У готичному романі сюжет будується навколо таємниці - наприклад, чийогось зникнення, невідомого походження, нерозкритого злочину, позбавлення спадщини. Зав'язка конфлікту, як правило, відбувається в минулому. Зазвичай використовується не одна подібна тема, а комбінація з кількох тем. Розкриття таємниці відкладається до самого фіналу. До центральної таємниці зазвичай додаються другорядні і побічні таємниці, теж розкриваються у фіналі.
Більшість ранніх готичних романів мало одну фабулу. Злий тиран здійснив жахливий злочин і уникнув правосуддя, але його гріхи робили його існування хибним і порожнім. Молодий і юний головний герой прибуває у царство лиходія. Ненавидячи їх чистоту і боячись, що вони розкриють його провину, негідник переслідує молодих і невинних. За законом жанру, за примхою долі і духів молодий герой дізнається про злочин і про своє відібраному спадщині. Власні брудні справи лиходія і божественна сила правосуддя, а зовсім не жалюгідні намагання героя, призводять до кінця лиходія. В кінці всі злочини будуть відомщені, зло поглине сама себе, і щира любов переможе (Уолпол «Замок Отранто», А. Радкліфф «Удольфскіе таємниці»).
Готичному роману властивий і особливий хронотоп. Більшість готичних романів мають місцем дії древній, покинутий, напівзруйнований замок чи монастир, з темними коридорами, забороненими приміщеннями, запахом тліну. У цьому замку відклалися сліди віків і поколінь у різних частинах його будови, фамільних картинних галереях, сімейних архівах, у специфічних людських відносинах династичного спадкоємства, передачі спадкових прав. Обстановка включає в себе завивання вітру, бурхливі потоки, дрімучі ліси, безлюдні пустки, роззявлені могили. Оповідання готичного роману оповите атмосферою страху і жаху і розгортається у вигляді безперервної серії загроз спокою, безпеки і честі героя і героїні. Різні легенди і перекази оточують замок та його околиці. Все це, на думку М. Бахтіна, створює «специфічну сюжетність замку» [14], розгорнуту в готичних романах.
Існують магістральні теми готичної літератури. Перш за все, це Смерть, чий культ пронизує всю готичну культуру. Нерідко в готичних романах розвивається тема спокуси, неможливості головного героя протистояти інфернальним силам. Готику цікавить все таємниче, потойбічне, містичне, непокора розуму, звідси плавно випливають «надприродний окультизм у вигляді привидів, зомбі, чорної-пречерной магії та історії про вампірів» [15].
Центральний персонаж ранніх готичних романів - дівчина. Вона гарна, мила, доброчесна, скромна і у фіналі винагороджується подружнім щастям, становищем у суспільстві і багатством. Сама природа сюжету вимагає присутності лиходія. У міру розвитку готичного жанру лиходій витісняв героїню (завжди колишню не стільки особистістю, скільки набором жіночих чеснот) з центру читацької уваги. У пізніх зразках жанру він отримує повноту влади і зазвичай виступає в якості двигуна сюжету. Як правило, герой у готичних романах типізував: він або є представником проклятого роду, або - безневинною душею, яка страждає від потойбічних сил.
Всі ці риси, притаманні готичному романом, були відомі прозі й раніше, але саме в готичному романі вони ввійшли в настільки чітке і ефективне поєднання, що твір, у якого немає хоча б однієї з цих рис, вже не можна віднести до чистого готичного жанру.

1.3 Просторова домінанта в готичному романі.

Однією з провідних форм готичного типу сюжетного розгортання образу людини та світу є особлива просторова організація твору.
Готичний тип сюжетного розгортання визначається специфікою основних розробляються в цьому жанрі аспектів людського буття: обмеження свободи людини рамками фатуму, фізична висновок, зіткнення з ірраціональним і диявольським, психічний розлад, фізичне і психологічне насильство, переслідування.
Найбільш загальними аспектами тут виступають висновок і переслідування. Створення готичного простору здійснюється автором у формі романтизованого, абсолютно внебитового готичного хронотопу: старовинного замку, монастиря, абатства, або просто великого аристократичного будинку з вежами, темниці, потайними ходами, скрипучими сходами, іржавими дверними петлями, схованими старовинними рукописами, привидами. Важливо відзначити, що заданість, клішованість амплуа персонажів, часто розглядається як одна з найуразливіших місць готичного роману, є характерним жанровим ознакою.
Сюжетне розгортання готичного топосу починається в експозиції тексту: герой наближається до самотньо стоїть будівлі - як мети подорожі, з якого починається розповідь. Важливу роль у розгортанні простору грає подальший рух героя всередину готичного топосу, що дає автору можливість розгорнути ускладнену внутрішню архітектуру готичного топосу - "заглиблюється" структуру кімнат і кімнаток у них, підземель-лабіринтів і таємних ходів. Традиційне використання недостатності освітлення в вузлових для сюжетного розвитку сценах також дозволяє автору надати простору невизначеність, заплутаність, варіативність, уявність, незмірність, небезпека, тобто розгорнути простір в характерно готичне.
Герой, потрапляючи всередину готичної архітектурної пастки, виявляється замкнутим в його стінах. Топос може змінюватися по ходу розповіді, однак герой залишається незмінним бранцем, він лише переміщається з одного замкнутого простору в інший. Таким чином, автор розгортає ланцюг замкнених просторів, розкриваючи одну з основоположних особливостей просторового розгортання в готичному романі - замкнутість, розгортання простору в глибину.
Розробка мотиву замкнутості - одна з основоположних особливостей просторового розгортання в готичному романі. Її здійснення йде за наступними напрямками:
1) замкнутість стає епічно наочним проявом одного з головних елементів готичної поетики: укладення героя в нездоланні рамки обставин - і ширше - фатуму, відсутність якої б то не було свободи волі з його боку.
2) разом з тим, об'єктивним обставинам, що породжує несвободу героя, супроводжують обставини суб'єктивні - замкнутість може бути розглянута в аспекті просторового самозаключенія, добровільного перебування в полоні.
