Дипломна робота

Учня 4 "E" класу

Художньої школи № 2

Галайди Юри

Зміст

Введення ................................................. ................... 3

1. Італійське Відродження ................................. 3

2. Північне Відродження ....................................... 5

3. Нідерланди ................................................. ........ 9

Висновок ................................................. ............. 13

Докладно про художників:

1.Леонардо да Вінчі ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 14

2.Рафаель Санті ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .19

3. Мікеланджело Буонарроті ... ... ... ... ... ... ... ... .. 24

Введення.

У середні віки в Європі відбувалися бурхливі зміни в економічному, суспільному та релігійній сферах життя, що не могло не спричинити за собою змін в мистецтві. Повсякчас змін людина намагається заново переосмислити навколишній світ, йде болісний процес «переоцінки всіх цінностей», користуючись крилатим висловом Ф. Ніцше.

Ці пошуки насамперед і найвиразніше проявляються у творчості людей мистецтва, які, як якнайтонші камертони, входять в резонанс з хитким навколишнім світом і вплітають симфонію відчуттів в свої твори.

Так, в середні віки осереддям подібних змін стали Італія, Німеччина, Нідерланди і Франція. Спробуємо розібратися, що ж насправді відбувалося в цих країнах в той віддалений від нас час, якими думками були зайняті голови мислителів давно минулих днів, спробуємо через витвори мистецтв вникнути в суть відбувалися явищ часу, званому «Ренесанс».

Італійське відродження.

Через перехідного характеру епохи Відродження хронологічні рамки цього історичного періоду встановити досить важко. Якщо грунтуватися на ознаках, які надалі будуть вказані (гуманізм, антропоцентризм, модифікація християнської традиції, відродження античності), то хронологія виглядатиме так: Проторенесанс (дученто і треченто - XII-XIII - XIII-XIV ст.), Раннє Відродження (кватроченто XIV-XV ст.), Високе Відродження (чинквеченто XV-XVI ст.).

Італійське Відродження є не одне общеитальянское рух, а ряд або одночасних, або чергуються рухів в різних центрах Італії. Роздробленість Італії служила тут не останньою причиною. Найбільш повно риси Відродження проявилися у Флоренції, Римі. Мілан, Неаполь і Венеція також пережили цю епоху, але не так інтенсивно, як Флоренція.

Термін «Renissance» (Відродження) був введений мислителем і художником самої епохи Джорджо Вазарі («Життєпис знаменитих живописців, творців і архітекторів»). Так він назвав час з 1250 по 1550 рр.. З його точки зору це був час відродження античності. Для Вазарі античність постає ідеальним чином.

Надалі зміст терміна еволюціонувало. Відродження стало означати емансипацію науки і мистецтва від богослів'я, охолоджування до християнській етиці, зародження національних літератур, прагнення людини до свободи від обмежень католицької церкви. Тобто Відродження, по суті, стало означати гуманізм.

Чому в культурі і естетиці Відродження була присутня така чітка орієнтація на людину? З соціологічної точки зору, причиною незалежності людини, його зростаючого самоствердження стала міська культура. У місті більш ніж де-небудь людина відкривала достоїнства нормальної, звичайному житті.

Це відбувалося тому, що городяни були більш незалежними людьми, ніж селяни. Спочатку міста населяли справжні умільці, майстри, адже вони, покинувши селянське господарство, розраховували прожити тільки своїм ремісничим майстерністю. Поповнювали число міських жителів і люди заповзятливі. Реальні обставини примушували їх покладатися лише на самих себе, формували нове відношення до життя.

Чималу роль у формуванні особливого менталітету грало і просте товарне виробництво. Відчуття господаря, який і виробляє, і розпоряджається доходом сам, безумовно також сприяло формуванню особливого незалежного духу перших жителів міст.

Італійські міста розцвіли не тільки в силу зазначених причин, а й з-за активної участі їх в транзитній торгівлі. (Суперництво конкуруючих на зовнішньому ринку міст навіть було однією з причин роздробленості Італії). У VIII-IX століттях Середземне море знов стає місцем зосередження торговельних шляхів. Всі прибережні жителі, за словами французького історика Ф. Броделя, отримували від цього вигоду. Цим багато в чому пояснюється, що міста, які не мали достатніх природних ресурсів, процвітали. Вони пов'язували між собою приморські країни. Особливу роль в збагаченні міст зіграли хрестові походи.

Отже, міська культура створювала нових людей, формувала нове відношення до життя, створювала атмосферу, в якій народжувалися великі ідеї і великі твори. Але ідейно все це оформлялося на елітарному рівні. Прості жителі були далекі від ідейного оформлення світовідчування.

Нове народжуване світовідчуття людини потребувало світоглядної опори. Античність і виступила такою опорою. Звичайно, не випадково до неї звернулися жителі Італії, адже цей видатний в Середземному морі півострів більше тисячі років тому населяли представники минулої античної (римської) цивілізації. «Саме звернення до класичної давнини пояснюється не чим іншим, як необхідністю знайти опору для нових потреб розуму і нових життєвих устремлінь», - писав російський історик Н. Карєєв на початку століття.

Отже, епоха Відродження - це звернення до античності. Але вся культура цього періоду зайвий раз доводить, що Відродження в чистому вигляді, Відродження як такого не буває. Мислителі-Відродження бачили в античності те, що хотіли. Тому зовсім не випадково особливої ​​інтелектуальної розробці піддався в цю епоху неоплатонізм. А. Ф. Лосєв блискуче показує в своїй книзі «Естетика Відродження» причини особливої ​​поширеності цієї філософської концепції в епоху італійського Відродження. Античний (власне космологічний) неоплатонізм не міг не привернути увагу відродженців ідеєю еманації (виходи) божественного сенсу, ідеєю насиченості миру (космосу) божественним змістом, нарешті, ідеєю Єдиного як максимально конкретного оформлення життя і буття.

Бог стає ближчим до людини. Він мислиться пантеїстично (бог злитий з світом, він одухотворяє мир). Тому-то світ і тягне людини. Осягнення людиною світу, наповненого божественною красою, стає однією з головних світоглядних завдань епохи Відродження.

Характер художньої літератури Відродження.

Найкращим способом осягнення Божественної краси, розчиненої в світі, справедливо визнається робота людських почуттів. Тому виникає такий пильний інтерес до візуального сприйняття, звідси - розквіт просторових видів мистецтва (живопису, скульптури, архітектури.). Адже саме ці мистецтва, на переконання діячів Відродження, дозволяє більш точно відобразити Божественну красу. Тому культура Відродження носить виразний художній характер.

Інтерес до античності зв'язаний у відродженців з модифікацією християнської (католицької) традиції. Завдяки впливу неоплатонізму стає сильною пантеїстична тенденція. Це надає унікальність і неповторність культурі Італії XIV-XVI століть. Відродження по-новому поглянули на самих себе, але при цьому не втратили віру в Бога. Вони почали усвідомлювати себе відповідальними за свою долю, значущими, але при цьому не переставали бути людьми середньовіччя.

Суперечливість культури Відродження: радість самоствердження і трагізм світовідчування. Наявність цих двох перехресних тенденцій (античність і модифікація католицизму) визначило суперечливість культури та естетики Відродження. З одного боку, людина Відродження пізнав радість самоствердження, з іншого боку, збагнув всю трагічність свого існування. І одне, й інше пов'язане у світовідчутті людини Відродження з Богом.

Витоки трагізму творчості художників Відродження переконливо показані російським філософом М. Бердяєвим. Зіткнення античних і християнських почав послужило причиною глибокого роздвоєння людини, підкреслював він. Великі художники Відродження були одержимі проривом в іншій, трансцедентальної світ. Мрія про нього була вже дана людині Христом. Художники були орієнтовані на створення іншого буття, відчували в собі сили, подібні силам Творця; ставили перед собою по суті онтологічні завдання. Проте ці завдання були свідомо нездійсненними в земному житті, в світі культури. Художня творчість, що відрізняється не онтологічного, але психологічної природою, таких завдань не вирішує і вирішити не може. Опора художників на досягнення епохи античності і їх спрямованість у вищий світ, відкритий Христом, не збігаються. Це і приводить до трагічного світовідчування, до возрожденческой тузі. Бердяєв пише: «Таємниця Відродження в тому, що воно не вдалося. Ніколи ще не було послано в світ таких творчих сил, і ніколи ще не була так виявлено трагедія суспільства ».

