А. В. Азов
Проблема відносності, що висунула на перший план науки в ХХ столітті, до цих пір не отримала задовільного рішення, у пошуках якого ми звертаємося до позанаукового знання. Творіння світу для містиків-візіонер та художників-живописців триває перманентно; воно ніколи не доведена до кінця, не закінчено. Сутність ми виявляємо на кордонах, які рухливі, зміщуються в нашому сприйнятті, змінюють конфігурації. Континуальність, безперервність і дискретність, положення меж релятивності.
В основі містичного умогляду покояться принципи єдності, цілісності буття в його потенційності та актуальності, тотожності абсолютного і відносного, що знаходить аналогію в мистецтві, що знаходиться на тонкій грані того, що є, і того, чого немає, внутрішньої і зовнішньої реальності. Містики здатні розрізняти невидиме не тільки розумними очима душі, а й оптично. Живопис, як вважав М.Мерло-Понті, «дає видиме буття того, що звичайне рядове зір вважає невидимим ... Це всепоглинаюче зір, по той бік візуальних даних, відкрито на тканину Буття, у якій свідоцтва почуттів розставляють лише пунктирні лінії або цезури і яку очей обживає, як людина свій дім »1. Особливо це відноситься до так званої фантастичною або імаджінатівной живопису. Ірраціональні містики і художники, що відкривають приховане, зазвичай мало говорять, слідуючи заповіту Лао-цзи «знаючий не говорить, а мовець не знає», але вони вчать нас бачити істину буття.
Живописці знають про значення межі і тому завжди звертають велику увагу на характер зображення кордону між предметом і тлом, вдивляючись у предмет, його форму або ж, навпаки, навмисно відволікаючись від форми, дивлячись повз предмета. У релігійному мистецтві за змістом найчастіше бувають важливіше фігурних зображень священних образів порожнечі, блиск золота, літерні або ієрогліфічні калліграмми-передбачення нефігуративного живопису, також способу зображення Абсолюту.
Реальність одна, все залежить від відмінності людських способів її сприйняття. Різні психічні стани: неспання, сон зі сновидіннями і сон без сновидінь, як зазначав С. Радхакрішнан, - народжують в людській свідомості корелятивні відносні образи реальності2. Де знаходиться місце перебування істинної реальності? Це питання про природу недуальних реальності, на який Будда Шак'ямуні відповідав громовим мовчанням, можна сформулювати в іншому аспекті: чи може нескінченне, незмінне, невидиме буття стати кінцевим, що змінюються, дивись творінням? На це питання можливі, на мій погляд, чотири відповіді.
Перша відповідь говорить: ні, бо, якщо допустити, що необмежений Абсолют виявив би себе в обмеженому, він тим самим став би обмеженим, втративши свою абсолютність під впливом якоїсь зовнішньої сили. Тим не менш світ множинних речей існує у вигляді відносної реальності в людському досвіді. Таким чином, абсолютна і відносна реальності парадоксально співіснують, наприклад, «Брахман», справжня безособова реальність і «майя», проміжна форма між буттям і небуттям, в адвайта-веданта (у Шрі Шанкара Ачар'я). Наш повсякденний досвід постає в цьому випадку сном наяву.
У модифікованому варіанті подібного подання, в буддизмі (наприклад, у Нагарджуни) «ніщо» визнається істинним буттям, а збиткове емпіричне буття з властивими йому атрибутами часу, простору, причинності - сном, ілюзією (майя), який бачить непробужденная душа, з набуттям мудрості прагне повернутися у вихідне пустотний стан. Зовнішня реальність для містика спочатку втрачає існування, а потім, змінюючи модус, переміщається в область внутрішнього досвіду.
Візуальними аналогами «ніщо» є образ «білого дракона» у вигляді чистого аркуша паперу і плаваючі білі плями «кунбай» в китайській класичному пейзажі «південної школи» (у Ся Гуя, Му Ци, Ін Юй-цзянь), тобто те, що не зображено і провокує здатність уяви глядача за принципом відлуння або ритмічного відгуку. З іншого боку, ієрогліф, модель мальовничого сувою, містить видимий натяк на свій прообраз, наприклад, фігуру танцівниці в русі або одиноку човен, що пливе по річці. Грань між творчістю і сприйняттям стирається, глядач виявляється таким самим творцем твору, як і живописець. Передумова заданого світовідчуття полягає в ототожненні феноменальною розгорнення світу (сансара) з порожнечею абсолюту (шуньята). Для порівняння: перший твір безпредметного мистецтва на Заході, картина Алоїза Альфонса «Дівчата під снігом» (1880) представляє собою біле полотно у рамі.
Друга відповідь на питання про ставлення нескінченного, невидимого, і кінцевого, видимого, передбачає введення негативного початку, коли істинне буття згущується, стягується або концентрується, звільняючи приміщення для обмеженого буття. За цією схемою, згідно з ал-Халладжу, світ виник в результаті споглядання Богом себе самого. Спочатку виникла любов, потім відокремлена Богом від себе як свою подобу в Абсолют і вместившая всі Його імена в пра-людину. Зміна в Бога при створенні світу не відбувається.
