості (громадянськість, героїзм, мужність, обов'язок і т. д.) і тілесність людського буття. У цьому мистецтві органічно злиті епоха і художник (Едіпа неможливо представляти поза Софокла, так само як Медею поза Еврипіда або Прометея поза Есхіла); це епоха і художник здорового дитинства людства.
Мистецтво європейського середньовіччя виявило нові сторони людського буття. У релігійно-містифікованої формі воно розкрило земні стану особистості. Це мистецтво звернулося до таких досі не поясненим почуттям людської душі, як відчай і співчуття, розчулення і умиротворення, радість і відчуття піднесеного. Але це зовсім не означає, що середньовічне художнє мислення, що спирається на біблійне світосприйняття, було чимось більш високим, ніж грецька античність, і ставилася до нього як геометрія Лобачевського до геометрії Евкліда. І не тільки герої Біблії вірять в майбутнє (вірніше, навіть не стільки), але і античний рок долається героями грецької трагедії і навіть міфології.
Мистецтво епохи Відродження починається як синтез античності та середньовіччя. Мистецтво Відродження поєднало в єдине ціле тілесність і духовність людської істоти, відкрило дорогу для створення образу досконалої людини і тим самим справила велику послугу соціальному прогресу.
Будучи історично не готовим оголити соціальні мотиви людської поведінки, воно підготувало підстави для виникнення мистецтва критичного реалізму, в якому діалектика людської душі є аналог діалектики соціального життя, заломленої через призму неповторно-індивідуального бачення художника.
І, нарешті, в мистецтві соціалістичного реалізму було досягнуто «повне злиття великої ідейної глибини, усвідомленого історичного змісту ... з шекспірівської жвавістю та багатством дії », були оголені соціальні, класові коріння духовного світу і поведінки індивідуума; вигляд людини в цьому мистецтві постав у багатогранній повноті і багатстві.
Так, на протязі всієї історії людської культури справжнє, велике мистецтво створювало образ історично-конкретного досконалої людини. І це мистецтво, цей образ, стаючи все більш досконалим та ідеальним, роблять все більш активний вплив на духовне життя суспільства, сприяючи гуманізації людських відносин.
Релігія ж прагне цю гуманістичну природу мистецтва інтерпретувати в рамках суперечливою художньо-релігійної цілісності.
Мистецтво, як частина цього цілого, цієї системи, дані рамки весь час розмиває, намагається їх зруйнувати; воно за своєю природою евристичність, завжди веде пошук живого реальної людини. У цьому сенсі мистецтво прагне перетворити ідеал, як гранично узагальнену соціальну ідею, в образ живої людини, людини даної епохи, чуттєво-достовірного і конкретного, повного реальних земних людських пристрастей.
Так, в буддійських рельєфах школи Матхура не тільки в канонічних образах Будди, але і через образи баядер, чуттєво загострених, повних земних пристрастей і бажань, відтворюється реальна людина. А іконописний образ Володимирської богоматері являє собою гімн земній, зворушливому і глибокому почуттю материнської любові. «... Цього виразу очей, нескінченно люблячих і нескінченно скорботних, - пише про неї І. Грабар, - не вдається передати ні одному копіїсти. Незрівнянна, чудова, одвічна пісня материнства - ніжною, самовідданої, зворушливої любові матері до дитини ».
У реальній історії людської культури ця тенденція не існує настільки явно і відкрито. «Сикстинська мадонна» Рафаеля, ікони Андрія Рубльова або скульптурні зображення Будди є і творами мистецтва, і предметами релігійного обряду, бо віруюча людина бачить у «Сікстинської мадонни» в першу чергу образ богоматері, «Трійця» Андрія Рубльова асоціюється у нього з відповідними міфами православного християнства, а споглядання зображення Будди староіндійської художньої школи Матхура викликає у буддиста емоційно-релігійне стан.
І все ж ці предмети культового поклоніння є творами мистецтва. Що ж робить їх такими? Саме те, що, незважаючи на своє культове призначення, вони багатозначні, несуть в собі щось більше - вони по-своєму відображають істотні сторони історично конкретного буття того чи іншого народу, тієї чи іншої країни та її культури. Мистецтво ніколи не може однозначно вирішувати питання про служіння тим чи іншим соціальним силам або ідеям, воно відображає світ сукупно, у всій його багатогранності. Наприклад, обряди давньогрецьких і давньоримських релігій давно померли, а з ними і обрядове культове значення давньої скульптури. Але вони продовжують жити як твори мистецтва, продовжують жити і доставляти людям високу естетичну насолоду - А. В. Луначарський з цього приводу влучно зауважив: «Ці боги (антічние. - Є. Я.) померли, тому вони прекрасні».
