Московський Університет МВС Росії
Реферат
По предмету: Культурологія
На тему: Символіка і символізм в культурі і мистецтві.
Москва 2008р.
Зміст
Введення
Символ і Символізм
Західноєвропейський символізм
Становлення символізму у Франції
Бельгійський символізм
Англійська символізм
Передумови виникнення символізму
Російський символізм
Маніфести символізму в Росії
Значення символізму
Висновок
Література
Введення
Література, яка використовується в моєму рефераті, дає мені необхідне подання з даної теми, розкриває всю сутність символіки та символізму в культурі та мистецтві, допомагає розібратися з питаннями з даної тематики і засвоїти основні тези.
Символізм у Росії, який досяг свого апогею наприкінці 1910 р., розвивався по двох лініях, які часто перетиналися і перепліталися між собою у багатьох найбільших символістів:
1. символізм як художній напрям;
2. символізм як світорозуміння, світогляд, своєрідна філософія життя.
Особливо складним переплетення цих ліній було у В. Іванова та Андрія Білого з явною перевагою другої лінії. Саме тут російський символізм найбільш яскраво проявив унікальність свого лику.
Головним теоретичним відкриттям символізму, як відомо, було затвердження символічного характеру будь-якого справжнього мистецтва. Так сенс символізму як теорії в естетиці Андрій Білий бачив у тому, що символісти "усвідомили до кінця, що мистецтво наскрізь символічно, а не у відомому сенсі, і що естетика єдино спирається на символізм і з нього робить всі свої висновки; все ж інше - неістотно. А між іншим, це "все інше" і вважалося істинними критеріями оцінки літературних творів ". Таким чином, сенс символізму як теорії, полягає, відповідно до головних інтенціям Білого, в тому, що він не стільки пропонує нам якісь принципово нові теорії, скільки переміщує акценти і установки у вже напрацьованих культурою теоріях (філософії та естетиці особливо) у напрямку більш пильної всматріванія в сутність описуваних ними феноменів; від видимих теоретичних форм рухатися в їх глибину - крізь них углиб. У цьому випадку філософія Аристотеля виявляється лише символічною структурою, зі відмикалися ідеї платонізму, а поезія Данте, Пушкіна чи Гете - способами проникнення у духовні світи, що не мають нічого спільного з зовні описаними явищами.
Символ і Символізм
Символ художній (від грец.) - Знак, пізнавальна прикмета) - універсальна категорія естетики, найкраще піддається розкриттю через зіставлення з суміжними категоріями образу, з одного боку, і знаку - з іншого. Беручи слова розширено, можна сказати, що символ є образ, взятий в аспекті своєї знаковості, і що він є знак, наділений всією органічністю міфу і невичерпної багатозначністю образу. Кожен символ є образ (і всякий образ є, хоча б в деякій мірі, символ), але якщо категорія образу передбачає предметне тотожність самому собі, то категорія символ робить акцент на іншій стороні тієї ж суті - на виходженні образу за власні межі, на присутності якогось сенсу, інтимно злитого з образом, але йому не тотожного. Предметний образ і глибинний зміст виступають у структурі символу як два полюси, немислимі один без іншого (бо зміст втрачає поза образу свою явленность, а образ поза сенсу розсипається на свої компоненти), але й розведені між собою і породжують між собою напруження, в якому і полягає сутність символу. Переходячи в символ, образ стає "прозорим"; сенс «просвічує» крізь нього, будучи дано саме як смислова глибина, смислова перспектива, яка вимагає нелегкого «входження» у себе.
Символ - це "виливок", "відбиток" "внутрішньо-пережитого досвіду людства". При цьому художня символіка є відбиток особистої творчості, а релігійна - "індивідуально-расового".
Білий вбачав у Символі якийсь битійственний смислової абсолют, до якого одно можливі й одно недостатні підходи, як з боку традиційної філософської гносеології, так і з боку онтології. Він - над і онтологією і гносеологією, як би знімаючи їх на більш високому рівні - символізму, як відповідної теорії, і символізації, як символістського творчості. У цьому плані Символ - це "емблема емблем", якщо під емблемою розуміти схему, як основу класифікації понять. Символ - "абсолютний межа для всілякого побудови понять". Більш того, він "є межа всім пізнавальним, творчим і етичним нормам: Символ є в цьому сенсі межа меж".
Символізм, по Білому, - це багатомірний феноменальний світ духовно-матеріального буття людини в модусі його прикордонної ситуації між сутністю і явищами; життям і смертю; майбутнім і минулим. Сучасне, то є символічне, перш за все, мистецтво (як квінтесенція символізму) "звернено до майбутнього, але це майбутнє у нас таїться; ми підслуховує в собі трепет нової людини (= надлюдини по-Ніцше - В.Б.); і ми підслуховує у собі смерть і розкладання; ми - мерці, розкладають старе життя, але ми ж - ще не народжені до нового життя; наша душа чревата майбутнім; виродження і відродження в ній борються ".
В. Іванов розрізняв два типи символізму: реалістичний і ідеалістичний. З відомого і програмного для символістів вірші Бодлера "Correspondances" він виводить суть реалістичного символізму, вважаючи що витоками його для самого Бодлера сталі і реаліст Бальзак (в його "Серафим"), і містики Беме і Сведенборг (джерела вірша: "містичне дослідження прихованої правди про речі, одкровення про речі більш речових, ніж самі речі (res realiores), про воспринятом містичним пізнанням бутті, більш суттєве, ніж сама істотність "- II, 548). Звідси головне завдання реалістичного символізму - "викликати безпосереднє осягнення потаємної життя сущого знімають всі пелени зображенням явного таїнства цьому житті", бо він бачить "найглибшу справжню реальність речей, realia in rebus", хоча не відмовляє у відносній реальності і феноменальному світу, оскільки саме в ньому і прихована "реальнейшая дійсність". Тобто феноменальний світ постає символом цієї реальної дійсності.
Ідеалістичний ж символізм не цікавиться глибинною дійсністю. Він обмежується винаходом витончених художніх засобів для передачі суб'єктивних переживань художника глядачеві або читачеві його творів.
Обидві стихії живуть і химерно поєднуються в російській символізмі. Сам Іванов залишається прихильником першого стихії і вже своїми дефініціями намагається відшукати шляхи до більш міцному утвердженню її в російській культурі, бо перспективи сутнісного буття культури (= релігійної культури) він бачить тільки на шляхах розвитку реалістичного символізму.
Критерієм відмінності вказаних стихій (чи напрямів) символізму є саме розуміння символу. У реалістичному символізмі він усвідомлюється як "мета художнього розкриття: кожна річ, оскільки вона реальність потаємна, є вже символ, тим глибший, тим менш ісследімий у своєму останньому змісті, ніж прямо і ближче причастя цієї речі реальності абсолютної". Основу цього символізму становить, таким чином, онтологізм символу. У той час як в ідеалістичному символізмі символ по суті своїй психологічний; він - лише художній засіб для передачі інформації про суб'єктивний переживанні від однієї людини до іншої. У реалістичному символізмі символ теж пов'язує свідомості, але зовсім на іншій основі - він приводить їх у соборне єднання "загальним містичним спогляданням єдиної для всіх, об'єктивної сутності".
Реалістичний символізм веде своє походження від "містичного реалізму середніх століть через посередництво романтизму та за участю символізму Гете". Його головні принципи об'єктивність і містичний характер; символ є його метою в якості вищої реальності. Ідеалістичний символізм має своїм джерелом античний естетичний канон і прийшов до нас за посередництвом Парнасса; його головні принципи психологізм і суб'єктивність; символ для нього лише своєрідний засіб контакту між людьми.
Символізм - перше літературно-мистецький напрямок європейського модернізму, що виникло в кінці ХІХ ст. у Франції у зв'язку з кризою позитивістської художньої ідеології натуралізму. Основи естетики Символізму заклали Поль Верлен, Артюр Рембо, Стефан Малларме. Символізм був пов'язаний з сучасними йому ідеалістичними філософськими течіями, основу яких становила уявлення про два світи - уявній світі повсякденної реальності і трансцендентному світі істинних цінностей. Відповідно до цього символізм займається пошуками вищої реальності, що знаходиться за межами чуттєвого сприйняття. Тут найбільш дієвим знаряддям творчості виявляється поетичний символ, що дозволяє прорватися крізь пелену повсякденності до трансцендентної красі. Найбільш загальна доктрина символізму полягала в тому, що мистецтво є інтуїтивним осягненням світової єдності через виявлення символічних аналогій між земним і травсцендентним світами.
Для російського символізму особливо характерний феномен життєбудови, стирання кордонів між текстом і реальністю, проживання життя як тексту.
Символізм (від фр. Symbolisme, від грец. Symbolon - знак, пізнавальна прикмета) - естетичне течія, що сформувалася у Франції в 1880-1890 і який отримав широке поширення в літературі, живописі, музиці, архітектурі і театрі багатьох європейських країн на рубежі 19-20 ст. Величезне значення символізм мав на російській мистецтві цього ж періоду, який придбав у мистецтвознавстві визначення «Срібний вік».
