Артюр Рембо

Зміст:
I. Дійсний Рембо 1 - 5 ст.
II. З міщанського засилля - на волю 5 - 12 ст.
III. Рембо і Паризька комуна 12 - 17ст.
IV. Листи ясновидця і "П'яний корабель" 17 - 26ст.
V. Попереджання символізму 17 - 33ст.
VI. Шлях крізь пекло і прощання з поезією 33 - 37ст.
VII. Епілог 37 - 39ст.

"На горищі, куди дванадцятирічного мене замикали, я осягав цей світ, я ілюстрував людську комедію. Історію я вивчав у підвалі. На якомусь святі, вночі, в одному з північних міст я зустрів усіх жінок старовинних художників. У Парижі, в старому пасажі, мені викладали класичні науки. У прекрасному житло, в оточенні Сходу, я завершував моє велике створіння, віддаляючись у прославлене усамітнення. Я розпалював свою кров. Борг оплачений. Навіть думати про це більше не треба. Я справді з загробного світу, - і ніяких доручень. "
Артюр Рембо "Життя"

Рембо і зв'язок двох століть поезії

I. Дійсний Рембо

В історії французької поезії Рембо займає виняткове місце. Він

творив у момент, коли завдання зруйнувати старий світ підстави в ім'я

абсолютно нового суспільства ставала найнагальнішою. У своїй сфері, в поезії,

Рембо самозабутньо віддався руйнування. Але якщо уподібнити зв'язок поезії двох

століть, століття XIX і XX століття, нестійкий злетіти вгору арці, то саме

руйнівник Рембо, саме його поезія, виявиться тим серединним, тим замковим

каменем, який поєднав дві половини зводу і без якого вся арка звалилася

б: ось він, Рембо, - руйнівник, утримує на собі зв'язок часів

поезії ...

Рембо - у дійсному житті - ніс у собі таке протиріччя між

безмірним поетичним імпульсом і готовим прорватися в будь-який момент

байдужістю до долі і цінностям поезії, яким Моцарта помилково наділяло

запалене лиходійське уяву пушкінського Сальєрі, обурюється, що

"Безсмертний геній" несправедливо "осяває голову безумця, гуляки

дозвільного ". На противагу геніальному музикантові, що жив рівно на сто

років раніше, Рембо ніби прагнув довести і ніби доводив, що він

"Гідний сам себе".

Все у Рембо було "не як у людей". Незвичайно рання обдарованість:

всі "три періоди" творчості були ним пройдені і завершені в інтервалі між

п'ятнадцятьма і дев'ятнадцятьма роками. Таке раннє обдарування - і не як у

Моцарта, в музиці, де творчість менше пов'язано з великоваговим апаратом

розуму; не в сприятливому сімейному професійному оточенні; не в

момент тріумфу ідей Просвітництва, коли їх освіжаюче віяння при Йосипа II

продувало і габсбурзький агломерат в'язниць, - таке "передчасне"

дарування лягло на плечі Рембо у вимагає рефлексії поезії, і то в

пригнічують умовах міщанського засилля, в ганебні роки Другої імперії. У

сімнадцять з половиною років йому довелося зустрітися з неймовірно важким

ідеологічним випробуванням, яке виникло в результаті дій нового

республіканського уряду, який став урядом національної

зради, а потім в умовах поразки Паризької комуни - з випробуванням,

зробити належні висновки з якого було по плечу лише досвідченим бійцям I

Інтернаціоналу. Рембо в травні 1871 р. намагався сам вирішити завдання, з якими не

впорався колективний досвід тисячоліть людської історії. Отрок-поет

сподівався зробити зі своєї поезії знаряддя рішучого перетворення світу.

Незабаром, однак, настало розчарування і безжальний, чесний розрахунок зі

всім своїм поетичним минулим. Залишилася лише надія хоч самому прорватися

"Крізь пекло", вийти з лабіринту європейськи-християнської цивілізації до

якомусь уявному, не зіпсованому ідеєю провини і первородного гріха

старому, дохристиянського і доисламской Сходу.

Послідував негайний наївний перехід до практичного втілення цієї

ідеї - піше бродяжництво без гроша в кишені але різним країнам з метою

вивчити мови, такого ж роду авантюрні безгрошові плавання, випадкова

робота, вербувальні аванси, дезертирство.

Потім, при повному нехтуванні звістками про паризького і світову славу,

з 1880-х років - десятиліття торгової служби, спочатку в розпаленому Адені, а

потім у східній Ефіопії, за краєм світла дли тодішнього європейця. Що це

було? Не те дивно повне здійснення, не те катастрофічний провал

всіх мрій та планів.

Нарешті, болісна хвороба, не зупинена ампутацією ноги;

абсолютно відчужене від всіх людей самотність в останні півроку

страждань по Франції; відсутність діалогу з єдиним заботившимся про Рембо

людиною - молодшою ​​сестрою Ізабеллою; повна знемога, втрата всіх сил,

крім волі, вимагає - буквально напередодні смерті - вже штовхай не можливого

відплиття на Схід.

А паралельно з цією життєвою трагедією не поета - не схвалена і не

забороняється, не вартим уваги колишнього автора, хаотична, ніби

вона відбувається посмертно, публікація кинутих ним, але, виявилося, великих

творів. Як у "Енеїді", коли герой був в Африці, - народження Поголосу: і

та "в ночі парить, галасуючи, всесвіту крізь кордони".

Гучний нічний політ Поголосу початку за життя Рембо в 1880-і роки, але все

значення поета розкрилося не символістів кінця століття і не камерним

послідовникам 1920-х років. Воно справді розкрилося шістдесят-сімдесят

років по тому. Це відбулося практично в роки Опору, коли образним

мовою, створеним Рембо, перетворенням Аполлінером і здавався ще недавно -

у 20-ті - на початку 30-х років - чимось езотеричним, заговорила постала

проти фашизму французька нація, заговорила вустами Елюара, Арагона та інших

поетів, навчилися застосовувати художню систему Рембо для загальнонародного

справи. Слідом за цим, з рубежу 40-50-х років, урок Рембо був по-новому

узагальнений в критиці і в теоретичних роботах.

Раніше значення поезії Рембо, прозріває слідом за Верленом поетами,

читачами, критиками, не було з'ясовано. У сменявшихся різних висловлюваннях,

статтях, книгах Рембо виступав мелькающе і безсистемно багатоликим.

Може бути, найбільшим досягненням критики до початку 40-х років була

що вийшла в 1936 р. книга "Рембо" молодих тоді дослідників Рене Етьембля,

нині ветерана університету Сорбонна-III, і Яссю Гоклер, якої давно немає в

живих, - книга по-юному нігілістична, отвергшая попередні інтерпретації

поета. Пізніше, в 1952-1962 рр.., Р. Етьембль випустив у трьох книгах роботу

"Міф про Рембо", яка зняла з поезії і з образу поета нашарування, нашаровані

За попереднє півстоліття некомпетентним або тенденційним міфотворчістю

критиків-"рембоведов". Нехай не в усьому Етьембль і Гоклер мали рацію, але вони

розчистили поле "рембоведенія" ("рембальдістікі") для нового сприйняття і

нових досліджень, які після років Опору отримали опору у вигляді

перший упорядкованого видання Рембо в "Бібліотеці Плеяди" видавництва

Галлімар, здійсненого Андре Роллана де Реневіль і Жюлем Муке в 1946 р.

і в ротом класичному вигляді з деякими доповненнями повторюваного у 1954 і

1963

При всьому разнобое старих інтерпретацій ні на кого (навіть на свого ще

більше бідолашного однолітка Лотреамона) не схожим Рембо, здавалося,

укладався в деякі прості схеми. Цьому, можливо, сприяла сама

його динамічна непослідовність і багатоликість - і реальна, і та

уявна, яка була породжена довгими роками незнання реалій його

творчості і життя.

Так природно було зв'язати перший період творчості Рембо (кінець 1869

р. - весна 1871 р., від п'ятнадцяти до шістнадцяти з половиною років) з

романтизмом і Парнасом, з Бодлером, Гюго, Банвілла, раннім Верленом, другий

(Літо 1871 р. - весна 1873 р., шістнадцять з половиною - вісімнадцять з

половиною років) - з символізмом, а третій (весна - осінь 1873 р.,

дев'ятнадцять років) - з кризою символізму, з впливом тих явищ,

які сприяли поширенню ніцшеанства, - одним словом, з прямим

тиском на мистецтво імперіалістичної ідеології. Так складалася нібито

"Ясна" картина розвитку Рембо, до того ж предварявшая загальні тенденції

розвитку французької поезії кінця XIX ст., як його в 1930-ті роки розуміли і

зображували (звичайно, одні - з плюсом, інші - з мінусом) багато французьких

дослідники, а у нас, наприклад, Франц Петрович Шиллер, автор радянського

довоєнного підручника "Історія західноєвропейської літератури" (2-е вид. М.,

1948, т 3).

Якщо не турбувати сон головного винуватця всієї цієї плутанини ("... Рембо,

ти гідний сам себе ..."), то потрібно визнати, що, як це не дивно,

більше всіх вплинув на інтерпретацію поета до 1940-1950-х років самий

міщансько обмежений, недалекоглядний і недобросовісний із видавців і

біографів Рембо, його "посмертний зять" Патерн Берришону. Він вважав, заодно зі

своєю дружиною - Ізабеллою Рембо, фамільним правом підтасовувати і

фальсифікувати документи, щоб надати поетові "благовидний", з точки

зорі сім'ї, вигляд.

Хоча Берришону не довіряли, а з кожним десятиліттям його брехню по частинах

розсипалася на порох, інерція, їм збуджена, діяла, і, ймовірно, її

дія не вичерпалося і понині. Одне з вигадок Берришону полягало в тому,

що Рембо нібито стоїть поруч з Ніцше і вище його, так як поет не тільки

самостійно виробив теорію "надлюдини", але і на противагу

філософу-невдасі втілив її в життя в Ефіопії. Особливо старанно

фальсифікували Берришону ефіопський період життя Рембо, документи про

якому - листи з Африки - були в руках родини. Цифри підмінювалися, і, таким

чином, скромні заощадження, здобуті у виснажливих походах непрактичним

горе-підприємцем, "для пристойності" принаймні потроюється. Але

Берришону виходило, що вічний ходок подвизався як якийсь казковий

конкістадор в панцирі золотих злитків вагою більше півтора пудів. За манію

зятя служба в торговому домі Барді і К ^o і пріторговиваніе на свій ризик

мінялися місцями: Рембо виступав як значний негоціант. Він виявлявся і

впливовим колоніальним політиком, а невдалий в усіх відношеннях, крім

враження від неймовірно важкого, що тривав 21 місяць, походу

каравану в 1885-1887 рр.. небезпечною, як лезо меча, дикої дорозі, -

підприємство з доставки рушниць царя Шоа, майбутньому імператору Менеліку II,

зображувалося як виважений політичний акт. який був розрахований на

об'єднання та оновлення Ефіопії, готував її перемогу 1895 р над італійськими

військами, відповідала "французьким інтересам". Безглуздий уявлення про

Рембо-"колоніалістами" частково знецінило найбільш відому

белетризованій біографію поета, книгу Ж.-М. Карре "Життя і пригоди

Жана-Артюра Рембо "(російський переклад Бенедикта Лівшиця. Л., 1927).

