Ритм як засіб художньої виразності у творчості Марі

Міська відкрита науково-практична конференція
Тема:
Ритм як засіб художнє увиразнення в творчості Марини Цвєтаєвої
2006р.

Зміст
Введення
Глава I. Ритм як засіб виразності
Глава II. Аналіз ритмічної організації вірша М. Цвєтаєвої «Учень»
Глава III. Характеристика ритмічної організації лірики Марини Цвєтаєвої
Глава IV. Порівняльна характеристика ритмічної організації раннього та пізнього періодів Марини Цвєтаєвої
Висновки
Список використаної літератури

Введення
Ритм (гр. rhythmos - домірність, стрункість) - мірне чергування рівновеликих груп гармонійного руху в метричному вірші [1].
Ритм - одне з головних засобів організації поетичного мовлення. Для Марини Цвєтаєвої ритм - це сама суть, сама душа її поезії. Ритм постає в її творчості у своєму прямому призначенні: він служить внутрішньою формою віршованої мови, створює рух вірша, різко, часто до невпізнання оновлює віршований розмір. У цій області вона виступила і залишилася сміливим новатором, часом впадав у крайнощі і надмірності, але, в кінцевому рахунку, збагатили російську поезію XX століття безліччю щасливих знахідок. «Я не вірю віршам, які ллються. Рвуться - так! »- Вигукувала Цвєтаєва.
У цьому 2006року 31 серпня виповниться 65 років з того самого дня, коли Марина Цвєтаєва вирішила піти з життя.
Самотність, стан безвиході, душевні страждання привели її до загибелі. Як вважають Н. Забололцкій, М. Клюєв, Б. Пильняк, О. Мандельштам і багато інших письменників, вона стала жертвою тоталітарного режиму. Ті, хто любить і розуміє М. Цвєтаєву, знають, як сильно розрізняються ранній і пізній періоди її творчості. Особиста трагедія визначила і вибір тим, і вибір художніх образів, але особливо помітні зміни в ритмічній організації. Цим і пояснюється наш вибір теми.
Мета нашої роботи - виявити особливості ритмічної організації лірики Марини Цвєтаєвої, передають емоційний стан її ліричної героїні.
У відповідності з поставленою метою нами були визначені наступні завдання:
· Познайомитися з ритмом як засобом організації віршованої мови;
· Вивчити аналіз ритмічної організації окремого вірша;
· Вивчити характеристику ритму в поетиці М. Цвєтаєвої;
· Порівняти ритміку раннього і пізнього періоду творчості поетеси;
· Узагальнити, систематизувати вивчену інформацію і зробити висновки.