Західноєвропейський символізм
Символ і художній образ. Як художня течія символізм публічно заявив про себе у Франції, коли група молодих поетів, в 1886 згуртувалася навколо С. Малларме, усвідомила єдність художніх устремлінь. До групи увійшли: Ж. Мореас, Р. Гіль, Анрі де Реньо, С. Меррілом та ін У 1890-і роки до поетів групи Малларме приєдналися П. Валері, А. Жид, П. Клодель. Оформленню символізму в літературний напрям чимало сприяв П. Верлен, який опублікував у газетах «Парі модерн» і «Ла нувель рів гош» свої символістські вірші та серію нарисів Прокляті поети, а так само Ж. К. Гюисманс, який виступив з романом «Навпаки». У 1886 Ж. Мореас помістив у «Фігаро» Маніфест символізму, в якому сформулював основні принципи напрямки, спираючись на судження Ш. Бодлера, С. Малларме, П. Верлена, Ш. Анрі. Через два роки після публікації маніфесту Ж. Мореаса А. Бергсон випустив у світ свою першу книгу Про безпосередніх даних свідомості, в якій була заявлена філософія інтуїтивізму, в основних принципах перегукується зі світоглядом символістів і що дає йому додаткове обгрунтування.
У Маніфесті символістів Ж. Мореас визначав природу символу, який витісняв традиційний художній образ і ставав основним матеріалом символістської поезії. «Символістська поезія шукає способу одягнутися ідею в чуттєву форму, яка не була б самодостатньою, але при цьому, служачи висловом Ідеї, зберігала б свою індивідуальність», - писав Мореас. Подібна «чуттєва форма», в яку наділяється Ідея - символ.
Принципова відмінність символу від художнього образу - його багатозначність. Символ не можна дешифрувати зусиллями розуму: на останній глибині він темний і не доступний остаточного тлумачення. На російському грунті ця особливість символу була вдало визначена Ф. Сологубом: «Символ - вікно у нескінченність». Рух і гра смислових відтінків створюють неразгадиваемость, таємницю символу. Якщо образ виражає одиничне явище, то символ таїть у собі цілий ряд значень - часом протилежних, різноспрямованих. Поет і теоретик символізму В. Іванов висловлював думку про те, що символ знаменує не одну, а різні сутності, А. Білий визначав символ як «з'єднання різнорідного разом». Двоплановість символу сходить до романтичного поданням про двоеміріі, взаємопроникнення двох планів буття.
Багатошаровість символу, його незамкнута багатозначність спиралася на міфологічні, релігійні, філософсько-естетичні уявлення про надреальність, незбагненною в своїй істоті. Теорія і практика символізму були тісно пов'язані з ідеалістичною філософією І. Канта, А. Шопенгауера, Ф. Шеллінга, а також міркуваннями Ф. Ніцше про надлюдину, перебування «по той бік добра і зла». У своїй основі символізм стулявся з платонічного та християнської концепціями світу, засвоївши романтичні традиції і нові віяння. Не усвідомлюючи продовженням якогось конкретного напрямку в мистецтві символізм ніс у собі генетичний код романтизму: коріння символізму - в романтичній прихильності вищому принципом, ідеального світу. «Картини природи, людські діяння, всі феномени нашого життя значимі для мистецтва символів не самі по собі, а лише як невловимі відображення первоідей, вказуючі на своє таємне спорідненість з ними», - писав Ж. Мореас.
Становлення символізму у Франції - країні, в якій зародилося і розквітло символістське рух, - пов'язано з іменами найбільших французьких поетів: Ш. Бодлера, С. Малларме, П. Верлена, А. Рембо. Предтеча символізму у Франції - Ш. Бодлер, що випустив в 1857 книгу Квіти зла. У пошуках шляхів до «несказанного» багатьма символістами була підхоплена думка
П. Верлен у відомому вірші Поетичне мистецтво визначив прихильність музикальності як основну прикмету справжнього поетичної творчості: «Музичність - понад усе». У поданні Верлена, поезія, як і музика, прагне до медіумічного, невербальному відтворення реальності. Так у 1870-ті роки Верлен створив цикл віршів під назвою Пісні без слів. Подібно до музиканта, поет-символіст спрямовується назустріч стихійному потоку позамежного, енергії звучань. Якщо поезія Ш. Бодлера надихала символістів глибокою тугою за гармонією в трагічне роздвоєння світі, то поезія Верлена вражала своєю музикальністю, важковловимий переживаннями. Слідом за Верленом ідея музики використовувалася багатьма символістами для позначення творчої таємниці.
У поезії геніального юнаки А. Рембо, вперше вжив верлібр (вільний вірш), втілювалася взята символістами на озброєння ідея відмови від «красномовства», знаходження точки схрещення між поезією і прозою. Втручаючись у будь-які, самі непоетичні сфери життя, Рембо досягав ефекту «природною надприродності» у зображенні реальності.
Символізм у Франції проявився і в живописі (Г. Моро, О. Роден, О. Редон, М. Дені, Пюві де Шаванн, Л.Леви-Дюрмер), музиці (Дебюссі, Равель), театрі (Театр Поет, Театр Мікст, Пти театр дю Маріонетт), але основний стихією символістського мислення завжди залишалася лірика. Саме французькими поетами були сформульовані і втілені основні заповіти нового руху: оволодіння творчої таємницею за допомогою музики, глибоке відповідність різних відчуттів, гранична ціна творчого акту, установка на новий інтуїтивно-творчий спосіб пізнання дійсності, на передачу невловимих переживань. Серед предтеч французького символізму усвідомлювалися всі найбільші лірики від Данте і Ф. Війона, до Е. По і Т. Готьє.
Бельгійський символізм представлений фігурою найбільшого драматурга, поета, есеїста М. Метерлінка, відомого п'єсами Синій птах, Сліпі, Чудо Святого Антонія, Там, всередині. Вже перша поетична збірка Метерлінка Теплиці був насичений неясними натяками, символами, герої існували в напівфантастичною обстановці скляній теплиці. На думку М. Бердяєва, Метерлінк зобразив «вічне, очищене від будь-яких домішок трагічне початок життя». Більшістю глядачів-сучасників п'єси Метерлінка були сприйняті як ребуси, які необхідно розгадувати. Принципи своєї творчості М. Метерлінк визначив у статтях, зібраних у трактаті Скарб смиренних (1896). В основі трактату - думка про те, що життя - містерія, в якій людина грає недоступну його розуму, але виразну внутрішньому почуттю роль. Головним завданням драматурга Метерлінк вважав передачу не дії, а стани. У Скарб смиренних Метерлінк висунув принцип діалогів «другого плану»: за зовні випадковим діалогом виявляється значення слів, спочатку здаються незначними. Рух таких прихованих смислів дозволяло обігравати численні парадокси (чудесность повсякденного, усвідомленість сліпих і сліпота зрячих, безумство нормальних і ін), занурюватися у світ ледь вловимих настроїв.
Реферат
По предмету: Культурологія
На тему: Символіка і символізм в культурі і мистецтві.
Москва 2008р.
Зміст
Введення
Символ і Символізм
Західноєвропейський символізм
Становлення символізму у Франції
Бельгійський символізм
Англійська символізм
Передумови виникнення символізму
Російський символізм
Маніфести символізму в Росії
Значення символізму
Висновок
Література
Введення
Література, яка використовується в моєму рефераті, дає мені необхідне подання з даної теми, розкриває всю сутність символіки та символізму в культурі та мистецтві, допомагає розібратися з питаннями з даної тематики і засвоїти основні тези.
Символізм у Росії, який досяг свого апогею наприкінці 1910 р., розвивався по двох лініях, які часто перетиналися і перепліталися між собою у багатьох найбільших символістів:
1. символізм як художній напрям;
2. символізм як світорозуміння, світогляд, своєрідна філософія життя.
Особливо складним переплетення цих ліній було у В. Іванова та Андрія Білого з явною перевагою другої лінії. Саме тут російський символізм найбільш яскраво проявив унікальність свого лику.
Головним теоретичним відкриттям символізму, як відомо, було затвердження символічного характеру будь-якого справжнього мистецтва. Так сенс символізму як теорії в естетиці Андрій Білий бачив у тому, що символісти "усвідомили до кінця, що мистецтво наскрізь символічно, а не у відомому сенсі, і що естетика єдино спирається на символізм і з нього робить всі свої висновки; все ж інше - неістотно. А між іншим, це "все інше" і вважалося істинними критеріями оцінки літературних творів ". Таким чином, сенс символізму як теорії, полягає, відповідно до головних інтенціям Білого, в тому, що він не стільки пропонує нам якісь принципово нові теорії, скільки переміщує акценти і установки у вже напрацьованих культурою теоріях (філософії та естетиці особливо) у напрямку більш пильної всматріванія в сутність описуваних ними феноменів; від видимих теоретичних форм рухатися в їх глибину - крізь них углиб. У цьому випадку філософія Аристотеля виявляється лише символічною структурою, зі відмикалися ідеї платонізму, а поезія Данте, Пушкіна чи Гете - способами проникнення у духовні світи, що не мають нічого спільного з зовні описаними явищами.
Символ і Символізм
Символ художній (від грец.) - Знак, пізнавальна прикмета) - універсальна категорія естетики, найкраще піддається розкриттю через зіставлення з суміжними категоріями образу, з одного боку, і знаку - з іншого. Беручи слова розширено, можна сказати, що символ є образ, взятий в аспекті своєї знаковості, і що він є знак, наділений всією органічністю міфу і невичерпної багатозначністю образу. Кожен символ є образ (і всякий образ є, хоча б в деякій мірі, символ), але якщо категорія образу передбачає предметне тотожність самому собі, то категорія символ робить акцент на іншій стороні тієї ж суті - на виходженні образу за власні межі, на присутності якогось сенсу, інтимно злитого з образом, але йому не тотожного. Предметний образ і глибинний зміст виступають у структурі символу як два полюси, немислимі один без іншого (бо зміст втрачає поза образу свою явленность, а образ поза сенсу розсипається на свої компоненти), але й розведені між собою і породжують між собою напруження, в якому і полягає сутність символу. Переходячи в символ, образ стає "прозорим"; сенс «просвічує» крізь нього, будучи дано саме як смислова глибина, смислова перспектива, яка вимагає нелегкого «входження» у себе.