По суті, через сюжетне розгортання простору в готичному романі автор своєрідно реалізує ідею, одну з основних для жанру роману в цілому - відчуження людини від світу. Своєрідність тут полягає саме в тому, що через архітектурний простір готичного топосу автор розробляє як даний посил, так і основний філософський мотив жанру - відсутність у героя яких би то не було можливостей протистояти метафізичної в'язниці, яка відділяє його від спільноти - в'язниці його долі, його року .
Необхідно відзначити, що розглядається тут інтенсивне розгортання простору виявляє зв'язок з поданням М. Бахтіна [16] про інтенсивний часу в античному авантюрному романі - часу, повному пригодами, подіями, випробуваннями героїв, проте жодним чином не пов'язаний з реальним, біографічним, зовнішнім часом. Таким же чином і простір готичного топосу інтенсивно і авантюрно в його рамках, однак герой, потрапляючи в нього, втрачає всякий зв'язок як з самим зовнішнім простором, так і з його геометричними законами.
Інтенсивний часу античного роману та інтенсивного простору роману готичного є і ще одна точка дотику: пережите час античного авантюрного роману кількісно розгортається в одній точці, вглиб. Таким же чином розгортається і простір готичного топосу: автор перетворює його в ланцюг замкнених просторів. Далі, авантюрність готичного топосу представляє собою ланцюг хай і захоплюючих, але типових, клішованих пригод. Автор розробляє готичне простір методом "нанизування" ситуацій всередині готичного топосу.
Непередбачуваний і небезпечний топос стає для автора тим інструментом, за допомогою якого він розкриває "ідеологію" готики, той "особливий тип мислення, який ставить під питання традиційне розуміння добра і зла, чесноти і спокутування, який прагне переосмислити і перевірити філософські, релігійні та етичні переконання за допомогою створення в основі своїй нестійкого і незбагненного світу "[17], тобто світу, що таїть у собі невідомі, фантастичні і страхітливі феномени.
Таким чином, в готичному романі відбувається своєрідне згортання простору від експозиційного "відкритого" пейзажу до замкнутого топосу, де воно розгортається в глибину. Сюжетно автор обумовлює це або відверто загадковими, або побутовими обставинами в житті героя.
Необхідно відзначити, що вже в межах готичної замкнутості герой або дійсно просторово переміщається, досліджуючи кімнати і ходи, або нудиться в одному з приміщень. Якщо автор приводить героя в якусь кінцеву точку поступового поглиблення всередину будівлі, "згортання" простору, його інтенсивне розгортання на цьому не зупиняється. Процес переходить на інший рівень. Автор розробляє внутрішній простір свідомості персонажа. Тут ми маємо справу з проявом особливої ​​готичної психології: герой (героїня) потрапляє в полон власної свідомості - він або примушений роздумувати і рефлексувати, будучи обмеженим у просторі, або виявляється на рівні різноманітних змінених станів психіки (напівмаренні, напівсон, наркотичне сп'яніння, божевілля) , обумовлених всілякими обставинами готичного топосу. Готика спрямовує увагу до внутрішнього світу нашої свідомості.
Перехід на власне психічний рівень дає можливість як завгодно урізноманітнити й ускладнювати сюжетний розвиток за допомогою використання продуктів психічного життя персонажа - снів, видінь, уявних подій. Готичне простір розгортається на цьому рівні паралельно з "розширенням свідомості", якого автор досягає за допомогою використання вищезгаданих змінених станів психіки персонажів. Тут дуже характерно прикордонний стан між сном і неспанням, в якому ні реальність, ні сон не можуть розсіяти один одного і присутні в зіткненні. Таким чином, сюжетно обумовлена ​​фізична замкнутість персонажа ставить його обличчям до обличчя з власним внутрішнім світом, штовхає його в цей внутрішній світ; розширення свідомості допомагає реалізувати цю подорож, як і розглянута вище традиційна заглибленість місця дії в напівтемрява або повна відсутність освітлення. Герой, залишившись наодинці з власним внутрішнім світом, пізнає таке, що не завжди можливо осягнути навіть в результаті довгого і далекої подорожі в світі зовнішньому.
Подібне сюжетне розгортання простору пов'язано з ще однією специфічною особливістю готичної психології - характерним прагненням до забороненого знання, до дослідження явищ, свідомо що таять небезпеку.
Представляється ймовірним, що схожість двох етапів сюжетного розгортання в глибину - через згортання, інтенсивне розгортання простору в готичному романі: відкрита місцевість - топос; топос - внутрішній простір персонажа - не випадково. У психоаналітичної теорії будівлю традиційно виступає як символ людської особистості. В описаних середньовічних видіннях потойбічного світу вежа є символом людини.
Втілення пристрастей і страхів персонажа в неживих об'єктах взагалі характерно для готики.
І якщо символізація, розкриття персонажа через оточуючі його предмети характерна і для деяких інших літературних напрямів, то в готичному романі подібна символізація є результатом саме двоетапного згортання простору. Події зовнішні виступають як паралельні внутрішнім, а передавальною ланкою стають фантастичні явища, в рівній мірі належать реальності і не реальності.
Сюжетно розробляючи готичне простір в глибину, автор приходить до концентрації уваги на долі, думках, переживаннях персонажа, спочатку виступає в традиційній готичної фабулі. Шлях переходу від уявлень про людину як іграшці в руках долі до розуміння відносної самостійності, і звідси цінності і цікавинки індивіда.
1.4. Модифікації готичних елементів.
Розглядаючи готику як ранню різновид масової літератури, ми повинні відповісти на запитання, який потребою суспільної свідомості викликано її існування. У захопленні готикою, безумовно, проявилися почуття розгубленості, сумніву, невпевненості перехідної епохи. Але в такому випадку із зміною історичної ситуації, настанням нової епохи це захоплення мало поступово зійти нанівець. Тим часом і після 1820 р., зазвичай вважається датою закінчення «класичного періоду» існування готичного роману, готичні оповідання зберігають свою популярність, вступаючи в нові зв'язки з реалістичним романом, пізніше з неоромантичний романом, переходячи і в ХХ сторіччя.