Глава I. Ритм як засіб виразності
Про змістовності ритму теоретики замислювалися давно, при цьому найважче, виявилося, визначити, який саме елемент ритму несе зміст. У XVIII ст. йшла дискусія між Ломоносовим і Сумарокова, з одного боку. Тредиаковским - з іншого. Прихильники першої точки зору стверджували, що ямб і хорей відрізняються за змістом, яке здатний висловити кожен з цих розмірів; Тредіковскій дотримувався протилежної думки. Так, М. Ломоносов у «Листі про правила російського віршування» (1739) писав: «Чисті ямбічні вірші, ... піднімаючись тихо вгору, матерії благородства, пишноти і висоту множать ... Дуже також здатні і падаючі, або з хореїв і дактилів складені вірші, до зображення міцних і слабких афектів, швидких і тихих дій бути бачаться »[2]. Майже через сторіччя цей же погляд висловив Гумільов, який заявив: «У кожного метра своя душа, свої особливості і завдання. Ямб, як би спускається сходами ... вільний, ясний, сильний та чудово передає людську мову, напруженість людської волі. Хорей, що піднімається, окрилений, завжди схвильований і те зворушений, то смешлів; його область - спів. Дактиль, спираючись на перший наголошений склад і хитаючи два неударяемие, як пальма свою верхівку, потужний, урочистий, говорить про стихії в їх спокої, про діяння богів і героїв. Анапест, його протилежність, стрімкий, поривчастий, його вірші у русі, напруга нелюдською пристрасті ... »[3] Вже Тредіаковський спростовував подібні незмінно суб'єктивні судження, показуючи, що сенс метра залежить від складових вірш слів. Нагадаємо, до речі, що й сам Ломоносов, стверджуючи естетичну і смислову залежність чоловічих і жіночих рим, в тому ж творі писав: «... підлість римою не в тому полягає, що вони більше або менше складів мають, але що оних слова підле або просте сто значать ». [4]
Змістовний чи ритм? Так, зрозуміло, як всі без виключення елементи, що утворюють художню систему вірші. Але змістовність його починається з певної точки, не досягнувши якої ми не маємо підстав говорити про семантику взагалі. У цілому можна формулювати так: за межами поетичного твору віршований розмір, взагалі позбавлений якої б то не було свідомості; увійшовши до складу вірші, не тільки розмір, але і будь-який інший елемент «матерії» вірша семантізіруется. І тут розмір стає в один ряд з численними іншими ритмічними формами, про яких і піде мова нижче.
Ритмічні форми
Форми ритму поетичного твору різноманітні, види його різні. З поняттям «поетичний ритм» пов'язані, в загальному, всі регулярні композиційно значущі повтори словесно-звукового матеріалу. До їх числа відносяться повтори:
1) тотожних або аналогічних складових груп (тонічний ритм);
2) стіхових рядків рівної тривалості (силабічний);
3) синтаксичних конструкцій у межах однієї або декількох співставні стіхових рядків (синтаксичний);
4) звуків у кінці рядків (рима);
5) Звуков на різних композиційних місцях усередині рядків (внутрішня рима);
6) чергування рим закінчень по положенню ударного складу від кінця вірша чоловіче і жіноче, чоловіче і дактилической, жіноче і дактилической (каталектіка);
7) пауз всередині і в кінці стіхових рядків (цезура);
8) співвідношень між синтаксичним строєм пропозиції і метричної основи вірша (інтонаційний ритм);
9) тотожних або аналогічних стіхових груп - від простих парноріфмующіх двовіршів до складних моно-і поліметричних побудов (строфічний). [5]
Втім, справжній перелік не включає в себе всі види ритму і поетичному творі - тут названі лише найважливіші; інші види можуть виникати у вірші, що володіє тією чи іншою особливою структурою.

