Ольга Юр'єва, доктор філологічних наук
Проблема взаємовпливу і взаємодії художніх систем, проблема інтертекстуальності є однією з найактуальніших в сучасному літературознавстві. Особливу значимість набуває дослідження міметичні початку в тих явищах культури, які висловлюють самі сутнісні прояви національного художнього свідомості і є вершинними в національній культурі. Саме до такого типу явищ належить проблема мимесиса російської літератури початку ХХ століття по відношенню до спадщини Ф. М. Достоєвського.
З. Г. Мінц справедливо зазначає, що у кожної культурної епохи «є імена, які перетворюються для неї у своєрідні знаки-символи тієї чи іншої системи поглядів. Для російської літератури кінця XIX - початку ХХ століття одним з таких імен було ім'я Ф. М. Достоєвського »[1, 217]. В. Максимов писав: «В історії світової літератури вкрай рідкісні приклади, коли вплив померлого письменника з роками не тільки не йде на спад, а, навпаки - з плином часу все більше зростає. До числа таких феноменів, на мій погляд, перш за все належить Федір Достоєвський ... воістину радіоактивна міць його генія рік від року стає все більш всепроникною та безмежною ...
Вплив Достоєвського на духовне життя сучасного світу незаперечно: література, театр, кінематограф, музика розвиваються в наші дні, у всякому разі в самих значних своїх проявах, під знаком його психічних відкриттів. Навіть новітня наука не уникла цього впливу. І не тільки в таких спеціальних областях, як психологія і психіатрія. Недарма великий Ейнштейн дозволив собі у свій час крилатий парадокс, сказавши, що дві сторінки Достоєвського дають йому більше, ніж весь Гаус »[2, 370].
Н. А. Бердяєв стверджував: «Коли на початку ХХ століття в Росії виникли нові ідеалістичні і релігійні течії, які порвали з позитивізмом і матеріалізмом традиційної думки радикальної російської інтелігенції, то вони стали під знак Достоєвського. В. Розанов, Мережковський, «Новий шлях», неохрістіане, Булгаков, неоідеалісти, Л. Шестов, А. Білий, В. Іванов - всі пов'язані з Достоєвським, всі зачаті в його дусі, все вирішують поставлені їм теми »[3, 217 ].
Феномен такого потужного і, мабуть, безпрецедентного впливу художника і мислителя на світову літературу і культуру вивчений недостатньо. Сама невичерпність явища дає можливість дослідникам підійти до осмислення даного феномену з різних боків.
Ю. І. Мінералів справедливо вважає, що способи «з'єднання художніх ідей», розглянуті в їхньому комплексі, змушують констатувати: «в основі індивідуального стилю в прямому сенсі, складу, лежить творче наслідування різними принципами семантичного розгортання, властивим нехудожньої мови», а процеси , що відбуваються в індивідуальному складі - це «одна з конкретних реалізацій вельми складного, що має велике теоретичне значення феномену: мимесиса мистецтва по відношенню до внехудожественной дійсності і мимесиса індивідуальних стилів по відношенню один до одного» [4, 186].
Складаючи реальний компонент художньої діяльності російських художників початку ХХ століття, міметічеськоє початок пронизує всі рівні їх методологічних, ідеологічних і художніх шукань. У своєму дослідженні ми зосередимося на одному аспекті цього феномену - мимесисе художників початку ХХ століття по відношенню до художньої традиції, яка виникла у творчій спадщині Ф. М. Достоєвського. Враховуючи, що типологічні різновиди створених Достоєвським характерів, втілені в російській літературі початку ХХ століття, достатньо вивчені, ми спробуємо розглянути міметічеськоє початок російської літератури по відношенню до ейдологіческім комплексам Достоєвського, називаючи ейдосів художні еманації висунутих письменником і мислителем ідей. Художні еманації субстанціональних ідей, створені Достоєвським, отримали своє втілення в системі певних образів, символів і характерів, міметичної освоюваних російськими художниками початку ХХ століття.
Теоретичний і методологічний потенціал поняття «мимесиса» видається найбільш значущим саме тому, що взаємодія ідейно-художніх комплексів творчості Достоєвського з художніми системами таких письменників і поетів, як О. Білий, А. М. Ремізов, А. А. Блок, А.А . Ахматова, М. І. Цвєтаєва, І. С. Шмельов, І. Бунін, М. А. Алданов, Ф. Сологуб, М. Волошин, Вяч.Іванов, О. Е. Мандельштам, Л. М. Андрєєв , А. П. Платонов, Є. І. Замятін ніяк не можна повністю співвіднести і пояснити за допомогою таких понять, як вплив, наслідування чи вплив. Поняття мимесиса не тільки включає в себе всі семантичні нюанси цих понять, але і дозволяє включити в поле літературознавчого дослідження явища несвідомого, настільки значимі у мистецтві, тим більше, що якщо розглядати ідеї та образи Достоєвського, що зустрічаються в художніх системах ХХ століття як явища наслідувального або запозиченого порядку, то творчість цілком самобутніх і оригінальних художників постане лише як вторинне по відношенню до творчості Достоєвського - настільки висока частотність вживання ідей та образів великого письменника у творах літератури ХХ століття.
Теорія мимесиса дозволяє розглядати взаємодію художніх систем як феномен мистецтва, не змушуючи нас визначати ступінь пріоритетності як «критерії художності», а акцентація ейдологіческого аспекту в аналізі явищ мимесиса російської літератури по відношенню до Достоєвського виявляється найбільш продуктивною, тому що ідея «невіддільна від свого конкретного стилістичного втілення »[4, 193], а також образної еманації. Відомо, що слово «ідея» - одне з найуживаніших у словнику Достоєвського. Ніде не даючи чіткого, логізірованного визначення ідеї, письменник і мислитель постійно уточнює і наповнює це поняття, що в підсумку дозволяє нам стверджувати, що Достоєвський створив своє вчення про ідею, про її різновидах і прототипи, про таємні закони її існування, про глибинну сутність ідеї , про способи та наслідки її впливу на людську свідомість і психологію. Понятійно цілком виважене і завершене в художніх образах, вчення Достоєвського спирається на платонівське визначення ідеї як певної ідеальної сутності, позбавленої тілесності, але, тим не менш, є об'єктивною реальністю, що знаходиться поза конкретних речей і явищ, що становить особливий, ідеальний світ, але присутня у Світ емпіричному у вигляді якоїсь матеріальної еманації або ейдосу.
«Ідеї літають у повітрі, але неодмінно за законами; ідеї живуть і поширюються за законами, занадто важко для нас вловимим; ідеї заразливі» [XXIV, 51] *, - стверджував Достоєвський. Закони народження і поширення ідеї таємничі й важко піддаються визначенню і осмислення і практично непередбачувані. Слово, яке незабаром оволодіє свідомістю мільйонів, можуть вимовити і навіть «дуже часто вимовляють в перший раз люди бідні, непомітні, не мають ніякого значення і навіть часто дуже гнані, вмирає в гонінні і невідомості. Але думка, але вимовлене ними слово не вмирають і ніколи не зникають безслідно, ніколи не можуть зникнути, лише тільки раз були сказані, і це навіть вражаюче в людстві. У наступному поколінні або через два-три десятки років думка генія вже охоплює все і всіх, і виходить, що торжествують не мільйони людей і не матеріальні сили, мабуть настільки страшні й непорушні, не гроші, не меч, не могутність, а непомітна спочатку думка, і часто якого-небудь, мабуть, нікчемного з людей »[XXIV, 47]. У цих висловлюваннях Достоєвського містяться декілька положень, принципово важливих для розуміння як «метафізики історії» письменника, так і його вчення про ідею. По-перше, твердження про незалежність ідеї від її носія, по-друге, визнання матеріальності слова, ідеї, і, по-третє, переконаність у тому, що світом править ідея, слово, думка.
Маючи іманентно синкретичну природу, належачи одночасно до двох світів - реального та ідеального, ідея є, за Достоєвським, головним синтезуючим засобом міромоделірованія як в реальності, так і в художній творчості. У світі ноуменальной вона існує за своїми «таємничим законам», а в світі феноменальному знаходить матеріальну силу, проникаючи в свідомість людей, підкоряючи своїй волі їх думки, дії і вчинки. «Вища реальність», за Достоєвським, - це не тільки область духу і свідомості, але ще і метафізична реальність, в якій народжуються і за своїми «таємничим законам» живуть і поширюються ідеї.
У житті ідей існують певні закони, згідно з яким «найпростіші ідеї розуміються всіх важче ... і викладаються важче», а «ідеї вульгарні, швидкі - розуміються надзвичайно швидко, і неодмінно натовпом, неодмінно всією вулицею: мало того, вважаються найбільшими і геніальними, але - лише в день своєї появи. Дешеве не міцно, - переконаний Достоєвський. - Швидке розуміння - лише ознака вульгарності витлумаченого »[XIII, 77]. Прагнучи показати «живий образ» ідеї, Достоєвський створює особливий художній метод, який називає «вищим реалізмом», і особливе жанрове утворення, назване згодом «поліфонічним романом» (М. М. Бахтін), або «романом-трагедією» (Вяч.Іванов ) і що стало по суті своєрідним художнім і релігійно-філософським трактатом про ідею.