Істинно художніми є ті образи минулого, які не втратили свого естетичного значення незважаючи на те, що соціальна, класова основа і духовна атмосфера, в якій вони народилися, померли. Це пов'язано зі специфічними комунікативними функціями мистецтва. Мистецтво має давати певну суму інформації про реальні цінності людського буття. У цьому потоці інформації можуть бути присутні і ілюзорні відомості, що виникли в результаті впливу на мистецтво хибних ідей (релігійних, зокрема), що надає художньому образу характер не зовсім адекватного відображення, але в цьому образі не може не бути значної частки реального змісту, інакше він перестає бути художнім, а його матеріалізоване буття - твором мистецтва.
На цю складну комунікативну природу середньовічного мистецтва, обумовлену його багатозначністю, вказував А. В. Луначарський, кажучи, що однією з форм смерті релігії є перенесення її ідей, почуттів, церемоній у сферу явно художню, в сферу світського видовища.
У цієї думки А. В. Луначарського вірно схоплено те, що справді художній твір не може бути однозначним, не може бути функціонально пов'язано тільки з якимось одним ідеологічним рівнем, в даному випадку з релігійною свідомістю і церквою, - конкретним матеріальним носієм і реалізатором релігійної ідеології.
Твір мистецтва, коли б воно не було створено, постійно має давати людині почуття щастя, в емоційній формі розкривати перед ним багатство життя, постійно повертати його до реального світу, робити його здатним більш глибоко розуміти і відчувати цей світ. Ось чому «Сикстинська мадонна» Рафаеля, «Трійця» Андрія Рубльова, «Будда» індуської школи Матхура є великими творами мистецтва, незважаючи на те, що разом з тим вони є предметами культового поклоніння.
Мистецтву притаманні внутрішні, іманентні закони розвитку, які часом виявляються поза поверхневого впливу тих чи інших соціальних та ідеологічних процесів і, незважаючи на спроби суб'єктивістським відкинути їх, проходять випробування часом і стають класичними, входячи до золотого фонду людської культури. Саме тому стародавні художні твори, релігійні за формою і функціональним призначенням, не втрачають свого значення для сучасної культури і часто розуміються сьогодні більш глибоко, ніж за часів їх створення. Так, відкинуті середньовічної ідеологією твори античного мистецтва знову постали перед здивованим поглядом Європи нового часу. А церковний живопис Андрія Рубльова дає можливість більш глибоко зрозуміти національні традиції російського мистецтва, виховувати в радянському людині почуття патріотизму і національної гордості.
Релігійні ж художні твори, створені у суворій відповідності з церковними принципами, не здатні встановлювати такі зв'язки між людиною і дійсністю. Залишаючись предметами тільки культового обряду, вони вмирають разом зі своїм часом, тому що їхня інформація ілюзорна, поверхнева, історично скороминуща.
У більш широкому сенсі слід сказати, що в історії художньої культури можна виявити два основних шари.
По-перше - це соціально-актуальний шар, в якому реалізуються історично-конкретні соціальні та художні проблеми. У цьому шарі виникають певні художні методи і стилі, найбільш адекватних історичному художньому смаку. Так виникає антична драма і пластичні мистецтва, готика і ренесанс, класицизм і романтизм, реалізм і модернізм.
Але поряд з цим соціально-актуальним шаром існує глибинний, «нерухомий» народно-міфологічний шар, в якому зберігаються, переходячи з епохи в епоху, універсальні і національні художні цінності. Ця культура майже не зазнає стильових змін, в її художньому методі одного разу схоплені способи образного бачення світу стійкі і самоцінні.
У цьому шарі зберігається і функціонує фольклорне, народна художня свідомість, що спирається на більш древні основи міфологічної свідомості, в ньому функціонує «карнавальний» мистецтво народних мас нового часу, у свою чергу спирається на фольклор, нарешті, в ньому живе мистецтво, функціонально пов'язане з релігійним свідомістю і церковною практикою. Це мистецтво більше умовно і символічно, його образність асимілює в собі не тільки гідності народного художнього смаку, але і відсталі, рутинні елементи духовноі життя вмираючих соціальних верств і класів.