Культура італійського відродження дала світу цілу плеяду блискучих діячів, незмірно збагатили скарбницю світової культури. Серед них необхідно назвати імена Данте Аліг'єрі (1265-1321), живописця Джотто ді Бондоне (1266-1337), поета гуманіста Франческо Петрарки (1304-1374), поета, письменника гуманіста Джованні Бокаччо (1313-1375), архітектора Філіппо Брунеллескі, скульптора Донателло Донато ді Николло ді Бетто Барді (1386-1466), живописця Мазаччо Томмазо ді Джованні ді Симонові Гвіді (1401-1428), гуманіста письменника Лоренцо Білгу (1407-1457), гуманіста письменника Піко делла Мірандола (1463-1494), філософа гуманіста Марсіліо Фічіно (1433-1499), живописця Сандро Боттічеллі (1445-1510), живописця, вченого Леонардо да Вінчі (1452-1519), живописця скульптора, архітектора Мікеланджело Буонароті (1475-1564),, живописця Джорджоне (1477-1510), живописця Тіциано Вечелліо чи Кадоре (1477-1566), живописця Рафаеля Санті (1484-1520), живописця Якопо Тінторетто (1518-1594) та багатьох інших.

1. Північне Відродження.

Під «північним Відродженням» прийнято розуміти культуру XV-XVI століть в європейських країнах, що лежать на північ від Італії.

Цей термін досить умовний. Його застосовують за аналогією з італійським Відродженням, але якщо в Італії він мав прямий первинний сенс - відродження традицій античної культури, то в інших країнах по суті, нічого не "відроджувалося": там пам'ятників і спогадів античної епохи було небагато. Мистецтво Нідерландів, Німеччини та Франції (головних вогнищ північного Відродження) в XV столітті розвивалося як пряме продовження готики, як її внутрішня еволюція у бік «мирського». Кінець XV і XVI сторіччя були для країн Європи часом величезних потрясінь, самій динамічною і бурхливою епохою їх історії. Повсюдні релігійні війни , боротьба з пануванням католицької церкви - Реформація, що переросла в Німеччині в грандіозну Селянську війну, революція в Нідерландах, драматичний розпал наприкінці Столітньої війни Франції і Англії, криваві чвари католиків і гугенотів у Франції. Здавалося б, клімат епохи мало сприяв становленню ясних і величавих форм Високого Ренесансу в мистецтві. І дійсно: готична напруженість і гарячковість в північному Відродженні не зникають. Але, з іншого боку, поширюється гуманістична освіченість і посилюється привабливість італійського мистецтва. Сплав італійських впливів з самобутніми готичними традиціями складає своєрідність стилю північного Відродження.

Головна ж причина, по якій термін «Відродження» поширюється на всю європейську культуру цього періоду, полягає в спільності внутрішніх тенденцій культурного процесу. Тобто - в повсюдному зростанні і становленні буржуазного гуманізму, в розхитуванні феодального світогляду, у зростаючій самосвідомості особистості.

У формуванні німецького Відродження чималу роль зіграв економічний фактор: розвиток гірничої справи, друкарства, текстильної промисловості. Все більш глибоке проникнення в господарство товарно-грошових відносин, включеність в загальноєвропейські ринкові процеси стосувалися великих мас людей і міняли їх свідомість.

Для формування возрожденческого світосприйняття в романських країнах, на півдні Європи, колосальне значення мало вплив античної спадщини. Воно задавало ідеали і зразки світлого, життєстверджуючого характеру. Вплив античної культури для Північного Відродження незначно, воно сприймалося опосередковано. Тому у більшості його членів легше виявити сліди не зжитої готики, ніж знайти античні мотиви. У роздробленою на сотні крихітних феодальних держав Німеччини було початок: ненависть до католицької церкви, обложившей країну поборами і обтяжливими регламентаціями духовного життя. Тому одне з головних напрямів боротьби за «царство Боже на землі» - боротьба з папством за реформування церкви. Південь Європи буде зачеплений процесами реформації в значно меншому ступені.

Справжнім початком Північного Відродження можна вважати переклад Мартіном Лютером Біблії на німецьку мову. Ця робота тривала двадцять років, але окремі фрагменти стали відомі раніше. Лютеровская Біблія робить епоху, по-перше, в німецькій мові: вона стає основою єдиного німецького мови; по-друге, вона створює прецедент перекладу Біблії на сучасну літературну мову, і незабаром підуть її переклади на англійську, французьку та інші.

Ідеї ​​лютеранства поєднують найбільш прогресивні кола Німеччини: у нього виявляються залучені і такі мислителі-гуманісти, як Пилип Меланхтон, художники Дюрер і Хольбейн, священик і вождь народного руху Томас Мюнтер.

Возрожденческая література в Німеччині спиралася на творчість Мейстерзингеров. Найбільш досконалі зразки поезії того часу представив продовжувач цих народних традицій Ханс Сакс. Видатним прозаїком Північного Відродження став Еразм Роттердамський. Його краща книга «Похвала дурості» побачила світло в 1509 році.

Серед видів художньої діяльності лідирувала - як і в італійському Відродженні - живопис. Першим у ряді великих майстрів цього періоду повинен бути названий Хиеронимус Босх. Його творчість підводить підсумок досягненням середньовічного живопису і служить прологом Відродження. У картинах Босха, написаних здебільшого на релігійні сюжети, вражає об'єднання похмурих середньовічних фантазій і символів з елементами фольклору і точними реалістичними деталями. І навіть найстрашніші алегорії виписані з таким дивно народним калорітом, що виробляють життєстверджуюче враження. Ніхто з наступних майстрів живопису в усьому світі не буде писати настільки фантастичні, що граничать з безумством образи, але вплив Х. Босха ХХ століття відчує в творчості сюрреалістів.

Найбільшим майстром Північного Відродження в образотворчому мистецтві був Альбрехт Дюрер. Він залишив колосальну спадщину: картини, графічні роботи, статті, листування.

На творчість Дюрера зробили вплив італійські майстри: він любив бувати в Італії, особливо у Венеції. Однак специфіка бачення світу Альбрехта Дюрера полягає у пошуках можливості найбільш об'єктивно відобразити світ, йому був чужий італійський идеализирующий реалізм, він прагнув добиватися від живопису і малюнка повної достовірності. Цим пафосом пройняті його автопортрети, особливо олівцеві в листах до брата, сюди ж можна віднести і портрет матері перед смертю.

Глибини графіки Дюрера можна спробувати зрозуміти через розшифровку середньовічних символів, які у нього дійсно зустрічаються. Але шукати розгадки цих заворожливих зображень в епосі реформації. Може бути, листи його гравюр найяскравіше відобразили стійкість духу людей цього часу, їх готовність відкинути будь-які проби, їх сумні вигадки про сумному результаті війни. Саме про це думаєш, дивлячись на його «Вершника Апокаліпсису», «Меланхолію».

Є в творчості Дюрера ліричний початок. Сюди можна віднести ніжну за колоритом картину «Свято рожевих вінків», цикл гравюр «Життя Марії», що надихнув в XIX столітті Рільке на цикл віршів. У XX столітті композитор Хіндеміт створив на ці вірші цикл романсів.

Вершиною творчості Альбрехта Дюрера стало грандіозне зображення чотирьох апостолів, справжній гімн людині, однією з найяскравіших виразів возрожденческого гуманізму.

Невід'ємне від цієї епохи і творчості Лукаса Кранаха Старшого. Його мадонни і інші біблійні героїні - явні городянки і сучасниці художника. Однією з його найкращих робіт є новаторському написане № Розп'яття ». Різко асиметрична композиція, незвичайні ракурси традиційних фігур, насиченість колориту справляють враження збентеженості, передчуття суспільних потрясінь. Матіс Нитхард, відомий також під ім'ям Грюневальд (1470-75 - 1528), вражає багатством і яскравістю релігійних фантазій, екстатично, винахідливою композицією. Головна праця Грюневальда - «Изенгеймский вівтар». Зображення Марії з немовлям вписано в багатофігурну святкову композицію з ангелами, що грають для них на музичних інструментах. За контрастом з цією світлою сценою написано «Розп'яття», похмуре і натуралистичное. Образ Христа-простолюдина, багато ходив босоніж, виснаженого, близького до агонії, асоціюється з учасниками селянської війни.

Одним з кращих портретистів цього періоду може вважатися ГАІС Гольбейн Молодший (1497-1543). Йому належать портрети Еразма Роттердамського і астронома Ніколаса Кратцера, Томаса Мора і Джейн Сеймур, що трактують образи сучасників як людей, повних гідності, мудрості, стриманої духовної сили. Їм також створені чудові ілюстрації до Біблії і «Похвалі глупоті», цикл гравюр «Танці смерті».

