Рогозіна Є.М., аспірантка кафедри культурології
У кінці XIX століття Іполит Тен в «Лекціях про мистецтво» переконано говорив, що «уява італійця відрізняється класичним характером, тобто латинським, подібним характером древніх греків і римлян» (1), і приводив в доказ не тільки твори епохи Ренесансу і середньовічну архітектуру , але й італійську оперну музику. Сьогодні, на початку XXI століття, про «класичному характері уяви італійців» говорити не модно. Прийнято шкодувати про кризу сучасного італійського мистецтва, який, хоча і вважається окремим випадком загального культурного занепаду, обговорюється особливо, саме внаслідок разючого контрасту між тим, «яким було» італійське мистецтво і тим, «яким стало». Новітнє італійське мистецтво нерозривно (і часом химерним чином) пов'язане з багатьма національними традиціями і, що видається особливо важливим, сприяє їх відродженню або оновлення.
Відкриття, зроблені в минулому столітті італійськими діячами мистецтва, досить значні. Італійці стали кращими в світі дизайнерами, виступили з новаторськими ідеями та принципами в живопису та архітектури, створили цілий ряд унікальних кінематографічних шкіл; драматичний і музичний театр Італії - одне з найяскравіших явищ в культурі ХХ століття. Так, наприклад, властиве італійцям почуття форми і кольору проявилося в новому напрямку сучасної культури - дизайні одягу, меблів і т.д. «Класичний італійський смак» виявився парадоксально причетний до створення мінімалістській меблів, домашнього начиння з синтетичних матеріалів і авангардних ліній одягу. Назвемо для прикладу знамените «Крісло Пруста» Алессандро Мендіні, світильник Arco Кастільйоне, і створений ним же пилосос з нейлону, скляні аксесуари і меблі що трансформується. Багато хто з специфічних досягнень італійської культури актуалізували ігрову парадигму.
Ігровий характер культури взагалі сучасна наука не ставить під сумнів. Безліч філософських, соціологічних, психологічних концепцій розглядають гру як найважливіша якість культури, а ігрове поведінка як постійне властивість особистості. І це тим більше вірно у випадку з культурою італійської, яку пронизує гра. Ігрові елементи, властиві їй незалежно від конкретної історичної епохи, легко обнаружимо. Особливо це відноситься до сфери театру, що має в Італії давні й багаті традиції.
Вплив commedia dell'arte на сучасне мистецтво (не тільки італійське і не тільки театральне) величезне і пов'язано, в першу чергу, з образом маски. Особлива привабливість маски як художнього прийому була усвідомлена повною мірою, здавалося б, тільки в XX столітті. Ледве чи не у всіх видах мистецтва з'являються геніальні твори, в яких художники по-різному обігрують тему маски. Вона значима для Аполлінера, Стравінського, Чапліна, Мейєрхольда, Пікассо ... Такий інтерес до проблеми співвідношення особи і маски можна пояснити зовнішніми причинами: війни, революції, повалення усталених традицій, зведення в ранг істинних і справжніх інших. Людина в XX столітті, як ніколи в інші епохи, відчуває себе «маленьким» і беззахисним. У своїй самотності і «занедбаності» він перестає бути самим собою. В Італії, де маска завжди сприймалася як невід'ємний атрибут національної культури, інтерес до commedia dell'arte виник у ролі «протиотруту» від холодного вітру часу.
Новим реформатором комедії (слідом за К. Гольдоні і К. Гоцці) виступив Луїджі Піранделло. Можна говорити про принципове значення творчості Піранделло для оновлення традиції, тому що саме він вперше у XX столітті продемонстрував театру, які зосередилися на психологізмі або символістської умовності, багатство можливостей італійської commedia dell'arte, текст якої піддається багатоаспектною інтерпретації (на рівні персонажа, на рівні ігрового прийому, на рівні установлень зв'язків знака та його нових символів). Зазнавши впливу комедії, Піранделло розширив рамки традиції. Так, Пі-Ранделла активно користувався одним з основних властивостей учасників комедії, коли маска неодмінно повинна була відповідати який-небудь певної межі людського характеру. З іншого боку, дотримуючись заклику Гольдоні замінити маски-типи цілісними характерами, «фарси справжніми комедіями» (2), Піранделло багато зробив для розвитку цієї «реформи». Персонажі Піранделло-не просто маски, їх характери різноманітні, і навіть, коли Піранделло обмежує рамками амплуа того чи іншого героя (мстивість, страждання і т.д.), то межі цих рамок виявляються досить рухливими. Наприклад, Дочка в «Шість персонажів у пошуках автора», яка за задумом драматурга повинна бути, перш за все, мстивої, часом виходить за межі покладеної їй ролі (в обігу з хлопчиком і дівчинкою, іноді з Матір'ю).