Слід зазначити, що художник на соціально-актуальному рівні досягає значних успіхів тільки в тому випадку, якщо він схоплює глибинні основи народно-міфологічної свідомості (цього досягають всі великі художники, будь то Есхіл або Софокл, Шекспір чи Толстой, Рубльов або Джотто, Коненков або Сікейрос); інакше його твір залишається поверховим і псевдохудожність.
Прагнення художника проникнути в минуле і з'єднати його з цим набувало іноді настільки пристрасний характер, що художник готовий був порвати зі своїм часом заради того, щоб проникнути в минуле. Так, Ф. Петрарка у своєму знаменитому «Листі до нащадків», написаному незадовго до смерті (близько 1370 р.), вигукував: «З найбільшим завзяттям віддавався я, серед багато чого іншого, вивченню давнини, бо час, у який я жив, було мені завжди так не до душі, що якщо б не перешкоджала тому моя прихильність до улюблених мною, я завжди бажав би бути народженим у будь-який інший вік і, щоб забути цей, постійно намагався жити душею в інших віках ».
У цих словах Ф. Петрарки яскраво проявилася психологія людини Відродження, для якого минуле - античність - була тим фундаментом, на якому великі художники цієї епохи створювали свої безсмертні твори. І хоча Петрарка суб'єктивно перебільшує недоліки свого часу, його тяжіння до минулого є прагнення більш глибоко зрозуміти сучасність.
На це вказують багато дослідників художньої культури. А. Н. Веселовський, аналізуючи середньовічну культуру, писав про те, що в ній «співак ... несвідомо береться за матеріал старих переказів і пісенних типів, які покоління співаків і слухачів постійно наближали до свого розуміння, до рівня часу ». «Злиття узагальнень, - пише він далі, - з епічно-нерухомими особами містерій вказувало на можливість подальшого розвитку, на зачатки драматичної життя».
Цей процес асиміляції та трансформації народного епосу переконливо розкрив Н. І. Конрад при аналізі японського феодального епосу XII-XIV ст. Цей епос базувався на фольклорі попередніх епох, в першу чергу на фольклорі родового суспільства. Цей «фольклор космогонічних міфів, легенд, чарівних казок» був трансформований в «оповіді» феодального класу, «у фольклор дидактичної казки на побутовому або історичному матеріалі», тобто був актуалізований в аспекті тих соціальних інтересів, які ставив перед собою феодальний клас середньовічної Японії. «Від кожного з цих фольклорів, - пише М. І. Конрад, - потягнулися потім нитки в майбутнє: жодна з літератур цих трьох суспільних верств не змогла б з'явитися на світ, якби не було попередньої фольклорної стадії у творчості створив її класу.
Так було і з феодальною літературою, особливо феодальним епосом. Він вийшов з цих фольклорних витоків ».
Але справа полягає в тому, що це освоєння народно-міфологічного шару не повинен бути поверхневим, не повинно бути абсолютно підпорядковане соціально-актуальним проблемам; разом з тим воно не повинно бути і освоєнням тільки найближчій культурної традиції. Наприклад, романтики теж освоювали традиції минулого, але це освоєння було підпорядковане занадто суб'єктивну відношенню до нього, і вони бачили в ньому тільки те, що хотіли бачити, а не те, що дійсно було в народній культурі.
Тому це освоєння має бути глобальним, вловлювати в минулому те, що визначає перспективу художнього розвитку. Це важливо підкреслити, тому що в сучасній естетиці ця проблема теоретично розроблена недостатньо повно, хоча їй і приділяється велика увага.
Так, на V Міжнародному конгресі з естетики (Амстердам, 1964) р.) працювала ціла секція, присвячена проблемі «Традицій і новаторства». Однак у доповідях, представлених на обговорення, головна увага приділялася проблемі освоєння історично найближчій традиції. У доповіді Луїджі Парейсона (Турін) «Традиції і новаторство» підкреслювалася головним чином думку про те, що художник повинен вміло поєднувати нове в своїй творчості зі спадщиною минулого. Однак перевага віддавалася новаторства авангардистів, успадкування нібито має йти в основному лише по лінії художньої форми.
Більш глибоко цю проблему поставив Даніел Кроулі (Каліфорнія) у доповіді «Новаторство в африканському мистецтві». Він намагався показати більш глибокі, народні витоки тих процесів, які відбуваються в сучасному африканському мистецтві.