Таким чином, сутність і сенс ейдологіі Достоєвського - у доказі синтетичної природи субстанціональної ідеї, що виявляється не тільки в характерах і вчинках людей, а й у різних матеріальних еманаціях. Дозволимо собі твердження, що ейдологічность художнього методу Достоєвського проявляється на всіх рівнях художньої структури його романів, від задуму і назви до сюжетостворення і системи образів.
Потужність впливу творчості Достоєвського на всю подальшу літературу визначається саме тим, що «великий духовидець» зміг дати імена і образи всім тим ідеям, які вже існували або тільки зароджувалися у свідомості його сучасників, щоб потім, в ХХ столітті, визначити собою всі сфери соціально- політичного і культурного життя людства. Якщо спробувати створити своєрідний «реєстр» ідей, які були названі і досліджено Достоєвським в його художньому і внехудожественном спадщині, вийде дуже великий список, до якого увійдуть всі відомі нам ідеологічні комплекси. В імені ідеї Достоєвський не тільки визначає її сутність, а й виразно висловлює своє ставлення до званої ідеї: «чавунна ідея» [XXIV, 49], «смішна ідейка» [XXI, 70], ідея-«парадокс» [VII, 150] , ідея «розбрату» [XXII, 34], «безпутня ідейка» [XXII, 100], «фальшива ідея» [XXI, 136], «невідповідно ідея» [XXIII, 24], а також «вища ідея» [XVI, 76], «святая ідея» [XXIII, 70]. Достоєвський називає «ідею містичну» [XXII, 101], «ідею про Бога» [XXII, 97], «чесну ідею» [XXII, 101], «дві великі ідеї бунту і смиренності», «ідею всесвітнього людського оновлення» [XXIII , 41], «загальнолюдську ідею» [XXIII, 136]. У своєму вченні Достоєвський обгрунтував і розвинув «слов'янську ідею» [XXIII, 103] і «російську ідею» [XXIII, 151], «російську московську ідею» [XXIII, 47], «ідею православ'я» [XXVII, 18], «вищу ідею людського існування »-« ідею про безсмертя душі людської »[XXIV, 49]« ідею єдності народу і царя »[XXVII, 21-22],« загальнолюдську ідею »[XXIII, 31],« національну ідею »[XXIII, 20 ]. При всій удаваній і присутньої семантичної та змістовної синонімії деяких перелічених ідей, в кожній з них міститься особливий смисловий відтінок, що дозволяє не змішувати, наприклад, «слов'янську ідею» з «російською ідеєю» і «національною ідеєю», «російську московську ідею» з « ідеєю православ'я ». Самоцінність кожної з названих ідей доводиться і обгрунтовується у творчості Достоєвського як естетично, так і філософськи, що обумовлює активну еманацію цих ідей у творчості художників ХХ століття.
Як помітив С. М. Булгаков, «великий дух Достоєвського вловив всі основні особливості нового світогляду, не поділяючи його, він постійно думав над ним, і сліди цієї напруженої і пристрасною думи збереглися у багатьох його художніх творах (наприклад, в« Бісах »і , в публіцистичній формі, в «Щоденнику письменника» »[5, 41], щоб через кілька десятиліть втілитися в художніх образах письменників і поетів ХХ століття.
Зрештою, якщо розглядати світову літературу в ракурсі історичної поетики і міфопоетики, всі скільки-небудь значні її явища тією чи іншою мірою виявляться міметичної пов'язаними з міфологією, античністю і великим метатекстом світової культури - Біблією. Міметічеськоє початок у мистецтві слова передбачає існування твору-прообразу, яким для художників початку ХХ століття стала ейдологія Великого П'ятикнижжя і внехудожественного спадщини Достоєвського, явленого як у «Щоденнику письменника», так і в записних зошитах, книжках, чорнових начерках, і варіантах, листах. Навряд чи І. Волгін погрішив проти істини, назвавши Достоєвського нашим «національним архетипом».
Вяч. Іванов був переконаний, що нове мистецтво, розвиваючи натяк, що полягає у символічному оповіданні про заснування Олексою Карамазовим Ілюшенко братства, відкрило «принцип сповіщення Достоєвським Алешиной« діяльності »: він повинен покласти почин творення в миру« соборності », або, якщо завгодно,« релігійної громадськості », в прямому і строгому сенсі цього слова» [6, 322].
Вчення про теократії, що оформилася в ейдологіі Достоєвського, «проголошена Достоєвським« самостійна російська ідея »- ідея перетворення всього нашого суспільного і державного союзу до церкви» була сприйнята російськими художниками початку століття як єдиний «відкритий творчий шлях. І ця єдиність і зумовленість шляху - не тіснота і не убогість, а ознака творчості істинного, в якому на власні очі належить таємниця збіги волі з необхідністю »[6, 325]. З творчими відкриттями Достоєвського Вяч.Іванов пов'язує не тільки «ідею богоносних соборності», але і опорну ідею мистецтва початку ХХ століття - «ідею Вічної Жіночності», явлену в романі «Ідіот» [6, 308]. Нове мистецтво, на думку Вяч.Іванова, покликане розгадати і превоплотіть і «теургіческой загадку, загадану пророчественним творінням Достоєвського» [6, 311].
Сюжетне простір російської прози і поезії початку ХХ століття вільно втягує в себе різноманітні семіотичні одиниці філософії та світу Достоєвського - від семантики слова до семантики складних культурних символів, перетворюючи їх асоціативну гру в свідомості читача у факт сюжету та образної структури твору. Якщо прийняти апріорі затвердження Вяч.Іванова, що міф є «образне розкриття іманентної істини духовного самоствердження народного та вселенського», то поліфонізм Достоєвського дозволив ХХ століття переосмислити і превоплотіть основні міфологеми народної свідомості і буття. «Особи-символи» і «ідеї-сили» (Вяч.Іванов) Достоєвського стали основою образної системи літератури початку ХХ століття, і тому в сфері його міфопоетики - коріння мимесиса «Достоєвський і Срібний вік». Як писав С. М. Булгаков, «образи для художника мають у своєму роді таку ж об'єктивність і примусовість, як і міф. Образи володіють творчим самосвідомістю художника, він же повинен опанувати ними у своєму творі, творчо закріпити їх в іманентно світі. Його завдання - належним чином бачити і чути, а потім втілити побачене і почуте в образі ... справжній художник пов'язаний найбільшої художньої правдивістю, - він не повинен нічого вигадувати »[7, 59].
Від невдячного «письменництва» російських письменників початку ХХ століття звільнив Достоєвський, який розробив і зробив у своїх творах плідний у естетичному, філософському і етичному планах символіко-міфологічний метод осмислення і зображення дійсності. Художники ХХ століття сприйняли творчість Достоєвського як якийсь «міфологічний канон», тобто став «внеіндівідуальное» метатекст, «текст-міф», еманірует в художню реальність нового століття стали воістину національними архетипами теми, мотиви, образи та ідеї.
Творче осмислення ідей та образів Достоєвського стало для російської літератури ХХ століття новим джерелом міфопоетичного, а твори письменника утворили рід якоїсь «першо-матриці», стали тією моделлю, відповідно до якої відбулося як би пресуществленіє нової дійсності в художню форму, а образи Достоєвського стали своєрідними «первоявленіямі» («першоелементами», або «первообразами») нової художньої системи. Навіть якщо багато хто з цих образів існували раніше - як архетипи, належачи до «колективного несвідомого», як символи національного Космо-Логосу або як міфологеми, в культуру ХХ століття багато хто з них проник через художню та етико-філософську систему Достоєвського.
Вяч.Іванов писав про те, що вплив Достоєвського з кожним минулим роком не слабшає, а посилюється, «тому що від нього або через нього все, чим ми живемо, - і наш світ, і наше підпілля. Він є великий зачинатель і предопределітель нашої культурної складності. До нього все в російського життя, в російській думці було просто. Він зробив складними нашу душу, нашу віру, наше мистецтво, створив, - як «Тернер створив лондонські тумани», - тобто відкрив, виявив, зодягнув у форму здійснення починалася і ще не усвідомлену складність нашу; поставив майбутньому питання, яких до нього ніхто не ставив, і нашептав відповіді на ще не зрозумілі питання »[8, 283].
