Є. Г. Яковлєв
Будь-яка релігія є фантастичне, хибне відображення реальних людських відносин, відображення пануючих над людиною соціальних та природних сил, які одержують у релігійній свідомості характер надприродного.
Але крім цих загальних істотних ознак релігії існує її більш специфічно певна структура. «Релігію можна визначити як більш-менш струнку систему уявлень, настроїв і дій. Уявлення утворюють міфологічний елемент релігій; настрої відносяться до області релігійного почуття, а дія до області релігійного поклоніння або, як кажуть інакше, культу ».
У процесі тривалого історичного розвитку і взаємодії мистецтва і релігії в кожній світової релігії виникала певна, що функціонує в структурі тієї чи іншої релігії система мистецтв. Причому кожна світова релігія ввела в свою структуру ту чи іншу систему мистецтв і на рівні уявлень (що включають у себе не тільки звичні уявлення віруючих, але і теологію, тобто теоретичне мислення), і на рівні настроїв, і на рівні дій.
Проте в кожній релігії, як правило, домінує один із цих рівнів, що створює абсолютно неповторну і специфічну атмосферу духовного взагалі і релігійно-естетичної життя особливо. Саме ця домінанта визначає оригінальність і своєрідність художніх і релігійних явищ, що виникають у процесі цієї взаємодії. Коли мистецтво починає пронизувати всі рівні релігійної свідомості, це сприяє процесу деформації структури цілісного релігійного організму.
Разом з тим у процесі цієї взаємодії виникає синтезирующее мистецтво, яке визначає загальні принципи організації даної системи мистецтв.
Таким мистецтвом стає театралізоване дійство, органічно пов'язане з образною, метафоричною природою слова. Слово в так званих священних книгах світових релігій має образної, емоційної переконливістю, його метафоричність часом філософськи глибока, відображає значне і істотне. «Поклади мене як друк на серце своє, як печать на рамено своє, бо сильне як смерть любов, люта як пекло ревнощі ... Води великі не зможуть згасити кохання і ріки не заллють ». Ці слова звучать як гімн людського кохання, як глибоке їх проникнення в сутність людського духу. Визначальне значення слова у всіх елементах християнського культу підкреслюють і самі богослови, зокрема богослови російської православної церкви. Вони говорять про те, що слово має бути визначальним і в молитві, і в церковній службі, і в обрядах, і в церковному співі.
Так, один з них пише: «Необхідно виразити вимогу, щоб у церковному співі слово боже, що становить всяке священне спів, займало панівне становище, а музика була б тільки служницею його, - засобом до посилення виразності до загострення дії слова ... Відповідно до цього не тільки переважання музики над словом, чи віртуозність і химерність, але і будь-яка складність у музиці церковній шкодить справі богослужіння ».
І далі він більш докладно пояснює свою думку: «Батьки узаконили для церкви вживання лише вокальної музики, керуючись при цьому можливістю з'єднання музики з відповідним текстом; інструментальну музику, як має занадто мирський характер і згідно цьому містить в собі задоволення без користі, суворо заборонили в богослужбовій практиці. Отцями церкви не тільки видалена інструментальна музика в чистому вигляді, але не дозволено навіть поєднання її з вокальною, для того щоб вона не порушувала ходу думок оспівуваного тексту ». Слово і текст, що виражають сутність християнської догми, - ось основний критерій християнського православного богослужіння.
Закінчуючи свої міркування, Д. Аллеманн пише: «... Богослужіння ... сподівається через вживання співу в числі інших засобів краще виконати своє завдання, яке у харчуванні віруючих «дієсловами життя». Вищесказане досить чітко визначає завдання богослужіння, яке у «харчуванні віруючих дієсловами життя», тобто в організації віруючих навколо священного слова, так як вознесіння молитов у формі хорового співу робило парафіян не тільки присутніми при обряді, не тільки глядачами і слухачами, але і активними співучасниками релігійного культу.
Саме тому в оцінках церковників текст і мелодія займають далеко не рівноправне становище. Визначаючи співвідношення розповідного і мелодійного елементів у церковних співах, один з православних ідеологів, А. Страхов, писав: «У співі церковному головне завдання зовсім не краса чи ще принадність, а глибина, сила, важливість і притому не мелодій самих по собі, а в зв'язку з текстом, з словами. Слово, текст так важливі в церковному співі, що при виборі двох крайнощів краще, корисніше одні слова прочитані, ніж мелодія чудово виконана, без ясно і чітко почутих слів ».