У серйозній, ділової роботі Маріо Матуччи "Образ Рембо останніх років в

Африці (за невиданим документами) "{Див: Matucci M. Le dernier visage de

Rimbaud on Afrique (l'apires des documents ined.ts. Firenze; ​​Paris, 1962,

Справжня картина африканських поневірянь Рембо підтверджена Даніелем Леверсом

в його виданні Рембо в серії "Ле Лівр де пош" (Париж, 1972).} на основі

вичерпного охоплення документів, у тому числі і офіційних італійських

паперів 1880-1890 рр.., написаних з ворожих африканської політиці Франції

позицій, показана повна безпідставність і безглуздість тверджень про

причетності Рембо до колоніалістської інтриг і работоргівлю.

Матуччи призводить зроблені у пресі визнання англійської

дослідниці Инид Старкі в необгрунтованості її доказів, що ганьблять Рембо

{"... Ця гіпотеза також не спирається ні на які документи ... Припущення

щодо торгівлі рабами виходило тільки від мене самої "(Лист І.

Старкі від 30 червня 1939 Цит. по: Matucci M. Op. cit., p. 91-92).}. М.

Матуччи нагадує про лист Рембо додому, в Шарле-Вілль, від 14 квітня 1885

р., такому ж промовистому у відтворенні тяжкої життя Рембо в Африці,

що приводяться в нашій книзі фотографії. Рембо розповідає в листі про свою

життя в Африці: "... я не витрачаю ані су. Ті 3600 франків (900 руб. річного

платні, по 75 руб. в місяць. - Н. Б.), які я отримую, залишаються у мене

недоторканими до кінця року ... Я п'ю одну тільки воду, і її мені потрібно на 15

франків на місяць! Я ніколи не курю, ношу бавовняну одяг; всі мої

витрати на одяг не складають і 50 франків на рік. Тут нестерпно важка

і дорога життя ... "{Rimbaud Arthur. Oeuvres completes / Texle etabli et

annote par Andre Rolland de Reneville, Jules Mouquel. Paris: Bibliotheque de

la Pleiade, 1954, p. 408-409. (Далі: Р-54).}.

Причини пристрасті, які прикували Рембо до мучившему і губівшему його Сходу,

не прості і не до кінця зрозумілі. Дотримуючись змісту останньої волі приреченого,

останки його належало б поставити на бак що йде на Схід корабля з

виставленої з гробу і указующей шлях до Ефіопії рукою. Так, згідно

легендою, оспіваної Нізамі та поетами - його послідовниками, несли за імперією

труну Іскендера Румського (Олександра Македонського) з виставленою розціплений

долонею, щоб всі бачили, що і людина, що обійшов і підкорив стільки

країн, що не хоче нічого забрати з собою в інший світ.

Як же вийшло, що понад півстоліття ніким, може бути і Верденом, до

кінця не зрозумілий руйнівник, сам лише проблисками усвідомлював, що він

творить, виявився - він, його творчість - замковим, скріплює каменем поезії

двох розділених глибокої естетичної прірвою століть?

Рембо став трощити французьку поезію тоді, коли багато чого в неї прийшло

старіння і дозріло для руйнування. Як не велике було оновлююче зусилля

романтиків 30-х років і Бодлера, далі з 1871 р. прямого шляху не було,

незважаючи на всю глибину Леконт де Ліля, виваженість і натхненність слова

Ередіа, віртуозність Банвілла. Досягнуте в результаті багатовікового

розвитку сплетіння французького поетичного слова з логічним мисленням,

виразилося також в жорсткості віршованих правил і довго колишнє

плідним, перетворилося в ланцюзі, початок сприйматися як гарантія нехай

не буржуазних понять, але звичних структур, стертих вживанням в

побуті буржуазного мислення. З'явилося побоювання: пройде ще якийсь

час, і поетичні образи уподібняться каріатидами на будівлях банків та

зображень статуй на кредитних квитках, - зображень, прекрасним по

своєму греко-римського походженням, але безнадійно "заношені" у суспільстві

XIX ст. Ставало зрозумілим, що "втомлюється" не тільки сталь, але і мармур

мистецтва. Відома сентенція Теофіля Готьє: "Минає все. Одне мистецтво

/ / Творити здатне назавжди. / / Так мармур бюста / / переживає міста "-

втратила повну переконливість. Виявилося, що в пересоздании потребують і

способи висікати бюст з мармуру.

І ось Рембо з'явився ... Поет великий, але підліток, не втягнувшись в

професіоналізм, не скутий на глибинному рівні традиціями. Свідок

фатальної хвилини, коли версальцам терором і знущанням змусили комунарів

палити, і ті палили історичні будівлі і палаци, розписані Делакруа. І Рембо

- За власними словами, дикий галл, язичник - теж палив. Палив у собі

здатність створювати, а в інших - здатність сприймати такі вірші,

зміст яких відповідав би якийсь внестіховой логіці, винищував у собі все,

ніж поезія з часів Арістостеля була "філософському і серйозніше історії".

Ультрановатор, він ніби ставив на місце розважливих зв'язків особливість,

властиву поезії починаючи від першого первісного співака, але зазвичай не

виступала самостійно, - значимість звучання (співзвуч, ритмів,

інтонації). Ця сторона творчості поета докладно вивчена в книзі Жана Ріше

"Алхімія слова у Рембо" (Париж, 1972 р.). У принципі досліди Рембо могли

означати руйнування всієї поетичної образності як вона склалася від стародавніх

греків до XIX ст. І, дійсно, оговтатися після удару, завданого

Рембо, а заодно Лотреамоном, Верленом, Малларме, французька поезія до кінця

не може. І ворог Рембо - Валері почасти йшов тією ж дорогою. Але все-таки

коли розсіялася і вляглася пил, піднятий катастрофою будівель, стало

зрозуміло, що образ не був знищений ні в Рембо, ні в його наступників.

Знаменністю звукових і метафоричних елементів, роль знака зросли.

Паралельно з ними зросла також і роль прямої, естетично не

опосередкованого зображення, іноді на шкоду знаменністю вузлів з

розсудливо вловлює і визначеним змістом. Збільшився і питома вага

"Вирази" по відношенню до "зображенню". Форми і шлях дієвості

поетичного мистецтва змінилися, виклад ліричної поезії стало майже

настільки ж важким, як виклад словами змісту інструментальної музики,

ускладнилось саме розуміння, але сила поезії могла бути не меншою.

Аполлінер і Елюар чинили на суспільство нового століття не менший вплив,

ніж романтики і парнасці на французів XIX ст.

Рембо скріпив два століття поезії.

Вплив Рембо пережило символізм і посилилося в міру виникнення і

росту у Аполлінера - Сандрара поетичного реалізму французької поезії XX ст.

Згідно Луї Арагону, до думки якого в такому питанні треба

прислухатися, розвиток французької поезії XX ст. пройшло "під знаком

визначального впливу Рембо "{Aragon L. Chroniques du Bel-Canto. Geneve,

1947, p, 184, 192-193.}.

Питання про рух Рембо до реалізму ставилося в радянській критиці ще в

початку 30-х років, хоча і в дещо соціологічно-випрямленій аспекті.

Відомий критик і перекладач Рембо Т. М. Левіт знаходив, що "розповіді"

пізньої прози Рембо "звернені від самоцінності речей до їх емоційного ...

осмисленню. Ці розповіді переносять акцент прози із зовнішнього світу на

внутрішній. Буржуа милується речами. Інтелігент знає, як робити їх, і

любить робити їх. Так Рембо прийшов до виробничого розуміння мистецтва -

до політичного звучання вірша, до реалізму прози. Тут залишався один

тільки крок ...", - пише Левіт, вважаючи, що якщо б Рембо його зробив, його

ім'я "було б відомо кожному як ім'я основоположника нового реалізму". Але,

продовжує вимогливий критик, "Рембо не зумів зробити речі, він тільки

констатував відносини ... "{Левіт Т. Жан-Артюр-Нікола Рембо. - Вісн.

іноз. лит., 1930, Е 4, с, 138-139.

Тут і далі написання прізвища поета уніфіковано та переважне

раніше написання "Рембо" не відтворюється.}.

Для прогресивної критики Франції в світлі досвіду Народного фронту і

Опору питання про реалізм в поезії став насущним.

Арагон вже в 40-і роки поставив питання про значення Рембо в боротьбі за

реалізм в сучасній французькій поезії. Такі думки пізніше були розвинені

Арагоном у передмові до книги Гільвіка "Тридцять один сонет" (1954).

Вісімдесят років тому після створення творів Рембо Арагона більше не

лякає ні розірваність і хаотичність форми пізніх творів Рембо, ні

проявилася в "Осяянь" тенденція до поділу ідеї вірші і

прямого сенсу його слів, поклала початок якщо не безпредметності в

мистецтві, то такому підходу, коли у вірші можуть бачити ритмічні

і звукові поєднання, цікаві самі по собі, поза тісній і суворої

Залежно від змісту слів, а в картині - перш за все розфарбований полотно і

потім вже думають про те, зображує він що-небудь прямо.

Джерело реалізму французької поезії в її кращі епохи Арагон бачив у

її спрямованості до життя, в її дієвості, в тому, що вона сміливо звертається

до ділової, виробничої, побутової тематики та лексиці, і в тому, що вона

прагне впливати на суспільство: "Поезія втручається у всі". З точки

зору Арагона, Рембо саме своїм активним ставленням до життя відроджував

головне - реалістичну традицію французької поезії.

Сучасна критика виділяє початок 70-х років XIX ст як особливий період

у творчості поетів, зазвичай пов'язують з символізмом, - не тільки у Верлена

і Рембо, але в Шарля Кро, Жермена Нуво та інших, що випустили збірник

"Реалістичні десятістішія" (1876). Ці поети самі не розуміли, пише

Арагон, що "масова поява реалістичних тенденцій у французькій

поезії - це тільки відгомін Паризької комуни, відгомін вступу робочого

класу в історію, потрясіння старих установ, старого поетичної мови -

всіх цих шипшин і лілій "{Les Lettres Francaises, 1954, 28 oct.-4

nov.}.