Символ - це "виливок", "відбиток" "внутрішньо-пережитого досвіду людства". При цьому художня символіка є відбиток особистої творчості, а релігійна - "індивідуально-расового".
Білий вбачав у Символі якийсь битійственний смислової абсолют, до якого одно можливі й одно недостатні підходи, як з боку традиційної філософської гносеології, так і з боку онтології. Він - над і онтологією і гносеологією, як би знімаючи їх на більш високому рівні - символізму, як відповідної теорії, і символізації, як символістського творчості. У цьому плані Символ - це "емблема емблем", якщо під емблемою розуміти схему, як основу класифікації понять. Символ - "абсолютний межа для всілякого побудови понять". Більш того, він "є межа всім пізнавальним, творчим і етичним нормам: Символ є в цьому сенсі межа меж".
Символізм, по Білому, - це багатомірний феноменальний світ духовно-матеріального буття людини в модусі його прикордонної ситуації між сутністю і явищами; життям і смертю; майбутнім і минулим. Сучасне, то є символічне, перш за все, мистецтво (як квінтесенція символізму) "звернено до майбутнього, але це майбутнє у нас таїться; ми підслуховує в собі трепет нової людини (= надлюдини по-Ніцше - В.Б.); і ми підслуховує у собі смерть і розкладання; ми - мерці, розкладають старе життя, але ми ж - ще не народжені до нового життя; наша душа чревата майбутнім; виродження і відродження в ній борються ".
В. Іванов розрізняв два типи символізму: реалістичний і ідеалістичний. З відомого і програмного для символістів вірші Бодлера "Correspondances" він виводить суть реалістичного символізму, вважаючи що витоками його для самого Бодлера сталі і реаліст Бальзак (в його "Серафим"), і містики Беме і Сведенборг (джерела вірша: "містичне дослідження прихованої правди про речі, одкровення про речі більш речових, ніж самі речі (res realiores), про воспринятом містичним пізнанням бутті, більш суттєве, ніж сама істотність "- II, 548). Звідси головне завдання реалістичного символізму - "викликати безпосереднє осягнення потаємної життя сущого знімають всі пелени зображенням явного таїнства цьому житті", бо він бачить "найглибшу справжню реальність речей, realia in rebus", хоча не відмовляє у відносній реальності і феноменальному світу, оскільки саме в ньому і прихована "реальнейшая дійсність". Тобто феноменальний світ постає символом цієї реальної дійсності.
Ідеалістичний ж символізм не цікавиться глибинною дійсністю. Він обмежується винаходом витончених художніх засобів для передачі суб'єктивних переживань художника глядачеві або читачеві його творів.
Обидві стихії живуть і химерно поєднуються в російській символізмі. Сам Іванов залишається прихильником першого стихії і вже своїми дефініціями намагається відшукати шляхи до більш міцному утвердженню її в російській культурі, бо перспективи сутнісного буття культури (= релігійної культури) він бачить тільки на шляхах розвитку реалістичного символізму.
Критерієм відмінності вказаних стихій (чи напрямів) символізму є саме розуміння символу. У реалістичному символізмі він усвідомлюється як "мета художнього розкриття: кожна річ, оскільки вона реальність потаємна, є вже символ, тим глибший, тим менш ісследімий у своєму останньому змісті, ніж прямо і ближче причастя цієї речі реальності абсолютної". Основу цього символізму становить, таким чином, онтологізм символу. У той час як в ідеалістичному символізмі символ по суті своїй психологічний; він - лише художній засіб для передачі інформації про суб'єктивний переживанні від однієї людини до іншої. У реалістичному символізмі символ теж пов'язує свідомості, але зовсім на іншій основі - він приводить їх у соборне єднання "загальним містичним спогляданням єдиної для всіх, об'єктивної сутності".
Реалістичний символізм веде своє походження від "містичного реалізму середніх століть через посередництво романтизму та за участю символізму Гете". Його головні принципи об'єктивність і містичний характер; символ є його метою в якості вищої реальності. Ідеалістичний символізм має своїм джерелом античний естетичний канон і прийшов до нас за посередництвом Парнасса; його головні принципи психологізм і суб'єктивність; символ для нього лише своєрідний засіб контакту між людьми.
Символізм - перше літературно-мистецький напрямок європейського модернізму, що виникло в кінці ХІХ ст. у Франції у зв'язку з кризою позитивістської художньої ідеології натуралізму. Основи естетики Символізму заклали Поль Верлен, Артюр Рембо, Стефан Малларме. Символізм був пов'язаний з сучасними йому ідеалістичними філософськими течіями, основу яких становила уявлення про два світи - уявній світі повсякденної реальності і трансцендентному світі істинних цінностей. Відповідно до цього символізм займається пошуками вищої реальності, що знаходиться за межами чуттєвого сприйняття. Тут найбільш дієвим знаряддям творчості виявляється поетичний символ, що дозволяє прорватися крізь пелену повсякденності до трансцендентної красі. Найбільш загальна доктрина символізму полягала в тому, що мистецтво є інтуїтивним осягненням світової єдності через виявлення символічних аналогій між земним і травсцендентним світами.
Для російського символізму особливо характерний феномен життєбудови, стирання кордонів між текстом і реальністю, проживання життя як тексту.
Символізм (від фр. Symbolisme, від грец. Symbolon - знак, пізнавальна прикмета) - естетичне течія, що сформувалася у Франції в 1880-1890 і який отримав широке поширення в літературі, живописі, музиці, архітектурі і театрі багатьох європейських країн на рубежі 19-20 ст. Величезне значення символізм мав на російській мистецтві цього ж періоду, який придбав у мистецтвознавстві визначення «Срібний вік».
Західноєвропейський символізм
Символ і художній образ. Як художня течія символізм публічно заявив про себе у Франції, коли група молодих поетів, в 1886 згуртувалася навколо С. Малларме, усвідомила єдність художніх устремлінь. До групи увійшли: Ж. Мореас, Р. Гіль, Анрі де Реньо, С. Меррілом та ін У 1890-і роки до поетів групи Малларме приєдналися П. Валері, А. Жид, П. Клодель. Оформленню символізму в літературний напрям чимало сприяв П. Верлен, який опублікував у газетах «Парі модерн» і «Ла нувель рів гош» свої символістські вірші та серію нарисів Прокляті поети, а так само Ж. К. Гюисманс, який виступив з романом «Навпаки». У 1886 Ж. Мореас помістив у «Фігаро» Маніфест символізму, в якому сформулював основні принципи напрямки, спираючись на судження Ш. Бодлера, С. Малларме, П. Верлена, Ш. Анрі. Через два роки після публікації маніфесту Ж. Мореаса А. Бергсон випустив у світ свою першу книгу Про безпосередніх даних свідомості, в якій була заявлена філософія інтуїтивізму, в основних принципах перегукується зі світоглядом символістів і що дає йому додаткове обгрунтування.
У Маніфесті символістів Ж. Мореас визначав природу символу, який витісняв традиційний художній образ і ставав основним матеріалом символістської поезії. «Символістська поезія шукає способу одягнутися ідею в чуттєву форму, яка не була б самодостатньою, але при цьому, служачи висловом Ідеї, зберігала б свою індивідуальність», - писав Мореас. Подібна «чуттєва форма», в яку наділяється Ідея - символ.
Принципова відмінність символу від художнього образу - його багатозначність. Символ не можна дешифрувати зусиллями розуму: на останній глибині він темний і не доступний остаточного тлумачення. На російському грунті ця особливість символу була вдало визначена Ф. Сологубом: «Символ - вікно у нескінченність». Рух і гра смислових відтінків створюють неразгадиваемость, таємницю символу. Якщо образ виражає одиничне явище, то символ таїть у собі цілий ряд значень - часом протилежних, різноспрямованих. Поет і теоретик символізму В. Іванов висловлював думку про те, що символ знаменує не одну, а різні сутності, А. Білий визначав символ як «з'єднання різнорідного разом». Двоплановість символу сходить до романтичного поданням про двоеміріі, взаємопроникнення двох планів буття.
Багатошаровість символу, його незамкнута багатозначність спиралася на міфологічні, релігійні, філософсько-естетичні уявлення про надреальність, незбагненною в своїй істоті. Теорія і практика символізму були тісно пов'язані з ідеалістичною філософією І. Канта, А. Шопенгауера, Ф. Шеллінга, а також міркуваннями Ф. Ніцше про надлюдину, перебування «по той бік добра і зла». У своїй основі символізм стулявся з платонічного та християнської концепціями світу, засвоївши романтичні традиції і нові віяння. Не усвідомлюючи продовженням якогось конкретного напрямку в мистецтві символізм ніс у собі генетичний код романтизму: коріння символізму - в романтичній прихильності вищому принципом, ідеального світу. «Картини природи, людські діяння, всі феномени нашого життя значимі для мистецтва символів не самі по собі, а лише як невловимі відображення первоідей, вказуючі на своє таємне спорідненість з ними», - писав Ж. Мореас.