Радянські естетики М. Ф. Овсянніков в доповіді «Сутність новаторства в мистецтві» і М. В. Гончаренко у доповіді «Про критерії нового в мистецтві» поставили питання про змістовні аспекти новаторства, яке залежить від тих соціально-економічних процесів, які відбуваються в суспільстві .
Це було важливо підкреслити, оскільки окрім спроб приховати чи виправдовувати авангардистські експерименти в мистецтві існує концепція плюралістичної еволюції мистецтва, яка заперечує детермінують моменти у розвитку мистецтва. Вона найбільш повно виражена Томасом Манро в його книзі «Еволюція в мистецтві», в якій він стверджує, що жоден фактор «не має універсального першості як корінна причина» і тому потрібно спиратися на емпіричні дослідження, які дозволять «виявити фактори, присутні в кожному випадку, відкривати їх відносну силу і значення ». Подібні концепції в буржуазної естетики так чи інакше акцентують увагу на найближчій традиції, чи виправдовують «експеримент», або взагалі відмовляються виявити будь-які визначають умови існування мистецтва.
Разом з тим в сучасній буржуазній естетиці існує інша крайність, яку найбільш ясно і послідовно висловлює феноменолог Мікель Дюфрен.
На VII Міжнародному конгресі з естетики (Бухарест, 1972 р.) він виступив з лекцією «Мистецтво і політика», в якій стверджував, що заради граничною «революціонізації» мистецтва, яке має перетворитися в гру і насолоду, слід відмовитися від будь-якого спадщини, навіть який іде у далеке минуле.
Ставши грою, уверждает М. Дюфрен, мистецтво має трощити гнітючі цінності, сміятися над оскопляти її ідеологією, розкріпачувати життєву енергію, приводити до дикого і глибокому задоволення. Цю гранично анархічну позицію він підтвердив і в інтерв'ю на конгресі, заявивши, що його хвилює проблема, «як нам звільнитися від культури, щоб повернутися ... до чогось споконвічного, примітивного ».
Подібна позиція в естетиці, не кажучи вже про її соціальних і політичних аспектах, є теоретичне виправдання вкрай потворних явищ сучасної буржуазної антикультури, хіппенінга, порномистецтва та інших недовговічних «гранично революційних» дослідів.
Позиція крайнього анархізму викликає негативне ставлення навіть у естетиків, далеких від марксизму. Так, італійський делегат конгресу, Джанін Ваттімо, як би відповідаючи М. Дюфрену і негативно оцінюючи сучасне ніцшеанство, говорив: «... Ніцще був інтелектуальним бунтівником, дрібним буржуа ... Митець же повинен завжди зберігати тісний зв'язок із соціальною атмосферою своєї епохи ».
Саме тому звернення уваги на найбільш стійкі, універсальні підстави існування та розвитку мистецтва має принципове методологічне значення, дозволяє показати неспроможність як «плюралістичних», так і анархічних концепцій буржуазної естетики, а головне - неспроможність багатьох експериментів ряду напрямів сучасного художнього модернізму.
Разом з тим розуміння мистецтва як феномена, що з'єднав в собі народно-міфологічний шар з соціально-актуальним, дає можливість виявити критерії справжнього художньої творчості, справжнього мистецтва.
Цю здатність великого художника з'єднувати народно-міфологічний шар з соціально-актуальним глибоко показав М. М. Бахтін у своєму аналізі творчості Франсуа Рабле. «... Сучасна дійсність, - пише він, - ... широко і повно відображена в романі Рабле, висвітлена народно-святковими образами. У їх світлі навіть кращі перспективи цієї дійсності представляються все ж обмеженими і далекими від народних ідеалів і сподівань ... »Саме тому у Рабле« найголовніше ... в тому, що він тісніше й істотніше інших пов'язаний з народними джерелами ... ці джерела визначили всю систему його образів і його художній світогляд », в той час як у романтиків світогляд значною мірою визначало їх ставлення до художньої спадщини.
Однак ця органічна, глибинний зв'язок Рабле з народними джерелами аж ніяк не заважала йому бути гранично сучасним художником, ставити і художньо вирішувати актуальні соціальні проблеми, навпаки, цей зв'язок давала йому можливість більш гостро поглянути на сучасний йому світ.
«... Актуально-політичні питання, - підкреслює М. Бахтін, - грають у романі досить істотну роль. ... У боротьбі сил своєї епохи Рабле займав самі передові і прогресивні позиції ». Так, наприклад, в образі бездарного короля-вояки Пікрохола сучасники побачили риси реакційних володарів - Карла V, Людовіка Сфорпа, Фердинанда Арагонського.