Прогресивні діячі культури не втомлюються нагадувати, що Рембо творив у

період, коли символістські тенденції не набули характеру системи, і що

навіть його "пізні", які найлегше розглядати як "символістські",

твори знаходяться у зв'язку з подіями Комуни. "Можна сказати, - писав

поет Трістан Тзара, - що виблискує поява Рембо на небосхилі, ще

пламеневшем вогнями Комуни, було зазначено глибоким друком повстання. Воно

є закликом до енергії в момент, коли інтелектуальне життя

офіційної Франції загрузла в боягузтві і підлості ... "{Ibid.}

Відомий письменник П'єр Гаскар до сторіччя Паризької комуни випустив

книгу, присвячену проблемі "Рембо і Комуна" {Див: Gascar P. Rimbaud et la

Commune. Paris, 1971. Близькість творчості Рембо Комуні і зв'язок його

творчості з її ідеями аж до останніх творів підкреслюється також

в кн.: Ruff M. Rimbaud. Paris, 1968 і в згадуваному виданні Рембо Daniel

Leuwers (Paris, 1972).}. Інші критики - і тут можна сперечатися, - наприклад

Жак Гошерон у статті "Наш і ваш Рембо", стверджують, що й останні

твори Рембо створювалися в період, коли, як вважав Гюго,

продовжувалося "облогу", - коли навіть Гюго доводилося відкладати

опублікування віршів або щось недоговорювати в них. Гошерон бачить

таку, обумовлену версальським терором, недомовленість у багатьох темних

місцях пізніх творів Рембо і знаходить в той же час в його натяках

надію, подібну вираженої Гюго в передмові до "Грозному році" (1872)

{Europe, 1954, N 107, p. 5-6.}.

II. З міщанського засилля - на волю

Рембо став великим поетом важкою ціною. Ще до народження йому була

уготована нещасне життя. Він був плодом нещасливого до безглуздості шлюбу.

Його батько, кадровий піхотний офіцер, капітан Фредерік Рембо, мабуть, з

користі одружився на Віталі Кюиф, на дівчині із заможної селянської родини,

у свою чергу вийшла заміж за офіцера з марнославства, "для фасону". Сім'я

Кюиф мала дім у Шарлевиле і землю поблизу, під містом Вузье. Хоча в

шлюбі народилося п'ятеро дітей, четверо з яких вижили, батько, гуляка і

непосида, ніколи, навіть після відставки, не жив вдома, і діти його майже не

знали. Мати, негарна і уражена перед сусідами у своєму обдуреного

зневагою чоловіка марнославстві, зосередила енергію на деспотичному

вихованні дітей і управлінні будинком. Батька поет ніколи не згадував, хоча,

можливо, ненавидів його менше, ніж свою матір.

Жан-Нікола-Артюр Рембо народився 20 жовтня 1854 р., а помер 10 листопада

1891 р. в Марселі.

Народився Артюр Рембо в глухому провінційному містечку Шарлевиле,

розташованому в департаменті Арденн, поблизу бельгійського кордону. З дитинства

майбутній поет потрапив в класично буржуазний мікросвіт, карикатурно

моделювали суспільство Другої імперії. Все в будинку було підпорядковане престижу і

зміцненню і так порядного достатку сім'ї. Ощадливість і статечність були

першими чеснотами в очах матері, і вона насаджувала їх з суворим

завзятістю і прямолінійністю. Поведінка дітей було суворо регламентовано:

коли мати ходила з ними до церкви, на прогулянку або на ринок, то вони повинні

були йти попарно, попереду сестри Віталі та Ізабель, за ними брати Фредерік

та Артюр; незалежно від погоди було брати з собою парасольки; хода

замикала пані Рембо. Ці зразкові прогулянки були посміховиськом навіть у

очах шарлевильских міщан. Найменші пустощі дітей тягли за собою щось

зразок домашнього арешту з сидінням на хлібі і воді. Навіть в сімнадцять років

Артюр не міг сподіватися отримати від матері кілька су на дрібні витрати.

Створена в будинку гнітюча атмосфера справила особливо глибокий вплив на

поета-підлітка, зробивши його похмурим, замкнутим і нестерпно дратівливим.

Спочатку мати покладала великі надії саме на Артюра. Дитиною він

був слухняний, побожний, старанний і блискуче займався. Його успіхи в колежі

були вражаючі: він був першим учнем майже з усіх предметів,

переводився, минаючи черговий клас, здобував всі заохочення та нагороди.

Виняткові здібності Артюра Рембо і рідкісна, Овидиева легкість, з

якої він імпровізував латинські вірші, билися вчителів; особливо захопив

він молодого викладача Жоржа Изамбара. Изамбар займався з Артюром в

вільний час; він прищепив йому смак до нової французької літератури і заохотив

його досліди писати вірші і французькою мовою.

Сподівання матері, сподівалася виростити з Артюра свого продовжувача, не

збулися. Домашній деспотизм будив протест в його душі, читання пригодницьких

книг, а потім романтичних постів і пісатетелей-реалістів підтримувало це

почуття, блискучі успіхи наповнювали гордої упевненістю в своїх силах.

Пані Рембо не помічала, як у душі сина нагромаджувались невдоволення і

відраза до неї, до насаджуваної нею і оточувала його вульгарності. Рембо

розповів про цю взаімонепроніцаемості і про хвилювали його почуття в

вірші "Семирічні поети".

Артюр тягнувся до знедолених дітей бідняків, а мати обурювала його

"Ганебна жалість". Він здогадувався про її бездушність і з дитячих років з

відразою читав брехня і черстве себелюбство в блакитних очах матері.

Сімейний маленький світ служив йому школою життя. Поет-дитя полюбив відокремлені

мріяння, в яких йому ввижалися далекі країни з благодатним кліматом,

де сяє свобода. А на довершення вже тоді:

Він бога не любив, любив людей, що були

Одягнені в блузи і чорні, коли додому

З роботи йшли ...

Нижче в книзі, у коментарі, що супроводжує кожен вірш, крок

за кроком простежується поетичний шлях Рембо. Якраз кілька перших

підліткових віршів були надруковані в журналах, а потім з травня 1870 р., тобто з

п'ятнадцяти з половиною років, поет був убитий для публіки. З його відома

більше ні один вірш (окрім вірша "Ворони", 1872) в роки

поетичного життя Рембо не друкувався. Він видав своє "заповіт" "Одне літо

в пеклі ", але ні один примірник книги не був проданий: ні один!

А поки, протягом 1870 р., поступово відбувалося переміщення центру

творчості юного поета з написаних під впливом парнасців віршів свого

роду "пантеїстичного циклу" до віршів "циклу викривального", становившимся

все більш соціально насиченими, а після початку франко-пруської війни прямо

спрямованими проти Другої імперії.

Першим поетом, на суд якого вирішив послати свої досліди юний Рембо, був

Теодор де Банвилль. "... Я люблю, - писав Артюр в супровідному листі

Банвиллю 24 травня 1870, - всіх поетів, всіх парнасців, бо поет -

це парнасець, закоханий в ідеальну красу ... Я простодушно люблю в вас

нащадка Ронсара, брата наших вчителів 1830 року, справжнього романтика,

справжнього поета.

Через два роки, через рік, може бути, я буду в Парижі ... Я буду

парнасців. Я клянуся, Дорогий Вчитель, завжди обожнювати двох богинь: Музу і

Свободу ".

Незважаючи на ці заварена ", можна сказати, що Рембо обходився з

поетами-попередниками так само, як варвари з античними будівлями, що ламав

їх на камінь для своїх споруд. У цьому аспекті вже "Подарунки сиріт"

моделювали майбутню манеру Рембо - генія "варварського" по відношенню до

попереднім традиціям, який не стільки розвивав, скільки безжально

ламав їх, створюючи, як і Лотреамон, принципово хаотичну поетику, де

на зміну образам нерідко йшов аморфний поетичний "текст" - щось

потворне, а за поняттями старших сучасників, і потворне. "Текст"

впливав не тільки випробуваним зброєю поезії - поєднанням прямого та

метафоричного смислів, але почасти і заміщенням прямого сенсу лякаючою

фрагментарною метафоричністю, яка загострювала відчуття неможливості

прямого тлумачення і сіяла розгубленість у читача.

Банвиллю Рембо відправив цілком зрілі, але за системою образності в загальному

традиційні вірші. Особливо це стосується вірша "Сонце і

плоть ", менше -" Передчуття ". Перше з них присвячено Афродіті. Спочатку

поет дав йому назву "Вірую в єдину" ("Credo in unam"), яке пародіює

перші слова християнського символу віри ("Вірую в єдиного Бога Отця,

Вседержителя, Творця неба і землі, всього видимого і невидимого ...."). Слідуючи

парнасским поетам - "язичницької школі", - Рембо вже на шістнадцятому році

життя звинувачує в занепаді людства християнську релігію. Він оголошує, що

поклоняється Афродіті, і сумує, що пройшли щасливі часи, коли любов

панувала на землі.

Вірш динамічно {Див: Ruchon F. A. Rimbaud, sa vie, son

oeuvre ... Paris, 1929, p. 126-127. Руху, становленню як характерної

межах поетичних структур Рембо велике значення надавали А. Бретон і

інші сюрреалісти. Див також кн.: Bonnufoy I. Rimbaud par lui-meme. Paris,

1961.} І перейнято захопленим пантеїзмом. Рембо звертається не до статуї,

як це робив Леконт ле Ліль у знаменитому вірші "Венера Мілоська",

але до самої богині, до одвічної Афродіті, матері богів і людей, яка

символізує все живе в природі.

У невеликому вірші "Передчуття", в непередаваною наївності

якого не помітно слідів впливу Парнасу, вчувається оригінальність поета і

його юнацька свіжість. Незважаючи на досить очевидний зв'язок з

бодлеровского темами, Рембо вже знаходить свій голос: його вірші ще у

більшою мірою долають розрив між книжкової і усним мовленням і зовні

простіше, ніж вірші Бодлера. Однак у Рембо, що розвивається в цьому напрямку

слідом за Верленом або паралельно з ним, подібна відразу підкуповує "дитяча

наївна простота "через яких-небудь півтора року обернеться такий

хаотично-інкогерентной "безпосередністю" тексту, яка спорудить

перед читачем труднощі вищого порядку. Під час читання вірші відразу ж

впадає в очі глибока щирість і життєвість: "високий коефіцієнт

передачі життя ", як висловився Марсель Кулон, здатність слідувати найменшим

рухів душі, яка, за словами цього критика, робить Рембо

"Неперевершеним поетом" {Couiou M. Le Probleme de Rimbaud. Nimes, 1923, p.

134-135.}.

Юний Рембо вже в 1870 р. прислухався до самих нових віянь у поезії.

Його товариш по навчанню і один Ернест Делае згадував, як восени 1870 р. Рембо з

захопленням декламував вірші Малларме; коли однолітки Рембо захоплювалися

романтиками, він освоював новітню поезію {Див: Delaltaye E. Souvenirs

familiers a propos de Rimbaud. Paris, 1925, p. 76, 41-42.}. 25 серпня 1870

р. Рембо писав з Шарлевиля Изамбару: "Я прочитав" Галантні святкування "Поля

Верлена ... Це дуже дивно, дуже химерно, але, право, чарівно.