Готичний жанр тривав не стільки у творах, скільки у впливі його елементів на прозу ХIХ і ХХ століть. Модифікації готичних елементів знайшли найширше застосування й у споріднених жанрах. Перш за все, в розбійницьких романах і в романах про таємні товариства. Елементи готики поширилися, в тому числі на твори нравоопісательние, побутові та історичні.
Повінь літератури жахів і таємниць заявляє про себе на заході епохи Просвітництва. Детектив - її секуляризованій нащадок.
Едгар Аллан По розділив «готичний роман» на два нових жанру: трилер і детектив. «Триллер (від англ. Thrill нервове тремтіння, хвилювання), особливий тип пригодницьких фільмів, літературних творів, в яких специфічні засоби повинні викликати у глядачів або читачів тривожне очікування , занепокоєння, страх »[18].
Насіння, кинуті Е. По, впали на благодатний грунт і трилер перетворився на один з найбільш популярних жанрів. У 20-ті - 40-ті роки XX століття в трилері відбулася революція. Він розділився на два напрямки - хоррор і саспенс *.
Родоначальник хоррора Говард Філіп Лавкрафт наповнив свої містичні історії древніми демонами, зомбі, загадковими чудовиськами, доводили читача до нестями. Хоррор найбільшого розквіту досяг у ХХ столітті. Імена батьків-засновників і популяризаторів цього жанру знають зараз майже всі любителі літератури - Стівен Кінг, Клайв Баркер, Дін Кунц, Роберт Маккамон, Рей Бредбері та інші. Саспенс, перш за все в особі творінь учня Лавкрафта Роберта Блоха, став частиною кримінального жанру. Артур Конан-Дойль писав детективні новели, вибудовані за зразком готичного роману, і навіть дозвіл таємниці науковими висновками не знімає напруги жаху «Собаки Баскервілів» або «Знаку чотирьох». Гілберт Кіт Честертон створив кілька чудових містичних романів - і він же в циклі оповідань про батька Брауна розбив класичні «готичні» інтриги методом дедукції і раціоналістичної логіки. У творах цих авторів уже простежується детективне початок і яскраво виділяється специфічна риса детективного жанру - чітка логіка в розкритті сюжету.
Готичний роман - цілісна і добре структурована система, породжена предромантіческой естетикою і філософією. Остання визначила характер конфлікту, розстановку дійових осіб, ієрархію мотивів і суму оповідних прийомів. Вона створила і специфічні романні моделі, сприймаючись або відречуться від подальшої літературою. Ці моделі могли руйнуватися як цілісне утворення, збагачуючи традицію окремими своїми елементами.
Глава 2. Детективний жанр в історичному аспекті.
2.1 Визначення детектива як жанру.
У критичній літературі є багато термінів для позначення детективного жанру. Різні дослідники використовують як синоніми такі визначення, як пригодницька література, шпигунський, поліцейський роман, трилер, твори кримінального жанру. Багатозначність завжди породжує деяку плутанину. Наше завдання - позначити межі детективної літератури та відмежувати її від літератури з детективними елементами. Крім того, необхідно позначити наше розуміння такого жанрового утворення, як детектив. Звернемося до словників. Сам термін детектив походить від англійського слова detection - вивчення, розслідування. У Короткої літературної енциклопедії сказано: «Детективна література (англ. detective - сищик, від detect - відкривати, виявляти; лат. Detectio - розкриття) - літ-ра, присвячена розкриттю заплутаною таємниці, зазвичай пов'язаної зі злочином» [19]. Подібне розуміння детективного жанру знаходимо й у Великий Радянської енциклопедії: "Детективна література - вид джерел, що включає художні твори, сюжет яких присвячений розкриттю загадкового злочину, зазвичай за допомогою логічного аналізу фактів" [20]. Акцент саме на логічному розкритті загадки поставлений і в статті М. А. Можейко: «Детектив (англ. criminal) - літературний жанр, інтрига якого організована як логічна реконструкція емпірично не спостерігалися подій (а саме - злочину). Справжнім героєм Д., таким чином, виступає суб'єкт, що пізнає. Специфікою Д. як жанру є інспірування у читача інтересу до власного розслідування, тобто, у підсумку, до спроби власної інтелектуальної реконструкції картини злочину »[21].
В іншому енциклопедичному словнику автор статті вже намагається відмежувати детектив від інших його різновидів - трилера і кримінального роману. "Детектив - роман чи оповідання, в якому фігурує таємниця, а упор робиться на складний пошук її розгадки. Дуже часто таємниця розгадується шляхом умовиводи. Детективне твір не слід ототожнювати з трилером, де завжди є елемент жаху або голого насильства, і з кримінальним романом, розкривати причини і природу злочинності. Детектив-загадка за визначенням, рідкісний у наш час: його сильно потіснили шпигунський і кримінальний романи та інші різновиди детектива. Найочевидніше відміну детективного роману від кримінального - те, що в першому читачеві відомо рівно стільки, скільки знає сищик, а в другому - не менше, ніж знає злочинець, і головне в оповідь не розгадка таємниці злочину, але його живописання і піймання злочинця »[ 22].
Французький літературознавець Р. Мессак в дослідженні "Детективний роман і вплив наукової думки" визначає об'єкт свого дослідження таким чином: "Оповідання, присвячене поступового розкриття засобами розуму точних обставин таємничого події" [23]. Буало і Нарсежак характеризують детектив як розслідування і пояснення таємниці, досягається за допомогою аналізу. "Між таємницею і її вивченням, - пишуть вони, - існує прихована зв'язок. Автор створює таємницю для розслідування та розслідування для таємниці "[24].