Удосконалюючи у віковій практиці форми релігійного життя і особливо богослужіння, православна церква завжди стежила за тим, щоб вони перш за все були пов'язані зі священним словом. Саме це й стало однією з причин відсутності у складі православного культу інструментальної музики, так як чистий музична мова, музичне мистецтво як таке могло перешкодити насадженню в середовищі слухачів вероучітельних «істин».
Кращим і незамінним засобом для вираження і насадження релігійної ідеології православна церква завжди визнавала слово. Адже саме богослужіння церковною мовою називається «словесною службою нашої богу», «словесним торжеством». Всі церковні піснеспіви насамперед літературні твори епічного складу. Самі назви їх позначають або різні літературні жанри візантійські (тропар, кондак, стихира) або ж визначають зміст (богородичний, догматик, мученику, величання і т. п.) і лише в рідкісних випадках вказують на спосіб виконання (антифони). Залишаючи панівне становище за священним словом, ідеологи православ'я намагалися позбавити мелодію її самостійнішим значущості, підпорядковуючи її церковному або богословського текстів, тим більше що в стародавньому християнському співі мелодія була лише супроводом слова, і сама по собі, без тексту, не мала значення.
Цей принцип домінуючого значення слова розроблений теоретично ще ранньохристиянськими богословами. Так, Шілон Олександрійський бачив троякость сенсу слова священного писання: 1) чуттєве (буквальне), 2) абстрактно-повчальне, 3) ідеально-містичний, або таємниче; всі ці рівні впливали відповідно на тіло, душу і дух. У цьому впливі Філон Олександрійський віддавав перевагу останньому - ідеально-містичного змістом слова.
Визначальне значення слова в християнському богослужінні і культі підкреслює в своїх роботах і сучасний богослов П. О. Флоренський. Рідне слово-фонема «незалежно від змісту слова, - пише він, - ... сама по собі, подібно музиці, налаштовує відомим чином душу».
Тому проповідь грецькою, латинською або старослов'янською здатна глибоко впливати на віруючих (не знають цих мов) своїм інтонаційним ладом, звучанням. «Не в сенсі ... промов, а в звуці - їх дієвість, повна глибокого змісту, внутрішньо - благовидого ... », - укладає П. А. Флоренський. Безумовно, як зазначалося вище, саме слово, укладену в християнських священних книгах, несло в собі не тільки релігійне, а й велике естетичне, художньо-образний зміст, було багатозначно, що дозволяло релігій використовувати його образність у своїх цілях.
Не менш багата образність сур Корану. Так, мусульманський райський сад - це місце, де «ріки з води псується і річки з молока, смак якого не змінюється, і ріки з вина, приємного для тих, хто п'є ... і річки з меду очищеного ...».
В силу цієї образності слова текст священних книг - Біблії, Корану, Вед і ін піддається ефективної художньої інтерпретації, перекладання на мову поетичного чи музичного образу, на мову театралізованого дійства. Саме це дає підставу, наприклад Н. Ю. Крачковскому, зробити висновок про те, що «Коран - перший пам'ятник прози ... притчі, порівняння, повісті ... ».
Щодо християнства на це вказав Є. М. Браудо, який писав про те, що «ще в IV столітті було встановлено читання Євангелія в церкві і пристрастей господніх з VIII-IX століть. Спосіб виконання був звичайний григоріанський лекційний голос, промови ж Христа виконувалися в євангельському тоні ... Починаючи з XII століття, Євангеліє стало зображуватися в «особах», хоча і без натяку на будь-яку самостійну драматичну форму. Один із священиків вимовляв співучо мови Христа, а інший - розповідь євангеліста, третій - партії інших осіб та народу ... впліталися латинські ритуальні співи і таким чином громада брала участь у виконанні цих примітивних духовних драм ...
З цих перших спроб драматизувати історію життя та воскресіння Христа в ранню епоху середньовіччя виникли так звані містерії ... З-під склепінь церкви вони поступово вийшли на відкриті місця - міські ринки, вулиці, площі ».