Іноді великі вольності, наприклад:

Et la tigresse epou / / vantable d'Hyrcanie

- Таким є один з віршів цієї книги. Придбайте, я раджу вам, "Пісня

чистого кохання ", томик віршів того ж поета: він нещодавно вийшов у

Лемерра. Я не читав його: сюди нічого не доходить ".

У травні 1871 р. Рембо зарахував Верлена до числа поетів-ясновидців, в

яких бачив вчителів і попередників. Вплив версифікації і

імпресіоністичної манери віршів Верлена поряд із сюжетним впливом

парнасців Лапрада помітно у вірші Рембо початку 1871 р. "Голова

Фавна ".

Поетичне розвиток Рембо йде стрімко. Це відразу видно в таких

речах, як "Офелія" або лжеіділлія "Відповіді Ніни" ("Що утримує Ніну?").

З віршем "Офелія" читач вступає в коло творів,

виявляють геніальність юного поета. Рембо загалом дотримується

шекспірівського опису ("Гамлет", зокрема акт IV, сц. 7 і 5) і

характерною для XIX ст. інтерпретації загибелі Офелії, відображеної у живопису

(Зазвичай критики посилаються на відому картину англійських прерафаелітів

Джона Еверетта Мілле, або Міллейса, 1829-1896); відзначають і зв'язок з

скороминущої поетичної замальовкою Офелії у вірші Ванвілля "Чумацький

шлях "(зб." Каріатиди "). Однак Рембо в основних образних лініях оригінальний

і як би вже намацує структурно-тематичні лінії "П'яного корабля".

Центральний образ глибоко символічний: героїня - це не зовсім

шекспірівська Офелія, а якась вічна Офелія, яка волею доль вознеслася

вище своїх можливостей і гине від нескінченності розгорнутих перед нею

Гамлетом, які відкривалися їй в стражданнях перспектив: "Свобода! Зліт!

Любов! ".

Як діти, поет схильний називати себе в третій особі. Він вторгається в

свій вірш як персонаж, як носій істини, тим часом ця роль вже

була віддана Офелії; виникає властива пізніше Рембо роздвоєність, коли

текст має не один центр, а два фокуси, як еліпс, і важко стверджувати,

який з фокусів можна і треба називати справжнім центром.

Якийсь символічний і якийсь мальовничий рівні вірші однаково

багаті, навіть, можливо, взаімоісключающе багаті. Звідси чаруюче і важко

збагненне багатство опису, нібито що може, як полотна Гогена,

сприйматися з поетичним восторгон і "само по собі", без роздумів над

його символікою.

Дія вірша "Відповіді Ніни" віднесено до справжнього, але ніби

відповідає строгому визначенню ідилії у Шіллера - як зображення людини

"У стані невинності, тобто у стані гармонії та миру з самим собою,

так само як і з зовнішнім світом "{Шиллер Фр. Про наївну і сентиментальну поезію:

Статті з естетики, М.; Л., 1935, с. 366.}. Репліка дівчата порушує

ідилію. Ніна вкладала в свої слова, бути може, тільки міркування, що

починати слід з "реєстрації шлюбу" і з "життєвого устрою", але слова

її припускають досить міщансько-бюрократичне уявлення про щастя, бо

вони протистоять ідилії юнаки, в якій вже містилася тема налагодженого

побуту.

Рембо був, як казали у нас у 20-ті - на початку 30-х років, "продуктом"

суспільних умов Другої імперії, держави для класичних буржуазних

часів XIX ст. виняткового в тому сенсі, що воно предварило ідею

фюрерства і тенденцію до гіпертрофії бюрократизму в XX ст. Рембо чи не

перший вловив символіку "бюро". Ж. Жангу і С. Бернар відзначали, що "бюро"

як символ конформізму і урізування свободи фігурує також у

віршах "За музикою" і "Присутні".

У вірші "За музикою", хоча в абсолютно іншій пропорції і з

змінами, дані ті ж протистоять початку, що в "Відповідях Ніни", але

ідилія перенесена в більш тривіальний план, а антибуржуазна тема багато

розгорнута в порівнянні з короткою реплікою Ніни.

Ідея "бюро" підхоплена і прямо. У десятому вірші: "Прийшли чиновники і

жирні їх дами "- в оригіналі" чиновники "позначені словом" les ...

bureaux ", де" бюро "- і метафора слова" бюрократи ", і його скорочення, як

"Кіно" від "кінематограф" або "метро" від "метрополітен".

У 1870 р. Рембо все гостріше відчував, що представляла собою Друга

імперія, мерзенність якої стала особливо очевидною під час франко-пруської

війни. Нагадаємо, що Маркс писав, що під пануванням Другої імперії

"Розпочався період небувалої промислової активності, оргія біржової

спекуляції, фінансового шахрайства, авантюризму акціонерних компаній, а

всі пов ^o повело до швидкої централізації капіталу шляхом експропріації середнього

класу і до розширення прірви між класом капіталістів і робітничим класом.

Вся гидота капіталістичного ладу, внутрішні тенденції якого

отримали повний простір, безперешкодно виступила назовні. І в той же самий

час - оргія потопаючого в розкоші розпусти, блиск розпусти, бісівський

шабаш всіх низьких пристрастей "вищих класів". Ця остання форма

урядової влади була разом з тим її найбільш проституйованої

формою, безсоромним грабунком державних коштів бандою авантюристів,

розсадником величезних державних боргів, вінцем розтлінність,

штучної життям, повною брехливого облуди. Урядова влада

з усією її мішурою, що покриває її зверху до низу, занурилася в багно. Багнети

Пруссії, яка сама прагнула перенести європейський центр цього режиму

золота, крові і бруду з Парижа до Берліна, оголили повну гнилість самої

державної машини і гниття всього того суспільного організму, що

процвітав при цьому режимі "{Маркс К., Енгельс Ф. Соч. 2-е вид., т. 17, с.

600-601.}.

Обурення наростало всюди. У шарлевильских колеж теж проникли

революційні настрої. Республіканцями стали багато викладачів, у тому

числі Изамбар. Серед учнів вважалося славним справою сходити в найближчу

бельгійську село, щоб прочитати і вивчити який-небудь заборонений у

Франції політичний памфлет. Рембо писав у шкільному творі з історії:

"Дантон, Сен-Жюст, Кутон, Робесп'єр, молоде покоління чекає вас! .."

{Valahaye E, Op. cit., p. 43.}.

Важливе місце у творчості Рембо зайняли складові особливу групу

політичні вірші.

"Коваль" (1870) - крайній у Рембо приклад вірші, витриманого в

дусі великих описових і картинних промов. За своїм характером і

побудови воно продовжує традицію соціально насичених історичних картин

Гюго в його віршованих книжках "Легенда віків" і "Відплати", з яких

Рембо черпав матеріали для окремих віршів .. Але стиль Рембо відмінний від

стилю Гюго: спостерігається демократизуючій зниження образів і складу, яке

як би покликане було відмежувати вірші Рембо від міщанської буржуазної

культури. Він свідомо переінакшив події Французької революції і дав

героєві більш "пролетарську" професію - коваль (історично це був м'ясник

Лежандр), поставивши на всьому протязі своєї короткої поеми в центр не загальні

проблеми колишнього третього стану, а нові проблеми стану четвертого -

робітників, люмпенів, жебраків, бідняків селян. У вірші можна прямо

вказати місце, де вустами символічного гіганта-коваля поет говорить про

робітничий клас і майбутньому суспільстві (фрагмент "О, Знедолені ...").

У відповідності з мимоволі засвоєними романтиками, особливо Гюго,

классицистическими заповітами, вірш риторично. Досить велика

картина побудована як "мова" - le discours. Через рік - у місяці перемог і

трагедії Паризької комуни - Рембо виповнився такого пафосу, який до

кінця випалював холодність, що таїться в успадкованої від Гюго дискурсивності

поезії.

До шовіністичному одушевлению і сміховинним військових вправ

зажирілих шарлевильских міщан на початку франко-пруської війни Рембо поставився з

сарказмом і презирством. А коли пруссаки наблизилися до Шарлевіль і для

оборони стали вирубувати старі сади, які оточували місто, Рембо сказав своєму

приятелеві Ернесту Делае, сумували за зрубаних деревах:

"- Є інші старі дерева, які треба зрубати; є інші

вікові хащі, з милою звичкою до яких ми розлучимося.

У відповідь на здивоване мовчання приятеля він продовжував:

- Із самим цим суспільством. По ньому пройдуть з сокирами і заступами, його

укатати катками. Будь-яка виїмка буде заповнена, всякий горб зрито, звивисті

дороги стануть прямими, а вибоїни на них будуть вирівняні. Стани будуть

згладжені, а гордині окремих людей скинутий. Одна людина більше не

зможе сказати іншому: Я могутніше і багатше тебе. Гірка заздрість і

тупе захоплення будуть замінені мирним згодою, рівністю і працею всіх

для всіх "{Ibid., р. 51.}.

Ненависть Рембо до Другої імперії прямо вилите у гнівних

віршах. "Ви, полеглі в боях ..."," Лють кесаря ​​"," Заснулий в

балці "." Блискуча перемога у Саарбрюкена ...", з якими тісно пов'язані

речі, що викривають святенництво, церкви, навіть релігію, - "Відплата Тартюфу",

"Зло". Два з цих вільних за формою "сонетів", або "четирнадцатістрочніков"

(До них не дотримуються наскрізні рими, які у власне сонеті повинні

поєднувати два катрени), "Відплата Тартюфу" і "Зло", в остросатирическим

плані і в застосуванні до дійсності Другої імперії розвивають

антицерковні теми: один - знаменитої комедії Мольєра, інший -

вірша "Зречення святого Петра" з "Квітів Зла" Бодлера.

"Відплата Тартюфу" характерно для групи різко антицерковних

віршів Рембо, до яких примикає і сатиричне оповідання в прозі

"Серце під сутаною".

У "Відплату Тартюфу" видно, як конкретизується гротеск "Балу

повішених ". Хтось Злий це: Мольєр, взагалі поет-сатирик, Гюго - автор

"Відплата", поет - ворог церкви як однієї з опор режиму Другої імперії, сам

Рембо.

Вираз "пітна шкіра", наполовину запозичене з мольєрівської

характеристики Тартюфа (у Мольєра, звичайно, немає слова "пітна"), типово для

викривальних віршів Рембо.

Естетика потворного була важливим елементом антибуржуазний тенденцій

мистецтва часу Рембо, а самому Рембо потворне було необхідно для

сатиричних віршів. Якщо б не традиція, то треба було б як етюд

поміщати вірш "Венера Анадиомена" перед "Відплатою Тартюфу".