Глава II. Аналіз ритмічної організації вірша Марини Цвєтаєвої «Учень»
По пагорбах - круглим і смаглявим,
Під променем - сильним і курних,
Чобітком - боязким і лагідним -
За плащем - рдяний і рваним.
По пісках - жадібних і іржавим,
Під променем - пекучим і питущим,
Чобітком - боязким і лагідним -
За плащем - слідом і слідом.
По хвилях - лютим і роздутим,
Під променем - гнівним і древнім,
Чобітком - боязким і лагідним -
За плащем - брешуть і брешуть.
Вірш Цвєтаєвої з циклу «Учень» (1921), побудоване на різноманітних повторах різного типу.
У вірші є елементи, які залишаються незмінними у всіх трьох строфах; є інші, які змінюються. Напишемо - для наочності - цю річ інакше, графічно виділивши елементи інваріантні та варіантні:
В отриманому «малюнку» виділимо літерні інваріантні елементи, і тоді він прийме більш химерний вигляд:
Опишемо ті ритмічні форми, які отримали відображення в цій схемі повторів:
1. Ритм тонічний. Перед нами регулярне чергування однієї стопи анапеста і двох стоп (усіченого) дактиля, з'єднання яких утворює кожен вірш із дванадцяти:
2. Ритм силабічний. Кожен вірш - пропозиція, що містять вісім складів.
Таким чином, весь вірш - це двенадцатикратного повторення восьмискладній груп.
3. Ритм синтаксичний. Усі дванадцять віршів - аналогічно або навіть тотожне побудовані еліптичні речення, що містять енергійну інверсію. Їх характеризує відсутність підмета і присудка, кожна з них - обстоятельственная група, розгорнута за рахунок двох визначень. Трансформуючи текст, відновлюючи відсутні елементи і нормативний порядок слів, отримаємо:
[Він крокує] по ... горбах, під ... променем, ... чобітком, ... плащем.
Інакше кажучи, опущені підмет і присудок; обставина місця, введене приводом під; обставина способу дії, введене приводом за. Метою нормативної послідовності цих обставин потрібна ще одна перестановка:
[Він крокує] за ... плащем, ... чобітком, під ... променем, по ... горбах.
Таким чином, крім інверсії всередині кожного з сегментів пропозиції (які можна розглядати і як окремі синтагми), в наявності та інверсія більш високого порядку: перестановка цих сегментів відносно один одного (за формулою:
4 -3 -2 -1). Якщо інверсія першого порядку повторена дванадцять разів, то інверсія другого порядку - тричі.
4. Ритм анафоріческіх. Приєднуючись до синтаксичному, він має самостійне
значення і виражається в аналогічності почав трьох строф (По пагорбах ... За пісках ... По хвилях ... - анаформа першого порядку) і тотожності почав усіх рядків, крім першої (Під променем ... Сапожко ... За плащем ... - анафора другого порядку).
5. Ритм інтонаційний. Кожна з трьох строф представляє собою більше четирехчастний пропозицію, кожен вірш - мале пропозицію, що має власної ступенем завершеності. Ці чотири малі інтонаційні єдності тричі об'єднані в ще більш завершеною цілісності. Вірш ж у своїй сукупності інтонаційно завершено звуковим і смисловим кільцем (див. п. 11 і 12)
6. Ритм внутрішніх пауз. Він примикає до тоническому і синтаксичному, маючи, однак, значення самостійне: дванадцятиразовий повторюється пауза (цезура) після анапестіческой стопи, що відокремлює іменник від об'єднаних союзом парних визначень.
7. Ритм кінцевих пауз. Вони теж повторені дванадцятиразовий, причому, проте, кожна четверта, що відзначає кінець строфи і одночасно пропозиції, інтенсивніше інших. Тут, таким чином, перед нами теж регулярно чергуються паузи першого порядку (в кінці речень і строф) за схемою:
─ │ ─ │ ─ │ ─ │ ─ │ ─ │ ─ │ ─ │ ─ │ ─ │ ─ │ │
(Горизонтальна риса тут означає вірш, вертикальна - кінцева пауза).
8. Ритм чоловічих і жіночих закінчень. У всіх дванадцяти віршах перед цензурою - закінчення чоловіче, перед кінцевою паузою - жіноче. Ритмічне початок підсилено та підкреслено тим, що в обох випадках в кінці стоїть приголосний звук м (див. пункт 10).
Схема одній із строф буде виглядати так (прописна буква - жіноче закінчення, рядкова - чоловіче):
─ ─ м │ ─ ─ ─ ─ М │ │
─ ─ м │ ─ ─ ─ ─ М │ │
─ ─ м │ ─ ─ ─ ─ М │ │
─ ─ м │ ─ ─ ─ ─ М │ │
9. Ритм внутрішніх рим. Слова, які стоять перед цезурою, риму, при чому слово першого вірша з відповідними словами перших віршів всіх трьох строф, а слова другого, третього і четвертого віршів між собою. Римних схема така:
abbb │ abbb │ abbb
10. Ритм кінцевих алітерацій. У жіночій клаузула кожного з дванадцяти віршів - згоден м, утворюють не риму, але саме алітерацію. Ударний (тобто другий від кінця) склад містить різні голосні, і ця різниця в правій стороні вірші звертає на себе увагу, перш за все завдяки тому, що вона приходить у суперечність з однаковістю в лівій:
Отже, різноманітність у цю повторність вноситься рухом ударних голосних правої половини: у - и - о - а; а-у - о-е; у - е - про-у. Як бачимо, тільки в останній строфі є повтор ударного у, утворить кільце, яке замикає строфу, підкреслюючи її концовочную характер. Концовочную підкреслена особливо енергійно, тим, що в останнього вірша підхоплює і у першого, початкового вірша вірші.
11. Ритм словесних пар. Права частина одинадцяти віршів представляє собою пари прикметників або дієприкметників в співпадаючих за формою давальному відмінку множини й орудного відмінку однини. Фонетично вони
об'єднані більшістю звуків і перш за все ударним гласним. Перенесемо їх з горизонтального ряду в вертикальний (для однорідності схематичного зображення):
Це ритмічна схема говорить про особливе композиційному принципі речі: пануючим голосним звуком у, підтриманий приголосними р, л, м. Цими звуками вірш починається (у правій частині):
... Круглим і смаглявим (У - р-л _ м)
Ними ж воно і завершується:
... Брешуть і брешуть (л - м-У-м)
12. Ритм заключних віршів кожної з трьох строф. Чудово. Як змінюється останній вірш кожної з трьох строф. Після повторюваного поєднання «за плащем» йде двучленное визначення. Випишемо всі три варіанти, згрупувавши їх разом:

За плащ

рдяний і рваним слідом і слідом брешуть і брешуть

На відміну від інших віршів цей - тричі заключний - містить наростаючу повторність звуків, яка призводить до повторності цілих слів. Поєднання «за плащем» як ніби поступово намацує для себе такі визначення, які були б йому фонетично максимально близькі і таким чином розкривали б його внутрішній зміст. Звуковому комплексу «плащем» найбільше відповідає визначення «брешуть»; народжується певний вірш, заключний не тільки для строфи, а й для усього вірша, - вірш, в якому тричі збігаються приголосні звуки л - щ - м:
Так виявляється, що визначення «брешуть» - найважливіше, підсумкове слово; до нього зводиться сенс усього вірша. Автор не сказав прямо, що вчення вождя. За яким слід боязкий і лагідний учень, брехливо, - ця думка з'ясовується з ритміко-фонетичної композиції вірша.
13. Ритм аналогій і тотожностей. У аналізованому вірші регулярно чергуються повторювані словоформи (аналогії) і слова (тотожності). Позначимо аналогією через А, тотожності через Т; схематично це буде виглядати так (Т 'означає тотожність всередині А):

А - А Т - А Т - Т Т - А

А - А Т - А Т - Т Т - А (Т ')

А - А Т - А Т - Т Т - А (Т ')

14. Ритм строф. Зі сказаного вище ясно, що строфічні ціле, чітко сформоване усіма розглянутими елементами, повторене тричі і група з трьох строф утворює нове ціле, яке відрізняється інтонаційною завершеністю.
15. Ритм семантичної (подібний). У всіх трьох строфах ліва сторона (стопа анапеста - до цензури) містить образ метонімічний. У самому справі, мінливий аналогічне поєднання «по горбах (пісках, хвилях)» означає: всюди, по всій землі, по суші і морю (втім, можна вважати, що тут, в перших віршах, слово береться в прямому значенні); «під променем »означає: під жарким, палючим сонцем;« чобітком »означає: боязкою стопою, ходою і т.п.;« за плащем »означає: слідом за вчителем. Ліва сторона вірші, що представляє собою дві обставини місця і дві обставини способу дії, існує окремо від правої. Як би незалежно від неї: «По пагорбах (пісках, хвилях) - під променем - чобітком - за плащем»; по суті, це метонімії (синекдохи), які можна розгорнути так: «у всій землі, по суші і воді, він крокує під палючим сонцем несміливо і довірливо слідом за вчителем ». Права сторона, яка містить визначення до обставин - метонімія лівої, в основному метафорична; тут 24 слова; з них 20 метафор; виключення становлять визначення до «плащу» у вірші четвертому: «рдяний і рваним», які є прикметниками в прямому значенні, і словесна пара у вірші восьмому: «слідом і слідом», яка є обставиною способу дії і випадає із загальної композиції або, вірніше, виявляється внаслідок своєї чужорідного її центром.
Позначивши метонімію символів МН, метафору - МФ, слово в прямому значенні - ПР, отримаємо наступну схему:
Метонімія, як відомо, стежок інтелектуальний, метафора - емоційний. Однак ступінь емоційності різних метафор різна. З цією властивістю стежка пов'язана ще одна ритмічна форма вірша. Розглянемо її в наступному пункті.
16. Ритм інтелектуальних та емоційних елементів. Ліва частина відрізняється інтелектуальністю, яку кілька різноманітить емоційно - зменшувальні суфікси у вірші третьому всіх трьох строф («чобітком»); права частина - неухильно наростаючим емоційним напруженістю. Це наростання можна простежити в кожній з наступних паралелей.
Перша паралель:
По пагорбах - круглим і смаглявим а)
По пісках - жадібних і іржавим б)
По хвилях - лютим і роздутим в)
а) дає характеристику зовнішню і. так би мовити, мирну - естетизовані;
б) драматичну і антиестетичні (жадібні піски - тобто готові поглинути; іржаві, тобто потворні)
в) ще більш драматичну (люті хвилі, тобто теж готові поглинути, ворожі людині; роздуті - підсилює перше визначення). Утворюються два паралельних ряди (по вертикалі): круглі - жадібні - люті; смагляві - іржаві - роздуті; в кожній з них емоційна напруженість наростає.
Друга паралель:

а) дає характеристику зовнішню;
б) драматичну по впливу на суб'єкта (палить промінь, тобто болісний для людини; питущий, тобто знищує доброчинну вологу);
в) ще більш драматичну (гнівний промінь, тобто ворожий людині, що прагне його знищити; древній, тобто ворожий йому споконвіку).
Третя паралель:
а) теж характеристика зовнішня, що дає як би речові прикмети - колір і фактуру;
б) узагальнююча оцінка, емоційний підсумок.
Позначимо інтелектуальний початок символів І, емоційне - Е, ступінь емоційності - зірочками. Тоді отримаємо:

І - Е І - Е І (Е) - Е І - Е

І - Е * І - Е * І (Е) - Е * І - І

І - Е ** І - Е ** І (Е) - Е І - Е **

На приклад невеликого вірша ми бачимо особливості ритмічної системи поезії Цвєтаєвої. У ньому шістнадцять різних форм ритму, які не підсумовуються, не накладаються один на одного, а як би перетинаються в одній спільної точки. Можна сказати, що це динамічна система пересічних ритмічних форм. Назвемо цю динамічну систему - за аналогією з музичною термінологією - системою полірітміческой.
Глава III. Характеристика ритмічної організації лірики Марини Цвєтаєвої
Щоб ти мене не бачив -
У життя - пронизливою, незримою.
Огорожею оточити.
Жимолостю Підпережися,
Памороззю опущуся.
Щоб ти мене не чув
У ніч - в мудрості старушьей:
Скритнечестве - укріплені.
Шерехами Підпережися,
Шелеста опушена.
Музичність і м'який ритм створюються в цьому творі не тільки особливими фонетичними засобами (текст наповнений «шурхочучими» і «заколисує» глухими приголосними [ш], прикритим лабиализованного [у]), а й своєрідною синтаксичної та словотворчої організацією вірша.
Село! Душа розгнівана
Гнів поривчастий. Гнів розкидавши по сторонам, імпульсивний. Відкриття Цвєтаєвої полягає в тому, що, висловлюючи почуття гніву в слові, вона зіставила пульсацію біоритмів з ритмами скорочення віршованій «пружини». Це реалізується так.
Непарні рядки оперені чоловічими римами (наголос на останній склад), а парні - супердактілі (наголос на четвертий склад з кінця). Значить «пружина» ритму по змінно. Те стискається в кінець слова, то розтягується до його початку:
Опіла'сь - разгне'ванная - зарекла'сь - з де'монамі
(Чоловіча рима - супердактіль, чоловіча рима - супердактіль)
Вогнів - нісхлетнутимі - днів - відсталості
Акцентні полюси міняються, викликаючи уривчастість дихання, так властива гніву. Чисто формальний момент - чергування двох різних типів рим - стає засобом не тільки художнього, а й майже фізіологічного впливу. Цей порядок римування ніде не порушений. За п'ять строф ми звикаємо до нього, як до нової гармонії - гармонії гніву, і тому останні строфи - негневние, а навпаки, закохані - звучать для нас новою, але вже засвоєної нами музикою, адже їх ритміка залишилася, тієї ж самою. Виявляється, що один і той же ритмічне биття здатні висловити і гнів, і любов.
До вас! У жівоплещущую ртуть
Руїни Листяні. Душа пророкує
Супердактіль парних рядків до пори поступається місцем дактиль, а це відносне облегченье, - знову - таки, мабуть, несвідомо, - викликано пом'якшенням страждань душі: віяння листя, їх приглушений шум лікує образу часу. Душа лікується віянням листя - любові, зеленим вітром крон, ніжним шелестом струмуючих хвой. ... А що за Образа понесена їй, ми добре помн6ім до 1923р. Цвєтаєва втратила все: дім, сім'ю, друзів, Москву, Росію.
Чим же ще лікується така образа?
Прохолодою вічності
За своєю системі прийомів вірш «У раю» багато в чому схоже з символічним взагалі, а з Брюсовском зокрема творами. Це й використання повтору першого рядка початкової строфи в останній строфі («Спогад занадто тисне плечі»), це широко поширений з легкої руки Брюсова ритмічний перебивши в останньому рядку перших трьох строф. Цвєтаєва вдається до перехресної римуванню чотиривіршів, але друга та четверта рядки не збігаються, остання як би усічена:
Де сонми ангелів літають струнко
Де арфи, лілії і дитячий хор,
Де всі спокій, я йду неспокійно
Ловити твій погляд.
Згодом Цвєтаєва зробить, перебивши одним з найважливіших своїх прийомів, надавши тим самим російської «книжкової» поезії нову якість, які зближують її з народним віршуванням, але генетично цей прийом буде сходити до Брюсову. [6]
Ритм в поезії Цвєтаєвої володіє особливою структурою, в якому використовується різні ритмічні форми. Навіть в одному вірші Цвєтаєва може майстерно використовувати п'ять різних форм ритму, який буде створено:
· Фонетичними і словотворчими засобами
· Різноманітними комбінаціями рим (чоловічих, жіночих, супердактіліческіх)
· Використанням перебиваючи, який зближує її поезію з народним віршуванням.