Основним жанрообразующих ознакою, таким чином, є присутність таємниці або загадки. Тут важливо зазначити, що під загадкою не обов'язково мається на увазі злочин, тим більше вбивство. І що наявність злочину зовсім не відмітна ознака детектива. Виходячи з вищесказаного, ми будемо розуміти детектив як жанрове утворення, в якому головною подією стає розкриття таємниці. Найчастіше це таємниця пов'язана зі злочином-вбивством. А той, хто її розкриває і є головний герой твору.
Детектив - пригодницький роман (повість, багато рідше - розповідь), що дає діяння через дослідження, через впізнавання, який приймає гостросюжетну форму і завершується оголенням прихованих подієвих пружин, в принципі не обов'язково кримінальних. Детективові властива «проникаюча» тенденція: час від часу його елементи вторгаються в серйозну прозу, організовуючи згідно зі своїми сюжетним законам більш-менш великі структури - від епізоду та витвори.
Головний елемент детектива як жанру полягає, на думку В. Руднєва [25], в наявності в ньому головного героя - детектива, детектива (як правило, приватного), який розкриває (detects) злочин. Головний зміст детектива становить, таким чином, пошук істини.
Важлива особливість детектива - амбівалентність, композиційно-смислова двоїстість, мета якої - подвійна специфіка сприйняття. Одна з фабул - фабула злочину - будується за законами драматичного оповідання, в центрі якого подія - вбивство. Воно має своїх дійових осіб, дія його зумовлено звичайної причинно-наслідковим зв'язком. Це - кримінальна новела. Фабула слідства - розшук конструюється як ребус, завдання, головоломка, математичне рівняння і має явно ігровий характер. Все, що пов'язано зі злочином, відрізняється яскравим емоційним забарвленням, матеріал цей апелює до нашої психіці, органам почуттів. Хвилі таємниці, випромінюваної розповіддю, впливають на людину системою емоційних сигналів, якими є повідомлення про вбивство (оточеному, як правило, надзвичайними обставинами), таємничо-екзотичний декорум, атмосфера причетності всіх героїв до вбивства, недомовленість, містична незрозумілість того, що відбувається, страх перед небезпекою і т. д. Але так як обидві фабули проникають один в одного, детектив одночасно розповідь і завдання, казка і дослідження, дидактика і розвага. У цій амбівалентності детектива пояснення того, що детективи досить популярні в різних колах суспільства.
2.2 Правила детективного жанру.
Класики і теоретики детектива, представляючи його в першу чергу інтелектуальною грою, витонченої загадкою, в послідувала за ними літературної експансії в життя, легко освоїла простір криміногенної середовища, побачили небезпеку втрати оригінальності і вступили в боротьбу за чистоту жанру, пропонуючи різного роду інструкції з написання детективів .
Так, щоб уникнути "загибелі чесного і чарівного літературного жанру" Г.К. Честертон, наприклад, наполягав, що в сюжеті детектива "не може брати участь могутнє, існуюче, але невловиме таємне товариство, філії якого розкидані по всьому світу, мають у своєму розпорядженні готових на все вбивць і підземні приміщення, де можна заховати будь-кого. Звичну лінію класичного детектива не можна псувати, бруднити її брудними і дурними інтригами міжнародної дипломатії "[26].
З плином часу допустимі межі детектива, дуже ревниво і пильно охороняються, стали ще чіткіше. Відомі правила Ван-Дайна, як і ряд інших "інструкцій" і "повчань", опублікованих на Заході, формулювали це приблизно так: злочин, завжди лежить в основі сюжету детективного роману, повинна носити суто приватний, особистий характер. Вбивство через спадщину? Будь ласка. З ревнощів або честолюбства? Скільки завгодно. Можна і з метою пограбування який-небудь контори чи багатого особняка, навіть банку. Головне - ніяких замахів на суспільство в цілому, на його соціальні й економічні основи, ніяких політичних змов з цією метою або бичування, навіть критики ідей.
Найбільш відомі правила, сформульовані англійцем Р. Ноксом. Ці правила ставлять своєю метою підкреслити штучно-ігрову установку детектива (вона нерідко посилюється тим, що сюжет конструюється на основі популярної дитячої пісеньки про "п'яти поросят", про "десяти негренята", про "кривому будиночку" та ін) і як би вивести жанр за межі соціальної проблематики і суспільних відносин. Весь інтерес зосереджується на сюжеті, на хитросплетіннях інтриги, на неможливості розгадати таємницю і відповісти на питання "хто вбив" до того, як настане розв'язка. Час змінило характер детектива і методи розкриття злочинів. Холмс ретельно вивчав місце вбивства за допомогою лупи, збираючи недопалки і попіл цигарок. Він починав з пошуків речових доказів. Його нащадки, представники "інтуїтивною школи", відмовилися від цього, бо їх займали психологічні докази: вони прагнули проникнути в глиб таємних помислів людини. У результаті найтонших спостережень детектив сплітає міцну мережу, в яку і потрапляє вбивця. Ареною боротьби детектива і злочинця стає людська душа.
Функція детективу (які б не були його методи) аж ніяк не зводиться до розгадки таємниці. І в цьому його корінна відмінність від Дюпена, героя Е. По, якого займала тільки розгадка таємниці, а не викриття злочинця. Детективи поєднують функції слідчого, прокурора, захисника, а нерідко й ката. Вони уособлюють вищу та неупереджене правосуддя, відновлюють правду там, де безсилий закон.



2.3 Різновиди детективного жанру.