Своєрідною індивідуальністю було також зазначено творчість глави дунайської школи живопису Альбрехта Альтдорфера (1480-1538). Йому належить пріоритет у формуванні жанру пейзажу. Проте найцікавішою його картиною залишається «Битва Олександра з Дарієм» (1529). Батальної сцені на Землі вторять змагаються на небі Сонце, Місяць і хмари. Картина наповнена безліччю декоративних деталей, вишукана за колоритом, чудове по своєму мальовничому майстерності. До того ж це одна їх перших написаних олією батальних сцен, так що Альтдорфер може вважатися основоположником ще одного живописного жанру.

Вік Північного Відродження був недовгий. Тридцятирічна війна вторглася у цей процес і затримала розвиток німецької культури. Але в історії воно залишилося як вражаюче цілісна епоха, як клуб геніїв, майстрів слова і живопису, які спілкуються між собою, беруть участь у спільній боротьбі, подорожують, пишуть вражаючі портрети один одного, взаємно надихаються ідеями. Залучення народів північних країн до загальноєвропейського культурний процес почалося в пору Північного Відродження.

2. Нідерланди.

Невеликий країні, що включає територію нинішніх Бельгії й Голландії, судилося стати в XV столітті найяскравішим Італії вогнищем європейського мистецтва. Нідерландські міста, хоча і не були політично самостійними, давно вже багатіли і міцніли, ведучи велику торгівлю, а потім і розвиваючи у себе мануфактурне виробництво тканин, килимів, скла. Великим центром міжнародної торгівлі був старовинний Брюгге, поетичне місто каналів; до кінця XV століття він затихнув, поступившись першістю жвавому Антверпену.

Готична архітектура Нідерландів - це не тільки храми, але ще більше ратуші, міські стіни і вежі, будинки купецьких

І ремісничих гільдій, торгові ряди, склади і, нарешті, житлові будинки характерного надовго зміцнився типу: з вузькими фасадами і високими трикутними або ступінчастими фронтонами.

Оскільки церкви зводилися більше з цегли, ніж з каменю, то і церковна скульптура не отримала великого розвитку. Клаус Слютер і його учні залишилися блискучим виключенням в культурі Нідерландів. Головна її художня сила ще в середні століття проявилася в іншому - в мініатюрного живопису. У XV столітті мініатюра досягла високого ступеня досконалості, як можна бачити по знаменитому «Часослову герцога Беррійського», ілюстрованим братами Лімбург.

Любовна, старанна, поетична пильність погляду на світ була успадкована від мініатюри великий живописом XV століття, розпочатої Яном ван Ейка. Маленькі картинки, що прикрашають рукописи, виросли у великі картини, що прикрашають стулки вівтарів. При цьому виникли нові художні якості. З'явилося те, чого в мініатюрі бути не могло: такий же пильний, зосереджений погляд на людину, на його обличчя, в глибину його очей.

В Ермітажі є картина крупного нідерландського майстра Рогіра ван дер Вейдена «Св. Лука пише Мадонну »(євангеліст Лука вважався художником і покровителем цеху живописців). У ній багато типово для улюблених нидерландцами композицій: панорама міста і каналу, написана так дрібно, ніжно і ретельно, з двома задумливими людськими фігурками на мосту. Але найкраще - обличчя і руки Луки, пише мадонну «з натури». У нього особливий вираз - дбайливо і трепетно ​​внемлющее вираз людини, який весь пішов у споглядання. Так дивилися на натуру старі нідерландські майстри.

Повернемося до Яна ван Ейку. Він починав як мініатюрист, працюючи разом зі своїм старшим братом Губертом. Братам ван Ейк традиція приписувала винахід техніки олійного живопису; це неточно - спосіб застосування рослинних масел як сполучної речовини був відомий і раніше, але ван Ейкі його удосконалили і дали поштовх його поширенню. Невдовзі олію витіснило темперу

Масляні фарби з роками темніють. Старі картини, які ми бачимо в музеях, при своєму виникненні виглядали інакше, набагато світліше і яскравіше. Але живопис ван Ейків має дійсно незвичайними технічними якостями: фарби не мерхнуть і сторіччями зберігають свою свіжість. Вони майже світяться, нагадуючи про сяйві вітражів.

Найславетніше твір ван Ейків - великий Гентський вівтар - було розпочато Губертом, а після його смерті продовжено і у 1432 році закінчено Яном. Стулки грандіозного вівтаря розписані в два яруси і всередині і зовні. На зовнішніх сторонах - благовіщення і уклінні фігури донаторів (замовників): так виглядав вівтар закритим, в буденні дні. У свята стулки розчинялися, в розкритому вигляді вівтар ставав вшестеро більше, і перед прихожанами виникало, у всій лучезарности ван-ейковскіх фарб, видовище, яке повинне було в сукупності своїх сцен утілювати ідею спокутування людських гріхів і прийдешнього прояснення. Нагорі у центрі деисус - бог-батько на престолі з Марією та Іоанном Хрестителем в протилежні боки. Ці фігури більше людського зростання. Потім оголені Адам і Єва в людський зріст і групи музицирующих і співаючих ангелів. У нижньому ярусі - багатолюдна сцена поклоніння Агнцеві, вирішена в набагато меншому масштабі, дуже просторово, серед широкого квітучого пейзажу, а на бічних стулках - ходи пілігримів. Сюжет поклоніння Агнцеві узятий з «Одкровення Іоанна», де сказано, що після кінця гріховного світу на землю зглянеться град божий, в якому не буде ночі, а буде вічне світло, і річка життя «світла як кристал», і дерево життя, кожен місяць дає плоди, і місто - «чисте золото, як прозоре скло». Агнець - містичний символ апофеозу, чекає на праведників. І, мабуть, художники постаралися вкласти в картини Гентського вівтаря всю свою любов до принади землі, до людських особам, до трав, дерев, водам, щоб втілити золоту мрію про їх вічності і нетлінності.

Ян ван Ейк був і видатним портретистом. У що належить його пензля парному портреті подружжя Арнольфини зображення звичайних людей, одягнених по тодішній досить вигадливою моді, в звичайній кімнаті з люстрою, балдахіном, дзеркалом і кімнатній собачкою представляється якимсь дивним таїнством. Він немов би поклоняється і олії у вогонь свічки, і рум'янцю яблук, і опуклому дзеркалу; він закоханий в кожну рису блідого довгого особи Арнольфини, який тримає за руку свою лагідну дружину так, ніби виконує сокровенний церемоніал. І люди і предмети - все застигло в урочистому предстоянии, в благоговейной серйозності; всі речі мають затаєний сенс, натякаючи на святість подружнього обітниці і домівки.

Так починалася побутова живопис бюргерів. Ця тонка скрупульозність, любов до затишку, майже релігійна прихильність до світу речей. Але чим далі, тим більше виступала проза і відступала поезія. Ніколи вже згодом бюргерські побут не малювався в таких поетичних тонах священнодіяння і достоїнства.

Раннє бюргерство північних країн теж не було настільки «буржуазно обмеженим», як його пізні нащадки. Йому, правда, невластиві розмах і різносторонність італійців, але і в більш вузьких масштабах світогляду бюргери не чуже особливого роду скромне велич. Адже це він, бюргер, створив міста, він відстоював їх свободу від феодалів, і йому ще треба було відстоювати її від чужоземних монархів і жадібної католицької церкви. На плечах бюргерства лежали великі історичні справи, що сформували характери неабиякі, що виробили окрім підвищеної пошани до матеріальним цінностям ще і стійкість, корпоративну згуртованість, вірність обов'язку і слову, відчуття власної гідності. Як каже Томас Манн, бюргер був «середньою людиною в найвищому сенсі цього поняття».

До італійцям Відродження таке визначення не підходить: вони не відчували себе середніми людьми, хоча б і у високому сенсі. Арнольфини, зображений Яном ван Ейка, був італієць, що жив в Нідерландах; якби його писав співвітчизник, портрет, напевно, виявився б іншим за духом. Глибокий інтерес до особистості, до її зовнішності і характеру - це зближує художників італійського і північного Відродження. Але вони цікавляться нею по-різному і бачать в ній різне. У нідерландців немає відчуття титанізму і всемогутності людської особистості: вони бачать її цінність в бюргерської доброчесності, в якостях, серед яких не останнє місце займає упокорювання і благочестя, свідомість своєї малості перед обличчям світобудови, хоча і в цьому смиренні гідність особистості не зникає, а навіть як би підкреслюється.