Читач може звернути увагу і на зовсім інше: традиційно

живопис потворного була "жахливіший" поезії. Бодлер знав Босха і Гойю, але у

нього ще визначенішим, ніж у них, потворне гармонізувалися духовністю

цілого, одним з компонентів якого воно було. Рембо ж у безжалісності і

грубості перевершує живописців своєї епохи - Дега і Тулуз-Лотрека. Це,

нехай у сумному сенсі, була нова сторінка в історії поезії, що відображала

енергійніше, ніж живопис, відтискування з першого плану категорії _прекрасного_

на порозі XX ст.

Серед "сонетів" літа-осені 1870 можна знайти і такі, які прямо

бичують Другу імперії), бичують спроби створити ореол навколо нікчемною

особистості Наполеона III, дешеву фальш офіційної пропаганди, блюзнірські

посилання на традиції Великої революції і Першої імперії. Тавруючи Наполеона III,

поет змушує відчути трагедію, на власні очі побачити солдатів, полеглих у

несправедливій війні, досягаючи виразності, що призводить на пам'ять

картини "Севастопольських оповідань" Толстого {У таких "сонетах", як "Зло",

до домінуючої темі засудження війни та Другої імперії додається вже з

второю вірша (з його згадкою блакитного простору неба) характерна для

Рембо тема порушується війною слиянности людини з райдужним і святий

природою (пор. вірш "Заснулий в балці").

Найбільше зображення бога вражає у вірші "Зло". Воно

представляється одним зі злетів антиклерикальних і антирелігійних

настроїв Рембо. Вірш написано в дусі традицій Бодлера, який створив

в "Зречення святого Петра" ("Квіти Зла", розділ "Заколот", CXXVIII) образ

бога, байдужого до страждань людей і муках самого Ісуса: "Він [Бог] як

пересичений, упівшійся тиран / / Спокійно спить під шум проклять і благання "

(Переклад В. Левика).

Рембо пише про бога, байдужому до зла або навіть, смеющемся з приводу

нещасть сотень тисяч людей і пробуджується від заціпеніння лише при дзвоні

мідних грошей, які з вірою несуть матері солдатів, безглуздо і

безкарно вбивають.

Останні строфи введені в вірш таким чином, що не можна

виключити і зовсім інше тлумачення а саме: бог байдужий до

урочистого культу, яким його лицемірно оточують можновладці, але

чує скорботну молитву нещасних.}.

Викривальна поезія не могла цілком задовольнити цивільний запал

Рембо, і 29 серпня 1870 р., збувши отримані в нагороду за шкільні успіхи

книги, він втік з дому і попрямував до Парижа, горя бажанням безпосередньо

брати участь у поваленні імперії. Проте юнакові не вистачило грошей для оплати

залізничного квитка, і молодий бунтар прямо з вокзалу був перепроваджений

в нині знесену в'язницю Мазас (на набережній біля початку вулиці Ледрю Роллен),

якої довелося продовжувати свої функції і при Комуні, і при версальцам.

Тут Рембо зустрів проголошення республіки (часом перебування у в'язниці

поет датував антібонапартістскій сонет "Ви, полеглі в боях ..."). Третя

республіка з дня свого народження не заохочувала замахів на право

власності, полум'яний Флураіс був далеко, і Рембо після революції 4

Вересень пробув у в'язниці до тих пір, поки Изамбар не визволив його, сплативши

13 франків, які його учень заборгував за квиток. Рембо упросив Изамбара

взяти його до себе в місто Дуе (департамент Нор, на крайній півночі Франції).

Дні, проведені у Изамбара, були світлим часом. Віра в щасливе

майбутнє не покидала Рембо, йому було добре далеко від матері. Проте, як

неповнолітньому, йому не вдалося вступити в національну гвардію. Треба

було повертатися додому. Щоб уникнути втручання поліції, на якому

наполягала мати, Изамбар відвіз Артюра в Шарлевіль 27 вересня.

Душа юного республіканця рвалася на волю, і через десять днів Рембо

знову втік, взявши на цей раз шлях до Бельгії. Він ішов пішки, підшукуючи

випадкову роботу, намагався влаштуватися журналістом, але зазнав невдачі, через

кілька днів знову з'явився в Дуе до Изамбару.

Пагони, поневіряння і життя в Дуе розширили кругозір поета і одночасно

наповнили, незважаючи на позбавлення і голодні дні, його серце радісним

відчуттям відходу з шарлевильского міщанського світу, відчуттям свободи,

загравшись у світлій побутової тональності і в предварившей позицію XX ст.

невимушеній разговорности віршів "У Зеленому Кабаре", "Шахрайка",

"Богема". З речей цього кола Верлен особливо цінував вірш

"Заворожені", в якому Рембо з усмішкою і проникливістю замалював НЕ

чужі самому поетові переживання голодних і змерзлих дітей, в захваті

притулені до вікна хлібопекарні, світло якої здається їм якимось райським

сяйвом. "Нам ніколи не доводилося зустрічати ні в якій літературі, -

писав Верлен, - нічого такого трохи дикого і настільки ніжного, мило глузливого

і настільки серцевого, і так добротно написаного, в такому щирому дзвінком

майстерному пориві, як "Заворожені" "{Verlaine P, Oeuvres completes,

Paris, 1911, vol, IV, p. 19.}. Поль Верлен і згодом, коли Рембо

змужнів, зберіг здатність відчувати і в

вісімнадцяти-дев'ятнадцятирічному здорованю колишнього наївного юнака, а таке

вміння бачити "в дорослому чоловікові вчорашнього дитини", згідно мудрому

віршу Поля Елюара, - одна з ознак поетичного проникнення в життя.

Щасливим днях "завороженого" кінець знову поклала мати. 2 листопада

1870 р. по її вимогу поліцейський доставив втікача додому. "Я подихати,

розкладаються у вульгарності, скверности, сірості, - писав Рембо в день свого

повернення, обіцяючи Изамбару залишитися. - Чого ви хочете? Я дико упрямлюсь в

обожнюванні вільної волі ... Я повинен був виїхати знову, сьогодні ж, я міг

зробити це; ... я продав би годинник, і хай живе свобода! - І ось я

залишився! Я залишився! .. "{Р-54, р. 264.}

Настали тужливі місяці шарлевильского животіння. Колеж був

закритий, до шкільної премудрості не тягнуло. Єдиним порятунком була

міська бібліотека. Творчість поета ніби вичерпалося: з листопада по березень він

майже нічого не писав. Правда, у місяці депресії і безмовності він виношував

отруйні буйні вірші, серія яких одразу вийшла з-під його пера

весни 1871 р.

За відзвукам у творчості Рембо і зі свідчень його друзів ясно, що

від щемливої ​​туги і відчуття соціальної безвиході Рембо рятувався, запоєм читаючи

рідкісні книги з окультних наук і магії (тут-то згодилося вільне

володіння латиною), але головним предметом читацького запалу Рембо стала

соціалістична література - Бабеф, Сен-Симон, Фур'є, Мішле, Луї Блан,

Прудон. Крім того, за свідченням Ернеста Делае, Рембо ретельно читав

твори письменників-реалістів - Шанфлері, Флобера, Діккенса, ревно

стежив за розвитком "літератури спостереження". Наводячи слова Рембо, Делае

пише, що він любив її "за мужньо чесний реалізм, не песимізм потрібен,

стверджував він, бо песимісти - це слабкі духом. Шукання реального - це

справжній оптимізм Це здоровий і свитою жанр ... Вміти видно, і спостерігати в

безпосередній близькості, точно і безстрашно описувати сучасну

суспільну життя і ту ломку, яку вона змушує зазнавати

людська істота, пороки і нещастя, які вона нав'язує. Добре

знати забобони, смішні сторони, помилки, загалом, знати зло, щоб

наблизити годину його знищення "{Delahaye E. Op. cit., p. 60.}.

Про руку з реальним романом для Рембо йшов Бодлер. Багатьох філософських і

естетичних ідей Бодлера Рембо не сприймав, але в його поезії Рембо вабили

завзяте прагнення зобразити зло сучасного життя, і що йде з глибини душі

ненависть до цього зла. В "Квітах Зла" Рембо привертав поет "Паризьких

картин "і" Заколоту ".

Звичайно, рішення проблеми трагічної для Франції зими не могли

забезпечити і уроки великої літератури. Ентузіазм, викликаний поваленням

Наполеона III, заслуживавшего, за словами поета, каторги, повинен був

змінитися розчаруванням. Не тільки Рембо, але і більшість французьких

демократів тієї пори були збиті з пантелику, поданою за поваленням імперії

політичним розвитком, яке вело Францію до національного приниження і

реакції. Нелегко було розкрити, як це зробив Маркс, ту соціальну механіку,

згідно з якою буржуазне "уряд національної оборони", ледве йому

стало зрозуміло, що "озброїти Париж означало озброїти революцію", не

вагаючись ні хвилини у виборі "між національним боргом і класовими

інтересами ", (" перетворилося в уряд національної зради "{Маркс К.,

Енгельс Ф. Соч. 2-е вид., Т. 17, с. 321-322.}.

III. Рембо і Паризька комуна

Внутрішня криза, неможливість розібратися в тому, що відбувається в

країні, в кінці кінців викликають у Рембо діяльну реакцію. Він хоче зрозуміти,

що все ж таки відбувається, кидається туди, де відбуваються вирішальні події. У

результаті - третій пагін. Рембо, продавши годинник, купує квиток і 25 лютого

1871 знову опиняється в Парижі. Поет залишався там до 10 березня.

Повернувся в Шарлевіль Рембо пішки. У пруссаків його хлоп'ячий вигляд не

збуджував підозр, а селяни тоді охоче приймали молодих людей,

рятувалися від полону або пробиратися до своїх частин і в загони вільних

стрільців. Точні дати перебування Рембо в Парижі підтверджуються листом до

Полю Демени від 17 квітня, де Рембо ділиться враженнями про поетичні і

політичних новинки Парижа "між 25 лютого і 10 березня". У поезії це

головним чином твори, присвячені обороні від пруссаків, в тому числі

вірші Леконт де Ліля та молодого революційно налаштованого поета Альбера

Глатиньи. У політичному житті Рембо проникливо відзначає газету "Кри дю

пепль "і журналістів Валлеса і Вермерш. Паризьку комуну, як відомо,

ніхто свідомо не готував, але якщо називати журналістів, що створювали ту

політичну атмосферу, в якій Комуна стала можливою, то Валлес і

Вермерш будуть у числі перших.

Що Рембо робив у Парижі і на які кошти він протримався там дві

зимові тижня, неясно.

Не в цей чи разу йому вдалося записатися у національну гвардію або хоча

б пожити при частині в очікуванні офіційного оформлення; чи зробив він це

через півтора місяця, вже при Комуні? Не виключено, що такі спроби мали

місце і під час третього, і під час четвертого пагонів.