З символіко-міфологічним методом вплив Достоєвського пов'язує і М. А. Волошин, стверджуючи, що «у всій європейській літературі немає жодного письменника, який би давав більш трагічно-насичену атмосферу. Грозова згущеність, зосередженість, сила, фізично відчувається політ часу, нервовість діалогу, в якому кожна нова репліка змінює співвідношення між усіма діючими особами, нарешті, то наростання подій навколо одного дня, однієї години, що становить характерну особливість всіх романів Достоєвського, - все говорить про те, що в Достоєвського російська трагедія вже включена цілком, і потрібен тільки удар творчої блискавки, щоб вона виникла для театру », трагедія ж« як вища форма мистецтва, не будує, а вінчає, вона виникає на грунті епічно розробленого міфу »[9 , 364, 363].
«Достоєвський виховав у сучасника нову метафізичну оптику бачення світу і людини, нову технологію ментального самозанурення. Дуже скоро з'ясувалося: важко дихати розрідженим повітрям ангеліческіх висот нового ментального ландшафту. Навіть Канту не снилося такий жорстокий у своєму «реалізм» (у всіх сенсах) саморозкриття катастрофічного антиномизма «я», соціуму і Космосу та можливість настільки кардинальної перебудови основних структур мислення і принципів світобачення », - пише К. Г. Ісупов [10, 3 ]
Вплив Достоєвського на культуру першої третини ХХ століття різноманітне і не вичерпується спадкуванням його художніх досягнень і відкриттів. Мимесис по відношенню до спадщини Достоєвського відбувався і на рівні філософських, історіософських, міровоззреніческіх, культурологічних, релігійних, етичних ідей великого мислителя. Д. С. Мережковський бачив у спадщині Достоєвського вказівки на «таємницю всієї майбутньої російської культури». І дійсно, культура Срібного століття у своїх художніх, філософських, релігійних шуканнях стала своєрідною спробою відповісти на запитання, поставлені Достоєвським, розгадати таємниці його творчості і свідомості, втілити відкриті ним ідеї та образи.
Достоєвський відіграв особливу роль в перехідній епосі від культури нової до культури новітнього часу. Як свого часу Пушкін був «завершителем» і «зачинателем», так і Достоєвський став «завершителем» Золотого століття російського мистецтва і російської думки і «зачинателем» мистецтва нового ХХ століття. Багато філософських, художні та релігійні відкриття А. С. Пушкіна, М. Ю. Лермонтова, М. В. Гоголя, О. К. Толстого увійшли в художню свідомість ХХ століття через світ Достоєвського. Так, явлений Пушкіним феномен «російського бонапартизму» був осмислений як трагічна хвороба національного духу через драму Родіона Раскольникова. Надлюдина Лермонтова, його «винятковий герой», бунтар і егоцентрист, знайшов свій притулок на сторінках «Записок з Мертвого дому», «Злочину і покарання», «Підлітка», «Братів Карамазових», щоб через мимесис «Достоєвський - Ніцше» втілитися в культурі Срібного століття. Достоєвський сформулював, логічно обгрунтував і художньо оформив головне відкриття космічного свідомості XIX століття - відкриття матеріальності духу, матеріальності думки і Слова, про що говорили у своїх творах і В. А. Жуковський, і А. К. Толстой, і Ф. І. Тютчев , і Л. Н. Толстой.
«Гойдає триніжок» Пушкіна був успадкований Достоєвським: з ним сперечалися, його ненавиділи, його долали, але всі до нього поверталися, як рано чи пізно всі повертаються до своїх витоків.
Складно і неоднозначно ставився до Достоєвського А. А. Білий писав: «Достоєвський один з найглибших письменників росіян. Йому ми зобов'язані цілим рядом питань, що увійшли в плоть і кров нашого життя. Його питання - наші запитання. Його хвороби - наші хвороби. Ми повинні глибоко любити Достоєвського, жоден письменник не збуджує в нас стільки ненависті, як він ». Ненависть до Достоєвського - це ненависть «нерозумних», що хитається триніжок генія в підсвідомому гніві на його всеосяжність, практично не залишає ніяких ніш, не освоєних, не «застолбленних» хоча б одним рядком його всюдисущого генія. За зовнішнім антагонізмом В. Набокова, М. Горького, А. Платонова - та ж глибинна міметічеськоє зв'язок з Достоєвським. Категоричні у своєму відштовхуванні від Достоєвського, ці художники в тій чи іншій мірі успадковують у нього і принципи зображення людського характеру і свідомості, і особливий тип світовідношення, в якому ідея є головною силою, що управляє долями людини, нації і держави. Замислюючись над питаннями про людську природу, про таємні пружинах світової історії і трагічний досвід людства в його численних спробах побудови «вавілонських веж», російські художники не могли уникнути впливу образів та ідей роману «Біси», «Легенди про великого Інквізитора», з філософією і етикою «Злочину і покарання». Проблемні ряди протагоністів Достоєвського як у російській, так і в зарубіжній літературі воістину незліченні, як незліченні мотиви, образи та ідеї Достоєвського-художника і мислителя, що вплинули на їх свідомість і творчий метод.
Універсалізм вироблених Достоєвським моделей буття і людського характеру багато в чому обумовлений тим, що геній його з найбільшою повнотою висловив вселюдське в національному, позачасове у часовому і моментальне, загальнонаціональне в індивідуальному. Як сказав М. А. Бердяєв, «творчість Достоєвського є російське слово про вселюдським. І тому з усіх російських письменників він найцікавіший для західноєвропейських людей. Вони шукають у ньому одкровень про те загальне, що їх мучить, але одкровень іншого, загадкового для них світу російського Сходу. Зрозуміти до кінця Достоєвського - означає зрозуміти щось дуже істотне в ладі російської душі, значить наблизитися до розгадки Росії »[11, 110].
Змінюються часи, змінюються формації та назви нашої держави. Незмінним залишається лише те своєрідне «духовне будова», яке з такою глибиною і переконливістю показав у своїх творах Достоєвський. Саме Достоєвський втілив у створених ним характерах саму сутнісну рису національного характеру і свідомості - його антіномічность, суперечливість, подвійність, створивши тим самим той національний характерологический архетип, який буде впродовж ХХ століття вивчати і втілювати російське мистецтво. Грунтуючись на відкриттях Достоєвського, М. А. Бердяєв писав про протилежних засадах, які «лягли в основу формації російської душі: природна, язичницька дионисическое стихія і аскетично-чернече православ'я». Філософ говорить про протилежні властивості в російській народі: деспотизм, гіпертрофія держави і анархізм, вільність; жорстокість, схильність до насильства і доброта, людяність, м'якість; обрядовір'я і шукання правди; індивідуалізм, загострене свідомість особистості і безособовий колективізм; націоналізм і самохвальство і універсалізм, всечеловеченость; есхатологічно-месіанська релігійність і зовнішнє благочестя; шукання Бога і войовниче безбожництво; смиренність і нахабство; рабство і бунт ». [12, 44-45].
У російської філософської думки і літературі початку ХХ століття ми можемо побачити весь ряд розроблених Достоєвським ідей і типів, універсальний і неминущий характер яких зараз, в XXI столітті, особливо очевидний і не підлягає сумніву. Очевидно в зв'язку з цим і те, що метод створення образу героя в поетиці Достоєвського переростає рамки традиційного методу типізації. Достоєвський не типізує образ, але типологизируют його, що принципово змінює природу створюваних ним характерів, виводячи їх на інший, більш узагальнений, універсальний рівень «сверхтіпа», або «метатіпа».
Російська література ХХ століття освоїла весь типологічний тезаурус Достоєвського. У творах російських письменників початку ХХ століття ми зустрінемо «гордого людини» і «підпільної людини», «неспокійного мрійника» і «лагідного людини», «російського страждальця» і «російського мандрівника», «всезнаючого і всеосяжного людини», «випадкової людини» , "абстрактного людини», «фантастичного», «нетерплячого» людини, «російського хлопчика» і «російського нігіліста», «борозного» і «російського інока», «тип позитивної краси» і «національну особистість», «російську особистість», «російський культурний тип» і «парадоксаліста», «хижий тип» і «численні типи російського бешкетники», «комічний тип маленького чоловічка» і «тип морально розвиненого й освіченої людини», «тип російського джентельмена» і «прийдешнього нової людини».
Таким чином, типологія Достоєвського охоплює всі іпостасі суперечливого, подвійного, схильного до полярності проявів національної свідомості. Перший, негативний полюс національної ментальності - це все «поламане і фальшиве, наносне і рабськи запозичене». Другий, «позитивний» полюс маркується у Достоєвського такими поняттями, як «простодушність, чистота, лагідність, широко розуму і Незлобін». Перший в повній мірі втілився в героях прози Ф. Сологуба, А. Білого, Л. Андрєєва, М. Алданова, М. Булгакова, А. Платонова, А. Ремізова, І. Буніна. Другий отримав своє образне втілення у героях ліричної прози Б. К. Зайцева, в «національних типах» творів І. С. Шмельова та І. А. Буніна емігрантського періоду.