Становлення символізму у Франції - країні, в якій зародилося і розквітло символістське рух, - пов'язано з іменами найбільших французьких поетів: Ш. Бодлера, С. Малларме, П. Верлена, А. Рембо. Предтеча символізму у Франції - Ш. Бодлер, що випустив в 1857 книгу Квіти зла. У пошуках шляхів до «несказанного» багатьма символістами була підхоплена думка
П. Верлен у відомому вірші Поетичне мистецтво визначив прихильність музикальності як основну прикмету справжнього поетичної творчості: «Музичність - понад усе». У поданні Верлена, поезія, як і музика, прагне до медіумічного, невербальному відтворення реальності. Так у 1870-ті роки Верлен створив цикл віршів під назвою Пісні без слів. Подібно до музиканта, поет-символіст спрямовується назустріч стихійному потоку позамежного, енергії звучань. Якщо поезія Ш. Бодлера надихала символістів глибокою тугою за гармонією в трагічне роздвоєння світі, то поезія Верлена вражала своєю музикальністю, важковловимий переживаннями. Слідом за Верленом ідея музики використовувалася багатьма символістами для позначення творчої таємниці.
У поезії геніального юнаки А. Рембо, вперше вжив верлібр (вільний вірш), втілювалася взята символістами на озброєння ідея відмови від «красномовства», знаходження точки схрещення між поезією і прозою. Втручаючись у будь-які, самі непоетичні сфери життя, Рембо досягав ефекту «природною надприродності» у зображенні реальності.
Символізм у Франції проявився і в живописі (Г. Моро, О. Роден, О. Редон, М. Дені, Пюві де Шаванн, Л.Леви-Дюрмер), музиці (Дебюссі, Равель), театрі (Театр Поет, Театр Мікст, Пти театр дю Маріонетт), але основний стихією символістського мислення завжди залишалася лірика. Саме французькими поетами були сформульовані і втілені основні заповіти нового руху: оволодіння творчої таємницею за допомогою музики, глибоке відповідність різних відчуттів, гранична ціна творчого акту, установка на новий інтуїтивно-творчий спосіб пізнання дійсності, на передачу невловимих переживань. Серед предтеч французького символізму усвідомлювалися всі найбільші лірики від Данте і Ф. Війона, до Е. По і Т. Готьє.
Бельгійський символізм представлений фігурою найбільшого драматурга, поета, есеїста М. Метерлінка, відомого п'єсами Синій птах, Сліпі, Чудо Святого Антонія, Там, всередині. Вже перша поетична збірка Метерлінка Теплиці був насичений неясними натяками, символами, герої існували в напівфантастичною обстановці скляній теплиці. На думку М. Бердяєва, Метерлінк зобразив «вічне, очищене від будь-яких домішок трагічне початок життя». Більшістю глядачів-сучасників п'єси Метерлінка були сприйняті як ребуси, які необхідно розгадувати. Принципи своєї творчості М. Метерлінк визначив у статтях, зібраних у трактаті Скарб смиренних (1896). В основі трактату - думка про те, що життя - містерія, в якій людина грає недоступну його розуму, але виразну внутрішньому почуттю роль. Головним завданням драматурга Метерлінк вважав передачу не дії, а стани. У Скарб смиренних Метерлінк висунув принцип діалогів «другого плану»: за зовні випадковим діалогом виявляється значення слів, спочатку здаються незначними. Рух таких прихованих смислів дозволяло обігравати численні парадокси (чудесность повсякденного, усвідомленість сліпих і сліпота зрячих, безумство нормальних і ін), занурюватися у світ ледь вловимих настроїв.
Однією з найвпливовіших фігур європейського символізму був норвезький письменник і драматург Г. Ібсен. Його п'єси Пер Гюнт, Гедда Габлер, Ляльковий дім, Дика качка об'єднували конкретне і абстрактне. «Символізм - це форма мистецтва, яка одночасно задовольняє і наше бажання бачити втілену реальність, і піднятися над нею, - визначав Ібсен. - У реальності є зворотний бік, у фактів є прихований зміст: вони є матеріальним втіленням ідей, ідея представлена через факт. Реальність - це чуттєвий образ, символ невидимого світу ». Ібсен розмежовував своє мистецтво і французький варіант символізму: його драми будувалися на «ідеалізації матерії, перетворенні реального», а не на пошуках позамежного, потойбічного. Ібсен надавав конкретного образу, фактом символічного звучання, піднімав його до рівня містичного знака.
В англійській літературі символізм представлений фігурою О. Уайльда. Тяга до епатажу буржуазної публіки, любов до парадоксу і афоризму, життєтворчу концепція мистецтва («мистецтво не відображає життя, а творить її»), гедонізм, часте використання фантастичних, казкових сюжетів, а пізніше й «неохрістіанства» (сприйняття Христа як художника) дозволяють віднести О. Уальда до письменників символістської орієнтації.
З символізмом пов'язують також творчість Р. М. Рільке, С. Георге, Е. Верхарна, Г. Д. Аннунціо, А. Стріндберга і ін
Передумови виникнення символізму
Передумови виникнення символізму - в кризі, що вразила Європу в другій половині 19 ст. Переоцінка цінностей недавнього минулого виразилася в бунті проти вузького матеріалізму і натуралізму, у великий свободі релігійно-філософських пошуків. Символізм виявився однією з форм подолання позитивізму і реакцією на «занепад віри». «Матерія зникла», «Бог помер» - два постулати, вирізьблене на таблицях символізму. Система християнських цінностей, на яких трималася європейська цивілізація, була розхитана, але і новий «Бог» - віра в розум, у науку - виявився ненадійним. Втрата орієнтирів народжувала відчуття відсутності опор, що пішла з-під ніг грунту. П'єси Г. Ібсена, М. Метерлінка, А. Стріндберга, поезія французьких символістів створювали атмосферу хиткість, мінливості, відносності. Стиль модерн в архітектурі і живопису розплавляли звичні форми (твори іспанського архітектора А. Гауді), наче в повітрі або тумані розчиняв обриси предметів (картини М. Дені, В.Борісова-Мусатова), тяжів до звивистої, зігнутої лінії.
На вильоті 19 ст. Європа досягла небувалого технічного прогресу, наука дала людині владу над навколишнім середовищем і продовжувала розвиватися гігантськими темпами. Однак виявилося, що наукова картина світу не заповнює виникають у суспільній свідомості порожнеч, виявляє свою недостовірність. Обмеженість, поверховість позитивістських уявлень про світ була підтверджена низкою природничо-наукових відкриттів, переважно в області фізики і математики. Відкриття рентгенівських променів, радіації, винахід бездротового зв'язку, а трохи пізніше створення квантової теорії і теорії відносності похитнули матеріалістичну доктрину, похитнули віру в безумовність законів механіки. Виявлені раніше «однозначні закономірності» були піддані суттєвого перегляду: світ виявлявся не просто непізнаним, але і непізнаваним. Свідомість помилковості, неповноти колишнього знання вело до пошуку нових шляхів осягнення дійсності. Один з таких шляхів - шлях творчого одкровення - був запропонований символістами, на думку яких символ є єдність і, отже, забезпечує цілісне уявлення про реальність. Наукове світогляд базувався на сумі похибок - творче пізнання може дотримуватися чистого джерела сверхразумни осяянь.
Символізм був тісно пов'язаний і з есхатологічними передчуттями, котрі оволоділи людиною порубіжній епохи. Очікування «кінця світу», «занепаду Європи», загибелі цивілізації загострювало метафізичні настрої, змушувало дух тріумфувати над матерією.
Російський символізм
Російський символізм, найзначніший після французької, мав в основі ті ж передумови, що і символізм західний: криза позитивного світогляду і моралі, загострене релігійне відчуття.
Символізм у Росії вбирав два потоки - «старших символістів» (І. Анненський, В. Брюсов, К. Бальмонт, З. Гіппіус, Д. Мережковський, М. Мінський, Ф. Сологуб (Ф. Тетерников) і «младосімволістов» (А . Білий (Б. Бугаєв), А. Блок, Вяч. Іванов, С. Соловйов, Елліс (Л. Кобилинський). До символістів були близькі М. Волошин, М. Кузмін, А. Добролюбов, І. Коневской.
До початку 1900-х років російський символізм досяг розквіту і мав потужну видавничу базу. У вступі символістів були: журнал «Ваги» (вих. з 1903 за підтримки підприємця С. Полякова), видавництво «Скорпіон», журнал «Золоте руно» (вид. з 1905 по 1910 за підтримки мецената М. Рябушинського), видавництва «Ори »(1907-1910),« Мусагет »(1910-1920),« Гриф »(1903-1913),« Сірін »(1913-1914),« Шипшина »(1906-1917, засноване Л. Андрєєвим), журнал« Аполлон »(1909-1917, ред. і засновник С. Маковський).
Загальновизнані предтечі російського символізму - Ф. Тютчев, А. Фет, Вл.Соловьев. Основоположником символістського методу в російській поезії В. Іванов називав Ф. Тютчева. В. Брюсов висловлювався про Тютчева як про основоположника поезії нюансів. Знаменита рядок з вірша Тютчева (Мовчання) Думка изреченная є брехня стала гаслом російських символістів. Поет нічних знань душі, безодні і хаосу, Тютчев виявився близький російській символізму своєю спрямованістю до ірраціонального, невимовному, несвідомого. Тютчев, що вказав шлях музики і нюансу, символу і мрії, відводив російську поезію, на думку дослідників, «навскіс від Пушкіна». Але саме цей шлях був близький багатьом російським символістів.