Вірш, озаглавлена ​​"Украдене серце" чи "Понівечене

серце ", не дає чіткої відповіді на це питання, але розставляє тенета тим

ученим, які хотіли б заперечити службу Рембо у військах Комуни. Їм

хочеться довести відразу й те, що "Украдене серце" відображає душевний біль,

випробувану підлітком в обстановці грубого побуту солдатської казарми

гвардійців Комуни, і те, що Рембо взагалі не був у Парижі при Комуні.

"Украдене серце" складає одне з ланок у серії віршів

весни 1871 р., на яких лежить відбиток кризи, пережитого поетом до

Комуни, і саркастичної кпини, якій він піддав своїх ворогів,

відчувши опору в Комуні. Навряд читач звернеться до таких речей, як

"Присутні", "Вечірня молитва", "Мої улюблені маляти", "На корточках",

як відразу побачить, що це відчайдушно злі, часом цинічні вірші. Вони в

незвичайно сміливих і несподіваних образах таврують каліцтва життя, і в них

не відчуєш прагнення до ідеалу. Обурюючись щодо потворно зрощених зі

стільцями бібліотекарів-чиновників або брудного побуту ченця, Рембо

протиставляє витонченості парнасских віршів навмисну ​​грубість образів і

мови.

З вірша "Присутні" у багатьох творах Рембо план вираження

відіграє все більшу, з першого погляду навіть самодостатню, роль. Однак на

Насправді він створює іншими, більш метафорізірованних засобами

зміст, який врізається в пам'ять глибше, ніж якщо б воно було в

більшою мірою виражено надуманим змістом слів і конструкції.

У плані вираження спостерігається "перехоплення", але цей "перехоплення" не просто

надмірний. Нехай ті шарлевильских сидні не коштували такого пафосу, і нехай

ідеалізація дівчаток, за якими Рембо півроку тому збирався доглядати, не

заслуговувала такого різкого засудження, яке міститься в мові і тоні

вірша "Мої любі малятка"; - нехай навіть брат Мілотус -

Калотус не коштував запалу словосполучень, його знищували ("На корточках"), -

поетична енергія Рембо не пропадає марно. Вона пішла на те, щоб

породити - на століття вперед - поезію підвищеною, естетично-внутрішньої,

розпалюваної планом вираження експресії. Поетична енергія Рембо пішла на

те, щоб дати імпульс літературним явищам, у яких зрештою перо

могло бути прирівняне до багнета.

Рембо збагачує і ускладнює мову, вводить розмовні обороти,

вульгаризми, діалектні слова, іноді в довільному змішуванні з книжковими

науковими термінами і штучно утвореними латинізмами. Прагнучи до

різкості і гострої виразності окремих, часом огидних, рис

зображуваного, він у відповідних випадках ніби грає на розладнаному

фортепіано - порушує ритм олександрійських віршів і вдається до частих

переносам - "анжамбманам" з одного вірша в інший. Наприклад, в

вірші "На корточках", яке виконано антиклерикального запалу і

малює моральне і фізичне каліцтво обжираються до сонної одуру

ченця і яке виділяється навмисної грубістю образів, з 35 віршів 16 не

суворо правильні.

Не менш, ніж вірш "На корточках", сонет "Вечірня молитва"

був для тих років твором скандальним - своєю хуліганськи загостреною

арелігійний. Сонет, як і інші речі Рембо цього періоду (незалежно від

того, чи були вони прийнятні з точки зору "доброго смаку"), був об'єктивно

спрямований уперед за течією французької поезії XX ст. і усував відмінності

між поетом і непоетом; сонет передував моду на примітив, тобто ті

тенденції, які після Руссо Митника зачеплять не тільки різні

модерпіпгіческіе течії, але вплинуть і на реалізм XX ст. Рембо за п'ятдесят

років до "втраченого покоління" і майже за сто років до бітлів і хіппі

відкриває можливість вираження в літературі глибоко байдужого,

зневажливого ставлення до духовних і моральних цінностей існував

суспільства, включаючи і релігію.

Зрозуміло, і стосовно до сонета "Вечірня молитва" треба пам'ятати про

тому особливому значенні у Рембо плану вираження, про який говорилося вище.

Взагалі "цинізм" творів Рембо весни 1871 р. значною мірою

був удаваним і літературним. Це видно по згадуваному вірша

"Украдене серце". Воно написано на грубуватому солдатському арго з домішкою

вельми вчених слів. У ньому відтворено душевні метання юнака-поета, який,

незважаючи на показною цинізм, болісно реагує але те, що здається йому

вульгарним і заважає вирішенню великих питань: що робити? як жити?

Ламаючи старе і готуючись активно будувати нове (див. лист до Полю Демени

від 15 травня 1871 р.), Рембо, як це траплялося і в суспільній практиці,

трощить мистецтво, вважаючи, що на дев'яносто відсотків (він робить виняток

для грецького мистецтва і тривалий кількох поетів попередників на чолі з

Бодлером) воно не буде потрібно звільненому народу.

Вірші на зразок "Моїх коханих немовлят" не слід і на десяту

частку приймати за чисту монету, розуміти їх буквально. Ігровий елемент

помітний вже в автографі Рембо, де на полях проти віршів написано: "Які

рими! О, які рими! ".

Умовність мистецтва приводила в подібних випадках до виникнення

відомого стереотипу. Звичайно, цей стереотип створився після Рембо - і в

даному випадку багато десятиліть потому.

Виниклі пізніше стереотипи поведінки частини молоді, вгадати

Рембо, - риса в його позиції другорядна, а породжуваний обгоном енергії

плану вираження виграш поетичної сили був чималим справою. Для

деідеалізаціі "уродок" не треба було такого пафосу, але для розвитку поезії,

мабуть, він був потрібен!

Звістка, що докотився до Шарлевиля 20 березня 1871, Рембо зустрів з

захопленням і як щось належне. У Парижі перемогла Комуна, регулярна армія

відступила до Версаля. Прямо чи опосередковано Комуна перемогла всіх тих, кого

ненавидів юнак-поет. "Те, що відбулося після Робесп'єра, не йде в рахунок, -

оголосив Рембо своєму другові Делае, - наша країна повертається до днів,

слідував за 1789 р. Помилка розсіюється ... "На вулиці слідом одуріли

від страху міщанам Рембо кричав: "Порядок ... переможений!". Він написав "Проект

комуністичної конституції "{У французькій науковій літературі ця

втрачена робота Рембо іменується: "Projet de constitution communiste" (див.:

P-54, p. XVI).}. Ця робота втрачена, але відомо, що Рембо став вільним

пропагандистом Комуни в провінції. Він розмовляв з шарлевильских

робітниками, розповідаючи про "революцію комунарів" і закликаючи приєднатися до

ній. "Народ повстав заради свободи, заради хліба; ще одне зусилля, і він

досягне остаточної перемоги ... Робітники все нещасні, всі солідарні ...

потрібно підніматися всюди "{Delahaye E, Op. cit., p. 103-107.}.

Ми сказали: Рембо зустрів Комуну як щось належне, природне. Це

відноситься не тільки до того, що встановлення Паризької комуни відбулося в

добре знайомій йому з особистого досвіду атмосфері - на восьмий день після його

відходу з Парижа.

Це відноситься і не тільки до того, що Рембо на шляху до Комуні не треба

було долати такий рубіж, як відомому письменнику, що став у пошуках

справедливості ротмістром кавалерії Комуни, грифу Вільє де Ліль-Адану з його

800-річним дворянством і з фамільної традицією служби французьким королям

починаючи з XI ст., з Генріха I і Бертрада - Анни Ярославни {Про шляхи

французьких поетів до Комуні ми писали в статті "Творчість Вільє де

Ліль-Адана в перспективі розвитку загальнодемократичних напрямків

французької літератури XX століття "в кн.: Вільє де Ліль-Адан. Жорстокі розповіді

/ Вид. підгот. М. І. Балашов, Б. А. Гупст. М., 1975. (Літ. Пам'ятники).}.

Рембо зустрів Комуну природно й тому, що був так само відкрито

пошукам невідомого майбутнього, так само завзято молодий духом, як і багато її

учасники і поборники, які були старші роками, але втілювали в березні 1871

р. молодість світу.

Рембо природно став поетом Паризької комуни, але ми не вважаємо, що

він "поет Паризької комуни" в термінологічному сенсі, коли слова "поет"

по-французьки передував б певний артикль. Головному уроку досвіду

Комуни як першої пролетарської диктатури, який витягли і

проаналізували Маркс, Енгельс і Ленін, в поезії Комуни відповідали

дуже небагато твори, перш за все "Інтернаціонал" Ежена Потьє. Такий

конденсації уроку Комуни і такого устремління в майбутнє не досягалося на

сторінках поезії Паризької комуни, в тому числі і в самого Потьє.

Зате якщо мати на увазі складалася з перших з 72 днів

художню інтелігенцію Комуни, то багато чого в її почуттях і сподіваннях, в

пафосі і радості нових рішень і перемог, у гіркоті помилок, помилок і

ураження, в надіях на продовження боротьби і майбутню перемогу ніким з

художників Комуни не було висвітлено так яскраво, як у спалахах поезії Рембо.

Джерелом безпосередніх вражень був четвертий прорив Рембо в

Париж, що відноситься до часу між 18 квітня і 12 травня (17 квітня він ще був

в Шарлевиле, а 13 травня він знову перебував там). Цей прорив був актом

свідомого особистої участі Рембо у громадянській війні на боці Комуни.

Збереглися відомості, що поет служив у частинах національної гвардії,

розташовувалися в казармі на вулиці Бабилонн (південний захід центру Парижа, між

бульваром Інвалідів та бульваром, з 1870-х років названим бульваром

Распайля) і на вулиці Шато буд (північний схід Парижа, за бульваром

Сен-Мартен). Вказівка ​​на два місця військової служби Рембо, можливо,

співвідноситься: перше - з перебуванням у казармі національної гвардії на рю де

Бабилонн в лютому - березні, до Комуни, а друге - в частині федератів у

квітні - травні, при Комуні. Згадувати про ці обставини у пресі стало

можливим лише після амністії комунарам в 1881 р., інакше подібне

свідоцтво носило б характер доносу. Навіть бельгійська поліція, як

з'ясувалося, була в 1873 р. обізнана, де були Верлен і Рембо у квітні -

травні 1871 р.

Крім приводившихся сторінок спогадів Делае (р. 103), є

цілком визначене, хоча і витіювато виражене, свідоцтво Верлена в

брошурі "Артюр Рембо" в серії "Люди сьогоднішнього дня" (1884).

Схвильовано-химерна проза Верлена - невдячний матеріал для

хроникальной документації, але вона фіксує факт, що Артюра Рембо, так само

як і іншого молодого поета-революціонера Альбера Глатиньи, вже тоді, під

час подій, взяла на замітку жандармерія в їх департаментах і за них

взялися, як висловився Верлен, "столичні душки-шпики" {Verlaine P.