В історії детектива можна виділити три жанрових різновиди. Першою хронологічно був аналітичний детектив, пов'язаний безпосередньо з геніальними умами Шерлока Холмса, Еркюля Пуаро і міс Марпл. Це англійський детектив - його особливістю була єдність місця дії; Другий хронологічній (1920-і рр..) (І практично у всьому протилежної першої) різновидом детектива був американський "жорсткий" детектив (Д. Хеммет, Дж. Х. Чейз), багато в чому відрізнявся від англійської. Простір в ньому дуже часто змінюється. Сищик активно залучений в перипетії інтриги, він часто діє за допомогою пістолета чи кулака, іноді його самого б'ють до напівсмерті. Пошук істини тут проводиться аж ніяк не за допомогою дедуктивних аналітичних процедур, і сама істина виявляється синонімом не справедливості, а хитрості, сили і спритності розуму. Тепер, бачачи, як міцно масова культура пов'язана з національним типом філософської рефлексії, ми не здивуємося, що в третьому (і останньому) типі класичного детектива - французькою - панує ідеологія екзистенціалізму. Сищик тут, як правило, збігається з жертвою, а пошук істини можливий лише завдяки якомусь екзистенційному вибору, особистісно-моральному перевороту. Герой екзистенціального детектива не блищить ні розумом, ні кулаками. Його сила - в його душевній глибині і неординарності, в гнучкості, що дозволяє йому не лише втриматися на поверхні, вижити, але й розгадати загадку, яка здається містично незбагненною. Детектив такого типу представлений творчістю С. Жапрізо,
У повоєнні роки жанри перемішалися. А постмодернізм дав свої зразки детектива - пародійного та аналітичного ("Ім'я троянди" Умберто Еко), і екзистенціального ("Маятник Фуко" того ж автора), і прагматично-епілептоідного ("Хозарський словник" Мілорада Павича).
Нерідко до детектива зараховують пригодницьку літературу, шпигунські романи, трилери, що не зовсім коректно. М.М. Вольський [27] виділяє ряд характерних особливостей побудови детектива: заглибленість у звичний побут, стереотипність поведінки персонажів, наявність особливих правил побудови сюжету та відсутність випадкових помилок, що неповною мірою знаходить відображення в пригодницькій літературі.
У загальному випадку приналежність до детектива визначається наявністю або відсутністю в художньому творі самостійної сюжетообразующім лінії, виділеної з літератури про таємниці і злочинах Едгаром По - зображення процесу розкриття злочину.
Подальший розвиток детективного жанру дозволило класифікувати детективний жанр по ряду ознак. Т. Кестхейі у своїй книзі "Анатомія детектива" [28] наводить грунтовну класифікацію детективів, яка виглядає наступним чином:
- Детектив-загадка і завдання (Конан-Дойль),
- "Історичний детектив" (Джон Д. Карр),
- "Соціальний детектив" (Д. Сейерс),
- "Поліцейська історія" (Едгар Уоллес),
- "Реалістичний детектив" (Е. С. Гарднер),
- "Натуралістичний детектив" (С. Дешіл Хемметт),
- "Літературний детектив" (Жорж Сіменон).
Інші дослідники [29] до цієї класифікації додають ще "інтелектуальний і суперінтеллектуальний детектив", відгадка якого вимагає величезної ерудиції. Згідно іншої класифікації серед різноманіття детективної літератури виділяються:
- Науковий детектив ", який розкриває злочин позитивними засобами дослідження матеріальних доказів (О. Фрімен, Ф. У. Крофтс);
- "Інтуїтивний детектив", заснований на здогаду і інтуїтивному проникненні в психіку злочинця (Г. Честертон, А. Крісті);
- "Розповіді про спритних витівки злочинців", одерживающих верх над поліцією - з часом ці герої зазвичай перероджуються в ординарних детективів, виправляють "помилки правосуддя";
- "Чорний роман", що описує злочину, а не їх аналітичне розкриття.
- Класичний детектив (Агата Крісті, Честертон, Конан-Дойль). Типова особливість - загадковість: є труп, є місце, де його знайшли, і є детектив, який повинен встановити вбивцю. У хорошому класичному детективі пошук вбивці - це здорове змагання між детективом і читачем. І детектив вирішує завдання виключно завдяки інтелекту, а не щиросердого визнанню вбивці. У спрощеному варіанті класичний детектив - якась абстрактна гра (найчастіше високохудожня) для аматорів-інтелектуалів;
- "Крутий" детектив (Хеммет, Стаут, Маклін). У типовому "крутому" детективі пошук вбивці є для героя не предметом інтелектуальної гри, а єдиним способом вціліти. Підвиди цього детектива:
1. детектив-бойовик, трилер (Чейз), акцент робиться не на розплутуванні злочину, а на самому процесі стрільби і застосування фізичної сили;
2. поліцейський бойовик (Макдональд). Характерна ознака: детальний опис механізму роботи відповідних служб;
3. політичний детектив (Сідні Шелдон) - розтин механізмів роботи державних служб, фінансистів та ін "тюремний" бойовик);
- Жіночий детектив (А. Марініна, Дашкова, Семенова, Д. Донцова, М. Устинова та ін.) Головний герой - жінка або Мрія жінки, або чоловік з характером і психологією жінки. Різновид цього роду детектива - іронічний детектив (Д. Донцова).
- Містичний детектив (Дін Кунц, Стівен Кінг, Філіп Дік). Підвиди:
- Історичний містичний детектив (Умберто Еко "Ім'я Рози");
- "Фільм жахів" (Стівен Кінг);
- Фантастичний детектив (Лук'яненко, Ю. Латиніна, А. Бушков).
До детективної літератури примикають також твори про роботу військово-політичної розвідки - тема, що отримала поширення після Першої, а особливо після Другої світової війни.
Тим не менш, родові ознаки жанру, його принципова схема залишаються незмінними протягом століть. Детектив містить три основних сюжетообразующім елемента: злочин, розслідування і розгадку. Все інше нанизується на головний стрижень на розсуд автора. Це може бути інтелектуальна гра або гонитва з перестрілками, імітація нещасного випадку або насильство серед білого дня; в детективі можуть діяти детектив-любитель, приватний детектив, поліцейська бригада, в ньому можуть бути впізнавані або ж вигадані місця дії і т.д. Всі ці деталі і дають то різноманітність детектива, яке нерідко помилково сприймається як переродження жанру.