Глава IV. Порівняльна характеристика ритмічної організації лірики ранніх і пізніх періодів Марини Цвєтаєвої
Змістовна сторона поезії Цвєтаєвої складається під впливом античної та християнської культур, уявлення про які має генетичний зв'язок з враженнями дитинства, розповідями батька, читанням літературних пам'яток, відвідуванням західноєвропейських музеїв. («Смоли тящеле протікає в вас смуток Саула», «Виноградини марно в садах іржавіли ...»). Форму ж її віршів, їх ритмомелодику, звукопис можна співвіднести з музикою, в атмосфері якої пройшло ранок її життя.
Як добре за вами дома!
Під Грига, Шумана і Кюї
Я дізнавалася долі ...
У нарисі «Мати і музика» (1934) Цвєтаєва згадує про своє захоплення і заняттях музикою і, тієї, яка щедро дарувала їй скарби свого таланту, - матері Марії Олександрівні Мейн, прекрасної піаністки, «яка на роялі могла все», сходила на клавіатуру , «як лебідь на воду», прищепила до дочки любов до Шуману, Бетховену. Моцарту, Верді, Чайковському. Шопену ...
«Музика Повний будинок радістю», - зазначала сестра Анастасія.
«Музика обернулася лірикою», - писала поетеса, з вдячністю згадуючи музичні вечори в батьківському домі, гру матері на роялі, її спів під гітару дивовижних по красі романсів. Вірші Цвєтаєвої нагадують маленькі музичні п'єси (особливо Р. Шумана), заворожують потоком гнучких, постійно мінливих ритмів. Інтонаційний лад передає всю складну, часом трагічну гаму почуттів поетеси. Рання Цвєтаєва тяжіє до традиційно - класичного вірша:
Циганська пристрасть розлуки!
Трохи зустрінеш - вже рвешся геть.
Я лоб упустила в руки
І думаючи дивлячись у ніч:
Ніхто. в наших листах риючись,
Не зрозумів глибини,
Як ми зрадники, тобто -
Як самі собі вірні.
Зріла Цвєтаєва - це пульсуючий, раптово обривається ритм, уривчасті фрази, буквально телеграфна лаконічність, відмова від традиційної ритмомелодики. «Я не вірю віршам, які ллються, - писала поетеса в цей період. - Рвуться - так! »Вибір такої поетичної форми був обумовлений глибокими переживаннями, тривогою, які переповнювали її душу. Звукові повтори, несподівана рима, часом неточна, сприяє передачі емоційної інформації.