У середині і в другій половині XV століття в Нідерландах працювали багато прекрасні живописці: вже згаданий Рогир ван дер Вейден, Дірк Боутс, Гуго ван дер Гус, Мемлинг, Геертген Той синт Янс. Їх художні індивідуальності досить чітко помітні, хоча і не з тим ступенем вираженості індивідуального стилю, як у італійських кватрочентистов. Вони переважно розписували вівтарі і писали портрети, писали і станкові картини по замовленнях багатих городян. Особливої ​​принадністю вони мають композиції, пройняті лагідним, споглядальним настроєм. Вони любили сюжети різдва і поклоніння немовляті, ці сюжети вирішуються ними тонко і простодушно. У «Поклонінні пастухів» Гуго ван дер Гуса немовля худий і жалюгідний, як всяке новонароджене дитя, що оточують дивляться на нього, безпорадного і скорченого, з глибоким душевним розчуленням, мадонна тиха, як черниця, не піднімає погляду, але відчувається, що вона сповнена скромною гордістю материнства. А за межами ясел видніється пейзаж Нідерландів, широкий, горбистий, із звивистими дорогами, рідкісними деревами, баштами, мостами.

Тут багато зворушливого, але немає жодної солодощі: помітна готична незграбність форм, деяка їх жорсткість. Особи пастухів у ван дер Гуса характерні і непривабливі, як у творах готики. Навіть ангели - і ті непривабливі.

Нідерландські художники рідко зображають людей гарними, правильними особами та фігурами і цим теж відрізняються від італійських. Просте міркування, що італійці, прямі нащадки римлян, взагалі були красивіші блідих і рихлих синів півночі, може, звичайно, бути прийнято до уваги, але головна причина все-таки не в цьому, а в відмінності загальної художньої концепції. Італійський гуманізм пройнятий пафосом великого в людині і пристрастю до класичних форм, нідерландці поетизують «середньої людини», їм немає діла до класичної краси і гармонійних пропорцій.

Нідерландці живлять пристрасть до деталей. Вони є для них носіями таємного сенсу. Лілія у вазі, рушник, чайник, книга - все деталі несуть окрім прямого ще і потаємне значення. Речі зображаються з любов'ю і здаються натхненними.

Повага до себе самих, до своїх буднях, до світу речей переломлювалося через релігійний світогляд. Такий був і дух протестантських реформ, під знаком яких проходить нідерландське Відродження.

Менша порівняно з італійцями антропоморфность сприйняття, переважання пантеїстичного початку і пряма спадкоємність від готики позначаються у всіх компонентах стилю нідерландського живопису. В італійських кватрочентистов будь-яка композиція, як би вона не була насичена подробицями, тяжіє до більш-менш суворої тектоніці. Групи будуються на зразок барельєфа, тобто основні фігури художник зазвичай прагне розмістити на порівняно вузькій передній площадці, в ясно окресленому замкнутому просторі; він їх архитектонически врівноважує, вони твердо стоять на ногах: всі ці особливості ми знайдемо вже в Джотто. У нідерландців композиції менш замкнуті і менш тектонічні. Їх ваблять глибина і дали, відчуття простору у них живіше, легше, ніж в італійському живописі. У фігурах більше примхливості і хиткість, їх тектоніка порушується віялоподібно розходяться донизу, зламаними складками одіяння. Нідерландці люблять гру ліній, але лінії служать у них не скульптурним завданням побудови об'єму, а, скоріше, орнаментальним.

У нідерландців немає чіткою акцентировки центру композиції, посиленого виділення головних фігур. Увага художника розсівається по різноманітності мотивів, все здається йому привабливим, а світ різноманітним і цікавим. Яка-небудь сценка на дальньому плані претендує на окрему сюжетну композицію.

Нарешті складається і такий тип композиції, де взагалі немає центру, а простір заповнюється багатьма рівноправними між собою групами і сценами. При цьому головні дійові особи іноді виявляються де-небудь у куточку.

Подібні композиції зустрічаються в кінці XV століття у Ієроніма Босха. Босх - чудово своєрідний художник. Чисто нідерландські пильність і спостережливість поєднуються у нього з надзвичайно продуктивною фантазією і вельми похмурим гумором. Один з його улюблених сюжетів - «Спокуса Святого Антонія», де відлюдника облягають дияволи. Босх населяв свої картини легіонами маленьких повзаючих, страховідних тварюк. Зовсім моторошно стає, коли у цих монстрів помічаєш і людські частини тіла. Вся ця кунсткамера дивовижних бісів значно відрізняється від середньовічних химер: ті були величавішою і далеко не так зловісні. Апофеоз босховской демонології - його «Музичний пекло», схожий на сад тортур: голі люди, перемішавши з лізуть на них з усіх боків чудовиськами, корчаться в болісній хоті, їх розпинають на струнах якихось гігантських музичних інструментів, стискають і перепилюють в загадкових приладах , тицяють у ями, ковтають.

Дивні фантасмагорії Босха народжені философическими потугами розуму. Він стояв на порозі XVI століття, а це була епоха, що примушує болісно роздумувати. Босха, мабуть, долали роздуми про живучість і настирливості світового зла, яке, як п'явка, присмоктується до всього живого, про вічний круговерті життя і смерті, про незрозумілою марнотратства природи, яка всюди сіє личинки і зародки життя - і на землі, і під землею, і в гнилому стоячому болоті. Босх спостерігав природу, може бути, гостріше і гострозоро інших, але не знаходив в ній ні гармонії, ні досконалості. Чому людина, вінець природи, приречений смерті і тліну, чому він слабкий і жалюгідний, чому він мучить себе і інших, безперервно піддається мукам?

Вже одне те, що Босх задається такими питаннями, говорить про розбудженої допитливості - явище, супутньому гуманізму. Гуманізм адже не означає тільки славослів'я всього людського. Він означає і прагнення проникнути в суть речей, розгадати загадки світобудови. У Босха це прагнення забарвлювалося в похмурі тони, але це було симптомом тієї розумової спраги, яка спонукала Леонардо да Вінчі досліджувати все - прекрасне і потворне. Могутній інтелект Леонардо сприймав світ цілісно, ​​відчував у ньому єдність. У свідомості Босха мир відбивався роздроблено, розбитим на тисячі осколків, які вступають у незбагненні з'єднання.

Але варто сказати й про романтичні течіях, тобто перебували під впливом італійського чинквеченто, - вони почали поширюватися в Нідерландах в XVI столітті. Їх несамобитность дуже помітна. Зображення «класичної наготи», прекрасне у італійців, нидерландцам рішуче не давалося і виглядало навіть декілька комічно, як «Нептун і Амфітрита» Яна Госсарта, з їх пишними роздутими тілесами. Був у нідерландців і свій провінційний «маньєризм».

Зазначимо розробку жанрів побутової і пейзажної станкової картини, зробленою нідерландськими художниками в XVI столітті. Розвитку їх сприяло те, що найширші кола, ненавидячи папство і католицьке духовенство, все більше отвращались від католицизму і вимагали церковних реформ. А реформи Лютера і Кальвіна включали елемент іконоборства; інтер'єри протестанских церков повинні були бути абсолютно простими, голими - нічого схожого на багате і ефектне оформлення в католицьких храмах. Релігійне мистецтво сильно скорочувалося в об'ємі, переставало бути культовим.

Стали з'являтися чисто жанрові картини із зображенням торговців в лавках, міняв в конторах, селян на ринку, гравців в карти. Побутовий жанр виріс з портретного, а пейзажний - з тих ландшафтних фонів, які так полюбилися нідерландським майстрам. Фони розросталися, і залишалося лише до чистого пейзажу.

Але всі спокутує і в собі концентрує колосальний талант Пітера Брейгеля. Він найвищою мірою володів тим, що називають національною своєрідністю: всі чудові особливості його мистецтва сягають самобутнім нідерландським традиціям. Як ніхто, Брейгель висловив дух свого часу і його народний колорит. Він народен в усьому: будучи безсумнівно художником-мислителем, він мислить афористично і метафорично. Філософія життя, укладена в його іносказаннях, гірка, іронічна, але й мужня. Улюблений тип композиції Брегеля - великий простір, хіба що побачене з вершини, так що люди виглядають маленькими і снують у долинах, тим не менш, все написано докладно і чітко. Розповідь зазвичай пов'язані з фольклором, Брейгель писав картини-притчі.