Популярність детективів пояснюють різними причинами. Хтось вважає, що в літературі ХХ століття немає фольклорного билинного героя. А людині завжди потрібний герой, який сильніше і краще за нього. Хтось висуває гіпотезу про те, що читач отримує інтелектуальне задоволення від логічних умовиводів і постійної напруги через інтерес до розгадки таємниці.
Детектив приваблює дослідника такими світопізнання, як стабільність композиційних схем, стійкість стереотипів, повторюваність основних структур. Ця визначеність ознак дає можливість розглядати детектив як "найпростішу клітку". У детективному жанрі склався певний стандарт побудови сюжету. На самому початку скоюється злочин. З'являється перша жертва. З цього епіцентру майбутніх подій розходяться три промені-запитання: хто? як? чому? Детективна інтрига зводиться до найпростішої схемою: злочин, слідство, розгадка таємниці. Ця схема конструює ланцюг подій, що утворюють драматична дія. Варіабельність тут мінімальна. Інакше виглядає фабула. Вибір життєвого матеріалу, конкретного характеру сищика, місця дії, способу розслідування, визначення мотивів злочину створюють множинність фабульних побудов у межах одного жанру. Можливості варіацій тут різко зростають. Зростає також питома вага особистості автора. Його моральні, соціальні і естетичні позиції, як би вони не здавалися захованими, виявлять себе в характері фабульного оформлення матеріалу.

2.4 Трансформація детективного жанру.
Необхідно визнати наступність і спорідненість готичного і детективного жанрів. Певною мірою прабатьком детектива стала готика. Творчість Уілкі Коллінза і Артура Конан Дойля своїм корінням йде в традиції діккенсівського роману і в більш глибокий археологічний пласт англійського роману жахів, і це чітко простежується не тільки в їхніх творах, а й у творчості багатьох детективіст. Більш того, готика дозволила детективу розвиватися в декількох напрямках. Так, на зміну класичному детективу прийшов "чорний детектив", який придбав масове поширення. Для творів цього роду характерні не стільки розгадка таємниці шляхом аналізу і перемога розуму і добра над злом, скільки торжество злочину. Ці п'єси і романи впливають на нерви читача найгрубішими засобами, перш за все зображенням акту вбивства. Раніше читач сприймав події очима детектива, тепер - очима злочинця. Зі зміною точки зору настав етичне та естетичне знецінення жанру.
Царство розуму, яким був детектив і яким його створили Е. По і Конан-Дойль, у творах "чорного жанру" перетворилося на царство безумства, насильства, крові. З плином часу образ злочинця змінився, як і образ детектива, відповідно до вимог трилера, в якому все розраховано на грубий ефект, на те, щоб приголомшити читача, викликати в ньому нервове тремтіння (термін трилер походить від англ. Thrill - викликати потрясіння, страх) . Злочини, одне жахливіше й огидніше іншого, описані з максимальним натуралізмом, складають їх єдине зміст. Побудова трилера зазвичай не укладає загадки, і все зводиться до питання - чи вдасться жертві уникнути загибелі і спіткає злочинця покарання. Напруга підтримується за допомогою відверто мелодраматичних прийомів: паралізована жертва з жахом чекає смерті, вбивця заносить над нею ніж або направляє на неї револьвер. Типовим прикладом трилера може бути роман С. Кінга «Мізері».

2.5 Особливості поетики детектива.

Детектив як особливий тип оповідної літератури, вперше названий детективною історією американкою Е.К. Грін в кінці 1870-х рр.., Зародився майже одночасно в Америці (родоначальник Е. По), Англії та Франції. У Едгара По вперше були об'єднані і стали домінувати риси, порізно які й раніше в художній літературі: таємниче злочин став темою, загострена спостережливість і винахідлива логіка - основним достоїнством героя, розгадка таємниці - сюжетом, захопливість розшуку - пафосом твори. Серед існуючих думок про природу детектива нерідко зустрічається концепція, згідно з якою генеалогія жанру зводиться до протоелементам, виявляються в біблійних міфах і пам'ятниках літератури різних народів настільки ж давніх епох. В аналогічному ключі "елементи детективу" виділяються в літературі нового часу - у Діккенса, Бальзака, Достоєвського та ін Однак ця концепція, сама по собі цікава як окремий випадок літературознавчого аналізу, мало сприяє розумінню специфіки детектива.
Відмітною властивістю класичного детектива є закладена в ньому моральна ідея, або моральність, що відзначає різною мірою всі твори цього жанру. Так, у романах Агати Крісті справа завжди обертається покаранням злочинця і торжеством справедливості.
Структурно-композиційні особливості детектива - це особливий механізм впливу. Однією з головних завдань детективної оповіді є створення у сприймає напруги, на яких повинна піти розрядка, "звільнення". Напруга може носити характер емоційного збудження, але може мати і суто інтелектуальну природу, схожу з тим, що відчуває людина при вирішенні математичної задачі, складного ребуса, при грі в шахи. Це залежить від вибору елементів впливу, від характеру і способу оповідання. Часто обидві функції об'єднуються - розумова напруга підігрівається системою емоційних збудників, які викликають страх, цікавість, співчуття, нервові потрясіння.
Класичний детектив вказує нам досить чітку і строгу формулу: детективний роман - це такий роман, життєвим матеріалом якого є таємниця якогось небезпечного і заплутаного злочину, і весь сюжет, всі події розвиваються в напрямку її розгадки. Типові приклади авторів: Агата Крісті, Честертон, Конан-Дойль, Карр і т.д. Типова особливість: загадковість. Є труп (хоча б один), є місце, де труп виявили, і є детектив (профі або любитель), який повинен встановити вбивцю. У хорошому класичному детективі пошук вбивці - це здорове змагання між детективом і читачем. У якісному класичному детективі - це чесне змагання. Іншими словами, автор закладає в текст достатня кількість "слідів", щоб читач і без допомоги сищика здогадався, хто є вбивцею. Автор не приховує інформації, але розподіляє її так, щоб докази не впадали в очі, а підозра поперемінно кочувало від персонажа до персонажа. І детектив вирішує завдання виключно завдяки інтелекту.