Майданчик. - І шпали. - І крайній кущ

У руці. - Відпускаю. - Пізно
Триматися. - Шпали. - Від стількох вуст
Втомлена - Дивлюсь на зірки.
Так через веселку всіх планет
Зниклих - вважав-то хто їх? -
Дивлюсь і бачу одне: кінець.
Каятися не варто.

І нарешті, революція: чоловік з білими, вона - у червоній столиці, де її духовне самотність стає нестерпним: «Всі потріпала, порвана, - тільки залишилося, що два крила» («На тобі ласкавий мій, лахміття ...», 1918).
А ось фінал «Вечори поетес», на якому Цвєтаєва в грудні 1920 р. читала свої вірші:

Пригвождена до ганебного стовпа

Слов'янської совісті старовинної,
Зі змією в серці і з клеймом на лобі,
Я стверджую, що - невинна.
Я стверджую, що в мені спокій
Прічастніци перед причастям,
Що не моя вина, що я з рукою
За площами стою - за щастям.
Перегляньте все моє добро,
Скажіть чи я осліпла?
Де золото моє? Де срібло?
У моїй руці - лише жменька попелу!
І це все, що лестощами і благанням
Я випросила у щасливих.
І це все, що я візьму з собою
У край цілувань мовчазних.
Політехнічний музей обурювався, не погоджувався, мовчки співчував ... і схилявся перед силою духу і таланту поетеси. [7]
На думку Ю. Терапіано в еміграційний період своєї творчості Цвєтаєва, як би скоротила до межі свою промову, часом замінюючи її однією інтонацією голосу те, що в неї має тільки матися на увазі, так що ти читаєш лише насилу може за неї слідувати. Ряд таких «зітхань» і «видихів», як, наприклад:
Кінь - хром,
Меч - іржава,
Хто - оця?
Вождь натовпів -
І тому подібне багатьом здавалося втомливим, особливо в довгих віршах або поемах.
Ритмічна стихія часом зовсім опановувала Цвєтаєвої. Вона дійсно слухала і безперервно чула «музику» Магія залишалася лише в окремих строфах і рядках, в окремих дивовижних образах, а загальна ритмічна напруженість і емоційна насиченість цілих пасажів зривалася іноді в крик, у крик, у безперервне «нажимание падло».
Еміграційний період був трагічним. Ностальгія за Батьківщиною, часткова, а потім - практично повна духовна ізоляція, що послідувала за викриттям і втечею співпрацював з НКВС С. Ефрона; невизначеність положення, бажання виїхати в СРСР, щоб бути поряд з чоловіком і що знаходилася вже там дочкою Аріадною; передчуття нової біди, бути може, загибелі (вона не могла не знати про існування книги-застереження письменника Андре Жида «Повернення з СРСР», про приїзд до Парижа Ф. Ф. Расколльнікова та ін); почуття приреченості - ось складові трагедії, фінал, який настав у Єлабузі (Прикамье), маленькому містечку, в якому Цвєтаєва разом з сином опинилася в 1941 р . (А цьому передували прибуття в СРСР, арешт дочки та чоловіка, атмосфера страху і брехні, що панували в країні, початок війни та ін.)
М. Гордон згадуючи розмову з поетесою напередодні від'їзду до Єлабугу, пише: «Одну фразу її я запам'ятав на все життя:« Ніна, мила, не відчуваю себе самотньою лише у бомбосховище ».
31 серпня 1941 Марина Цвєтаєва прийняла рішення піти з життя. Самотність, стан безвиході, душевні страждання привели її до загибелі, М. Клюєв, Б. Пильняк, О. Мандельштам і багато інших письменників вважають, вона стала жертвою сталінського тоталітарного режиму.