Найбільшу увагу дослідників привертає перший ряд протагоністів Достоєвського, що цілком закономірно: вже дуже виразно особистісний та творче самовизначення цих художників орієнтоване на аксіологію і ейдологію Достоєвського. Факти мимесиса великих художників початку ХХ століття по відношенню до Достоєвського відзначені в дослідженнях про Л. Андрєєва, А. Білому, Ф. Сологуб, А. Ремізова, М. Булгакова, А. Ахматової, О. Блока та інших. Але не вивчено в цьому аспекті творчість О. Мандельштама, М. Цвєтаєвої, І. Шмельова, І. А. Буніна. Не потрапляло до сфери інтересів і міметічеськоє початок по відношенню до «позитивного», «ідеального» аспекту вчення і творчості Достоєвського, що проявилося у творах таких художників, як Б. К. Зайцев та І. С. Шмельов. А між тим, вплив Достоєвського на формування образу Святої Русі, «позитивного типу», національної та соборної особистості російського народу в творах Шмельова і образу «позитивно прекрасної людини» у творах Зайцева проявляється на всіх рівнях ідейної та образної структури їхніх творів, а типологія характерів цих письменників виразно орієнтована на той «позитивний тип», який, за словами Достоєвського, вже в його часи «шукала наша література» [XXIX / 1, 118].
Мимесис «Достоєвський - Шмельов» здійснюється не за принципом запозичення і наслідування, але в аксіологічному полі, в полі їх загальних світоглядних установок, їх етнології та етнографії, а романи Шмельова «Літо Господнє», «Проща», «Няня з Москви» цікаві ще і як художньо реалізована мрія Достоєвського про твір, у якому знайшов своє втілення тип істинно «народній особистості», в художніх образах реалізувалася та «правда народна», про яку письменник наполегливо говорив у своїх творах.
Достоєвський сформулював і обгрунтував думку про існування двох основних типологічних різновидів в національній ментальності, виділивши «народний» і «інтелігентський» типи свідомості та культури. Типологія Достоєвського практично повністю іменує всі різновиди проявів національного характеру і свідомості, що обумовлює появу особливого феномена початку ХХ століття - феномена міметичні початку в особистісному самовизначенні художників, багато з яких усвідомлювали себе екстраполювати в історичну реальність ХХ століття героями творів Достоєвського. Самі художники, а не їх персонажі стали найяскравішими виразниками персоніфікованих в героях Достоєвського ідей, систем світорозуміння і світовідношення, втілили у своїй біографічній життя основні типологічні різновиди створеної ним характерології. Цей феномен дуже цікавий і з точки зору літературознавчої проблематики, і як особливого роду психологічний феномен часу, що вимагає глибинної розробки і осмислення. В усякому разі, в літературознавстві цей феномен не досліджений. Лише Ю. І. Мінералів не тільки звертає увагу на цей феномен, але і зараховує його до фактів, які вимагають літературознавчого осмислення. Дослідник відзначає цікаве спостереження Н. А. Добролюбова над романами І. С. Тургенєва: «Добролюбов зауважив, що стоїть у сюжеті художнього твору Тургенєва з'явитися новому колоритному героєві, як через невеликий час люди його типу з'являються в реальному російського життя. Критик намагався пояснити помічена ним явище якоїсь загостреної соціально-історичної «інтуїцією» Тургенєва, тобто, по суті, не дивлячись на весь свій особистий світоглядний матеріалізм, мимоволі приписав письменнику дар вгадування майбутнього, ідеалістичного «передбачення» в дусі Нострадамуса і інших пам'ятних людству провісників ». Дослідник зауважує, що факт появи типу молодого нігіліста незабаром після публікації роману Тургенєва «Батьки і діти» безсумнівний, але добролюбовская інтерпретація цього факту аж ніяк не безперечна. «Протягом історії культури різних епох накопичилося безліч прикладів, коли сюжетні літературні тексти створювали основу для подібного потужного поштовху. Тургенєвська «Батьки і діти», що вийшли майже паралельно з «Що робити?» М. Г. Чернишевського, зіграли саме таку роль. Обидва романи не «передбачили», а швидше сформували в Росії реальні людські типи і справили потужний формує вплив на ряд згодом вихлюпнулись в життя подієвих колізій. Базарова, Рахметова, Вірі Павлівні Розальская, Лопухова і ін стала в масовому порядку наслідувати молодь. Явище набуло і спільне «ім'я» - «нігілізм», так що вся строкатість, різнорідність і черезсмужжя конкретних спроб окремих людей вести себе таким собі екстравагантним чином стали орієнтуватися і маркуватися суспільною свідомістю як щось однакове »[13, 21]. Вказує Ю. І. Мінералів і на дослідження академіка-філолога Д.Н.Овсяніко-Куликівського, котрий випустив свого часу працю під назвою «Історія російської інтелігенції» [14].
Це дослідження спантеличило публіку тим, що в ньому автор намагався описати історію реальної російської інтелігенції, «оперуючи не стільки справжніми життєвими фактами, скільки художньо-літературним матеріалом - образами Чацького, Онєгіна, Печоріна і ін Спроба Овсянико-Куликівського багатьма була сприйнята як забавний приклад того, до чого «книжкового» людини (яким, звичайно, був Овсянико-Куликовський в силу своєї професії) здатні всього просочити його літературні студії - так що він, мовляв, вже не помічає, як змішує літературу з реальністю ... Такого роду ставлення до даного праці академіка було небезпідставно: методологічна суперечливість, невміння ясно пояснити читачеві, чому в міркуваннях про реальну соціокультурної історії він як автор відчуває якусь невідступну потреба «з'їжджати» на художні вигадані образи, на літературу, і справді дають себе знати. Тим не менше, - переконаний Ю. І. Мінералів, - Д.Н.Овсяніко-Куликовський підняв важливу тему, чітко сформулювати яку йому заважала, може бути, його особиста і характерна для його часу кілька окостеніла позитивістська «ученість». Він бачив, як і всі, в літературі відображення реальності (явно вловлюючи, що це «ще не все») і прагнув збагнути, в чому ж полягає друга діалектична іпостась літератури. Слід таких напружених пошуків Овсянико-Куликівського вбачається, наприклад, в його цікавій ідеї про існування особливого типу «художників-експериментаторів». Але вчений так і не задався прямо питанням, чи не повернені чи часом експерименти письменників у майбутнє, не «програмують» вони, чи не формують чи вільно чи мимоволі імовірнісні риси можливого майбутнього. Між тим гімназичні Онєгін, Печорін, княжни мери продовжували, як і в XIX столітті, бути у все нових поколіннях російської молоді, тобто тенденція, яку вірно виявив (хоча, мабуть, і не цілком пояснив) у російській життя зіркий дослідник академік Овсянико-Куликовський, продовжувала залишатися дієвою. Наслідування цих та інших привабливим молодим літературним героям продовжилося і в старших класах середньої школи. Словом, протягом XIX-XX століть багато що змінювали один одного покоління російської молоді на власному прикладі спростовували відому ідею, що тип «зайвої людини» - породження конфліктів, суперечностей та соціальних вад певного етапу розвитку російського суспільства. Охоче продовжуючи вживатися в літературні образи на кшталт вищезгаданих, молодь демонструвала, що, швидше, на всіх етапах, у всі епохи багато юнаків і дівчини певного віку (а згодом це найчастіше благополучно проходить) відчувають внутрішню потребу відчувати себе «зайвими людьми». При цьому, однак, тенденція різко посилюється і конкретизується, якщо література створює відповідну «рольову маску» чи прообраз для наслідування і проводить його через деякий отримує масову популярність сюжет. Останній задає схему життєвого поведінки - дозволяє людині, ненавмисно опинився в аналогічних ефектних сценах і колізіях реальному житті (або навіть створив їх штучно), проявити свою загадкову розчарованість, нерозуміння сучасниками, самотність та ін Такими прообразами стали прийшли з літератури Онєгін, Печорін, Бельтов , Рудін та інші ». Як зауважує Ю. І. Мінералів, особливо вражає «масовість і стійкість наслідування літературним нігілістам в суспільстві 60-80-х років XIX століття», що пов'язано з юнацьким прагненням «зробити виклик» суспільству [13, 21-22].
Як вказує Ю. І. Мінералів, вперше формує вплив літератури, її сюжетів і образів на життя досліджував Г. М. Ситін. Міметічеськоє поведінку реальних людей по відношенню до літературним героям має свої об'єктивні підстави і обумовлено певними механізмами - психофізіологічними, соціально-психологічними та ін Як вважає Г. М. Ситін, найсильнішим засобом внутрішньої регуляції особистості є «самопереконання», а одним з найбільш дієвих способів самопереконання є орієнтація на якийсь конкретний прообраз, входження в привабливий для нього образ, який, як правило, пропонує література. «У результаті люди починають намагатися вести себе на зразок осіб, що послужили прообразами, і здійснювати реальні вчинки, так чи інакше перегукуються із сюжетними колізіями. Усвідомлення цього кола фактів дозволяє конкретизувати багато що стали звичними, прийняті до уваги «у загальному вигляді» культурно-історичні феномени »[13, 22-23].