Кожен знаходить у детективі щось цікаве для себе і з його допомогою задовольняє свої психічні та інтелектуальні потреби. Для одних вбивство і все, що з ним пов'язано - лише абстракція, неминучий елемент рівняння, для інших - найголовніше наркотик, гостре відчуття, третіх захоплює процес співтворчості.
Глава 3. Художнє своєрідність творчості Агати Крісті.
3.1 Діапазон творчості Агати Крісті
Агата Крісті (1890-1976), якщо вірити статистиці, - найпопулярніша англомовна письменниця всіх часів і народів. Її твори видані на 103 мовах народів світу тиражем близько 2 мільярдів примірників. Протягом багатьох років Агата Крісті була президентом Британської детективного клубу. За майже 60 років роботи нею видано 68 романів, більше сотні оповідань і 17 п'єс, що дає їй повне право бути власницею титулу «королева детектива».
Ще пишучи свою першу книгу, майбутня знаменитість сформулювала метод, якому залишалася вірна до кінця: «Вся сіль хорошого детектива полягає в тому, щоб підозрюваний у вбивстві не здавався читачеві таким, а у фіналі виявлялося, що вбив саме він» [30]. У цьому ми можемо переконатися, познайомившись з творчістю Агати Крісті докладно. Її книги захоплюють читача вже з перших сторінок. Невеликі за обсягом, вони написані просто, без мовних вишукувань і експериментів, дохідливо, але не нудні і вимагають певних інтелектуальних зусиль. Варто почати читати будь невідомий роман Крісті - і незабаром від нього не відірватися. Вона володіла даром, умінням, інтуїцією зацікавити читача своєю історією.
Нелегко пояснити, чому і як Агата Крісті стала професійною письменницею. Перші її розповіді і романи грунтовно відкидалися редакціями і журналами. Але вона мала необхідним впертістю і завзятістю, крім того, їй відверто подобалося це заняття.
З дитинства, будучи нетовариський і соромливою, вона вибрала для себе найбільш простий і зручний тип контакту з навколишнім світом - творчість. Цей вибір виявився вдалим і, як наслідок, подарував світу прекрасного Майстри детективного жанру, яскраву представницю класичного англійського детективу.
Перший справжній успіх прийшов до Агаті Крісті навесні 1926 року, коли був опублікований роман «Вбивство Роджера Екройда». Письменниця порушила непорушний канон класичного детектива - оповідач ні за яких умов не повинен був бути злочинцем. За таке вільне порушення канону її навіть на деякий час виключили з Британського детективного клубу, а роман приніс популярність, яка з роками тільки примножити.
3.2 Жанрові особливості творчості Агати Крісті
Агата Крісті - одна з найяскравіших представників класичного англійського детективу. Для її романів характерні ті ж особливості, що і для чистого детективного жанру: проста формула сюжету, замкнутість дії, обмежене коло підозрюваних осіб і раціонально сконструйована фабула. Єдність цих компонентів в романах Агати відтворюють історично притаманне географічне єдність - «мирний» настрій 20-х, 30-х рр.., Англійську провінцію з усією її нудьгою, плітками, забобонами, стародавніми замками з камінами в них, п'ятигодинних чаєм, бібліотечними кімнатами, сімейними таємницями, написаними і ненаписаними заповітами. У романах Агати Крісті показаний класичний варіант англійської життя, без сторонніх декорацій ззовні.
Герої творів Агати Крісті різноманітні і багатогранні. Це і блискучий Еркюль Пуаро, чий образ легко впізнати вже на перших сторінках романів, і чарівна міс Марпл, образ якої Агата Крісті запозичила з життя, наділивши героїню деяким подібністю зі своєю бабусею. Пуаро і міс Марпл - візитна картка творчості Агати Крісті. Настільки різні і несхожі між собою, вони виділяються на загальному тлі героїв письменниці. Це легко пояснити: вводячи на сторінки своїх романів цих персонажів, Агата Крісті наділяє їх відмінними рисами, будь то зовнішніми, психологічними, і ми без зусиль дізнаємося цих героїв у різних романах завдяки специфічності письменниці в зображенні їх характеристик.
Поряд з Еркюль Пуаро і міс Марпл у творчості письменниці особливе місце займають нетипізовані герої: стомлені полковники і майори у відставці, провінційні аристократи, які живуть в оточенні сім'ї - прості люди, зображення життя яких для Агати Крісті представляло особливу цінність, особливий інтерес.
Тематика творчості Агати Крісті чітко вписується в канони класичного детектива. Її твори - витончена загадка, гра, що дозволяє уяві відкривати будь-які горизонти. Таємничість, невідомість - неодмінні атрибути будь-якого детективу - захоплюють читача з завидною легкістю. Як правило, центральною темою багатьох романів Крісті є вбивство як факт, часом навіть декілька вбивств, як, наприклад, в романі «Десять негренят». Притому, вбивство не завжди лежить на поверхні, воно нерідко завуальовано і чекає свого часу. І завжди важливий питання (відповідь на який, як правило, ми знаходимо в кінці), традиційний для детективних творів: хто є винуватцем події? Хто вбивця?
Час у романах письменниці часом не має чітких кордонів. Так, воно може обмежуватися одним днем ​​(«Вбивство за алфавітом"), навіть декількома годинами або розтягуватися на довгі місяці. Що характерно: в багатьох романах Агати рахунок часу взагалі втрачено - тимчасові рамки відсутні, і неможливо визначити ні його початкову точку відліку, ні фінальну. Безумовно, це певною мірою пов'язане з авторським задумом.
Якщо говорити про місце дії в романах Агати Крісті в цілому, то воно не локалізовано і варіативно і може являти собою як замкнутий простір, наприклад, особняк або віллу або Негритянський острів, так і відкритий простір, допустимо, ціле село. Місце злочину, як правило, теж може бути як відкритим, так і закритим.