Інший попередник символістів - А. Фет, який помер у рік становлення російського символізму. Як і Ф. Тютчев, А. Фет говорив про невимовності, «несказанна» людських думок і почуттів, мрією Фета була «поезія без слів» (до «несказанного» услід за Фетом спрямовується А. Блок, улюблене слово Блоку - «невимовно») . І. Тургенєв чекав від Фета вірші, в якому останні строфи передавалися б безмовним ворушінням губ. Поезія Фета несвідомо, вона будується на асоціативної, «романсной» основі. Не дивно, що Фет - один з улюблених поетів російських модерністів. Фет відкидав ідею утилітарності мистецтва, обмеживши свою поезію тільки сферою прекрасного, чим заслужив репутацію «реакційного поета». Ця «беззмістовність» лягла в основу символістської культу «чистого творчості». Символісти засвоїли музикальність, асоціативність лірики Фета, її сугестивний характер: поет повинен не зобразити, а навіяти настрій, не «донести» образ, а «відкрити просвіт у вічність» (про це писав і С. Малларме). К. Бальмонт навчався у Фета оволодінню музикою слова, а О. Блок знаходив у ліриці Фета підсвідомі одкровення, містичний екстаз.
На утримання російського символізму (особливо на молодше покоління символістів) помітно вплинула філософія Вл.Соловьева. Як висловився В. Іванов у листі до А. Блоку: «Соловйовим ми таємниче хрещені». Джерелом натхнення для символістів послужив образ Святої Софії, оспіваний Соловйовим. Свята Софія Соловйова - одночасно старозавітна мудрість та платонівська ідея мудрості, Вічна Жіночність і Світова Душа, «Діва Райдужний Воріт» і Непорочна Дружина - тонке незрима духовне начало, що пронизує світ. Культ Софії з великою тремтливість сприйняли О. Блок, А. Білий. О. Блок називав Софію Прекрасної Пані, М. Волошин бачив її втілення в легендарній цариці Таїах. Псевдонім А. Білого (Б. Бугаєва) припускав посвята Вічної Жіночності. «Младосімволістов» була співзвучна соловьевская беззвітність, спрямованість до незримому, «несказанного» як істинного джерела буття.
Маніфести символізму в Росії
Як літературна течія російський символізм оформляється в 1892, коли Д. Мережковський випускає збірку Символи і пише лекцію Про причини занепаду і нові течії в сучасній літературі. У 1893 В. Брюсов і О. Митропольський (Ланг) готують збірку Російські символісти, в якому В. Брюсов виступає від імені ще не існуючого в Росії напрямку - символізму. Подібна містифікація відповідала творчим амбіціям Брюсова стати не просто видатним поетом, а засновником цілої літературною школою. Своє завдання як «вождя» Брюсов бачив у тому, щоб «створити поезію, чужу життя, втілити побудови, які життя дати не може». Життя - лише «матеріал», повільний і млявий процес існування, який поет-символіст повинен втілити в «трепет без кінця». Все в житті - лише засіб для яскраво-співучих віршів, - формулював Брюсов принцип самозаглибленої, що підноситься над простим земним існуванням поезії. Брюсов став метром, вчителем, який очолив новий рух. На роль ідеолога «старших символістів» висунувся Д. Мережковський.
Свою теорію Д. Мережковський виклав у доповіді, а потім і в книзі Про причини занепаду і нові течії сучасної російської літератури. «Куди б ми не йшли, як би ми не ховалися за греблю наукової критики, усім єством ми відчуваємо близькість таємниці, близькість Океану», - писав Мережковський. Загальні для теоретиків символізму роздуми про крах раціоналізму і віри - двох стовпів європейської цивілізації, Мережковський доповнював судженнями про занепад сучасної літератури, що відмовилася від «стародавнього, вічного, ніколи не вмираючого ідеалізму» і віддала перевагу натуралізму Золя.
Різниця між реалістичним і символічним мистецтвом було підкреслено в статті К. Бальмонта Елементарні слова про символічну поезії. Реалізм зживає себе, свідомість реалістів не йде далі рамок земного життя, «реалісти схоплені, як прибоєм, конкретної життям», в той час, як у мистецтві дедалі відчутнішими стає потреба у більш витончених способи вираження почуттів і думок. Цією потреби відповідає поезія символістів. У статті Бальмонта позначалися основні риси символічної поезії: особлива мова, багатий інтонаціями, здатність збуджувати в душі складне настрій. «Символізм - могутня сила, яка прагне вгадати нові поєднання думок, фарб і звуків і нерідко вгадує їх з особливою переконливістю», - наполягав Бальмонт. На відміну від Мережковського, Бальмонт бачив у символічній поезії не долучення до «глибин духу», а «оголошення стихій». Установка на причетність Вічного Хаосу, «стихійність» дала в російській поезії «діонісійський тип» лірики, що оспівує «безмежний» особистість, самозаконність індивідуальність, необхідність жити в «театрі пекучих імпровізацій». Подібна позиція була зафіксована в назвах збірок Бальмонта В безмежжя, Будемо як сонце. «Діонісійство» віддав належне і О. Блок, співав вихор «вільних стихій», кружляння пристрастей (Снігова маска, Дванадцять).
Для В. Брюсова символізм став способом розуміння реальності - «ключем таємниць». У статті Ключі таємниць (1903) він писав: «Мистецтво є осягнення світу іншими, нерассудочнимі шляхами. Мистецтво - те, що ми в інших областях називаємо одкровенням ».
У маніфестах «старших символістів» були сформульовані основні аспекти нової течії: пріоритет духовних ідеалістичних цінностей (Д. Мережковський), медіумічні, «стихійний» характер творчості (К. Бальмонт), мистецтво як найбільш достовірна форма пізнання (В. Брюсов). Відповідно до цих положень йшов розвиток творчості представників старшого покоління символістів в Росії.
«Старші символісти». Символізм Д. Мережковського та З. Гіппіус носив підкреслено релігійний характер, розвивався в руслі неокласичної традиції. Кращі вірші Мережковського, що увійшли до збірки Символи, Вічні супутники, будувалися на «уродненіі» з чужими ідеями, були присвячені культурі минулих епох, давали суб'єктивну переоцінку світової класики. У прозі Мережковського на масштабному культурному та історичному матеріалі (історія античності, Відродження, вітчизняна історія, релігійна думка давнини) - пошук духовних основ буття, ідей, рушійних історію.
У «електричних», за словами І. Буніна, віршах З. Гіппіус, в її прозі - тяжіння до філософської та релігійної проблематики, богошукання. Строгість форми, вивіреність, рух до класичності вираження у поєднанні з релігійно-метафізичної загостреністю відрізняло Гіппіус і Мережковського в середовищі «старших символістів». У їх творчості чимало і формальних досягнень символізму: музика настроїв, свобода розмовних інтонацій, використання нових віршованих розмірів.
Якщо Д. Мережковський і З. Гіппіус мислили символізм як побудова художньо-релігійної культури, то В. Брюсов, основоположник символічного руху в Росії, мріяв про створення всеосяжної художньої системи, «синтезі» всіх напрямків. Звідси історизм і раціоналізм поезії Брюсова, мрія про «Пантеоні, храмі всіх богів». Символ, в поданні Брюсова, - універсальна категорія, що дозволяє узагальнювати все, коли-небудь існували, істини, уявлення про світ. Стислу програму символізму, «заповіти» течії В. Брюсов давав у вірші Юному поетові:
Юнак блідий з поглядом що горить,
Нині даю тобі три заповіти:
Перший прийми: не живи справжнім,
Тільки майбутнє - область поета.
Пам'ятай другий: нікому не співчуває,
Сам же себе полюби безмежно.
Третій храни: вклоняйся мистецтву,
Тільки йому, неподільно, безцільно.
Затвердження творчості як мети життя, прославляння творчої особистості, спрямованість від сірих буднів сьогодення в яскравий світ уявного майбутнього, мрій і фантазій - такі постулати символізму в інтерпретації Брюсова.
Від творчості Д. Мережковського, З. Гіппіус, В. Брюсова істотно відрізнявся неоромантизм К. Бальмонта. У ліриці К. Бальмонта, співака безмежжя, - романтичний пафос вивищення над буднями, погляд на поезію як на життєтворчість. Головним для Бальмонта-символіста стало оспівування безмежних можливостей творчої індивідуальності, несамовитий пошук засобів її самовираження. Милування зміненій, титанічної особистістю позначилося в установці на інтенсивність життєвідчування, розширення емоційної образності, вражаючий географічний і часовий розмаху.
Ф. Сологуб продовжував розпочату в російській літературі Ф. Достоєвським лінію дослідження «таємничої зв'язку» людської душі з згубним початком, розробляв общесімволістскую установку на розуміння людської природи як природи ірраціональною. Одними з основних символів у поезії та прозі Сологуба стали «хиткі гойдалки» людських станів, «важкий сон» свідомості, непередбачувані «перетворення». Інтерес Сологуба до несвідомого, його поглиблення в таємниці психічного життя породили міфологічну образність його прози: так героїня роману Дрібний біс Варвара - «кентавр» з тілом німфи в блошиних укусах і потворним обличчям, три сестри рутиловим в тому ж романі - три мойри, три грації , три харити, три чеховських сестри. Розуміння темних почав душевного життя, неоміфологізм - основні прикмети символістської манери Сологуба.
У теорії та художній практиці «старших символістів» новітні віяння з'єдналися з успадкуванням досягнень і відкриттів російської класики. Саме в рамках символістської традиції з новою гостротою було осмислено творчість Толстого і Достоєвського, Лермонтова (Д. Мережковський Л. Толстой і Достоєвський, М. Ю. Лермонтов. Поет сверхчеловечества), Пушкіна (стаття Вл.Соловьева Доля Пушкіна; Мідний вершник В. Брюсова ), Тургенєва та Гончарова (Книги відображень І. Анненського), М. Некрасова (Некрасов як поет міста В. Брюсова). Серед «младосімволістов» блискучим дослідником російської класики став А. Білий (книга Поетика Гоголя, численні літературні ремінісценції в романі Петербург).