У феодальній Росії театралізовані вистави, або так звані пещное дійства, були найважливішим елементом духовного життя православної церкви, вони відтворювали найважливіші сюжети Старого завіту і Євангелія. У XVI-XVII ст. в Росії широко розвинулося таке театралізоване церковне уявлення, як винесення плащаниці в кінці великого посту. Широко також поширене було пещное дійство на теми страшного суду, на якому, як правило, був присутній цар і високородні бояри, тим самим як би заохочуючи подібні форми релігійної пропаганди.
Театралізовані вистави широко використовувалися при обрядах, що здійснюються поза стінами церкви, і в релігійних святах. Урочисті виходи патріарха або митрополита в православній церкві, тата чи кардинала в католицькій, супроводжувані дзвоном або потужними звуками органу, представляли собою непередаване видовище. Хресні ходи з величезною кількістю обрядових предметів (хоругви, святі ікони, мощі, кадилом, дароносиці, потири і т. д.), з співом натовпу і молитвами священнослужителів та прочан створювали атмосферу емоційного настрою.
Принцип театралізованої вистави розвинений і в обрядах і богослужіннях буддизму. Мабуть, за пишністю обрядів та церемоній ця релігія не менш витончено, ніж християнство та іслам. І в ісламі існують театралізовані вистави, пов'язані, як правило, з релігійними дійствами, які супроводжуються певними настроями. Так, наприклад, елемент театралізованості є у святі Мавлюд (день народження пророка Мухаммеда), який пов'язаний з колективним богослужінням в мечеті, святкуванням за столом та релігійної благодійністю. У цьому мусульманському святі домінують позитивні емоції, панує радісний настрій з нагоди народження пророка, що несе слово Аллаха.
Зовсім інший характер носить шиїтський обряд шахсей-вахсей (оплакування смерті імама Хусейна). Під час цього обряду розігрується справді трагічне уявлення: правовірні шиїти катують себе до напівсмерті, а іноді і до смерті; вся ця церемонія самокатування відбувається на очах маси глядачів і повинна викликати заздрість у них екстатичний почуття самозречення, почуття безмежної віри у вчення Аллаха, порушити масовий релігійний психоз. Це уявлення похмуре і жорстоке. Але, створюючи свій «театр», світові релігії всіляко прагнули обмежити, а де можливо, і просто знищити вплив на віруючих більш давніх форм театрального мистецтва - народних уявлень, народних акторів. Переслідуючи скоморохів, шпільманів, жонглерів, акторів шільпі, сільських музикантів, церкви прагнули розвинути лише свій «театр» - театр містерій і церковних богослужінь.
Церкви прагнули асимілювати язичницькі уявлення, надати їм справді релігійний вигляд. Так, наприклад, на Русі в період раннього феодалізму виникає інститут мандрівників, або «калік перехожих», які використовують традиційні народні форми для пропаганди християнської ідеології. Вони створюють «духовний вірш», який покликаний був замінити народну билину, або «старому» (народна епічна поезія). Але «каліки перехожі» все ж не вдається витіснити з народної свідомості і билину і творчість скоморохів. І навіть в пору найбільшого свого розквіту духовна поезія була не настільки сильна, щоб замінити народу його колишнє епічне і язичницько-обрядове переказ. Як не охоче народ слухав «калік перехожих», їм не вдавалося замінити «веселих молодців» - скоморохів.
У середньовічній Західній Європі під впливом пізнього імператорського Риму, в якому виникають бродячі актори - міми та гістріони, розігрують народні фарси та водили потішних тварин, а також на основі самобутньої творчості співаків та акторів з народу і дружинних співаків складається інститут народних співаків і артистів. У середньовічній Франції - це жонглери (буквально «грець»), в Іспанії - хулгари (від французького - жонглер), у Німеччині - шпільмани. Повністю цей інститут жонглерів-шпільманів (за природою дуже схожий з інститутом російських скоморохів) складається до X ст. і включає в себе уявлення з тваринами (ведмідь, мавпа), балаганні сценки, читання героїчних поем і віршів. У подальшому своєму розвитку, під впливом церкви, жонглери і шпільмани поділялися на потешниками, виразників народного мистецтва і культури, і виконавців високих жанрів - епосу і духовних релігійних віршів.
Однак до народних акторам Західної Європи, так само як і в Росії, «аскетично налаштована церква ставилася ... надзвичайно вороже, не допускаючи до причастя, відмовляючи їм у християнському похованні і т. п. Так само і світські влади піддавали їх гонінням, іноді позбавляючи їх права спадкування і майже ставлячи поза законом ».