Бог існує в одному вимірі єдиної реальності, а емпіричний світ в іншому, причому, з Божественної точки зору, творіння нереально, з людською ж буденної точки зору, світ - справжня самодостатня реальність, а Бог немає. У результаті містик приходить до висновку, наприклад, в суфізмі, що світ, яким ми його бачимо, - це насправді порожнеча «ніщо», в сенсі небуття, дзеркально відображає Абсолют і складова справжнє «я» людини.
Художник, за вашим логіці міркування, що знаходить підтвердження і в етимології, творить спокусливі міражі, які не відображають істинної реальності, здійснюючи, з моральної позиції, зло, а з релігійної - гріх. Якщо йти до кінця цим шляхом і визнати світ абсурдом, не заснованому ні на чому, то візуальний образ вічності може здатися нам прозорою камерою жахів, обгородженій скляними стінами, як у картинах Ф. Бекона. Звідси випливають иконоборческие заборони на зображення в іудаїзмі, ісламі, ранньому християнстві, радикальному протестантизмі, коли допускаються зображення Абсолюту лише в неподібних символах «від протилежного», а також засобами геометричного орнаменту і каліграфії (у тому числі і мікрографікі). Наприклад, імам Алі в мистецтві ісламу зображується у вигляді фігури лева, що складається з букв арабського алфавіту, а Ісус Христос у ранньохристиянському мистецтві - у вигляді риби, якоря або виноградної грона.
Світ і Бог становлять одне ціле, хоча світ і не є частиною Божественної сутності. І. Блок запропонував сміливу аналогію: світ існує відносно, як би в сновидінні Бога, поки Він спить і бачить сни. Людина, будучи сам об'єктом сновидіння Бога, сприймає світ існуючим автономно, насправді ж кінцевий світ, підвішений ні на чому, залежить цілком від нескінченної Божественної милості. Уточнимо: краса, спадна у світ, вважається в Каббалі породженням милосердя і справедливості, серединним членом їхньої взаємодії. Щоб створити світ, Бог на початку дає з'явитися людині - спостерігачеві, для якого світ реальний. Але якщо Бог прокинеться, ілюзорна реальність припинить своє існування. Таким чином знімається протиріччя між кінцевим і бесконечним3.
Слово «мир», що означає завісу істинного буття, в івриті засноване на корені «приховувати». Духовна субстанція розсіяна в істотах і речах. Людина створена, щоб з'єднати два світи, вищий і нижчий, які реагують один на одного за принципом резонансу. У філософії Хабаду, у р. Шнеуром-Залмана з Ляд, розрізняються два роди пізнання: вища, з точки зору Бога (даат еліон), і нижчу, з точки зору людини (даат тахтон). У першому випадку мається на увазі, як Бог, що існує в абсолютному часі з перманентним перебігом, розуміє своє ставлення до світу, хоча те, що в процесі творення відбувається в глибинах і надрах Його суб'єктивності («хохма" - мудрість, «біна»-розум, « даат »- знання, звідси акронім Хабад) людині недоступно. У другому випадку описується, як людина, що живе у відносному часі з вимірюваним і оцінюваним течією, розуміє ставлення Бога до світу. Для порівняння: Микола Кузанський висловлював думку, що людина може думати про Бога тільки по-людськи, як бик - по-бичачому.
Бог пізнає світ, споглядаючи себе самого, свою красу, і це знання, що не є зовнішнім по відношенню до Бога, на відміну від людського, є джерелом буття світу. У такому знанні збігаються суб'єкт, об'єкт і процес пізнання. Внутрішнє, особистісне знання єднання всього з усім, що відкриває справжнє «я», є містику в стані екстазу, а художникові - в миті творчої інтуїції. У чань (дзен)-буддизмі-це, наприклад, нерозчленований, недиференційований образ людини, який бачить сонце. При спогляданні гір китайський містик-візіонер (він же художник) може сказати: «Цей пейзаж хвилює моє старе гористе серце», причому гірські піки, приналежність нижчого світу, сприймаються ним як коріння хмар - явища вищого, а насправді єдиного і неподільного світу . Для порівняння: подолання дуалізму суб'єкта і об'єкта, внутрішнього і зовнішнього світу стало головною метою трансцендентальної феноменології Е. Гуссерля.
Третя відповідь на питання про місце істинної реальності говорить: Абсолютне, нескінченне стає відносним, кінцевим, відбувається Боговтілення. Виникає ряд чуттєво сприймаються проміжних ступенів між буттям і небуттям. За визначенням Миколи Кузанського, Бог - це актуальне буття і одночасно потенційна можливість будь-якого буття або становлення, причому в нескінченності протилежності максимуму і мінімуму збігаються. Потім Г. Гегель прийшов до висновку, що конкретна істина являє собою синтез буття і небуття, і ввів категорію видимості - іманентного просвічування абсолютного через відносне, необмеженого через обмежене. Нескінченне поміщається всередину кінцевого, постійно виходить за свої межі.