Oeuvres en prose completes / Par J. Borel. Paris: Pleiade, 1972, p. 800.},

Судячи з натяку Верлена, Рембо під час короткої служби в гвардії Комуни

брав участь у якихось операціях, проведених у відплату за вбивство без

суду 3 квітня 1871 одного з найпалкіших бланкістского керівників

Комуни - вченого-етнографа, професора Гюстава Флуранс. Верлен починає

розповідь про цю сторінку життя Рембо словами: "Повернення в Париж при

Комуні, деякий час, проведений в казармі Шато буд, серед тих, хто

хотів якось помститися за Флуранс "{Ibid., p. 800.}.

Слід нагадати, що виконавча комісія Комуни 7 квітня 1871

в зверненні "До національної гвардії" констатувала, що добровольці в

провінції відгукуються на заклик Паризької комуни, і вітала це.

У книзі колишнього комунара Едмона Лепеллетье "Поль Верлен" міститься

розповідь про ентузіазм, з яким комунари взяли Рембо, юного федератам

(Так іменувалися військовослужбовці Комуни) з провінції, і помістили його в

казарму однієї з частин Комуни. Лепеллетье говорить не про казармі на рю де

Шато буд, а про казармі на рю де Бабилонн, але повідомляє подробиці - пише,

ніби Рембо не видали ні амуніції, ні зброї {Див: Lepelletier E, Paul

Verlaine. Paris, 1907, p, 255.}. Можливо, Ленеллетье мимоволі

контамінований дані про третій та про четвертому перебування Рембо в Парижі, але

не виключено, що шістнадцятирічний, здавався зовсім хлопчиськом, Рембо так

і не був офіційно зарахований у війська Комуни, залишився без забезпечення,

покладеного федератам (а це могло стати одним із чинників, що змусили його до

середині травня повернутися в Шарлевіль).

У той же день, 7 квітня, коли Комуна вітала приплив нових

федератів з департаментів, наказом тодішнього військового делегати (тобто

народного комісара з військових справ) Гюстава Клюзере був змінений декрет від

5 квітня, передбачав обов'язкову військову службу неодружених громадян від

17 до 35 років. З 7 квітня обов'язкової ставала військова служба всіх

чоловіків, неодружених і одружених, у віці від 19 до 40 років. Служба осіб у

віці від 17 до 19 років оголошувалася добровільною. Комуна залишалася

Комуною молодих, але у світлі нового наказу офіційне зарахування до частини

Рембо, якому і до 17 років було далеко, стало б незаконним.

Питання про здійснення п'ятого (і другого під час 72 днів Паризької

комуни) прориву Рембо в Париж більш проблематичний. Намір Рембо

безсумнівно. У листах з Шарлевиля від 13 і 15 травня 1871 р. Рембо каже, що

"Шалений гнів штовхає його до паризької битві", де "ще гине стільки

робітників ", говорить про своє рішення" через кілька днів бути в Парижі "

{Р-54, р. 268, 274.}. Безпосередність враження від перших днів перемоги

версальців здається очевидною у вірші "Паризька оргія". Це

спонукає думати - у тих межах, в яких звичайна логіка поширюється

на надобдарована художників {Згадаймо повну переконливість іспанських

реалій в "Камінному господарі" Пушкіна, ніколи не був у Іспанії та

привертала скромною інформацією про неї.}, - що Рембо, відправившись у

травні, дійсно дійшов до Парижа, але в перші дні після Кривавої тижня,

хоча Д. Девере не виключає його перебування в столиці 23-24 травня 1871

(Указ. соч., Р. 17). Отрочний, все ще майже дитячий вигляд юнака допоміг йому

ще раз пройти, і не з боку боїв, де версальцам хапали кожного, а

швидше навпростець з Шарлевиля, з північного сходу, крізь прусські лінії,

бездіяли й потрібні тоді лише версальцам, прагнув

перешкодити організованому відходу федератів і "затиснути" їх між

неможливою для них здачею пруссакам і смертю.

Якщо Рембо і дійшов до Парижа в п'ятий раз - то він запізнився. Він побачив

"Комуну в руїнах". Йому залишалося лише проклясти кривавих переможців

("Негідники! Наводнюють вокзали собою ...") і повернутися, кинувши своїми віршами

в версальців останній коммунарский бідон з палаючим гасом ...

Як би там не було, найважливішим цивільним актом всього життя Рембо було

те, що в момент найтяжчого випробування він став на бік Паризької комуни

і кілька разів довів свою готовність пожертвувати за неї життям {Див кн,:

Gascar P. Op. cit., p. 17, 69, 84-85 etc.}.

Так в числі ентузіастів, руйнівників старого світу в ім'я побудови

нового, Рембо виступає в тій з'єднує століття поезії ролі, яка стала

очевидною в 1940-1950-і роки.

Доля тексту кожного з пов'язаних з Комуною віршів Рембо може

(Як це видно з приміток до них) скласти предмет пригодницької

повісті. Наприклад, від тексту самого знаменитого з них - "Паризька оргія,

або Париж заселяється знову "- не збереглося нічого, і текст був тільки по

пам'яті і поетапно через 15-20 років відновлено Верденом (з 1883 по 1895 р.).

Автограф фрагменту іншого вірша - "Руки Жанн-Марі" був виявлений

лише через півстоліття, у 1919 р., причому і цей текст виявився частково

відновленим Верленом.

Все ж таки вцілілі вірші Рембо про Комуні не лише утворюють

развіваюшееся поетичне ціле, але і вибудовуються в якийсь ряд, де кожне

з них ніби навмисно відзначає певний етап руху ідей і доль

Комуни.

Чи був завжди Рембо так вже "не гідний сам себе"?

Юнак-поет відразу вжився в ритм життя Комуни. Блискуча і бойова,

маршеподобная "Паризька військова пісня" - це такий заклик до наступальної

війні проти "поміщицької палати", проти "селюка" (les ruraux), який

відповідав реальним політичним завданням Комуни в квітні 1871

Рембо викриває "кривавий балаган" Адольфа Тьера і вселяє

впевненість, що опинилася лише символічною, але тоді вдохновлявшую борців,

у швидкій перемозі над версальцями. Пересування версальців здаються поетові

згубними для них. Те, що ватажки злетілися зі своїх маєтків, оголивши свої

"Le vol" (по-французьки це і "політ", і "злодійство"), - ознака їх слабкості

перед "навесні світу". Бомбардування і взяття версальцями Севра, Медона,

Аньера також постають в пісні як безсиле дія - альтернатива ніби

і неможливого для ворогів взяття "червоного Парижа", населення якого лише

згуртовується під бомбардуванням і пожежами. Версальцам поет протиставляє

цю "червону" весну, втілену у пробудженні Парижа, пробудженні, що загрожує

настанням сил Комуни.

У дусі цієї ідеї витримана і принизливі характеристика ватажків

реакції - Тьера, його військового міністра Пікара і версальського міністра

закордонних справ Жюля Фавра, особливо ненависного як патріотам, так і

інтернаціоналістам Комуни, так як він підписав 10 травня 1871

капітулянтський Франкфуртський договір, в якому бисмарковская Німеччина

символізувала не тільки ворога-переможця, а й міжнародну реакцію -

відроджений Другий рейх.

Деякі злободенні натяки Рембо перестали сприйматися, інші

стираються при перекладі. Наприклад, вірш "Thiers et Picard sont des Eros"

язвітелен і смішний не тільки уподібненням старого метушливого й жадібного

до крові карлика Тьера та її гідного "напарника" Пікара пустотливо богу

любові Еротові, але, як вірно зауважила С. Бернар, омонімією "des Eros - des

zeros "(тобто Тьер і Пікар - це" нулі "," нікчемності "). Французькі

дослідники, наскільки нам відомо, не звернули уваги на ще один

відтінок цієї гри слів: "дез-еро" означає не "де еро" - не "герої".

"Париж заселяється знову" - це не тільки одне з найяскравіших творів

за всі віки існування французької громадянської поезії, але і політично

необхідне викриття жахів і цинізму Кривавої тижня, переконуюче в

приреченості урочистості версальців. Звідси співзвуччя деяких строф

вірші заключним сторінкам роботи Маркса "Громадянська війна у

Франції "{Див: Маркс К., Енгельс Ф. Соч. 2-е вид., Т. 17, с. 361 і ін}.

Вірш - прокляття версальцам, притому не стільки

виконавцям-солдатам і навіть офіцерам армії придушення, скільки справжнім

версальцам, тим, в ім'я чиєї користі була жорстоко придушена Комуна, тим,

хто за військами повернувся в закривавлений місто. Вірш висловлює

впевненість у прийдешньому воскресіння справжнього трудового Парижа і справи

Комуни.

Істинність породжує ту незвичайну ліричну інтенсивність, з

якій виражені обурення з приводу ницості переможців, любов до

революційному Парижу і віра в його перемогу. "Париж заселяється знову" майже

суцільно складається з окличних речень, але в ньому немає риторики:

безпосередня життєвість і емоційність виправдовують саме таке

схвильоване інтонаційне ритмічне побудова вірша.

Ці особливості дозволили свого часу Е. Багрицький і А. Штейнбергу в

знаменитому перекладі піти на вільну передачу окремих образів при

збереженні суті і пафосу вірша:

Ти танцював чи коли-небудь так, мій Париж?

Отримував стільки ран ножові, мій Париж?

Ти валявся коли-небудь так, мій Париж?

На паризьких своїх мостових, мій Париж?

Поразка, показане Рембо в усьому жаху, не зломило волю борців. І

Рембо, в розумінні Багрицького і Штейнберга, в день скорботи звертається до

Парижу Комуни зі словами:

Слухай! Я провіщаю, здійнявши кулаки:

У німбі куль ти воскреснеш коли-небудь знову!

Рядки, що виражають впевненість у перемозі Парижа, незважаючи на всі

приниження, здавалися повними особливо життєвого сенсу в роки нацистської

окупації. З образом Парижа Комуни в Рембо прямою лінією пов'язаний образ

Парижа Опору у вірші Поля Елюара "Мужність".

У випадково знайденому в 1919 р. вірші "Руки Жанн-Марі",

воспевающем коммунарок, Рембо протиставляє Жанн-Марі випещеним кокотка і

світським дамам. Він пише про особливу, цнотливою красі сильних,

потемнілих від пороху рук героїні Комуни. Поетові боляче, що на ці

"Чудові руки", святі для кожного повстанця, версальські кати наважилися

надіти ланцюги. Хоча Рембо веде мову метонімічно - тільки про руки героїні, в

вірші створюється цілісний ліричний образ Коммунарка.

У вірші "П'яний корабель", де нібито і не йдеться про Паризької

комуні, в останніх строфах виникнення проблем, поставленим у ньому,

пов'язують із внутрішньої неможливістю для поета жити в тих умовах,

які створила версальська реакція, - жити під зловісними вогнями тюремних

понтонів, де нудилися комунари.