Маска важлива і цікава Піранделло в двох її функціях: з одного боку, як деталь костюма, як атрибут і ознаку певного амплуа, з іншого - як образ, який виступає в якості альтернативи особі або зовсім його заміщає. І якщо перша функція запозичена ним з традиції (змінена і доповнена новими нюансами), то інша породжена, самої піранделловской філософією, що звертається до образу маски як до ідеальної метафорі.
Піранделло звертається також і до найважливішого прийому commedia dell'arte, лацці. Лацці - жартівливі, ігрові вставні номери - з'явилися в італійській commedia dell'arte як продовження давньої театральної традиції (згадаємо тут парабасу, невід'ємний елемент давньої аттичної комедії), згідно з якою окремі сцени вистави повинні були з'єднуватися за допомогою спеціальних фрагментів, не пов'язаних з змістом п'єси . Вони представляли собою невеликі сценки, завершальні один епізод і знаменують початок наступного.
У творчості деяких художників ХХ століття лацці з нехитрого театрального прийому, що дозволяє розважити глядача, виростають у найважливіший принцип існування людини. Так, Піранделло сприймає вже все життя як суцільний трюк-лацці. Людина постійно знаходиться в «перехідному» стані: то він - просто буденна особистість, мимоволі становящаяся персонажем («Шість персонажів у пошуках автора»), то це персонаж, який намагається замаскуватися, прикидається, наприклад, актором (або божевільним - «Генріх IV») . По суті, в житті зображуваних Піранделло людей є тільки нетривалі моменти, коли лацці змінюються відверто підкреслюється реальністю. Лацці commedia dell'arte мали нехитрий сюжет і були геть позбавлені додаткового сенсу. Подібне явище виявляємо ми і у Піранделло: у житті його героїв є сюжет, але часто немає буквально розуміється сенсу ...
Цікаво, що у Піранделло, який практично не використовує лацці в їх традиційній формі інтермедій в «Генріху IV» та «Шість персонажів у пошуках автора», щось схоже було пророблено в п'єсах ранніх. У «Праві для інших» Піранделло часто робить ремарки, подібні до цієї: «Д'Альбіс трохи збентежений, робить жест, що означає, що він нічого не розуміє. Деякий час сидить, потім встає і починає розглядати книги в шафі. Зітхає і знову сідає »(3). Ремарка поміщена після кілька сумбурного діалогу між Д 'Альбісом і Лівією. Строго кажучи, і це не зовсім лацці. Однак дії Чезаре Д'Альбіса безсумнівно дуже близькі до традиційної форми лацці, адже вони не мають ніякої самостійної значущості.
Згодом Піранделло відмовляється від лацці, як засобу завершення однієї сцени і звернення до іншої. У «Генріху IV» та «Шість персонажів у пошуках автора» взагалі немає лацці як таких, так як вони завжди мають на увазі рух, динамічність («lazzo» - форма однини іменника «lazzi» - у перекладі означає «дія»). Піранделло в даному випадку запозичує принцип. Він порівнює життя своїх героїв з лацці і намагається ще переконливіше довести свою улюблену ідею.
Реформа commedia dell'arte дозволила італійських авторів спиратися вже не тільки на класичний варіант традиції commedia dell'arte, але і на оновлений зусиллями Піранделло. До реформованому варіанту традиції зверталися такі художники як Ф. Фелліні, Е. Де Філіппо, Д. Стрелера і багато інших.