Поширений у нідерландців тип просторово-пейзажної композиції без акцентування головних осіб і подій Брейгель застосовує так, що в ньому розкривається ціла життєва філософія. Тут особливо цікаво «Падіння Ікара». Картина Брейгеля зображує мирний краєвид на березі моря: орач йде за плугом, пастух пасе овець, рибалка сидить з вудкою, а по морю пливуть суду. Де ж Ікар і при чому його падіння? Потрібно уважно придивитися, щоб побачити в правому кутку жалюгідні голі ноги, що стирчать з води. Ікар впав з неба, але цього навіть ніхто не помітив. Звичайне життя тече, як завжди. Для селянина його рілля, для пастуха його стадо куди важливіше, ніж чиїсь злети і падіння. Сенс екстраординарних подій виявляється не скоро, сучасники його не помічають, занурені повсякденними турботами.

Творча діяльність Пітера Брегейля тривала недовго, він помер в 1569 році, сорока з гаком років, і не дожив до подій нідерландської революції. Незадовго до смерті він написав картину «Сліпі». Це найпотужніший, завершальний акорд мистецтва Брегейля, що можна собі уявити, як симфонію, пронизану єдиною темою. Люблячи свою багатостраждальну батьківщину, художник одного не міг пробачити своїм співвітчизникам: пасивності, глухоти, сліпоти, заглибленості в суєту сьогодення нездатності піднятися на ті гірські вершини, які дають прозріння цілого, єдиного, спільного.

Висновок.

Тема Відродження багата й невичерпна. Настільки потужний рух визначив розвиток всієї європейської цивілізації на багато років. Ми зробили тільки спробу проникнути в суть відбувалися процесів. Для подальшого вивчення нам необхідно більш детально відновити психологічний настрій людини Відродження, почитати книги того часу, відправитися в художні галереї.

Зараз, на кінець XX сторіччя може здатися, що все це справи давно минулих днів, старовину покрита товстим шаром пилу, що не представляє дослідницького інтересу до нашого за своїм бурхливе століття, але не вивчивши коренів, як зрозуміємо, що живить стовбур, що утримує крону на вітрі змін?

Леонардо да Вінчі

Леонардо да Вінчі (Leonardo da Vinci) (15 квітня 1452 в Вінчі біля Флоренції - 2 травня 1519 в замку Клу, поблизу Амбуаза, Турень, Франція), італійський живописець, скульптор, архітектор, вчений, інженер.

Поєднуючи розробку нових засобів художньої мови з теоретичними узагальненнями, Леонардо да Вінчі створив образ людини, що відповідає гуманістичним ідеалам Високого Відродження . У розписі «Таємна вечеря» (1495-1497, в трапезній монастиря Санта-Марія делле Граціє в Мілані) високе етичне зміст виражено в строгих закономірностях композиції, ясній системі жестів і міміки персонажів. Гуманістичний ідеал жіночої краси втілений у портреті Мони Лізи («Джоконда», близько 1503). Численні відкриття, проекти, експериментальні дослідження в галузі математики, природничих наук, механіки. Відстоював вирішальне значення досвіду в пізнанні природи (записні книжки й рукописи, близько 7 тисяч аркушів).

Леонардо народився в родині багатого нотаріуса. Він склався як майстер, навчаючись у Андреа дель Верроккьо у 1467-1472 роках. Методи роботи у флорентійській майстерні того часу, де праця художника був тісно пов'язаний з технічними експериментами, а також знайомство з астрономом П. Тосканеллі сприяли зародженню наукових інтересів юного Леонардо. У ранніх творах (голова ангела в «Хрещення» Верроккьо, після 1470, «Благовіщення», близько 1474, обидва в Уффіці, «Мадонна Бенуа», близько 1478, Ермітаж) збагачує традиції живопису кватроченто , підкреслюючи плавну об'ємність форм м'якої світлотінню, оживляючи особи тонкої, ледь відчутною посмішкою. У «Поклонінні волхвів» (1481-82, не закінчена; подмалевок - в Уффіці) перетворює релігійний образ у дзеркало різноманітних людських емоцій, розробляючи новаторські методи малюнка. Фіксуючи результати незліченних спостережень в начерках, ескізах і натурних студіях (італійський олівець, срібний олівець, сангіна, перо та інші техніки), Леонардо добивається рідкісної гостроти в передачі міміки обличчя (вдаючись часом до гротеску і карикатурі), а будова і руху людського тіла приводить в ідеальну відповідність з драматургією композиції.

На службі у правителя Мілана Лодовіко Моро (з 1481) Леонардо виступає в ролі військового інженера, гідротехніка, організатора придворних свят. Понад 10 років він працює над монументом Франческо Сфорца, батька Лодовіко Моро; виконана пластичної мощі глиняна модель пам'ятника у натуральну величину не збереглася (зруйнована при взятті Мілану французами у 1500) і відома лише по підготовчим начерками.

На цей період припадає творчий розквіт Леонардо-живописця. У «Мадонни в скелях» (1483-94, Лувр, другий варіант - 1487-1511, Національна галерея, Лондон) улюблена майстром найтонша світлотінь («сфумато») постає новим ореолом, який йде на зміну середньовічним німбом: це однаковою мірою і божественно-людське, і природне таїнство, де скелястий грот, відображаючи геологічні спостереження Леонардо, грає не меншу драматичну роль, ніж фігури святих на передньому плані.

«Таємна вечеря»

У трапезній монастиря Санта-Марія делле Граціє Леонардо створює розпис «Таємна вечеря» (1495-97, з-за ризикованого експерименту, на який пішов майстер, застосувавши для фрески масло в суміші з темперою, робота дійшла до нас у вельми пошкодженому вигляді). Висока релігійно-етичний зміст образу, де представлена ​​бурхлива, суперечлива реакція учнів Христа на його слова про прийдешнє зраді, виражено в чітких математичних закономірностях композиції, владно підкоряє собі не тільки намальоване, а й реальне архітектурний простір. Ясна сценічна логіка міміки і жестів, а також хвилююче-парадоксальне, як завжди у Леонардо, поєднання суворої раціональності з незбагненної таємницею зробили «Таємну вечерю» одним із найбільш значних творів в історії світового мистецтва.

Займаючись також архітектурою, Леонардо розробляє різні варіанти «ідеального міста» і центрально-купольного храму. Наступні роки майстер проводить у безперестанних переїздах (Флоренція - 1500-02, 1503-06, 1507; Мантуя і Венеція - 1500; Мілан - 1506, 1507-13; Рим - 1513-16). З 1517 живе у Франції, куди був запрошений королем Франциском I.

«Битва при Анг'ярі». Джоконда (Портрет Мони Лізи)

У Флоренції Леонардо працює над розписом в Палаццо Веккьо («Битва при Анг'ярі», 1503-1506; не закінчена і не збереглася, відома по копіях з картону, а також по недавно виявленого ескізу - приватне зібрання, Японія), яка стоїть біля витоків батального жанру в мистецтві нового часу; смертельна лють війни втілена тут в несамовитої сутичці вершників.

У найбільш відомій картині Леонардо, портреті Мони Лізи (так званої «Джоконди», близько 1503, Лувр) образ багатої городянки постає таємничим уособленням природи як такої, не втрачаючи при цьому чисто жіночого лукавства, внутрішню значущість композиції надає космічно-величний і в той же час тривожно-відчужений краєвид, що тане в холодній імлі.

Пізні картини

До пізньої творчості Леонардо належать: проекти пам'ятника маршалу Трівульціо (1508-1512), розпис «Свята Анна з Марією і немовлям Христом» (близько 1500-1507, Лувр). В останній як би підводиться підсумок його пошуків в області світло-повітряної перспективи, тонального колориту (з переважанням прохолодних, зеленуватих відтінків) і гармонійної пірамідальної композиції; разом з тим це гармонія над безоднею, оскільки група святих персонажів, спаяних сімейної близькістю, представлена ​​на краю прірви. Остання картина Леонардо, «Святий Іоанн Хреститель» (близько 1515-1517, там же) повна еротичної двозначності: юний Предтеча виглядає тут не як святий аскет, але як повний чуттєвої принади спокусник. У серії малюнків із зображенням вселенської катастрофи (цикл з «Потопом», італійський олівець, перо, близько 1514-1516, Королівська бібліотека, Віндзор) роздуми про тлінність і нікчемність людини перед могутністю стихії поєднуються з раціоналістичними, що передбачають «вихрову» космологію Р. Декарта уявленнями про циклічність природних процесів.