«Младосімволістов». Із середовища «младосімволістов» вийшов найбільший російський поет О. Блок, що став за визначенням А. Ахматової, «трагічним тенором епохи». Свою творчість А. Блок розглядав як «трилогію волюднення» - рух від музики позамежного (у Віршах про Прекрасну Даму), через пекло матеріального світу і круговерть стихій (у Пузиря землі, Місто, Снігової масці, Страшному світі) до «елементарної простоті» людських переживань (Солов'їний сад, Батьківщина, Відплата). У 1912 Блок, підводячи риску під своїм символізмом, записав: «Ніяких символізмом більше». На думку дослідників, «сила і цінність відриву Блоку від символізму прямо пропорційна силам, зв'язав його в юності з« новим мистецтвом ». Вічні символи, зображені в ліриці Блока (Прекрасна Дама, Незнайомка, солов'їний сад, Снігова маска, союз Троянди й Хреста та ін), набули особливого, пронизливе звучання завдяки жертовній людяності поета.
У своїй поезії О. Блок створив всеосяжну систему символів. Кольори, предмети, звучання, дії - все символічно в поезії Блоку. Так «жовті вікна», «жовті ліхтарі», «жовта зоря» символізують вульгарність повсякденності, сині, лілові тони («синій плащ», «синій, синій, синій погляд») - крах ідеалу, зраду, Незнайомка - невідому, незнайому людям сутність, яка з'явилася в образі жінки, аптека - останній притулок самогубців (в минулому столітті перша допомога потопельникам, постраждалим опинялася в аптеках - карети «Швидкої допомоги» з'явилися пізніше). Витоки символіки Блоку сягають корінням у містицизм Середньовіччя. Так жовтий колір у мові культури Середньовіччя позначав ворога, синій - зрада. Але, на відміну від середньовічних символів, символи поезії Блоку багатозначні, парадоксальні. Незнайомка може бути витлумачена і як явище Музи поетові, і як падіння Прекрасної Дами, перетворення її в «Беатріче у шинкарської стійки», і як галюцинація, мрія, «шинкарський чад» - всі ці значення перегукуються один з одним, «мерехтять, як очі красуні за вуаллю ».
Однак рядовими читачами подібні «неясності» сприймалися з великою настороженістю і неприйняттям. Популярна газета «Біржові відомості» помістила лист проф. П. І. Дьякова, який запропонував сто рублів кожному, хто «переведе» на загальнозрозумілу російську мову вірш Блоку Ти так світла ....
У символах відображені борошна людської душі в поезії А. Білого (збірки Урна, Попіл). Розрив сучасної свідомості в символічних формах зображений у романі Білого Петербург - першому російською романі «потоку свідомості». Бомба, яку готує головний герой роману Нік. Аблеухов, розірвані діалоги, що розпалося спорідненість всередині «випадкового сімейства» Аблеухову, обривки відомих сюжетів, раптове народження серед боліт «міста-експромту», «міста-вибуху» на символічній мові висловлювали ключову ідею роману - ідею розпаду, роз'єднання, підриву всіх зв'язків. Символізм Білого - особлива екстатична форма переживання дійсності, «щосекундні відправлення у нескінченність» від кожного слова, образу.
Як і для Блоку, для Білого найважливіша нота творчості - любов до Росії. «Гордість наша в тому, що ми не Європа або що тільки ми справжня Європа», - писав Білий після поїздки за кордон.
Художні шукання «младосімволістов» були відзначені просвітленої містичністю, прагненням йти до «знедоленим селище», слідувати жертовним шляхом пророка, не відвертаючись від грубої земної дійсності.
Значення символізму
Розквіт російського символізму припав на дев'ятисотим роки, після чого рух пішов на спад: в рамках школи більше не з'являються значні твори, виникають нові напрямки - акмеїзм і футуризм, символістське світовідчуття перестає відповідати драматичним реаліям «справжнього, некалендарного ХХ століття». Ганна Ахматова так охарактеризувала ситуацію початку десятих років: «У 1910 році явно позначилася криза символізму, і початківці поети більше вже не примикали до цієї течії. Одні йшли в футуризм, інші - в акмеїзм. Безсумнівно, символізм був явищем ХІХ століття. Наш бунт проти символізму цілком правомірний, тому що ми відчували себе людьми ХХ століття і не хотіли жити в попередньому ».
На російському грунті проявилися такі особливості символізму, як: багатоплановість художнього мислення, сприйняття мистецтва як способу пізнання, загострення релігійно-філософської проблематики, неоромантичні і неокласичні тенденції, інтенсивність світовідчуття, неоміфологізм, мрія про синтез мистецтв, переосмислення спадщини російської та західноєвропейської культури, установка на граничну ціну творчого акту і життєтворчість, поглиблення в сферу несвідомого та ін
Численні переклички літератури російського символізму з живописом і музикою. Поетичні мрії символістів знаходять відповідності в «галантної» живопису К. Сомова, ретроспективних мріях А. Бенуа, «що творяться легендах» М. Врубеля, в «мотивах без слів» В.Борісова-Мусатова, в вишуканої краси і класичної відчуженості полотен З. Серебрякової , «поемах» А. Скрябіна.
Висновок
Символізм - складне і неоднозначне явище в художній культурі рубежу 19-20 ст. У ньому виразилося передчуття й очікування грандіозних соціальних історичних змін і одночасно - страх перед ними, гостре неприйняття буржуазного світопорядку («страшного світу») і мотиви декадентства, прийняття революції і релігійно-містичні устремління. Вплив Символізм випробували різноманітні художні течії 20 ст. (Експресіонізм, сюрреалізм, почасти футуризм та ін.) Його естетична доктрина залишилася надбанням історії, але художня практика великих поетів-символістів увійшла живою спадщиною в мистецтво 20 ст.
Символізм поклав початок модерністським течіям в культурі 20 ст., Почали оновлюватися ферментом, який дав нову якість літератури, нові форми художності. У творчості найбільших письменників 20 ст., Як російських, так і зарубіжних (А. Ахматової, М. Цвєтаєвої, А. Платонова, Б. Пастернака, В. Набокова, Ф. Кафки, Д. Джойса, Е. Паунда, М. Пруста , У. Фолкнера та ін), - сильний вплив модерністської традиції, успадкованої від символізму.
Література:
1. П'яних М. Ф. "Срібний вік", Л: Лениздат 1991р.
2. Банніков Н. В. "Срібний вік російської поезії" М: Освіта 1993
3. "Срібний вік: поезія" М: АСТ Олімп 1996р.
4. Білий О. Критика. Естетика. Теорія символізму. Т. 1. М., 1994;
5. Білий О. Символізм як світорозуміння. М., 1994.Т.2
6. Іванов В. Собр. соч. Брюссель
7. Бичков В. В.. Мала історія візантійської естетики. С. 80-92.
8. Сайт: / www.krugosvet.ru/
В англійській літературі символізм представлений фігурою О. Уайльда. Тяга до епатажу буржуазної публіки, любов до парадоксу і афоризму, життєтворчу концепція мистецтва («мистецтво не відображає життя, а творить її»), гедонізм, часте використання фантастичних, казкових сюжетів, а пізніше й «неохрістіанства» (сприйняття Христа як художника) дозволяють віднести О. Уальда до письменників символістської орієнтації.
З символізмом пов'язують також творчість Р. М. Рільке, С. Георге, Е. Верхарна, Г. Д. Аннунціо, А. Стріндберга і ін
Передумови виникнення символізму
Передумови виникнення символізму - в кризі, що вразила Європу в другій половині 19 ст. Переоцінка цінностей недавнього минулого виразилася в бунті проти вузького матеріалізму і натуралізму, у великий свободі релігійно-філософських пошуків. Символізм виявився однією з форм подолання позитивізму і реакцією на «занепад віри». «Матерія зникла», «Бог помер» - два постулати, вирізьблене на таблицях символізму. Система християнських цінностей, на яких трималася європейська цивілізація, була розхитана, але і новий «Бог» - віра в розум, у науку - виявився ненадійним. Втрата орієнтирів народжувала відчуття відсутності опор, що пішла з-під ніг грунту. П'єси Г. Ібсена, М. Метерлінка, А. Стріндберга, поезія французьких символістів створювали атмосферу хиткість, мінливості, відносності. Стиль модерн в архітектурі і живопису розплавляли звичні форми (твори іспанського архітектора А. Гауді), наче в повітрі або тумані розчиняв обриси предметів (картини М. Дені, В.Борісова-Мусатова), тяжів до звивистої, зігнутої лінії.
На вильоті 19 ст. Європа досягла небувалого технічного прогресу, наука дала людині владу над навколишнім середовищем і продовжувала розвиватися гігантськими темпами. Однак виявилося, що наукова картина світу не заповнює виникають у суспільній свідомості порожнеч, виявляє свою недостовірність. Обмеженість, поверховість позитивістських уявлень про світ була підтверджена низкою природничо-наукових відкриттів, переважно в області фізики і математики. Відкриття рентгенівських променів, радіації, винахід бездротового зв'язку, а трохи пізніше створення квантової теорії і теорії відносності похитнули матеріалістичну доктрину, похитнули віру в безумовність законів механіки. Виявлені раніше «однозначні закономірності» були піддані суттєвого перегляду: світ виявлявся не просто непізнаним, але і непізнаваним. Свідомість помилковості, неповноти колишнього знання вело до пошуку нових шляхів осягнення дійсності. Один з таких шляхів - шлях творчого одкровення - був запропонований символістами, на думку яких символ є єдність і, отже, забезпечує цілісне уявлення про реальність. Наукове світогляд базувався на сумі похибок - творче пізнання може дотримуватися чистого джерела сверхразумни осяянь.