Творчість сучасного італійського драматурга, актора, режисера, лауреата Нобелівської премії Даріо Фо стало новим етапом у розвитку commedia dell'arte і може служити прикладом оригінального осмислення її театральної практики. Фо в першу чергу прагне до буквального відтворення традиційних елементів комедії. Він вивчає архівні матеріали з метою виявити ранні справжні сюжети, гравюри, що відобразили вигляд, жести, міміку персонажів-масок і т.д. Даріо Фо зізнається, що для нього «завжди був зразком Руд-Занте, середньовічний театр ...» (4) Але його мистецтво, безсумнівно, звернено до сучасного глядача, воно не просто говорить на зрозумілій йому мові, а й зачіпає актуальні теми. Фо домагається цього, безпосереднього контакту з глядачем, властивого італійської комедії до реформ Гольдоні і Гоцці. На думку Фо, які б проблеми не піднімав театр, він повинен в першу чергу розважати. «Одна з переваг нашого театру полягає в тому, що люди, які приходять до нас на виставу, можуть не поділяти нашу позицію, можуть бути не згодні з нами, але вони розважаються і при цьому мимоволі відчувають наш вплив. Такий глядач вже не може сказати: «Мені було нудно!» (5)
Унікальне акторська майстерність Даріо Фо дозволяє йому створювати моновистави, в яких всі ролі він грає сам. Тому критики вважають, що театр Даріо Фо повноцінно існує тільки разом з ним. Це якість абсолютно не було властиво класичної італійської комедії. Трупа завжди складалася з декількох акторів, за якими були закріплені певні амплуа. Фо швидше уподібнюється giullare або fabulatore - актор, співак, оповідачеві історій, притч власного твору. Він є також продовжувачем традиції capo-comico, який будучи директором трупи, одночасно створював тексти творів, здійснював постановку вистав і, іноді, брав у ній участь як актор. «Містерія-буф» або оброблені середньовічні притчі у виконанні Даріо Фо - видатні приклади гармонійного поєднання елементів commedia dell'arte до вимог сучасного театру. На церемонії вручення Нобелівських нагород Даріо Фо продемонстрував шведської публіці, мало знає його творчість, зразок своєї акторської та режисерської майстерності. Він зіграв фрагмент п'єси Руццанте «Повернення з війни». Одне із глядацьких вражень дає можливість оцінити талант Фо-імпровізатора, віртуозно використовує в рамках представлення незапрограмовані переходи, зміну темпу і ритму дії. «/. ... / Все навколо заграло на повну котушку / .... /: Даріо улюлюкали, присідав, хрипів, плакав, реготав, помирав, іржав, мовчав, бився в урочистостях. Даріо був одночасно і пішим солдатом, і вершником, і конем, і потрапив під неї селянином, і панночкою - нареченою солдата, і вітром у полі над його могилою. І генералом перед військом смертників, і бомбою над головами селян-солдатів. Тут була і пантоміма, і ляльковий театр, і звуконаслідування, і цілий оркестр. І кожен з публіки був персонажем цієї сумної комедії-притчі. Причому сам Даріо Фо (йому 71 рік) був професійно витриманий, по-нобелівський серйозний. І гордий. Він не просто жив на престижній сцені - він робив свою гру. Лекція закінчилася повним торжеством таланту. І мистецтва слова, створеного однією людиною ». (6)
Даріо Фо також як і Піранделло вдається до використання лацці. Але, на відміну від нього, Фо прагне відтворити їх у класичному варіанті. Ось, наприклад, як в його виконанні виглядає знаменитий лацці з мухою, який включений в рамки комедії «Містерія-буф»: «Дзанні мучить голод. Є так хочеться, що він готовий з'їсти все, що завгодно. Але нічого немає. Дзанні гірко скаржиться на свою долю і раптом помічає .... муху. / ... / Обличчя Дзанні стає нерухомим, очі невідривно стежать за мухою. Починається полювання. Один кидок - мимо, другий, третій. Особа Дзанні лютішає, робиться червоним, очі горять. Ну ось, нарешті, вона в руках. Дзанні щасливий - добродушна фізіономія його висвітлюється захопленої посмішкою. Він проковтує муху і поступово на його обличчя повертається вираз крайнього розчарування. Ах, як хочеться їсти! »(7)
Справедливо вважається, що творчість двох великих діячів італійського театру ХХ століття, Л. Піранделло і Д. Фо, багато в чому спирається на традиції комедії масок. Обидва вони, з огляду на завдання свого театру, застосували її досвід.
Традиції commedia dell'arte у ХХ столітті багато разів актуалізувалися не тільки драматургами і акторами, але також живописцями, кінорежисерами, письменниками і поетами. І мова йде не про просте проходженні канону комедії, а про перегляд, в деяких випадках досить радикальному, її принципів. Цією здатністю італійців, одночасно дотримуючись традиції, проводити на світ щось досконале нове, визначається, ймовірно, головний парадокс і, разом з тим, головна закономірність існування і розвитку італійської культури.
Список літератури
1. Тен І. Характер людини в епоху італійського Відродження. / / Цитується за: Мистецтво. Живопис. Скульптура. Графіка. Архітектура. За редакцією М. Алпатова. -М.; 1969. С.81.
2. Молодцова М. Комедія дель арте. - М.; 1990. С. 98.
3. Піранделло Л. П'єси. - М.; 1960. С. 180.
4. Інтерв'ю з Даріо Фо. / / Театр. 1988. № 3. С. 132.
5. Там же.
6. Белодубровскій Є. Цунамі в шахраям Стокгольма. Невідомий «ін-фоліо»-Даріо Фо. / / Санкт-Петербурзький університет. № 2 (3469), 22 січня, 1998. / / Www.spbumag.nw.ru/97-98/no02-98/8.html
7. Скорнякова М. «Містерія-буф» по-італійськи. / / Театр. 1988. № 3. С.138.