Ю. І. Мінералів звертає увагу на надзвичайну інтенсивність впливу філософії Ф. Ніцше на людей російського Срібного століття і справедливо вважає, що «вплинула аж ніяк не сама філософія Ніцше. Вплинув образ Заратустри з одягненого в сюжетну форму невеликого твору Ніцше. Цьому героєві, його викликають суджень і вчинків негайно почали наслідувати. Причому навіть у цих судженнях і вчинках уловлювалися найчастіше, мабуть, тільки їхня зовнішня сторона, помітна аморальність, ясно виражене відчуття вседозволеності для сильної особистості і т.п. »[13, 23]. Особливо значущим представляється нам висновок дослідника, що причини такого виразного міметичні поведінки криються не в певних культурно-історичних і соціальних умовах, але в тому, що письменники дуже точно вловлюють типи «універсалій людської культури», а ті чи інші поведінкові маски пояснюються «одвічної людської природою, її суперечливістю і недосконалістю ». Не можна не враховувати і чинника об'єктивно-історичних умов, «коли реальне життя« схильна »до виникнення тих чи інших соціальних катаклізмів, до конкретних подій того чи іншого роду, до поширення людей певних типів» [13, 23].
Феномен універсалізму представленої у творчості Достоєвського національної типології має двоєдину природу: письменникові вдалося вловити і втілити в художньо переконливих образах всі типи національної свідомості і характеру, причому не тільки ті, що вже історично і соціально оформилися, а й ті, яким ще тільки належало проявити себе в історичному житті країни і які в епоху Достоєвського існували лише як «ідеї», як «передумови». Геніальний письменник дав цим "ідей" імена, створив ті рольові маски, які «припали якраз» людям, як тільки склалися ті соціально-історичні та культурні умови, в яких вони могли б існувати. Феномен міметичні поведінки по відношенню до персонажів Достоєвського полягає ще й у тому, що наслідували їм в основному люди творчого складу, представники російської інтелігенції, для яких герої Достоєвського стали об'єктами мимесиса не по модусу поведінки, а за тими ідеями, носіями яких вони були. Початок ХХ століття - час інтенсивної еманації тих ідей, які були профетичним передбачив і названі Достоєвським. Отримали свої імена, втілені в конкретних образах і характерах, ці ідеї стали визначати не тільки творче, але й особистісне, людську поведінку багатьох представників російської інтелігенції.
Взагалі, міфи про письменників, їх творіннях і окремих персонажів становлять, як зауважив В. Є. Халізєв, одну з форм функціонування літератури. «При міфологізації літературних героїв (як й історичних особистостей) відбувається їх роздвоєння: знову вкорінюється в суспільній свідомості образ виявляється відірваним від твору, в складі якого з'явився на світ. Образ власне художній водночас редукується і добудовується в образі-міфі, виражає інше світовідчуття, ніж авторське, і отримує нову ціннісну забарвлення »[15, 28].
Функціонування літературного героя за рамками художнього твору робить його не фактом літератури, але фактом суспільної свідомості, початківця впливати на світосприйняття і світовідчуття окремих індивідуумів, що піддаються впливу тих ідей, носієм яких був той або інший міфологізований герой. Слід зауважити, що міфологізації піддавалися не стільки герої Достоєвського, скільки ті типи свідомості, носіями яких вони були, ті ідеї, персоніфікацією яких вони були. Найбільшу значимість для осмислення процесів, що відбувалися в художній свідомості і культурі епохи, можна назвати типи «підпільного» і «парадоксального» свідомості.
Великий письменник зізнавався: «Тільки я один вивів трагізм підпілля, що складається в стражданні, в самоказні, у свідомості кращого і в неможливості досягти і, головне, в яскравим переконанні цих нещасних, що і всі такі, а отже, не варто і виправлятися! Що може підтримати виправляється? Нагорода, віра? Нагороди - не від кого, віри - не в кого!
Ще крок звідси, і ось крайній розпуста, злочин (вбивство). Таємниця »[16, 329]. Можна з повною упевненістю сказати, що на цій межі балансували багато художників початку ХХ століття, якщо не в біографічній життя, то в творчих маніфестах та творах. Явище Достоєвського було, як зазначає Е.Ю.Кузьміна-Караваєва, якоїсь гранню у свідомості людей початку ХХ століття. Усіх, хто жив у той час, вона ділить на дві групи: одні випробували на собі його вплив, пройшли через муку і скорботу, яку він відкриває в світі, стали «людьми Достоєвського», інші не зазнали впливу Достоєвського. Вони наївні і простіше, ніж «люди Достоєвського», «вони не торкнулися якоїсь останньої таємниці в житті людини, і їм, можливо, легше любити людину, але й легше відпадати від цієї любові» [16, 127].
Вяч.Іванов писав про феномен впливу Достоєвського на свідомість своїх сучасників: «Він як би перемістив планетну систему: він приніс нам одкровення особистості. До нього особистість відчувала себе в укладі життя і в її побут або в суперечності з цим укладом і побутом, будь то одиничний спір і поєдинок, як в Алеко і Печоріним, або протест колективний і виступ цілої фаланги, як у наших визволителів і перетворювачів. Але ми не знали ні людини з підпілля, ні надлюдей, начебто Раскольникова і Кирилова, представників ідеалістичного індивідуалізму, центральних сонць всесвіту на горищах і задніх дворах Петербурга, особистостей-полюсів, навколо яких рухається не тільки весь заперечує їх лад життя, але і весь заперечується ними світ - і в бесідах з якими за петербурзьким трактирам і відокремленим лігва так багато чому навчився новоявлений Заратустра. Ми не знали, що в цих серцях-барлогах досить місця, щоб служити полем битви між Богом і дияволом, або що злиття з народом і відірваність від нього суть визначення нашої волі - віри, а не суспільної свідомості та історичної долі. Ми не знали, що проблема страждання може бути поставлена сама по собі, незалежно від зовнішніх умов, що викликають страждання, ні навіть від розрізнення між добром і злом, що краса має Содомську безодню, що віра і невіра не два різних пояснення світу або два різні керівництва в житті, але два разнопріродних буття. Достоєвський був змій, який відкрив пізнання шляхів відокремленого, самодостатньої особистості і шляхів особистості, яка вважає своє і вселенське буття в Бозі. Так він зробив нас богами, що знають зло і добро, і залишив нас, вільних, вибирати те чи інше, на роздоріжжі »[17, 164]. Так Вяч.Іванов визначає коло ідей, позначили не тільки художницькі шукання творчої інтелігенції початку ХХ століття, але і модус їхнього внутрішнього розвитку і зовнішньої поведінки.
Здається, що Достоєвський «навчив» російського художника головному, що визначило сутність нового мистецтва, - незнищенною тязі до експериментаторства. Н. А. Бердяєв писав, що Достоєвський в першу чергу «антрополог, дослідник людської природи, її глибин і таємниць», і тому всі його творчість - «антропологічні досліди та експерименти. Достоєвський - не художник-реаліст, а експериментатор, творець дослідної метафізики людської природи. Всі мистецтво Достоєвського є лише метод антропологічних досліджень і відкриттів »[18, 55]. У цьому Бердяєв бачить «магічну», захоплюючу цілком силу творів Достоєвського, що переростають межі мистецтва і стають простором екзистенції читача. Всі головні герої романів Достоєвського - експериментатори: Раскольников, Порфирій Петрович, Іван Карамазов, Ставрогіна, Смердяков, Верховенський, - усі вони в тій чи іншій мірі здійснювали експеримент над власною природою і природою людської взагалі, над своїм і чужим життям. Достоєвський сприяв звільненню художньої свідомості від усіляких догм і стримуючих «класичних» бар'єрів. Тому не дивно, що в поведінковому комплексі тих же декадентів виразно проявилися майже всі характеристичні риси «підпільного типу», типу «парадоксаліста» і надлюдини. Особливу значимість у творчій свідомості початку ХХ століття придбав міф про Івана Карамазова, що представляє його як «великого мислителя, фігуру безумовно позитивну і безпрецедентно масштабну, що передує майбутнє Росії і всього людства». Це, як зауважує В. Є. Халізєв, далеко не випадково: «Епоха духовного футуризму і« Надочікувань »була вельми розташована до містеріальних« здіймання »розуму, до сподівань утопічним і есхатологічним. Вона гостро і напружено відчувала свою «особливість» як позитивно значиму і величну, а тому вкорінені у віках уявлення про цінності та наявної реальності, про моральну відповідальність перед ближнім, любові до нього і жертовному служінні здавалися чимось малим і дрібним, негідним уваги з сторони серйозно мислячих сучасних людей [15, 33]. Міф про Івана Карамазови поєднувався у свідомості художників початку століття з міфом про Заратустрі, формуючи ідеологію і поведінковий комплекс «надлюдини», який піднявся над добром і злом, що намагається влаштуватися в цьому світі без Бога і створити новий тип взаємовідносин людини зі світом. Про геніальної прозорливості Достоєвського, яке визначило одну з найхарактерніших моральних хвороб ХХ століття, писав С. Булгаков: «Образ" Надлюдини "завзято тривожив творчу уяву Достоєвського; у двох своїх найбільших створінь:« Злочин і кару »(Раскольников) і« Братах Карамазових », не кажучи вже про другорядні, повертається він до цього образу» [5, 37].