Розкрила жили: неоставімо,

Невосставімо б'є життя.
Підставляйте миски і тарілки!
Будь-яка тарілка - буде дрібної,
Миска - плоскою. Через край - і повз -
У землю чорну, живити очерет.
Вороття, настановами,
Невідновні періщить вірш
Як вважає Б. Ширяєв «Марина Цвєтаєва поглинена цілком тим, щоб дивувати читача своєю талановитістю і брати з нього данину подиву, нічого натомість не даючи. Сказати Цвєтаєвої нічого. Її мистецтво схоже не зяючу, порожню каменоломню. І не випадково кращі, щасливчики її вірші були присвячені великому фокусника Казанові »[8].
Так характеризує поезію Марини Цвєтаєвої І. Тхоржевський у своїй чудовій роботі «Російська література».
Марина Цвєтаєва належала до покоління революційного зламу всього буття в Росії в цілому і мірності розвитку її творчості митця. Марина Цвєтаєва бачила життя не такий, як вона є, але такий, який вона хотіла її бачити, хотіла не вольовим устремлінням вільної людини, але зигзагом дівочого капризу. Таким же капризом визначалося і її ставлення до речі, до поєднання слів, до їх змісту. Звідси прагнення до вишуканості, зламу, неминуче спричинило за собою вивих, для творчої особистості травму. Вивихи словесної форми, вивихи її ідейного змісту, вивихи духовних устремлінь, таким, де вони все-таки були, громадилися в клубах безідейних словесних туманів, проти яких невтомно боровся сучасник Марини Цвєтаєвої і володар дум сучасної російської молоді по обидві сторони залізної завіси - Н. Гумільов.
Таким чином, можна зробити висновок, що відмінною особливістю лірики раннього періоду поетеси є близькість до традиційно класичному віршу, а пізній же період характеризується пульсуючим, раптово обриваються ритмом, уривчастими фразами, телеграфної лаконічністю, відмовою від традиційної ритмомелодики.

Висновок
У відповідності з поставленою метою нами були виконані всі завдання роботи, і ми прийшли до наступних висновків:
1. Відмінною особливістю лірики раннього періоду поетеси є близькість до традиційно - класичного вірша.
2. Пізній період характеризується пульсуючим, раптово обриваються ритмом, уривчастими фразами, телеграфної лаконічністю, відмовою від традиційної ритмомелодики.
3. Вибір ритмічної форми обумовлений трагічними подіями її життя; Звукові повтори, несподівана рима, часом неточна, сприяють передачі емоційної інформації.
4. Ритм в поезії Цвєтаєвої володіє особливою структурою, в якій використовуються різні ритмічні форми, різноманітні комбінації рим.
5. Поетеса майстерно використовує різні фонетичні та словотворчі засоби; перебивши, який зближує її поезію з народним віршуванням.
Цвєтаєву - поета не сплутаєш ні з ким іншим. Вірші дізнаєшся її безпомилково за особливим розспіви, неповторним ритмам, незагального інформації. Це, безперечно, вірний критерій справжності і сили поетичного дару.

Список використаної літератури
1. Єгоров Б.Ф. Ритм, простір і час у літературі та мистецтві. - М.; вид-во «Просвіта» 1988.
2. Квятковський А.П. Шкільний поетичний словник. - М.: изд-во, «Дрофа", 1998.
3. Бєлова Л.О. Марина Цвєтаєва. Вибрані твори. - М.; Л.: Рад. Письменник, 1965.
4. Бєлова Л.О. Марина Цвєтаєва: У 2-х ч. Ч I 1910-1941рр. Спорідненість і чужість. - М.; вид-во «Дрофа», 2000.
5. Марина Цвєтаєва: У 2-х ч. Ч II 1942-1987рр. Приреченість на час. - М.; вид-во «Дрофа», 2001.
6. Марина Цвєтаєва, зібр. соч. в семи томах, том 5. Автобіографічна проза. Статті, есе, переклади. - М.: изд-во, «Елліс Лак», 1994.
7. М. Гумільов. Листи про російської поезії. Пгр., Изд-во «Думка», 1923.
8. Єсін А.Б., Принципи та прийоми аналізу літературного твору: навчальний посібник. - М.: Флінта, Наука, 1998.
9. Орлов В. Марина Цвєтаєва: Доля. Характер. Поезія. - М.; Л., 1965.
10. Ефрон А.С. Сторінки спогадів (фрагменти) Зірка, 1973. - № 3