Але ні феодали, ні церква не могли обійтися без них, так як вони були своєрідною «ходячою хронікою», «ходячою газетою», без них не обходилися придворні урочистості, релігійні свята, ярмарки, народні гуляння. І завжди потішники були душею народу, бо їхнє мистецтво - зрозуміле, популярне, завзяте і сатиричне - найближче було до естетичних смаків народних мас.
У країнах буддійської релігії, особливо в Індії, носіями цієї народної художньої мудрості була каста бродячих акторів і майстрів - шільпі, які із століття в століття зберігали народні уявлення про красу незважаючи на сильний тиск буддійської релігії. Величезне значення в середньовічній Індії мали народні казок. «... Їх невигадливі оповіді долучали простого сільського жителя до життєвої мудрості, ніж в значній мірі заповнювали його неграмотність ... Сказитель був не тільки істориком і поетом, а й прабатьком індійського драматичного мистецтва - ятри.
... Його образні слова малювали картини героїзму і жертв, боротьби і чвар, завжди увінчується торжеством правди і чесноти ... Виконуючи безліч функцій, сказитель служив осередком громадського життя села ... Билин майже ніколи не забували про те, що їх слухають селяни. Навіть при самих могутніх злетах фантазії вони повинні були пам'ятати, хто складає їх аудиторію ...». У «мусульманських» народів фанатизму шахсей-вахсей або ілюзорно-радісним почуттям свята Мавлюд завжди протистояло творчість народних поетів (хавізов) і виконавців народних переказів (акином), причому в поета-виконавця перепліталося воєдино відтворення легенди і створення нового перекази чи поеми. Причому, як правило, ці народні уявлення носили соціально-оптимістичний характер, були пов'язані із засудженням феодального свавілля, релігійного фанатизму і національної нетерпимості.
У цих театралізованих виставах ще зберігається зв'язок з міфологічним свідомістю; вони за своєю суттю також були синтетичними. Цей синтезує характер народної вистави виявився органічно необхідний одному з найважливіших елементів будь-якої релігії - релігійним діям, релігійного культу. Як говорилося вище, релігія немислима без певної системи дій, тобто обрядів, свят, суворо розроблених принципів церковної літургії у стінах храму, урочистих служб і маніфестацій. І все, це, безумовно, повинно мати певну естетичною привабливістю, емоційно хвилювати віруючого, збуджувати в ньому релігійні настрої і почуття. Саме тому церква неминуче повинна була звертатися до форм драматичної дії, до створення релігійних драматичних вистав. Безумовно, таке релігійне театралізована вистава мало проходити у відповідній естетичної середовищі, у відповідному художньому інтер'єрі та екстер'єрі.
Така естетична середовище створювалася церковною архітектурою, не менш емоційно впливає, ніж саме драматичне дійство. Церковна архітектура ставала необхідним естетичним фоном, сполучною воєдино всю систему художнього впливу. Суворі та скромні храми візантійської базиліки, зворушливі та інтимні церковці Ростово-Суздальської землі, суворі й величні собори Новгорода і Пскова, пишні і урочисті церкви Московського пятиглавия, стрімко злітають вгору готичні храми європейського середньовіччя, ритми крил буддійської пагоди і пливуть силуети мусульманської мечеті - все це органічно впліталося в складну систему мистецтв світових релігій, закріплювало ту неповторну естетичну атмосферу, яка виникла на основі образного слова і синтезує функції театралізованого драматичного дійства. Естетичне, емоційний вплив слова і драматичного дійства не може бути відчуло і зрозуміло в усій глибині поза тієї церковної архітектурного середовища, в якій воно здійснювалося, в якій воно дихало і жило. «У храмі, кажучи принципово, - писав П. Флоренський, - все сплітається в усьому ...»
Разом з тим у системі мистецтв тієї або іншої релігії існувало не тільки синтезує, але і провідне мистецтво - таке мистецтво, яке визначало принципи функціонування даної художньої системи, її реальне життя.
Таким провідним мистецтвом могло бути або декоративно-прикладне мистецтво (буддизм, іслам) або мистецтва образотворчі і пластичні (християнство). Вони ще більш «погіршували» своєрідність релігійно-естетичної житті тієї чи іншої культури, пов'язаної з конкретними Світовими релігіями, тим більше, що саме вони дуже чітко визначали своєрідність функціонування всієї системи на різних рівнях релігії - уявлень, настроїв або дій.