Інтенсивному «вочеловечение» образів Достоєвського в тканину реальної історичної життя початку ХХ століття, найглибшої еманації ідей і образів його творів в характери і психологічні типи реальних людей сприяло ще й те, що «всі герої Достоєвського - він сам, різна сторона його власного духу», його біографічного і морального досвіду, «і він завжди вкладає в уста своїх героїв свої власні геніальні думки» [18, 56, 64]. Вяч.Іванов вважав, що у своїх героях Достоєвський примножував «своїх двійників під масками свого, відтепер вже не пов'язаного з певним образом, але вселенського, вселюдського Я» [8, 297].
Срібний вік багато в чому успадкував цю іманентну особистісністю художнього акту. Так, Елліс розглядав метод А. Білого як «суб'єктивну угруповання образів з єдиною метою розповісти себе, заспівати про невимовному в собі» [20, 188]. В. Брюсов, кажучи про матір Білого, А. Д. Бугаевой, іронічно порівнював Білого з Олексою Карамазовим: «У такої матері і повинен бути сином ангелоподібні Андрій. Так Альоша - син Карамазова »[22].
Сучасники не раз відзначали схожість Білого з «праведниками» Достоєвського. Н. Валентинов згадував: «Деякі бачили в ньому Альошу Карамазова, князя Мишкіна» [21, 49].
Сам Білий зізнавався, що особливо його притягували типи «релігійників» Достоєвського, і він посилено шукав «героїв його, Алеш, Зосим, Мишкін, Іванов Карамазових, в житті» [23, 38]. У своєму романі «Петербург» Білий відтворює майже протокольні за точністю перипетії «мозковий гри» бентежного свідомості автора, ретроспективно занурюється в епоху своїх видінь 1905 року. Ідейно-образна структура роману, типологія характерів виразно сягають художній системі Достоєвського.
Як писав Елліс, в новому художньому свідомості, як у героїв Достоєвського, «всі протилежності разом живуть»: «Споглядання і роблення, мрія і реальність, ноумен і феномен» [24, 138]. З. Фрейд, який спостерігав російських пацієнтів, помічав, що амбівалентність - найхарактерніша риса росіян, і навіть ті з них, «які не є невротиками, дуже помітно амбівалентні, як герої багатьох романів Достоєвського», а амбівалентність Фрейд вважає спадщиною «душевної життя первісної людини, що зберігся у росіян краще і в більш доступному свідомості вигляді, ніж у інших народів »[25, 395]. «Людиною Достоєвського» був поет Олександр Добролюбов - «містик від природи, він був обдарований могутньою волею і жагою« дії », індивідуаліст і естет, він не був чужий суто-метафізичної, теоретичної думки, намагаючись навіть нове вчення символістів замкнути в терміни спінозізма і назвавши свою першу книгу «Natura naturans. Natura naturata », - писав про нього Елліс [20, 67]. А. Добролюбов заявив себе і як сміливий експериментатор, задовго до багатьох поетів-символістів що почав досвід синтезу поезії і музики в збірниках «Natura naturans. Natura naturata »(1895). У дусі героїв Достоєвського, які шукають «Божої істини», А. Добролюбов у збірці «З книги невидимої» (1905) публікує в одному ряду з художніми творами «Лист в редакцію« Терезів ». Проти мистецтва і науки, останнє слово колишнім однодумцям », що є спробою добитися« синтетичного »ефекту зовнішнім,« монтажним »прийомом. Цей лист, як зауважує І. Г. Мінералова, поставлене в один жанровий ряд з поетичними творами, цікаво «як своєрідний маніфест людини, яка заявляє про припинення своєї художньо-творчої діяльності з принципових, теоретичним, а також релігійно-містичним підставах» [26, 48]. Як справжній «людина Достоєвського», Добролюбов збунтувався «проти науки» позитивістського типу, «проти образованья без віри» і проти всіх мистецтв за винятком «музики і пісні». Одягнувши схиму, як свідчить переказ, Добролюбов віддалився від світу і загубився на неосяжних просторах Росії. Про А. Білому Елліс відгукувався: «А. Білий багатоликий і завжди трагічно-суперечливий, як лірик, філософ, містик, вчений або проповідник нового свідоцтва А. Білий лише болісно, лише динамічно і діалектично цілісний, як жива людська особистість; А. Білий незбагненно і незмінно цілісний, як передвістя, як знамення, як живий і єдиний символ всього сучасного свідомості, що переживає небачений криза і поривався до висот, не тільки раніше не досягнутим, але навіть і не прозрівають », а в його імені -« стігматіческі запечатлевшиеся »« Я »сучасної людини, розірваного і суперечливого [20, 182].
Людської еманацією героя Достоєвського представлявся сучасникам Ф. Сологуб. Двоїстість, таємнича неоднозначність, скритність поета викликали у сучасників самі різні тлумачення. Л. Я. Гуревич згадує: «Кілька разів мені доводилося говорити з ним віч-на-віч, - один раз, пам'ятаю, про Достоєвського, і тоді душа його відкриваються у своїй значущості, і відчувалося, що в таємничій глибині її є свої справжні святині »[27, 253]. У сприйнятті сучасників Ф. Сологуб виразно асоціювався з типом «підпільної людини" Достоєвського. Л. Шестов говорив про «підпільному свідомості» як особистісному досвіді художників, як зафіксованому Достоєвським феномен відчуження людини від суспільства. Про Сологуб Л. Шестов писав: «Звичайно, Сологуб не може цілком відокремитися від інших людей. <...> Він їсть і п'є, буває в театрах, на зборах і на людях, він по зовнішності така ж людина, як і всі інші: для статистики він звичайний екземпляр. Але справжня його життя знаходиться далеко від усіх забав і тривог нашого світу. <...> На людях Сологубу страшно. Пожвавлюється він тільки в глибокому самоті. <...> Всяке дотик ззовні озивається в ньому болісної болем. Один, один результат - підземелля »[28, 68-69]. А. Долинін, аналізуючи творчість Сологуба, пов'язує головні його особливості з особистісними властивостями поета, будуючи свою концепцію на тезі про «відчуженості» Сологуба від усього зовнішнього, емпіричного: «Життя поза ним, і він поза життям. Безупинно діється ким-то процес, де немає ні найменшої частки його участі. О, як це болісно, нестерпно для людини! Такий світ <...> може навіяти тільки страх. І тут знову згадується Передонів <...>
Таку розгубленість перед навколишнім, таку безпорадність перед ним він, напевно, і сам відчував »[29, 444-445].
Таким чином, в особистісному поведінці і життєтворчості Ф. Сологуба виразно проявляється зазначений Достоєвським тип «літературного» поведінки, літературного ставлення до життя і до людей, настільки властиві «підпільному типу».
Н. А. Бердяєв писав про В. В. Розанова: «Мені завжди здавалося, що він зародився в уяві Достоєвського і що в ньому було щось схоже на Федора Павловича Карамазова, що став геніальним письменником» [30, 147-148]. Сам В. В. Розанов зауважив, що «всі російські письменники - як з Достоєвського», і саме в цьому він бачить «таємницю, могутність і геній Достоєвського», «найбільшу його честь, єдину в літературі». Для Розанова «суть», «головне» в Достоєвського - «всі ми. Російська людина. Російська душа ». «Він - я», - зізнався один з найоригінальніших письменників і мислителів Срібного століття »[31, 303].
Процес самопізнання і самовизначення А.М.Ремізова-людини майже без залишку відбувався в художньо-етичній сфері Достоєвського. Самохарактеристика Ремізова - це визнання героя Достоєвського, який вийшов за межі хронотопу його творів і взявся за перо: «Бачу людську душу в її фізичному стані, захоплені, зупиненому у часі: бачу людину - бачили ви таких, йде невпевнено, по суті без будь-якого права на існування, а дівя на становищі дикого звіра, як-то примудряються бути на землі серед вираховувати свій бюджет, сам без жодного бюджету, хронічний «Шомер», «позбавленець», і не за декретом, а що ще гірше, за своїм якогось то первородного суті непотрібного і неминущого, йде все очима наче від спазми слину ковтає, смиренно поступається дорогу і готовий завжди перший з вами розкланятися, і не тому, що хоче, а тому що не може інакше, та й не можна інакше, готовий на все приниження, саме приниження - і нічого не поробиш! Так це я самий і є »[32, 114].