Творчість Ф. Рабле є яскравим прикладом з'єднання в цілісній художній структурі народно-міфологічних і соціально-актуальних шарів, що і визначило універсальність, повноту його творчості. «Ця особлива раблезіанських я повнота сприйняття життя, - пише інший його дослідник, Є. М. Евніна, - ... визначила ... радісно матеріалістичну насиченість його книги, повнокровний і життєстверджуючий характер його реалізму».
І навіть у рамках «масової культури» сучасного буржуазного суспільства також виникають такі художні явища, які вьшадают з контексту власне буржуазного мислення. Так, наприклад, рок-опера композитора Ллойда Веббера і лібретиста Тіма Раїса «Ісус Христос - суперзірка» стала не тільки художнім вираженням ідей молодіжного руху Америки, відомого під назвою «Ісус - революція», а й певним художнім синтезом народно-міфологічних традицій (виражених в християнських міфологемах) та соціально-актуальних проблем сучасного буржуазного суспільства, що роздирається протиріччями найгострішими.
Саме це органічна сполука в єдиному художньому творі «позачасових» соціально-художніх проблем з проблемами сьогоднішнього дня, до того ж створеного в стилі сучасного художнього мислення і переломленого через художні індивідуальності, робить його значним явищем сучасної культури.
Таким чином, розгляд мистецтва як художньої цілісності, в якій схоплено і органічно поєднано народно-міфологічне свідомість з соціально-актуальними проблемами, в якій освоєні два цих шару, дає нам методологічний принцип, що дозволяє більш повно зрозуміти його естетичну універсальність, її соціальне значення у гармонійному впливі на людину.
Отже, значення художнього твору визначається і тим, наскільки воно через синтез цих двох шарів розкриває людину як соціальна істота в його конкретно-історичне буття. У цей процес об'єктивізації неминуче вплітається неповторність індивідуальності художника, багатство його суб'єктивності. Тому художній твір є результат взаємопроникнення розвиваються сторін об'єктивної реальності - природно-соціальної дійсності, заломленої через народно-міфологічний і соціально-актуальний шар, і художника в його творчої неповторності.
Причому специфічною особливістю цієї повноти, цієї цілісності є те, що її частини знаходяться в несуперечливою єдності. Якщо виникає протиріччя між цими двома основними частинами (шарами) у творчості художника, художній твір перестає существояать як мистецтво, перетворюється на механічну систему. У цій системі може бути збережений набір формальних ознак художньої діяльності, але руйнування цілісності, органічного взаємодії частин призводить до того, що сутність художнього відображення, закріпленого у творі, руйнується.
Це відноситься і до релігії: до тих пір поки в ній є в наявності необхідне єдність частин, визначають його як цілісність, вона існує як специфічна форма суспільної свідомості. Саме тому можна з відомою точністю визначити специфічні особливості структури релігії і мистецтва.
Специфічні особливості життя мистецтва як соціально-естетичної цілісності та взаємодії в ньому цих двох художніх шарів проявляється найбільш яскраво і зримо в аксеологіческом аспекті, у проблемі цінності людського буття, яка в релігійному і художній свідомості переломлюється через проблему безкорисливого свідомості (в соціальному аспекті - це проблема ідеалу).
Безкорисливе поведінку людини актуально для функціонування соціальної системи, тому що в ньому реалізуються можливості особистості служити суспільству в оптимальному і історично активному, а часом і прогресивному варіанті.
Ось чому всі релігії проповідують ідею безкорисливого служіння Богу (Будді, Єгові, Аллаху, Христа); в них ця ідея переломлюється через почуття співчуття і участі і в крайніх своїх формах через схімну і відлюдництво. Таким чином, у релігійному варіанті безкорисливість стає ілюзією співчуття людині, своєрідною аксеологіческой аберацією, а простіше кажучи, - обманом.
У мистецтві ж звернення до почуття жалю, співчуття, співучасті, розчулення неминуче призводить до того, що конкретно-чуттєвий образ наповнюється ще більш глибоким людським змістом, грунтовніше розкриває самоцінність людського життя, велич і досконалість людини, його красу і гармонійність. Тут безкорисливе свідомість слугує утвердженню ідей реальності людського буття, почуття впевненості і природності людського життя.