«Трактат про живопис»

Найважливішим джерелом для вивчення поглядів Леонарда да Вінчі є його записні книжки і рукописи (близько 7 тисяч аркушів), написані на розмовній італійській мові. Сам майстер не залишив систематичного викладення своїх думок. «Трактат про живопис», підготовлений після смерті Леонардо його учнем Ф. Мельци і що зробив величезний вплив на теорію мистецтва, складається з уривків, багато в чому самостійно взятих із контексту його, записок. Для самого Леонардо мистецтво і наука були зв'язані нерозривно. Віддаючи в «суперечці мистецтв» пальму першості живопису як найбільш інтелектуальному, за його переконанням, виду творчості, майстер розумів її як універсальну мову (подібно математиці, у сфері науки), який втілює все різноманіття світобудови вигляді пропорцій, перспективи та світлотіні. «Живопис, - пише Леонардо, - наука і законна дочка природи ..., родичка Бога». Вивчаючи природу, досконалий художник-натураліст тим самим пізнає «божественний розум», прихований під зовнішнім виглядом натури. Залучаючись до творче змагання з цим божественно-розумним початком, художник тим самим стверджує свою подобу верховному Творцеві. Оскільки він «має спочатку в душі, а потім у руках» «все, що існує у всесвіті», він теж є «якийсь бог».

Леонардо - учений. Технічні проекти

Як учений та інженер Леонардо да Вінчі збагатив проникливими спостереженнями й здогадками майже всі галузі знань того часу, розглядаючи свої замітки і малюнки як начерки до гігантської натурфілософської енциклопедії. Він був яскравим представником нового, заснованого на експерименті природознавства. Особливу увагу Леонардо приділяв механіці, називаючи її "раєм математичних наук» і бачачи в ній ключ до таємниць світобудови; він спробував визначити коефіцієнти тертя ковзання, вивчав опір матеріалів, захоплено займався гідравлікою. Численні гідротехнічні експерименти отримали вираз у новаторських проектах каналів і іригаційних систем. Пристрасть до моделювання приводила Леонардо до разючих технічним передбачень, набагато випереджали епоху: такі начерки проектів металургійних печей і прокатних станів, ткацьких верстатів, друкарських, деревообробних і інших машин, підводного човна і танка, а також розроблені після ретельного вивчення польоту птахів конструкції літальних апаратів і парашута.

Оптика

Зібрані Леонардо спостереження над впливом прозорих та напівпрозорих тіл на забарвлення предметів, відображені в його живописі, призвели до утвердження у мистецтві принципів повітряної перспективи. Універсальність оптичних законів була зв'язана для нього з уявленням про однорідність Всесвіту. Він був близький до створення геліоцентричної системи, вважаючи Землю "точкою в світобудові». Вивчав пристрій людського ока, висловивши припущення про природу бінокулярного зору.

Анатомія, ботаніка, палеонтологія

У анатомічних дослідженнях, узагальнивши результати розтинів трупів, в деталізованих малюнках заклав основи сучасної наукової ілюстрації. Вивчаючи функції органів, розглядав організм як зразок «природної механіки». Вперше описав ряд кісток та нервів, особливу увагу приділяв проблемам ембріології і порівняльної анатомії, прагнучи ввести експериментальний метод і в біологію. Затвердивши ботаніку як самостійну дисципліну, дав класичні описи листорасположения, геліо-і геотропізму , кореневого тиску та руху соків рослин. З'явився одним з основоположників палеонтології, вважаючи, що скам'янілості, що знаходяться на вершинах гір, спростовують уявлення про «всесвітній потоп».

Показавши собою ідеал ренесансного «універсальної людини», Леонардо да Вінчі осмислювався в подальшій традиції як особистість, найбільш яскраво окресливши діапазон творчих пошуків епохи. У російській літературі портрет Леонардо створений Д. С. Мережковським у романі «Воскресіння боги» (1899-1900

Картини Леонардо да Вінчі:

"Діва і дитина з немовлям Джоном" Мона Ліза "1503 Баптистом і св. Анною "

"Голова молодої жінки" "Мадонна з немовлям"

"Таємна вечеря" 1495-1497

Рафаель Санті

Рафаель Санті (Raffaello Santi) (1483-1520), італійський живописець і архітектор. Представник Високого Відродження . З класичною ясністю і високою одухотвореністю втілив життєстверджуючі ідеали Відродження . Ранні твори («Мадонна Конестабиле», бл. 1502-03) пройняті витонченістю, м'яким ліризмом. Земне буття людини, гармонію духовних і фізичних сил прославив у розписах станц (кімнат) Ватикану (1509-17), досягнувши бездоганного відчуття міри, ритму, пропорцій, милозвучності колориту, єдності фігур і величних архітектурних фонів. Численні зображення Богоматері («Сікстинська мадонна», бл. 1513), художні ансамблі в розписах вілли Фарнезина (1514-18) і лоджіях Ватикану (1519, з учнями). У портретах створено ідеальний образ людини Відродження («Б. Кастільоне», 1514-15). Проектував собор св. Петра, будував капелу Кіджі церкви Санта-Марія дель Пополо (1512-20) в Римі.

Рафаель (справж. ім'я Рафаелло Санті) (Raffaello Santi) (26 або 28 березня 1483, Урбіно - 6 квітня 1520, Рим), італійський художник і архітектор. Син художника Джованні Санті. За свідченням Вазарі , вчився у Перуджіно . Вперше згаданий як самостійний майстер в 1500. У 1504-08 працював у Флоренції. В кінці 1508 на запрошення папи Юлія II переїхав до Риму, де поряд з Мікеланджело зайняв провідне місце серед художників, які працювали при дворі Юлія II і його наступника Лева X .

Вже в ранніх, написаних до переїзду у Флоренцію, картинах позначився властивий Рафаелю гармонійний склад дарування, його вміння знаходити бездоганну згоду форм, ритмів, фарб, рухів, жестів, - і в таких невеликих за форматом роботах, майже мініатюрах, як «Мадонна Конестабиле» (бл. 1502-03, Ермітаж), «Сон лицаря» (1504, Національна галерея, Лондон), «Три грації» (Музей Конде, Шантильї), «Святий Георгій» (1504, Національна галерея, Вашингтон) , і в більшому за форматом «Зарученні Марії» (1504, Брера, Мілан).

Флорентійський період (1504-08)

Переїзд зіграв величезну роль у творчому становленні Рафаеля. Першорядне значення для нього мало знайомство з методом Леонардо да Вінчі . Слідом за Леонардо він починає багато працювати з натури, вивчає анатомію, механіку рухів, складні пози та ракурси, шукає компактні, ритмічно збалансовані композиційні формули. В останніх флорентійських роботах Рафаеля («Положення в труну», 1507, галерея Боргезе, Рим; «Св. Катерина Олександрійська», бл. 1507-08, Національна галерея, Лондон) з'являється інтерес до складних формул драматично-схвильованого руху, розробленим Мікеланджело .

Головна тема живопису флорентійського періоду - Мадонна з немовлям, якій присвячено не менше 10 робіт. Серед них виділяються три близьких по композиційному рішенню картини: «Мадонна зі щегленком» (бл. 1506-07, Уффіци), «Мадонна в зелені» (1506, Музей історії мистецтв, Відень), «Прекрасна садівниця» (1507, Лувр). Варіюючи у них один і той же мотив, зображуючи на тлі ідилічного пейзажу юну матір і грають у її ніг маленьких дітей - Христа та Івана Хрестителя, він об'єднує фігури стійким, гармонійно врівноваженим ритмом Композиційний піраміди, улюбленою майстрами Відродження.

Римський період (1509-20)

Переїхавши до Риму, 26-річний майстер отримує посаду «художника апостольського Престолу» та доручення розписати парадні покої Ватиканського палацу, з 1514 керує будівництвом собору св. Петра, працює в галузі церковної і палацової архітектури, в 1515 призначається Комісаром зі старовини, відповідає за вивчення і охорону античних пам'яток, археологічні розкопки.

Розписи Ватиканського палацу

Центральне місце у творчості цього періоду займають розпису парадних покоїв Ватиканського палацу. Розписи Станце делла Сеньятура (1509-11) - одне з найкращих творінь Рафаеля. Величні багатофігурні композиції на стінах (об'єднують від 40 до 60 персонажів) «Диспут» («Суперечка про дієприкметник»), «Афінська школа», «Парнас», «Підстава канонічного та цивільного права» та відповідні їм чотири алегоричні жіночі постаті на склепіннях уособлюють богослов'я, філософію, поезію і юриспруденцію.

Не повторюючи ні однієї фігури і пози, ні одного руху, Рафаель сплітає їх воєдино гнучким, вільним, природним ритмом, що перетікає від фігури до фігури, від однієї групи до іншої.