Відповідаючи на запитання: «Що ви самі про себе думаєте?» - Ремізов зізнавався: «Я і Прохарчин -« страх життя », я і Макар Олексійович (« Бідні люди »), дуже багато мене в Баланцове (« Плачужная канава »). А я помічаю в собі - скритність, дбайливість у виборі слів, гіркоту загнаних почуттів, ізводящую пам'ятливості, чутливість - мене все ранить »[32, 87].
Національна ментальність, представлена Достоєвським як складне синкретичне єдність протилежних прагнень і властивостей, з усією очевидністю відбилася в характері ліричної героїні поезії та прози М. І. Цвєтаєвої, що втілила в собі різновиди національного типу «російської жінки» [26, 33], а її особистісний самопізнання і самовизначення, аж до самогубства, включало в себе не тільки весь спектр характерологічних рис героїнь романів Достоєвського, а й так званий «ставрогінскій комплекс».
Складний шлях богоборчого бунту і трагедію духовного спустошення в дусі Івана Карамазова при неабияких здібностях і потенціалі можливостей втілив у своєму житті і творчості А. А. Блок. Більш ніж до кого б то не було, до Блоку застосовні слова С. М. Булгакова про Івана Карамазова: «Трагедія Івана полягає не в тому, що він приходить до висновків, що заперечують моральність; хіба мало людей, для яких теоретичне« все дозволено » є лише зручною вивіскою для практичної аморальності; вона полягає в тому, що з таким висновком не може примиритися його серці «вища, здатне такою мукою мучитися», як характеризував його старець. Досить згадати борошна Івана, який вважав себе винним у вбивстві батька. Теоретичний розум приходить тут в розлад з практичним, те, що заперечує логіка, піднімає свій голос в серці, існує, не дивлячись ні на які заперечення, як факт безпосередньої моральної свідомості, як голос совісті. Натура у високому ступені етична, примушена заперечувати етику, - такий цей жахливий конфлікт ». Етичні погляди А. Блоку часів революцій 1905 і 1917 років цілком можна охарактеризувати як «атеїстичний аморалізм», властивий, як зауважує С. М. Булгаков, сучасної інтелігенції [5, 24]. Зміст життя Блоку, як і життя Івана Карамазова, - бунт, а «бунтом не можна жити, і це настрій чи це світорозуміння потрібно як-небудь перемогти або пережити, інакше результату немає» [5, 29].
«Вищим культурним типом», про який говорив герой «Підлітка» Версилов, прагнув стати називав себе «інетеллектюелем» М. А. Волошин. Складний комплекс характерологічних рис художньої типології Достоєвського втілював у собі О. Е. Мандельштам - мандрівник і страдник, парадоксально поєднує в собі риси гордої людини і людини маленького, приниженого і ображеного. У ньому, як у «маленьку людину» Достоєвського, страх уживався з неоглядний, майже божевільної хоробрістю. І як справжній герой Достоєвського, Мандельштам створює крихітний, але на диво ємний «філософський трактат» про страх: «Страх бере мене за руку і веде. Біла нитяним рукавичка. Мітенки. Я люблю, я поважаю страх. Мало не сказав: «з ним мені не страшно!» Математики повинні були побудувати для страху шатро, тому що він координата часу і простору: вони, як скручений повсть в киргизькій кибитці, беруть участь у ньому. Страх розпрягає коней, коли потрібно їхати, і посилає нам сни з так-низькими стелями »[33, 41]. Це страх стане в пізній ліриці Мандельштама єдиним живим і рятівним почуттям, які огороджують «маленької людини» від вбиває і мертвої «великої історії».
Мандельштам свідомо й несвідомо ідентифікує себе і оточуючих його людей з героями Достоєвського. В автобіографічній прозі «Шум часу» є глава «Книжковий Шкапа», за своєю образною і змістовної структурі виразно висхідна до батьківського «шафі» з книгами «російського хлопчика» Колі Красоткин з «Братів Карамазових». Книжковий «Шкапа» замінив Красоткин всіх - і батька, і вчителів, і навіть мати. У «Шумі часу» Мандельштам пише: «Зараз немає таких енциклопедій науки і техніки, як ці переплетені чудовиська. Але всі ці «Всесвітні панорами» і «Новини» були справжнім джерелом пізнання світу »[33, 46]. Вважаючи, що «різночинцю не потрібна біографія, йому достатньо розповісти про книжки, які він прочитав - і біографія готова», - Мандельштам пише: «Книжковий Шкапа раннього дитинства - супутник людини на все життя. Розташування його полиць, підбір книг, колір корінців сприймаються як колір, висота, розташування самої світової літератури », цей« шкапчік »був для Мандельштама« історією духовної напруги цілого роду і щеплення до нього чужої крові »[33, 57]. Згадуючи про свою любов до Чайковському, Мандельштам порівнює її з «болючим нервовою напругою, що нагадував бажання Неточке Незвановой у Достоєвського почути концерт за червоним полум'ям шовкових завісок». Кожен образ цієї фрази виявляє дуже точне цитування, яке було б неможливо без відчуття близькості одного художника до іншого: і «хворобливе нервове напруження», і охопленої червоний колір, пов'язаний з численними згадками в повісті Достоєвського «червоних завіс» і «портьєр з яскраво-червоними оксамиту ». А згадуючи про Тенишевском училище, Мандельштам порівнює першого учня Слободзінского з «людиною з спаленої Гоголем другої частини« Мертвих душ »і з« позитивним типом інтелігента, помірного містика, правдолюбця, хорошого математика і начотчика за Достоєвським »[33, 77]. «Єгипетська марка» Мандельштама виразно проектується на сюжет «Двійника» Достоєвського. В її головному герої Парнок вгадується боязкий чиновник Голядкин-молодший, а багато сцен відсилають до «Ідіот», «Бісів», «Щоденнику письменника». Так у творчій свідомості Мандельштама синтезується літературний і біографічний досвід, а власна художня ідея шукає опори в ейдологіі Достоєвського, що вийшла за «межі художності» і що стала історичною і духовною реальністю початку ХХ століття. Мандельштам досліджує життя ідей Достоєвського, що вийшли «на вулицю», фіксує їх моторошнуваті персоніфікації в сучасному йому соціумі. У своєму творчому свідомості О. Мандельштам реалізував і чаєм Достоєвським тип мислення «нової інтелігенції», який мислитель характеризував як вселюдський, що з'єднує часи і народи, що включає в себе загальнолюдські поняття розуму і краси, як спосіб мислення культурними шарами. Слідом за Достоєвським Мандельштам стверджував, що призначення художника - гармонізувати хаос, «втілити історію в культуру».
До Достоєвському багато в чому перегукується і поетична генеалогія А. А. Ахматової, у творчості якої особливо виразно виявляється феномен «компенсаторної естетики», під якою ми розуміємо таку художню систему, яка дозволяє автору висловити в образі ліричного героя ті характерологічні риси, які сам автор як особистість не має, але які шанує сутнісними і відсутність яких у своєму власному характері переживає як порушення гармонії. У житті Ахматова не дозволяла собі бути, як лірична героїня її ранніх збірок, «істинної жінкою» - ніжною, вразливою, готової до самопожертви, яка страждає, без залишку віддається своїм любовних переживань. Всіма цими якостями вона наділяє ліричну героїню своїх ранніх віршів.
Феномен «компенсаторної естетики» багато в чому перегукується саме до Достоєвського, який, як відомо, наділяв героїв своїм особистим біографічним і духовним досвідом, часто сублімуючи в їх образах не тільки свої реальні риси й переживання в дійсності відбувалися з ним подій, але і долаючи через них пороки, які бачив або підозрював у себе. Поетичному втіленню цього феномена у творчості Ахматової допомагала «скоробормотка Достоєвського, відкриває саме сучасну еру художньої мови, з її нервової виразністю і граничної оголеністю, з її стрімким темпом розвитку і максимальним відповідністю трагедійності розгортається сюжету» [34, 77].
Вяч.Іванов зізнавався, що саме Достоєвський і Вл.Соловьев «властітельного звернули думки» нового покоління «до питань віри»: «Пророчий гарячка і марення Достоєвського вперше потрясли нашу душу рідним її найглибшої стихії трепетом тих ірраціональних переживань, які сам Достоєвський називав« захопленням і несамовитістю ». Це була проповідь про торканнях світів інших; про вини всіх перед усіма і перед усім; про живу Землю і союзі з нею ... »[6, 337]. З символістів почався найважливіший процес в духовному житті російської інтелігенції - її входження в Церкву, повернення до Бога, який, як це часто відбувається в Росії, був насильно перерваний в 1917 році, але своє логічне завершення знайшов в історії та долі великого російського результату - у культурі Російського Зарубіжжя. Російська інтелігенція початку століття пройшла той же складний шлях духовного становлення, «переродження переконань», який пройшов спочатку Достоєвський, а потім і його молодший друг Вл.Соловьев. «Я скажу вам про себе, що я - дитя століття, дитя зневіри і сумніву до цих пір і навіть (я знаю це) до гробової кришки. Яких страшних мук коштувала і коштує мені тепер ця жадоба вірити, яка тим сильніше в душі моїй, що більш у мене доказів противних »[XXVIII / 1, 176].