Символізм був тісно пов'язаний і з есхатологічними передчуттями, котрі оволоділи людиною порубіжній епохи. Очікування «кінця світу», «занепаду Європи», загибелі цивілізації загострювало метафізичні настрої, змушувало дух тріумфувати над матерією.
Російський символізм
Російський символізм, найзначніший після французької, мав в основі ті ж передумови, що і символізм західний: криза позитивного світогляду і моралі, загострене релігійне відчуття.
Символізм у Росії вбирав два потоки - «старших символістів» (І. Анненський, В. Брюсов, К. Бальмонт, З. Гіппіус, Д. Мережковський, М. Мінський, Ф. Сологуб (Ф. Тетерников) і «младосімволістов» (А . Білий (Б. Бугаєв), А. Блок, Вяч. Іванов, С. Соловйов, Елліс (Л. Кобилинський). До символістів були близькі М. Волошин, М. Кузмін, А. Добролюбов, І. Коневской.
До початку 1900-х років російський символізм досяг розквіту і мав потужну видавничу базу. У вступі символістів були: журнал «Ваги» (вих. з 1903 за підтримки підприємця С. Полякова), видавництво «Скорпіон», журнал «Золоте руно» (вид. з 1905 по 1910 за підтримки мецената М. Рябушинського), видавництва «Ори »(1907-1910),« Мусагет »(1910-1920),« Гриф »(1903-1913),« Сірін »(1913-1914),« Шипшина »(1906-1917, засноване Л. Андрєєвим), журнал« Аполлон »(1909-1917, ред. і засновник С. Маковський).
Загальновизнані предтечі російського символізму - Ф. Тютчев, А. Фет, Вл.Соловьев. Основоположником символістського методу в російській поезії В. Іванов називав Ф. Тютчева. В. Брюсов висловлювався про Тютчева як про основоположника поезії нюансів. Знаменита рядок з вірша Тютчева (Мовчання) Думка изреченная є брехня стала гаслом російських символістів. Поет нічних знань душі, безодні і хаосу, Тютчев виявився близький російській символізму своєю спрямованістю до ірраціонального, невимовному, несвідомого. Тютчев, що вказав шлях музики і нюансу, символу і мрії, відводив російську поезію, на думку дослідників, «навскіс від Пушкіна». Але саме цей шлях був близький багатьом російським символістів.
Інший попередник символістів - А. Фет, який помер у рік становлення російського символізму. Як і Ф. Тютчев, А. Фет говорив про невимовності, «несказанна» людських думок і почуттів, мрією Фета була «поезія без слів» (до «несказанного» услід за Фетом спрямовується А. Блок, улюблене слово Блоку - «невимовно») . І. Тургенєв чекав від Фета вірші, в якому останні строфи передавалися б безмовним ворушінням губ. Поезія Фета несвідомо, вона будується на асоціативної, «романсной» основі. Не дивно, що Фет - один з улюблених поетів російських модерністів. Фет відкидав ідею утилітарності мистецтва, обмеживши свою поезію тільки сферою прекрасного, чим заслужив репутацію «реакційного поета». Ця «беззмістовність» лягла в основу символістської культу «чистого творчості». Символісти засвоїли музикальність, асоціативність лірики Фета, її сугестивний характер: поет повинен не зобразити, а навіяти настрій, не «донести» образ, а «відкрити просвіт у вічність» (про це писав і С. Малларме). К. Бальмонт навчався у Фета оволодінню музикою слова, а О. Блок знаходив у ліриці Фета підсвідомі одкровення, містичний екстаз.
На утримання російського символізму (особливо на молодше покоління символістів) помітно вплинула філософія Вл.Соловьева. Як висловився В. Іванов у листі до А. Блоку: «Соловйовим ми таємниче хрещені». Джерелом натхнення для символістів послужив образ Святої Софії, оспіваний Соловйовим. Свята Софія Соловйова - одночасно старозавітна мудрість та платонівська ідея мудрості, Вічна Жіночність і Світова Душа, «Діва Райдужний Воріт» і Непорочна Дружина - тонке незрима духовне начало, що пронизує світ. Культ Софії з великою тремтливість сприйняли О. Блок, А. Білий. О. Блок називав Софію Прекрасної Пані, М. Волошин бачив її втілення в легендарній цариці Таїах. Псевдонім А. Білого (Б. Бугаєва) припускав посвята Вічної Жіночності. «Младосімволістов» була співзвучна соловьевская беззвітність, спрямованість до незримому, «несказанного» як істинного джерела буття.
Маніфести символізму в Росії
Як літературна течія російський символізм оформляється в 1892, коли Д. Мережковський випускає збірку Символи і пише лекцію Про причини занепаду і нові течії в сучасній літературі. У 1893 В. Брюсов і О. Митропольський (Ланг) готують збірку Російські символісти, в якому В. Брюсов виступає від імені ще не існуючого в Росії напрямку - символізму. Подібна містифікація відповідала творчим амбіціям Брюсова стати не просто видатним поетом, а засновником цілої літературною школою. Своє завдання як «вождя» Брюсов бачив у тому, щоб «створити поезію, чужу життя, втілити побудови, які життя дати не може». Життя - лише «матеріал», повільний і млявий процес існування, який поет-символіст повинен втілити в «трепет без кінця». Все в житті - лише засіб для яскраво-співучих віршів, - формулював Брюсов принцип самозаглибленої, що підноситься над простим земним існуванням поезії. Брюсов став метром, вчителем, який очолив новий рух. На роль ідеолога «старших символістів» висунувся Д. Мережковський.
Свою теорію Д. Мережковський виклав у доповіді, а потім і в книзі Про причини занепаду і нові течії сучасної російської літератури. «Куди б ми не йшли, як би ми не ховалися за греблю наукової критики, усім єством ми відчуваємо близькість таємниці, близькість Океану», - писав Мережковський. Загальні для теоретиків символізму роздуми про крах раціоналізму і віри - двох стовпів європейської цивілізації, Мережковський доповнював судженнями про занепад сучасної літератури, що відмовилася від «стародавнього, вічного, ніколи не вмираючого ідеалізму» і віддала перевагу натуралізму Золя.
Різниця між реалістичним і символічним мистецтвом було підкреслено в статті К. Бальмонта Елементарні слова про символічну поезії. Реалізм зживає себе, свідомість реалістів не йде далі рамок земного життя, «реалісти схоплені, як прибоєм, конкретної життям», в той час, як у мистецтві дедалі відчутнішими стає потреба у більш витончених способи вираження почуттів і думок. Цією потреби відповідає поезія символістів. У статті Бальмонта позначалися основні риси символічної поезії: особлива мова, багатий інтонаціями, здатність збуджувати в душі складне настрій. «Символізм - могутня сила, яка прагне вгадати нові поєднання думок, фарб і звуків і нерідко вгадує їх з особливою переконливістю», - наполягав Бальмонт. На відміну від Мережковського, Бальмонт бачив у символічній поезії не долучення до «глибин духу», а «оголошення стихій». Установка на причетність Вічного Хаосу, «стихійність» дала в російській поезії «діонісійський тип» лірики, що оспівує «безмежний» особистість, самозаконність індивідуальність, необхідність жити в «театрі пекучих імпровізацій». Подібна позиція була зафіксована в назвах збірок Бальмонта В безмежжя, Будемо як сонце. «Діонісійство» віддав належне і О. Блок, співав вихор «вільних стихій», кружляння пристрастей (Снігова маска, Дванадцять).
Для В. Брюсова символізм став способом розуміння реальності - «ключем таємниць». У статті Ключі таємниць (1903) він писав: «Мистецтво є осягнення світу іншими, нерассудочнимі шляхами. Мистецтво - те, що ми в інших областях називаємо одкровенням ».
У маніфестах «старших символістів» були сформульовані основні аспекти нової течії: пріоритет духовних ідеалістичних цінностей (Д. Мережковський), медіумічні, «стихійний» характер творчості (К. Бальмонт), мистецтво як найбільш достовірна форма пізнання (В. Брюсов). Відповідно до цих положень йшов розвиток творчості представників старшого покоління символістів в Росії.
«Старші символісти». Символізм Д. Мережковського та З. Гіппіус носив підкреслено релігійний характер, розвивався в руслі неокласичної традиції. Кращі вірші Мережковського, що увійшли до збірки Символи, Вічні супутники, будувалися на «уродненіі» з чужими ідеями, були присвячені культурі минулих епох, давали суб'єктивну переоцінку світової класики. У прозі Мережковського на масштабному культурному та історичному матеріалі (історія античності, Відродження, вітчизняна історія, релігійна думка давнини) - пошук духовних основ буття, ідей, рушійних історію.
У «електричних», за словами І. Буніна, віршах З. Гіппіус, в її прозі - тяжіння до філософської та релігійної проблематики, богошукання. Строгість форми, вивіреність, рух до класичності вираження у поєднанні з релігійно-метафізичної загостреністю відрізняло Гіппіус і Мережковського в середовищі «старших символістів». У їх творчості чимало і формальних досягнень символізму: музика настроїв, свобода розмовних інтонацій, використання нових віршованих розмірів.
Якщо Д. Мережковський і З. Гіппіус мислили символізм як побудова художньо-релігійної культури, то В. Брюсов, основоположник символічного руху в Росії, мріяв про створення всеосяжної художньої системи, «синтезі» всіх напрямків. Звідси історизм і раціоналізм поезії Брюсова, мрія про «Пантеоні, храмі всіх богів». Символ, в поданні Брюсова, - універсальна категорія, що дозволяє узагальнювати все, коли-небудь існували, істини, уявлення про світ. Стислу програму символізму, «заповіти» течії В. Брюсов давав у вірші Юному поетові:
Юнак блідий з поглядом що горить,
Нині даю тобі три заповіти:
Перший прийми: не живи справжнім,
Тільки майбутнє - область поета.