У сусідній Станце Елідор (1512-14), у розписах стін («Вигнання Елідор з храму», «Чудесне винищення апостола Петра з темниці», «Меса в Больсене», «Зустріч папи Лева I з Аттілою») і біблійних сценах на склепіннях переважає сюжетно-оповідної і драматичний початок, наростає патетична схвильованість рухів, жестів, складних контрапостов, посилюються контрасти світла і тіні. У «Чудесному Він вивів апостола Петра з темниці» Рафаель з незвичайною для художника Середньої Італії мальовничій тонкістю передає складні ефекти нічного освітлення - сліпучого сяйва, навколишнього ангела, холодного світла місяця, червонуватого полум'я смолоскипів і їх відсвіти на латах стражників.

До числа кращих робіт Рафаеля-монументаліста належать також виконані на замовлення банкіра і мецената Агостіно Кіджі розписи склепінь капели Кіджі (бл. 1513-14, Санта Марія делла Паче, Рим) і повна язичницької життєрадісності фреска «Тріумф Галатеї» (бл. 1514-15 , вілла Фарнезина, Рим).

Виконані в 1515-16 картони для шпалер з епізодами історії апостолів Петра і Павла (Музей Вікторії та Альберта, Лондон) стилістично близькі до розписів Станц, однак у них з'являються вже перші ознаки вичерпаності класичного стилю Рафаеля, - риси холодного досконалості, захоплення видовищним початком, ефектністю поз, надлишком жестикуляції. У ще більшою мірою це властиво фрескам ватиканської Станце дель Інчендіо (1514-17), виконаним за малюнками Рафаеля його помічниками Джуліо Романо і Дж. Ф. Пенні. Легкістю, витонченістю, багатством фантазії відрізняються суто декоративні розписи, виконані помічниками Рафаеля з його малюнками в залі Психеї вілли Фарнезина (бл. 1515-16) і в т. зв. Лоджіях Рафаеля Ватиканського палацу (1518-19).

Римські Мадонни

У римський період Рафаель значно рідше звертається до образу Мадонни, знаходячи нове, більш глибоке його рішення. У «Мадонні делла Седія» (бл. 1513, Пітті, Флоренція) юна мати в одязі римської простолюдинки, маленькі Іоанни Хреститель і Христос пов'язані воєдино круговим обрамленням (тондо); Мадонна як би намагається укрити в своїх обіймах сина - маленького Титану з недитячим серйозним поглядом. Нова, поліфонічно складна трактування образу Мадонни знайшла найбільш повне вираження в одному з найкращих творінь Рафаеля - вівтарі «Сикстинська Мадонна» (бл. 1513, Картинна галерея, Дрезден).

Портрети

Перші портрети ставляться до флорентійському періоду («Аньоло Дони», бл. 1505, Пітті, Флоренція; «Маддалена Строцці», близько 1505, там же; «Донна Гравіда», ок.1505, там же). Однак тільки в Римі Рафаель подолав суховатость і деяку скутість своїх ранніх портретів. Серед римських робіт виділяються портрет гуманіста Бальдассаре Кастільоне (бл. 1514-15, Лувр) і т. зв. «Донна Велата», можливо - модель «Сікстинської мадонни» (бл. 1516, Пітті, Флоренція), зі своїми шляхетним і гармонійним строєм образів, композиційним рівновагою, тонкістю і багатством колірного рішення.

Архітектурні твори

Рафаель залишив помітний слід і в італійській архітектурі. Серед його споруд - маленька церква Сан'Еліджо дельї Орефічі (закладена бл. 1509) з її суворим інтер'єром, капела Кіджі в церкві Санта Марія дель Пополо (закладена бл. 1512) інтер'єр якої являє приклад рідкісного навіть для епохи Відродження єдності архітектурного рішення і декору , розробленого Рафаелем, - розписів, мозаїки, скульптури, і недобудований вілла Мадама.

Рафаель зробив величезний вплив на подальший розвиток італійського і європейського живопису, ставши поряд з майстрами античності вищим зразком художньої досконалості.

Картини Рафаеля Санті:

"Німфа Галатея"

"Мадонна з немовлям"

"Святий Георгій бореться з драконом"

"Бачення пророка Іезеркіля" "Адам і Єва"

Мікеланджело Буонарроті

МІКЕЛАНДЖЕЛО Буонарроті (Michelangelo Buonarroti) (1475-1564), італійський скульптор, живописець, архітектор, поет. З найбільшою силою виразив глибоко людяні, повні героїчного пафосу ідеали Високого Відродження , а також трагічне відчуття кризи гуманістичного світобачення в період Пізнього Відродження . Монументальність, пластичність і драматизм образів, схиляння перед людською красою виявилися вже в ранніх творах («Оплакування Христа», бл. 1497-98; «Давид», 1501-04; картон «Битва при Кашину», 1504-06). Розпис зводу Сікстинської капели у Ватикані (1508-12), статуя «Мойсей» (1515-16) стверджують фізичну і духовну красу людини, його безмежні творчі можливості. Трагічні ноти, викликані кризою ренесансних ідеалів, звучать в ансамблі Нової сакристії церкви Сан-Лоренцо у Флоренції (1520-34), у фресці «Страшний суд» (1536-41) на вівтарній стіні Сікстинської капели, в пізніх варіантах «Оплакування Христа» ( ок. 1550-55) і ін В архітектурі Мікеланджело панують пластичне начало, динамічний контраст мас (бібліотека Лауренциана у Флоренції, 1523-34). З 1546 керував будівництвом собору св. Петра, створенням ансамблю Капітолія у Римі. Поезія Мікеланджело відрізняється глибиною думки та високим трагізмом.

МІКЕЛАНДЖЕЛО Буонарроті (Michelangelo Buonarroti) (1475, Капрезе - 1564, Рим), італійський скульптор, живописець, архітектор, поет, один з провідних майстрів Високого Відродження.

Юність. Роки навчання

Початкову освіту отримав у латинській школі у Флоренції. Навчався живопису у Гірландайо, скульптурі у Бертольдо ді Джованні у заснованій Лоренцо Медічі художній школі в Садах Медичі. Копіював фрески Джотто і Мазаччо , вивчав скульптуру Донателло , а в 1494 в Болоньї познайомився з роботами Якопо делла Кверча . У будинку Лоренцо, де Мікеланджело прожив два роки, він познайомився з філософією неоплатонізму, що зробила надалі сильний вплив на його світогляд і творчість. Тяжіння до монументальної укрупненности форм позначилося вже в перших його роботах - рельєфах «Мадонна біля сходів» (бл. 1491, Каза Буонарроті, Флоренція) та «Битва кентаврів» (бл. 1492, там же).

Перший римський період (1496-1501)

У Римі Мікеланджело продовжив розпочату в Садах Медичі вивчення античної скульптури, що стала одним із джерел його багатою пластики. До першого римського періоду відносяться античні статуя Вакха (бл. 1496, Національний музей, Флоренція) і скульптурна група «П'єта» (бл. 1498-99), що свідчить про початок творчої зрілості майстра.

Флорентійський період (1501-06). Статуя Давида

Повернувшись в 1501 до Флоренції, Мікеланджело отримав від уряду республіки замовлення на створення 5,5-метрової статуї Давида (1501-04, Академія, Флоренція). Встановлена ​​на головній площі Флоренції поруч з ратушею Палаццо Веккіо (нині замінена копією), вона повинна була стати символом свободи республіки. Мікеланджело зобразив Давида не у вигляді тендітного підлітка, який зневажає відрубану голову Голіафа, як це робили майстри 15 в., А як прекрасного, атлетично складеного гіганта в момент перед боєм, повної впевненості і грізної сили (сучасники називали її terribilita - страхітлива).

Одночасно в 1501-05 Мікеланджело працював над іншим замовленням уряду - картоном до фресці «Битва при Кашину», яка разом з розписом Леонардо да Вінчі «Битва при Анг'ярі» мала прикрасити зал Палаццо Веккіо. Розписи не були здійснені, однак збереглася замальовка картону Мікеланджело, передвіщає динамікою поз і жестів розпису Сікстинського плафона.

Другий римський період (1505-16)

У 1505 папа Юлій II викликав Мікеланджело у Рим, доручивши йому роботу над своїм надгробком. Проект Мікеланджело передбачав створення, на відміну від традиційних для Італії цього часу пристінних надгробків, величного, вільно стоїть мавзолею, прикрашеного 40 статуями більше людського зростання. Швидке охолодження Юлія II до цього задуму і припинення фінансування робіт викликало сварку майстри з татом і демонстративний від'їзд Мікеланджело у Флоренції в березні 1506. До Рима він повернувся тільки в 1508, отримавши від Юлія II замовлення на розпис Сікстинської капели.