* * *
Властивий творчості Достоєвського пафос перетворення життя і людини став визначальним фактором впливу його ідей та образів на національну свідомість, схильне до радикальних змін і нігілізму в усіх його проявах. Духовна спрямованість молодого покоління початку ХХ століття на перетворення «старого світу» і можливість створення «нового світу» та «нової людини» стала основою створення нового теургіческого мистецтва, не «споглядального», а «чинного», мистецтва, захотів бути не «іконотворчеством» , а «життєтворчістю», мистецтва, останні цілі якого «збігаються з останніми цілями людства» (Вяч.Іванов). Про незвичайною сприйнятливості і чутливості російської інтелігенції, яка відбилася в російської думки ХХ сторіччя, про її спрямованості на перетворення дійсності писав Н. А. Бердяєв, що характеризує творчий порив російської інтелігенції як пошук не тільки досконалих творів, але «досконалого життя».
«Ідею відновлення» Достоєвський вважав «історичною необхідністю дев'ятнадцятого століття», її успадкував і століття двадцятий. «Ця думка християнська і високоморальна, - стверджував письменник, - формула її - відновлення загиблої людини, задавленого несправедливо гнітом обставин, застою століть і громадських забобонів. Ця думка - виправдання принижених і всіма відкинуті парій суспільства »[XX, 28]. Ця ідея, головна у творчості Достоєвського, воістину визначила всі філософсько-етичні, соціологічні та художницькі устремління інтелігенції ХХ сторіччя. Особливо виразно це виявилося у творчості символістів, що успадкували від Достоєвського головне питання, яким великий письменник мучився все життя - «питання про існування Божому». Духовним заповітом Достоєвського Срібного століття стало його релігійно-моральне світогляд, сприйняте символістами від Достоєвського багато в чому через філософське вчення Вл.Соловьева. Достоєвський був переконаний, що в основі громадськості, громадянськості лежить ідея особистого самовдосконалення, так як саме вона «несе в собі все, всі прагнення, всі спраги», з неї ж виходять і всі цивільні ідеали: «При початку всякого народу, всякої національності, ідея моральна завжди передувала зародженню національності, бо вона ж і створювала її ». Але моральна ідея не може не бути сакральної, релігійної: вона виходить з ідей містичних, з переконання, що людина вічний, що він не просте земне тварина, а тісно пов'язаний з іншими світами іншими. Ці переконання, як вважав Достоєвський, формуються в релігію, що народжує нові національності. Стало бути, «самовдосконалення в дусі релігійному» у житті народів є підстава всього і «цивільні ідеали» самі без цього прагнення до самовдосконалення ніколи не приходять, та й зародитися не можуть. Особливе місце в ейдологіі Достоєвського займає ідея відповідності висоти особистості художника і прокламованими ним ідей: «У літературі (у наш час) треба високо тримати прапор честі. Уявити собі, що було б, якщо б Лев Толстой, Гончаров виявилися б безчесними? Який спокуса, який цинізм і як багато хто б спокусились. Скажуть: «Якщо вже ці, то ...» і т.д. Теж наука ». Ця ідея стає основою життєтворчих шукань російських художників початку ХХ століття.
Життєтворчих устремління були властиві усім художникам початку ХХ століття, але не всі з них відповідали формулою, запропонованої художникам Достоєвським. Сам письменник все своє життя працював над собою, часом болісно переборюючи в собі справжні і лише підозрювані вади та недосконалість душі. Як пише П. Є. Фокін, «Література для Достоєвського, більшою мірою, ніж для будь-кого з російських письменників - його сучасників, була справою його життя, суттю його особистості. І немає біографії Достоєвського поза його літературної діяльності, як немає «творчого шляху» Достоєвського поза його людського існування. Кожен факт біографії ставав предметом художнього осмислення, кожна книга письменника надавала рішучий вплив на його побут і буття. Особлива сила і дієвість творів Достоєвського багато в чому пояснюється тим, що літературна творчість було для нього не професією, не захопленням, а самим життям: кожне слово Достоєвський розглядав як вчинок, який чинять на очах у людей і в Бога і віддають на суд людям і Богу » [35, 369]. Цей пафос злиття біографічній та творчого життя Достоєвського став визначальним у життєтворчих розвідках російських художників початку ХХ століття.
Список літератури
1. Мінц З.Г. Блок і Достоєвський / / Достоєвський і його час. М., 1971.
2. Максимов В.Є. Духовної спрагою Томім ... / / Російські емігранти про Достоєвського. СПб., 1994.
3. Бердяєв Н.А. Світобачення Достоєвського / / Бердяєв Н.А. Про російських класиків. М., 1993.
4. Мінералів Ю.І. Мимесис та індивідуальний стиль / / Мінералів Ю.І. Теорія художньої словесності (поетика і індивідуальність). М., 1999.
5. Булгаков С.Н. Іван Карамазов (у романі Достоєвського «Брати Карамазови» як філософський тип / / Булгаков С. Н. Твори: У 2 т. Вибрані статті. М., 1993. Т.2.
6. Іванов Вяч. Лик і личини Росії: До дослідження ідеології Достоєвського / / Іванов Вяч. Рідне та вселенське. М., 1994.
7. Булгаков С.Н. Природа релігійної свідомості / / Булгаков С.Н. Світло невечірній. М., 1994.
8. Іванов Вяч. Достоєвський і роман-трагедія / / Іванов Вяч. Рідне та вселенське. М., 1994.
9. Волошин М.А. Достоєвський і російська трагедія / / Волошин М.А. Лики творчості. Л., 1988.
10. Ісупов К.Г. Компетентне присутність (Достоєвський і «Срібний вік») / / Достоєвський: Матеріали і дослідження. СПб., 2000. СБ 15.
11. Бердяєв Н.А. Світобачення Достоєвського / / Бердяєв Н.А. Про російських класиків. М., 1993.
12. Бердяєв Н.А. Російська ідея. Основні проблеми російської думки XIX століття і початку ХХ століття / / Про Росії та російської філософської культури: Філософи російського післяжовтневого зарубіжжя. М., 1990.
13. Мінералів Ю.І. Історія російської літератури: 90-ті роки ХХ століття: Учеб.пособие для студ.висш.учеб.заведеній. - М., 2002.
14. Овсянико-Куликовський Д.М. Собр.соч.: У 13 т. СПб., 1914. Т. VII-VIII.
15. Халізєв В.Є. Іван Карамазов як російський міф початку ХХ століття / / Російська словесність. 1997. № 1.
16. Кузьміна-Караваєва Є.Ю. Про Достоєвського / / Достоєвський і його час. М., 1971.
17. Іванов Вяч. Достоєвський і роман-трагедія / / Про Достоєвського: Творчість Достоєвського в російській думці 1881-1931 років: Сб.статей. М., 1990.
18. Бердяєв Н.А. Одкровення про людину у творчості Достоєвського / / Бердяєв Н.А. Про російських класиків. М., 1993.
20. Елліс. Андрій Білий / / Елліс. Символісти. М., 1998.
21. Валентинів М. Два роки з символістами. Stanford, California, 1969.
22. Лист до З. М. Гіппіус (літо 1903). ГБЛ, ф.386, карт.70, ед.хр.37.
23. Білий А. Початок століття. М.; Л., 1933.
24. Елліс. Валерій Брюсов / / Елліс. Символізм. М., 1998.
25. Фрейд З. «Я» і «Воно». Тбілісі, 1991. Т.1.
26. Мінералова І.Г. Російська література Срібного століття: Поетика символізму. М., 1999.
27. Гуревич Л.Я. Історія «Північного вісника» / / Російська література ХХ ст. (1890-1910). М., 1914. Т.2.
28. Шестов Л.І. Поезія та проза Федора Сологуба / / Про Федора Сологуба. Критика. Статті і замітки. СПб., 1911.
29. Долінін А.С. Достоєвський і інші. Л., 1989.
30. Бердяєв Н.А. Самопізнання: Досвід філософської автобіографії. М., 1991.
31. Розанов В.В. Швидкоплинне. М., 1994.
32. Кодрянський Н.В. Олексій Ремізов: Спостереження, спогади, думки, сумніви. Париж, 1959.
33. Мандельштам О.Е. Собр.соч.: У 4 т. М., 1991. Т.2.
34. Філіппов Б. Ганна Ахматова / / Філіппов Б. Статті про літературу. London, 1981.
35. Фокін П.Є. До питання про генезис «Щоденника письменника» 1876-1877 рр.. Ф. М. Достоєвського / / Достоєвський в кінці ХХ століття. М., 1996.