Вибудовується (у Діонісія Ареопагіта) ієрархічна система передачі невидимого Божественного світла, яке в образотворчому мистецтві виражається у формі видимої еманації, сяйва: наприклад, в східнохристиянських іконах, мозаїках, готичних вітражах, живопису Грюневальда, Ель Греко, Рембрандта, Руо. При цьому ми знаємо більше, ніж можемо висловити, іншими словами, значна частина нашого знання носить неявний характер. На думку М. Хайдеггера, наступного традиції німецької містики школи Екхарта, таємне є мірою явленого; людина стоїть всередині розкритості буття, не дійшла до слова істини. Твір мистецтва, в якому ми схоплює проблиск або віяння умонепостігаемой вищої інтуїції, відкриваючи істину буття, залишає її сокритой4.
Перетворення емоцій у процесі художньої творчості зафіксовано В. Хлєбниковим: відчувається синій колір волошки (буття), проходячи через не відчувається область розриву (небуття), трансформується в відчутний звук кування зозулі (буття). Невідоме, ірраціональне нас лякає і викликає жах, але ми не можемо відвести від нього погляд; за висловом Ф. Гойї, «сон розуму породжує чудовиськ». Такі кошмарні бачення представлені в демонологічних образах І. Босха, П. Брейгеля, Ж. Калло, Г. Фюсслі, Д. Енсор і самого Гойї.
Нарешті, четвертий відповідь на питання про місце істинної реальності заснований на принципі співвідношення невизначеностей. Дивний вигляд реальності, що знаходиться посередині між можливістю і дійсністю, на думку В. Гейзенберга, народжує мова неопределенностного мислення співіснуючих можливостей. Ми занурені в дійсність і одночасно вловлюємо віяло альтернатив, іншими словами, перебуваємо в стані упорядкованого хаосу, гостро відчуваємо мінливість і випадковість світобудови.
У сучасному відкритому світі з хиткими межами індивідуальний вигляд людини стирається. Відчуття «я без форми» або децентрації «я», властиве містичного споглядання, актуалізується знову і породжує феномен незавершеності (нон-Фініта), протяжного різноманіття, що тяжіє до незримому єдності цілого; розширення сфери цієї за рахунок минулого. З внутрішньої реальності ми можемо здійснювати подорожі в зовнішню реальність. Митець творить у периферійному стані свідомості: полуяві - напівсну або сну наяву, описаному російським містиком ХХ століття, учнем Г. І. Гурджиева П. Д. Успенським. При неповному ранковому пробудженні, в яскравому світлі дня ми зберігаємо здатність рефлексії «зі сторони» з приводу іншої реальності, побаченої уві сні. У стані напівсну людина контролює сновидіння, може викликати їх в будь-який час і спостерігати те, що бажає. Більш того, на думку П. Д. Успенського, ми бачимо сни невпинно, навіть коли бодрствуем5.
Суб'єкт і об'єкт, матеріальний предмет і ідеальний образ у цій ситуації стають трудноразлічимимі, взаємно оборотними, міняються місцями, потрапляючи в парадоксальний контекст, що описав Лао-цзи, що побачив у сні метелика і при пробудженні засумнівався в своєму існуванні: може бути, це метелик бачила його уві сні? Значну роль, мабуть, грають тут так звані малі сприйняття. Можна припустити, що в такому проміжному стані свідомості творили деякі живописці: здійснював польоти М. Шагал, зображав одночасно думка, спогад і видимий зараз персонажем предмет; споглядав нерухомі безлюдні пейзажі з архітектурними декораціями, різкою світлотінню і живуть моторошної життям манекенами Д. Де Кіріко; конструював свої паралогичность головоломки-галюцинації, поєднують непоєднуване, Р. Магрітт.
Отже, межа між таємним і явним, зримим і незримим залежить від способу нашого сприйняття реальності, який, на думку Л. Вітгенштейна і Т. Куна, нав'язує нам певну картину. В актах містичного просвітлення і художньої творчості, у процесах сновидіння і візуального сприйняття, між якими, як свідчать наведені в статті дані, існує тісний зв'язок, ми отримуємо можливість прямо і безпосередньо споглядати триває і незавершене істинне, абсолютне буття. Завдання полягає в тому, щоб навчитися бачити; зберігати і відновлювати таємне знання, знову відчувати колишні переживання з візуальним слідах або мітках, оскільки твір живопису має для глядача два рівні: зримий і незримий. Ми можемо навчитися бачити невидиме на зразках і прикладах, тому, за словами Лао-цзи: «Головне - побачити, а виразити - справа другорядна».
Список літератури
1 Мерло-Понті М. Око і дух / / Французька філософія і естетика ХХ століття. - М., 1995. - Вип. 1. - С. 225.
2 Радхакрішнан С. Індійська філософія.-М., 1956.-Т.1.-С. 18.
3 Block Y. Creation: The Argument from Finitude / / B'Or Ha'Torah, Jerusalem, 1999, Volume 1 1E, pp. 11-18.
4 Хайдеггер М. Джерело художнього творіння / / Роботи та роздуми різних років. - М., 1993. - С. 73-8 8.
5 Успенський П.Д. Нова модель всесвіту. - СПб., 1993. - С. 283-309.