Розписи Сікстинської капели

Фрески Сікстинського плафона (1508-12) - найграндіозніший з здійснених задумів Мікеланджело. Відкинувши запропонований йому проект з фігурами 12 апостолів в бічних частинах зводу і з орнаментальним заповненням його основної частини, Мікеланджело розробив власну програму розписів, до цих пір викликає різні тлумачення. Розпис величезного склепіння, що перекриває обширну (40,93 х 13,41 м) папську капелу, включає в себе 9 великих композицій у дзеркалі зводу на теми книги Буття - від «Створення світу» до «Всесвітнього потопу», 12 величезних фігур сивіли і пророків в бічних поясах зводу, цикл «Предки Христа» в розпалублення та люнетах, 4 композиції в кутових вітрилах на теми чудесного порятунку іудейського народу. Десятки величних персонажів, які населяють цей грандіозний універсум, наділені титанічним виглядом і колосальної духовною енергією, являють незвичайне багатство найскладніших, пронизаних потужним рухом жестів, поз, контрапостов, ракурсів.

Надгробок папи Юлія II

Після смерті Юлія II (1513) Мікеланджело знову приступає до роботи над його надгробком, створює в 1513-16 три статуї - «Вмираючий раб», «Повсталий раб» (обидва в Луврі) і «Мойсей». Початковий проект, неодноразово переглядалися спадкоємцями Юлія II, не був здійснений. Згідно шостому по рахунку договором, укладеним з ними, в 1545 в римській церкві Сан-П'єтро ін Вінколі було встановлено двох'ярусне пристенное надгробок, що включило «Мойсея» і 6 статуй, виконаних на початку 1540-х рр.. в майстерні Мікеланджело.

Чотири незакінчені статуї «Рабів» (бл. 1520-36, Академія, Флоренція), що спочатку призначалися для надгробка, дають уявлення про творчий метод Мікеланджело. На відміну від сучасних йому скульпторів він обробляв брилу мармуру не з усіх боків, а тільки з одного, хіба що отримуючи фігури з товщі каменю; у своїх віршах він неодноразово говорить про те, що скульптор лише вивільняє спочатку прихований в камені образ. Представлені в напружено-драматичних позах «Раби» як б і самі намагаються вирватися з сковуючої їх кам'яної маси.

Капела Медічі

У 1516 папа Лев X Медічі доручив Мікеланджело розробити проект фасаду церкви Сан-Лоренцо у Флоренції, побудованої в 15 ст. Брунеллески . Мікеланджело хотів зробити фасад цієї парафіяльної церкви роду Медічі «дзеркалом всієї Італії», але роботи були припинені через нестачу коштів. У 1520 кардинал Джуліо Медічі, майбутній тато Климент VII , доручив Мікеланджело перетворити Нову сакристію церкви Сан-Лоренцо в грандіозну усипальницю роду Медічі. Робота над цим проектом, перервана повстанням проти Медичі 1527-30 (Мікеланджело був одним з керівників трирічної оборони обложеної Флоренції), не була завершена до моменту від'їзду Мікеланджело до Риму в 1534; виконані ним статуї були встановлені тільки в 1546.

Капела Медичі - складний архітектурно-скульптурний ансамбль, образний зміст якого породило різні тлумачення. Статуї герцогів Лоренцо і Джуліано Медічі, що сидять в неглибоких нішах на тлі архітектурної античні декорації і одягнених в зброю римських імператорів, позбавлені портретної схожості і, можливо, символізують Життя діяльну і Життя споглядальну. З графічно легкими обрисами саркофага контрастує пластична міць величезних статуй Дня і Ночі, Ранку і Вечора, що лежать на похилих кришках саркофага в болісно-незручних позах, як би готових зісковзнути з них. Драматичний пафос цих образів Мікеланджело висловив у чотиривірші, написаному ним як би від імені Ночі:

Мені солодко спати, а краще - каменем бути,

Коли навколо ганьба і злочин:

Не відчувати, не бачити - облегченье.

Мовчи ж, друг, до чого мене будити? (Пер. А. Ефроса).

Бібліотека Лауренциана

У роки роботи у Флоренції в 1520-34 склався стиль Мікеланджело-архітектора, що відрізняється підвищеною пластичністю і мальовничим багатством. Сміливо і несподівано вирішена сходи бібліотеки Лауренциана (проект бл. 1523-34, здійснено вже після від'їзду Мікеланджело до Риму). Монументальна мармурові сходи, майже цілком заповнюючи великий вестибюль, починаючись прямо біля порогу розташованого на другому поверсі читального залу, ніби випливає з дверного отвору вузьким маршем крутих сходинок і, стрімко розширюючись, утворюючи три рукави, так само круто спускається вниз; динамічний ритм великих мармурових ступенів, спрямований назустріч піднімається до зали, сприймається як якась сила, що вимагає подолання.

Третій римський період. «Страшний суд»

Переїзд Мікеланджело до Риму в 1534 відкриває останній, драматичний період його творчості, який співпав з загальною кризою Флорентійсько-римського Відродження. Мікеланджело зближується з гуртком поетеси Вітторії Колона ідеї релігійного оновлення, які хвилювали учасників цього гуртка, наклали глибокий відбиток на його світогляд цих років. У колосальної (17 х 13,3 м) фресці «Страшний Суд» (1536-41) на вівтарній стіні Сікстинської капели Мікеланджело відступає від традиційної іконографії, зображуючи не момент звершення Суду, коли праведники вже відділені від грішних, а його початок: Христос караючим жестом піднятої руки обрушує на наших очах гинуть Всесвіт. Якщо в Сикстинській плафоні джерелом руху були титанічні людські фігури, то тепер їх захоплює, наче вихор, зовнішня, переважає їх сила; персонажі втрачають свою красу, їх титанічні тіла як би спухають горбами м'язів, порушують гармонію ліній, а повні відчаю руху і жести різання, дисгармонійні; захоплюємося загальним рухом праведники не відрізняються від грішників.

За свідченням Вазарі, тато Павло IV в 1550-і рр.. збирався збити фреску, але замість цього художнику Даніеля так Вольтерра було доручено «одягнути» святих або прикрити стегнах їх наготу (ці записи були частково вилучені під час реставрації, що закінчилася в 1993).

Трагічним пафосом пройняті й останні живописні роботи Мікеланджело - фрески «Розп'яття апостола Петра» і «Падіння Савла» (1542-50, капела Паоліна, Ватикан). У цілому пізня живопис Мікеланджело справила визначальний вплив на формування маньєризму .

Пізні скульптури. Поезія

Драматична складність образного рішення і пластичної мови відрізняє пізні скульптурні роботи Мікеланджело: «П'єта з Никодимом» (бл. 1547-55, собор Флоренції) і «П'єта Ронданіні» (незакінчена група, бл. 1555-64, Кастелло Сфорцеско).

У останній римський період написано більшість з дійшли до нас майже 200 віршів Мікеланджело, що відрізняються філософською глибиною думки і напруженої виразністю мови.

Собор св. Петра

У 1546 Мікеланджело був призначений головним архітектором собору св. Петра, будівництво якого було розпочато Браманте , встигли звести до моменту смерті (1514) чотири гігантських стовпа і арки средокрестия, а також частково один з нефів. При його наступників - Перуцці , Рафаелі , Сангалло , частково відійшли від плану Браманте, будівництво майже не просунулася. Мікеланджело повернувся до центричного плану Браманте, одночасно збільшивши всі форми і членування, надавши їм пластичну міць. Мікеланджело встиг за життя закінчити східну частину собору і тамбур величезного (42 м в діаметрі) бані, зведеного після його смерті Джакомо делла Порта.

Ансамбль Капітолію

Другим грандіозним архітектурним проектом Мікеланджело став завершений тільки в 17 ст. ансамбль Капітолія . Він включає перебудований за проектом Мікеланджело середньовічний палац Сенаторів (ратушу), увінчаний башточкою, і два величних палацу Консерваторів з однаковими фасадами, об'єднаними потужним ритмом пілястрів. Встановлена ​​в центрі площі антична кінна статуя Марка Аврелія і широкі сходи, що спускаються до житлових кварталах міста, довершили це ансамбль, який пов'язав новий Рим з розташованими по інший бік Капітолійського пагорба грандіозними руїнами древнього Римського форуму.

Похорон у Флоренції

Незважаючи на неодноразові запрошення герцога Козімо Медічі, Мікеланджело відмовлявся повернутися до Флоренції. Після його смерті тіло його було таємно вивезено з Риму та урочисто поховано в усипальниці знаменитих флорентійців - церкви Санта-Кроче.

Роботи Мікеланджело Буонарроті:

"Давид"

"Відділення світла від темряви"

"Створення Сонця і Місяця"

"Створення"