Здавалося б, ця складна система взаємодії мистецтва і релігій повинна була створити стійку і внутрішньо-несуперечливу основу релігійно-естетичної життя. Реальний процес взаємодії світових релігій і мистецтва, звичайно, створив певну цілісність, що функціонує в основному на рівні культурно-духовному і соціальному.
Теорія цілісності в сучасній науці будується в основному на матеріалі природознавства та розвитку науково-технічних сторін сучасного життя суспільства. Проте загальна теорія цілісності, що носить в значній мірі загально методологічні, філософський характер, дозволяє застосувати її й до рівнів духовного життя, до культури і мистецтва.
Так, наприклад, загальне визначення цілого і частини у сучасних філософських дослідженнях може бути застосовано і до даної «приватної» проблеми. «Поняття цілого ... - Пише М. Т. Абрамова, - ... висловлює об'єкт, утворений шляхом взаємозв'язку його частин і володіє якісно новими властивостями; ці властивості відсутні і в кожній частині окремо, і у їх суми; вони з'являються у цілого як сукупний результат взаємної зв'язку і узгодженості частин. Поняття частини характеризує предмет у його співвідношенні з іншим предметом (цілим), до складу якого він входить ».
Беручи це загальне визначення понять цілого і частини, слід все ж підкреслити, що в певних структурах, в даному випадку духовно-культурних, цілісність може бути внутрішньо суперечливою. Релігійно-художня цілісність теж виявляється внутрішньо суперечливою; частини її, перебуваючи в єдності, вступають в суперечливі відносини всередині самої цієї цілісності. Однак це не означає, що дана цілісність не визначає істотною взаємозв'язку частин, яка дає життя цьому своєрідному єдності.
Виходячи з цього навряд чи можна погодитися з наступним затвердженням (що носять загалом методологічний характер): «... Те, що було створено людиною як не відноситься до галузі художнього, з часом стає саме художнім, і навпаки. Безперечно, що такі воістину великі твори мистецтва, як собор св. Петра в Римі, храм Василя Блаженного в Москві ... або ікони ... А. Рубльова, свого часу створювалися не як художні твори. Їх «зміст» було перш за все релігійним, художня сторона входила в «план вираження». Для сучасного ж сприйняття ця сторона і є їх «зміст», їх «сенс». З іншого боку, численні твори такого напрямку в мистецтві, як кубізм, нині вже не сприймаються як «істинно художні».
Справа в тому, що собор св. Петра, ікони Рубльова і т. д. є конкретні носії художньо-релігійної культури, що включають в себе і релігійне і художнє в єдиному цілому, і тут неможливо віддати перевагу тому чи іншому, так як це - цілісність, хоча й суперечлива. Домінування ж релігійного або художнього в цієї цілісності залежить від конкретних соціально-історичних умов, від того функціонального аспекту, який виникає в цих умовах. (Щодо кубізму подібне твердження також навряд чи правомірно.) Тому навряд чи правомірно механічно (або метафізично) розчленовувати цілісний об'єкт релігійно-художньої культури, його потрібно аналізувати в його конкретно-історичному існуванні і в його сутності.
Разом з тим ця цілісність в іншій структурі, на іншому рівні може бути і несуперечливої; тут єдність її частин визначає специфіку, неповторність існування об'єкта. Так, на наш погляд, справа з мистецтвом, коли воно розглядається як соціально-естетична цілісність (див. § 2 цього розділу).
Разом з тим духовно-культурна цілісність, в якій взаємодіють мистецтво і релігія, в значній мірі може бути визначена як система, тобто як безліч певним чином один з одним пов'язаних і координовано діючих відносин, що визначають її специфічне існування.
Особливістю системи є те, що в ній «постійно виникають і мають місце дії, що порушують цю координацію ...», але не порушують цілісності цієї системи, тобто між частинами цілого, в даному випадку мистецтвом і релігією, існує постійна суперечність, не призводить до певних історичних кордонах до її руйнування.
Таким чином, ця цілісність була досить суперечливою, причому це протиріччя носило не стільки характер опозиції, зовнішнього протистояння, скільки характер органічної несумісності, характер антагонізму. Ця внутрішня суперечливість даної цілісності, взаємодії мистецтва і релігії, особливо глибоко виявлялася на основних рівнях: соціальному, гносеологічному, естетично-емоційному.