Пам'ятай другий: нікому не співчуває,
Сам же себе полюби безмежно.
Третій храни: вклоняйся мистецтву,
Тільки йому, неподільно, безцільно.
Затвердження творчості як мети життя, прославляння творчої особистості, спрямованість від сірих буднів сьогодення в яскравий світ уявного майбутнього, мрій і фантазій - такі постулати символізму в інтерпретації Брюсова.
Від творчості Д. Мережковського, З. Гіппіус, В. Брюсова істотно відрізнявся неоромантизм К. Бальмонта. У ліриці К. Бальмонта, співака безмежжя, - романтичний пафос вивищення над буднями, погляд на поезію як на життєтворчість. Головним для Бальмонта-символіста стало оспівування безмежних можливостей творчої індивідуальності, несамовитий пошук засобів її самовираження. Милування зміненій, титанічної особистістю позначилося в установці на інтенсивність життєвідчування, розширення емоційної образності, вражаючий географічний і часовий розмаху.
Ф. Сологуб продовжував розпочату в російській літературі Ф. Достоєвським лінію дослідження «таємничої зв'язку» людської душі з згубним початком, розробляв общесімволістскую установку на розуміння людської природи як природи ірраціональною. Одними з основних символів у поезії та прозі Сологуба стали «хиткі гойдалки» людських станів, «важкий сон» свідомості, непередбачувані «перетворення». Інтерес Сологуба до несвідомого, його поглиблення в таємниці психічного життя породили міфологічну образність його прози: так героїня роману Дрібний біс Варвара - «кентавр» з тілом німфи в блошиних укусах і потворним обличчям, три сестри рутиловим в тому ж романі - три мойри, три грації , три харити, три чеховських сестри. Розуміння темних почав душевного життя, неоміфологізм - основні прикмети символістської манери Сологуба.
У теорії та художній практиці «старших символістів» новітні віяння з'єдналися з успадкуванням досягнень і відкриттів російської класики. Саме в рамках символістської традиції з новою гостротою було осмислено творчість Толстого і Достоєвського, Лермонтова (Д. Мережковський Л. Толстой і Достоєвський, М. Ю. Лермонтов. Поет сверхчеловечества), Пушкіна (стаття Вл.Соловьева Доля Пушкіна; Мідний вершник В. Брюсова ), Тургенєва та Гончарова (Книги відображень І. Анненського), М. Некрасова (Некрасов як поет міста В. Брюсова). Серед «младосімволістов» блискучим дослідником російської класики став А. Білий (книга Поетика Гоголя, численні літературні ремінісценції в романі Петербург).
«Младосімволістов». Із середовища «младосімволістов» вийшов найбільший російський поет О. Блок, що став за визначенням А. Ахматової, «трагічним тенором епохи». Свою творчість А. Блок розглядав як «трилогію волюднення» - рух від музики позамежного (у Віршах про Прекрасну Даму), через пекло матеріального світу і круговерть стихій (у Пузиря землі, Місто, Снігової масці, Страшному світі) до «елементарної простоті» людських переживань (Солов'їний сад, Батьківщина, Відплата). У 1912 Блок, підводячи риску під своїм символізмом, записав: «Ніяких символізмом більше». На думку дослідників, «сила і цінність відриву Блоку від символізму прямо пропорційна силам, зв'язав його в юності з« новим мистецтвом ». Вічні символи, зображені в ліриці Блока (Прекрасна Дама, Незнайомка, солов'їний сад, Снігова маска, союз Троянди й Хреста та ін), набули особливого, пронизливе звучання завдяки жертовній людяності поета.
У своїй поезії О. Блок створив всеосяжну систему символів. Кольори, предмети, звучання, дії - все символічно в поезії Блоку. Так «жовті вікна», «жовті ліхтарі», «жовта зоря» символізують вульгарність повсякденності, сині, лілові тони («синій плащ», «синій, синій, синій погляд») - крах ідеалу, зраду, Незнайомка - невідому, незнайому людям сутність, яка з'явилася в образі жінки, аптека - останній притулок самогубців (в минулому столітті перша допомога потопельникам, постраждалим опинялася в аптеках - карети «Швидкої допомоги» з'явилися пізніше). Витоки символіки Блоку сягають корінням у містицизм Середньовіччя. Так жовтий колір у мові культури Середньовіччя позначав ворога, синій - зрада. Але, на відміну від середньовічних символів, символи поезії Блоку багатозначні, парадоксальні. Незнайомка може бути витлумачена і як явище Музи поетові, і як падіння Прекрасної Дами, перетворення її в «Беатріче у шинкарської стійки», і як галюцинація, мрія, «шинкарський чад» - всі ці значення перегукуються один з одним, «мерехтять, як очі красуні за вуаллю ».
Однак рядовими читачами подібні «неясності» сприймалися з великою настороженістю і неприйняттям. Популярна газета «Біржові відомості» помістила лист проф. П. І. Дьякова, який запропонував сто рублів кожному, хто «переведе» на загальнозрозумілу російську мову вірш Блоку Ти так світла ....
У символах відображені борошна людської душі в поезії А. Білого (збірки Урна, Попіл). Розрив сучасної свідомості в символічних формах зображений у романі Білого Петербург - першому російською романі «потоку свідомості». Бомба, яку готує головний герой роману Нік. Аблеухов, розірвані діалоги, що розпалося спорідненість всередині «випадкового сімейства» Аблеухову, обривки відомих сюжетів, раптове народження серед боліт «міста-експромту», «міста-вибуху» на символічній мові висловлювали ключову ідею роману - ідею розпаду, роз'єднання, підриву всіх зв'язків. Символізм Білого - особлива екстатична форма переживання дійсності, «щосекундні відправлення у нескінченність» від кожного слова, образу.
Як і для Блоку, для Білого найважливіша нота творчості - любов до Росії. «Гордість наша в тому, що ми не Європа або що тільки ми справжня Європа», - писав Білий після поїздки за кордон.
Художні шукання «младосімволістов» були відзначені просвітленої містичністю, прагненням йти до «знедоленим селище», слідувати жертовним шляхом пророка, не відвертаючись від грубої земної дійсності.
Значення символізму
Розквіт російського символізму припав на дев'ятисотим роки, після чого рух пішов на спад: в рамках школи більше не з'являються значні твори, виникають нові напрямки - акмеїзм і футуризм, символістське світовідчуття перестає відповідати драматичним реаліям «справжнього, некалендарного ХХ століття». Ганна Ахматова так охарактеризувала ситуацію початку десятих років: «У 1910 році явно позначилася криза символізму, і початківці поети більше вже не примикали до цієї течії. Одні йшли в футуризм, інші - в акмеїзм. Безсумнівно, символізм був явищем ХІХ століття. Наш бунт проти символізму цілком правомірний, тому що ми відчували себе людьми ХХ століття і не хотіли жити в попередньому ».
На російському грунті проявилися такі особливості символізму, як: багатоплановість художнього мислення, сприйняття мистецтва як способу пізнання, загострення релігійно-філософської проблематики, неоромантичні і неокласичні тенденції, інтенсивність світовідчуття, неоміфологізм, мрія про синтез мистецтв, переосмислення спадщини російської та західноєвропейської культури, установка на граничну ціну творчого акту і життєтворчість, поглиблення в сферу несвідомого та ін
Численні переклички літератури російського символізму з живописом і музикою. Поетичні мрії символістів знаходять відповідності в «галантної» живопису К. Сомова, ретроспективних мріях А. Бенуа, «що творяться легендах» М. Врубеля, в «мотивах без слів» В.Борісова-Мусатова, в вишуканої краси і класичної відчуженості полотен З. Серебрякової , «поемах» А. Скрябіна.
Висновок
Символізм - складне і неоднозначне явище в художній культурі рубежу 19-20 ст. У ньому виразилося передчуття й очікування грандіозних соціальних історичних змін і одночасно - страх перед ними, гостре неприйняття буржуазного світопорядку («страшного світу») і мотиви декадентства, прийняття революції і релігійно-містичні устремління. Вплив Символізм випробували різноманітні художні течії 20 ст. (Експресіонізм, сюрреалізм, почасти футуризм та ін.) Його естетична доктрина залишилася надбанням історії, але художня практика великих поетів-символістів увійшла живою спадщиною в мистецтво 20 ст.
Символізм поклав початок модерністським течіям в культурі 20 ст., Почали оновлюватися ферментом, який дав нову якість літератури, нові форми художності. У творчості найбільших письменників 20 ст., Як російських, так і зарубіжних (А. Ахматової, М. Цвєтаєвої, А. Платонова, Б. Пастернака, В. Набокова, Ф. Кафки, Д. Джойса, Е. Паунда, М. Пруста , У. Фолкнера та ін), - сильний вплив модерністської традиції, успадкованої від символізму.
Література:
1. П'яних М. Ф. "Срібний вік", Л: Лениздат 1991р.
2. Банніков Н. В. "Срібний вік російської поезії" М: Освіта 1993
3. "Срібний вік: поезія" М: АСТ Олімп 1996р.
4. Білий О. Критика. Естетика. Теорія символізму. Т. 1. М., 1994;
5. Білий О. Символізм як світорозуміння. М., 1994.Т.2
6. Іванов В. Собр. соч. Брюссель
7. Бичков В. В.. Мала історія візантійської естетики. С. 80-92.
8. Сайт: / www.krugosvet.ru/