3.3 Елементи готичного роману у творчості Агати Крісті
Для творчості Агати Крісті було актуальним використання традицій готичного роману. Щоб виявити ці традиції і простежити їх розвиток у творах письменниці, представниці класичного детектива, розглянемо докладно романи «Десять негренят» і «Кривий будиночок».
Сюжет роману «Десять негренят» будується навколо таємничих подій, як і в готичному романі. Таємничий острів, таємничі містер і міс оніми, господарі острова, досить таємничі запрошення пожити на острів людям, ніколи раніше не зустрічалися, таємниче минуле кожного з них, що заслуговує на покарання, хай і не за допомогою суду, - все це складається в одну велику таємницю, яка у міру розвитку сюжету наростає подібно сніжному кому. Роман буквально пронизаний таємницями, розгадка яких відбувається лише в самому кінці: зникла пряжа міс Брент, червона фіранка з ванної кімнати - їх таємниче зникнення знаходить логічне пояснення в кінці роману. Так само - з допомогою логіки і ratio - розкриваються інші таємниці, включаючи головну: хто є вбивцею? І таємниче - вже не містичне.
У «Кривому будиночку» таємниця постає перед читачем вже на перших сторінках: «... Чи бачиш, Чарльз, він [дід] не просто ... помер. По-моєму, його вбили ... »[31]. Таємничі обставини смерті - вбивства глави сімейства, як і в «Десяти негренята», по ходу розвитку дії в романі обростають новими таємничими явищами, і ці явища раціонально пояснюються в кінці роману. Тоді ж стає відомо ім'я вбивці - тринадцятирічної внучки, на яку підозру жодним чином не падало.
Для всіх романів Агати Крісті властива велика кількість таємниць і недомовок. Корінням ця традиція сягає в готичний роман, де таємниче сприймається як містичне. У творах ж Агати таємниче, як правило, є містичним лише на перший погляд, насправді кожен містицизм легко пояснюємо логічно.
У «Десяти негренята» місцем дії є Негритянський острів з побудованим за останнім словом шикарним особняком. По суті, це замкнутий простір, вирватися з якого не представляється можливим ні одному з десяти людей, що опинилися на цьому острові. Герої виявляються його заручниками спочатку у фізичному розумінні, а потім і в духовному. Замкнутість простору позначається на поведінці героїв: початкове почуття тривоги змінюється страхом, а потім і жахом перед невідомістю. І, тим сильніше він відчувається, чим більше часу герої проводять на цьому острові. Жах стає всепоглинаючим, що знищує. «Будь вони у старому будинку зі скрипучим мостинами і темними завулками, ... їх страх був би цілком зрозумілий. Але тут - в цьому ультрасучасному особняку? Тут немає ні темних закутків, ні потайних дверей, а кімнати заливають потоки електричного світла ... ні, тут не сховаєшся, нічого таємничого тут немає! І бути не може! Але це-то і вселяло в них жах ... »[32].
У повісті «Кривий будиночок» маєтку сім'ї Леонідіс теж являє собою замкнутий простір - після смерті діда жоден з членів сім'ї не має права залишати будинок до закінчення судового розслідування (хоча одна з героїнь порушує цю вимогу). Таким чином, місце дії в романі обмежується стінами родового маєтку, яке носить загадкова назва «Три шпиля». Сама назва маєтку викликає асоціації з готичним стилем, які підтверджуються текстуально. За своєю архітектурою воно дуже нагадує замок. Звичайно ж, в самому будинку немає привидів, але вже зовнішнім виглядом, безліччю кімнат, розташованих у різних рівнях, горищем і всілякими сходами будинок вселяє тривогу. І у світлі подій, про які йде розповідь у романі, ця тривога тільки посилюється.
Зруйнованих замків, старовинних веж у детективних романах Агати Крісті небагато. Як правило, події відбуваються у звичайних будинках, особняках, маєтках, які хіба що віддалено можуть нагадувати замки або фортеці. Для письменниці набагато важливіше те, що в цих будинках твориться, а не їх зовнішній вигляд. Острів, вілла або навіть кривій будиночок - що завгодно, в будь-якому випадку, це замкнутий простір. Щоправда, не зовсім таке, як в готичному романі: Агата Крісті допускає деяку варіативність, як, наприклад, в «Десяти негренята» - будинок-острів.
Замкнутий простір (в широкому розумінні), з якого вихід неможливий - свого роду топографічна пастка. Опинившись в ній, герої підсвідомо починають шукати способи порятунку, але в підсумку опиняються в безвиході: свідомість, що знаходиться в постійній напрузі, саме потрапляє в пастку, але вже інтелектуально-психологічну. До страхів і жахів, викликаним замкнутістю простору, додаються страхи і жахи іншого роду: якщо топографічна пастка - спільне для всіх героїв явище, то інтелектуально-психологічна пастка у кожного своя. І вона сильніша, страшніша. Так, в «Десяти негренята» топографічної пасткою є острів в цілому, а в пастку психологічну рано чи пізно потрапляє кожен герой окремо. Коли з десяти прибули на острів залишився рівно половина, «... думки, хворі, божевільні, похмурі думки - металися в них у головах ...» [33]. Кожен з залишилися в живих був приречений: з інтелектуальної пастки не зміг вибратися жоден з героїв. По суті, те, що названо вище інтелектуально-психологічної пасткою, являє собою два взаємопов'язаних і взаємообумовлених типу лабіринту: інтелектуальний - пов'язаний з прагненням розгадати, хто і навіщо заманив героїв на острів і хто буде наступною жертвою його «правосуддя». Психологічна пастка обумовлена ​​таємними гріхами героїв, які проявляються по ходу розвитку сюжету.

Що характерно: злочини як об'єктивний факт у процесі рефлексування стають фактом психологічним. Притому, всі персонажі, за винятком Ломбарда і міс Брент, розцінюють ситуацію як випадок або долю, знімаючи з себе відповідальність.