До творів Рембо, пов'язаним з Комуною, потрібно віднести

вірш "Ворони", написане, мабуть, пізньої восени 1871 р. Якщо б

поет сам не надрукував цей вірш (у вересні 1872 р.), важко було б

повірити, що у Рембо можна зустріти пряме звернення до

патріотично-національному боргу, поставлене до того ж в зв'язок з

поразкою у франко-прусській війні. Дивовижна рядок, що говорить про те,

що необхідною Франції вороньим криком - нагадуванням про борг нічого

турбувати тих героїв, які полягли в травні (які заслуговують співу

"Травневих малинівок"), може розглядатися як свідчення любові і

вірності поета Комуні.

Прямо до уроку Комуни Рембо повернувся в одному з "Останніх

віршів "-" Про серце, що для нас ...". Тут йдеться про повне

знищенні старого суспільства і передбачено, що в коло борців будуть

залучені "невідомі чорні брати", але прозаїчна приписка говорить: "поки

все залишається як і раніше ".

IV. Листи ясновидця і "П'яний корабель"

У Рембо у квітні-травні 1871 р. з'явилися, як і у багатьох з тих, хто

боровся в лавах комунарів, підстави побоюватися близького поразки. У листі

до Изамбару від 13 травня, тобто за тиждень до загального наступу версальців,

Рембо каже: "... шалений гнів штовхає мене до паризької битві ... де,

однак, ще гине стільки робітників, поки я пишу Вам ... "{Р-54, р. 268.}.

Ці рядки свідчать про тверезий розумінні їм ситуації. Формула "ще

продовжують гинути "показує, що при відданості ідеї кінцевої перемоги

Рембо передбачав близькість трагічної розв'язки.

Рембо, як випливає з його віршів, листів і дій, був готовий скласти

голову в паризькій битві, але в його юнацькому уяві спів іншого -

прометеевский, як йому здавалося, - план: вивести суспільство до світлого

майбутньому в якості поета-мученика і ясновидця, поезія якого обганяє

життя і вказує людям шлях до щастя.

Як і готовність до прямої допомоги Комуні, такий план передбачав на

думках Рембо готовність принесення себе в жертву ідеї.

За задумом план був великий і благородний, вимагав від поета і від поезії

найактивнішого соціальної дії. Але ідея особистим подвигом довершити те,

чого не довершила Комуна, була першою ланкою довгого ланцюга протиріч і

вела від дії реального до ілюзорного - "ab realiis ad realiora", вела до

небезпечному наближенню до символістської естетики.

Цей ніби потенційно згубний процес, який загрожував самому принципу

образності в мистецтві, все ж таки не завів французьку поезію в глухий кут

модернізму, а спадщина Рембо, і особливо суперечлива частина цієї спадщини,

було втілено поетичним напрямком, представленим Аполлінером, в те,

що, услід йому і Незвалу, тепер всі визначенішим іменується поетичним

реалізмом {Див нашу статтю "Блез Сандрар і проблема поетичного реалізму XX

в. "в кн.: Сандрар Б. По всьому світу і в глиб світу / Пер. М. П. Кудінова;

Ст. і приміт. М. І. Балашова. М., 1974. (Літ. пам'ятники). Див, зокрема,

с. 143-146, 167-181, 184-186.}.

Тому, за можливості не повторюючись, звернемося до історії теорії

ясновидіння Рембо.

Поки в киплячому лавовом озері, в Нірагонго думки Рембо, виплавлялася

нова естетика, він продовжував писати в антибуржуазное й антиклерикальної дусі

Комуни.

До середини літа 1871 р. він писав у традиціях реалістичної образності

гостро і зло сатиричні і антиклерикальні, що відтворюють мертвящую

обстановку міщанського засилля і католицького святенництва французької

провінції, відмічені їдким психологізмом вірша "Семирічні поети",

"Бідняки в церкві", "Сестри милосердя", "Перші причастя", "Праведник".

Рембо серед віршів з переважанням енергії вираження пише річ,

яка, не втрачаючи нових якостей, не поступається по ясності поезії середини XIX

в. Читач, який не женеться за одним тільки ускользающим примарою всі

більшого новаторства заради новаторства, може прочитати "Семирічний поетів"

майже як новелу. Мати створила дітям задушливий світ, наприклад, будинку Домбі.

Особливо страждає син-поет.

Як антитеза вимогам матері у нього виникає нелюбов до бога, тяга

до чужим матері робочим людям, мрія про повну пригод життя без

лицемірства. Лицемірство породжує гостре заперечення лицемірства. А за кадром

вірші мчить Страшний рік Франції. Дата 26 травня 1871 р. - день,

коли в провінції і на дорогах Франції ще не було ясно, погасять чи вороги

вулкан Парижа. І в сирій кімнатці самотнього дитини, майбутнього поета, "... у

тиші передчуття палало / / І холод простирадла раптом у вітрило перетворювало ".

Надіслане в листі до Полю Демени від 10 червня 1871 вірш

"Бідняки в церкві" прямо примикало за своїм описовій характером і за

безпосередності висловлювання соціального пафосу до "Семирічним поетам".

Наполегливої ​​антирелігійної спрямованістю "Бідняки в церкві" близькі таким

речам, як "Зло", "На корточках", за новий вірш перевершує їх

послідовністю: відхиляється як святенництво "злих товстунів", а й

раболіпство фанатично відданих вірі "худих стерв", яке в його рабської

щирості не менш огидно поетові, ніж корисливе лицемірство. Як людина

нового часу Рембо не приймає ідей єдності трійці і, засуджуючи бога, не

зачіпає одного тільки Ісуса Христа.

Вірш "Перші причастя", як і "Бідняки в церкві", належить

до числа найбільш різко антирелігійних віршів Рембо. Тут поет уже не щадить

і самого Ісуса Христа, вважаючи, що виховання в дусі "містичної любові" в

її протиставленні любові земної перекручує почуття, прирікає жінку на

вічні докори, слабкість, свідомість своєї неповноцінності.

"Праведник" Рембо прямо продовжує лінію бодлеровского "зречення

святого Петра ", інших віршів розділу" Заколот "в" Квітах Зла ", а також

бунтарської поеми Леконт де Ліля "Каїн", з якої Рембо запозичив рідкісну

форму непарних строф по п'ять олександрійських віршів. На відміну від Каїна у

Леконт де Ліля герой Рембо наближений до поета або до його ліричному "я". Це

якась справжня праведник, який сперечається з праведником Христом, на думку поета,

праведником уявним, демон, олюднений ще більше, ніж Демон Лермонтова в

сценах, коли той сходить на землю.

Блюзнірство загострена тим, що злі закиди звернені до персонажа,

який може бути зрозумілий як Христос розп'ятий і все ще знаходиться на

хресті. Поет запрошує його зійти з хреста, щоб він виявив своє безсилля

допомоги ближнім, таке ж, за Рембо, як у звичайних священнослужителів.

Тягар настільки нещадного богоборства виявилося нелегким і для

підлітка, не пов'язаного етичними традиціями християнства. Борючись з

Христом і з Сократом, зі святими і праведниками, Рембо дивним чином

засвоює їх логіку і сам починає уподібнювати себе розп'ятому.

Реалістичні тенденції і сатирична спрямованість іншого роду

очевидні також в повному запалу та іронії вірші "Що говорять поетові про

квіти ". Рембо каменя на камені не залишає від салонної поезії про квіточки,

піддягає парнасских поетів і заперечує один з опорних тез старої

естетики, ніби життя - одне, а поезія - інше. Жартуючи і зубоскалити, він

піднімає питання про неминуче наближення (а для Рембо у цих віршах -

ототожненні) поезії до буденної проблематики повсякденному житті суспільства.

Іронічний пафос подібних, навмисно заземлених рядків ніби передається

буквальним прозовим перекладом, хоча суть в тому, що вся ця проза

сиплеться каскадом смішних і веселих віршів:

Розповідай не про весняної пампі,

Почорнілій в жаху заколотів,

А про плантації тютюну, бавовнику!

Скажи про їх екзотичних врожаях!

Скажи, поет з блідим чолом, дублені

Фебом,

Скільки доларів ренти отримує

Педро Веласкес з Гавани;

І гадь у морі поблизу Сорренто,

Куди тисячами несе лебедів ...

[. . . . . . . . . . . . . . . .]

А головне, пиши вірші

Про хвороби картоплі! ..

Абсолютно ясно, що, формулюючи свої нові теорії в листі до Жоржа

Изамбару від 13 травня (Р-54, р. 267-268) і особливо в листі до Полю Демени від

15 травня 1871 (Р-54, р. 269-274), Рембо продовжував прагнути до

перетворення суспільства, але пов'язував тепер таке перетворення з

подвижницької місією поета-ясновидця.

Поет "зобов'язаний суспільству" - він повинен бути новим Прометеєм, "воістину

викрадачем вогню "для людей, він" відповідає за людство ", він повинен

"Множити прогрес" (Р-54, р. 272). Щось подібне Рембо знаходив тільки в

давньогрецької поезії.

Поезія, - на думку Рембо, - навіть і не стане оспівувати справи: вона

повинна бути _впереді_!

Ці міркування свідчать про активний відносно Рембо до життя, про

прагненні втручатися в життя своєю поезією. Але така теорія вела до відриву

від громадських інтересів, так як Рембо вважав, що послужити суспільству в

"Побудові матеріалістичного майбутнього" може найвірніше поет, досягнувши

"Приведенням в розлад усіх почуттів" стану пророка, ясновидця

(Voyant). Та й форма подвижництва, пропонована шістнадцятирічним поетом,

була і індивідуалістична, і наївна.

Лист до Полю Демени, головний маніфест ясновидческой поезії, - документ

дивовижний. Переклад основної його частини необхідний для розуміння Рембо

переломного періоду.

Рембо звинувачує поетів минулого, що вони лише підбирали плоди

універсального свідомості:

"... Такий був хід речей, людина не працював над собою, не був ще

розбуджений або не поринув у всю повноту великого сновидіння. Письменники були

чиновниками від літератури: автор, творець, поет - таку людину ніколи

не існувало!

Перше, що повинен досягти той, хто хоче стати поетом, - це повне

самопізнання; він відшукує свою душу, її обстежує, її спокушає, її

осягає. А коли він її збагнув, він повинен її обробляти! Завдання здається

простий ... Ні, треба зробити свою душу потворною. Так, вступити на зразок

компрачікосов. Уявіть людину, садить і вирощує у себе на

особі бородавки.

Я кажу, треба стати _ясновидцем_, зробити себе _ясновидцем_.

Поет перетворює себе в ясновидця тривалим, безмірним й обміркованим

_пріведеніем в розлад всіх чувств_. Він іде на будь-які форми любові,

страждання, безумства. Він шукає сам себе. Він виснажує себе всіма отрутами, але

всмоктує їх квінтесенцію. Нез'ясована борошно, при якій він має потребу у

всій своїй вірі, у всій надлюдською силою, він стає найбільш хворим

з усіх, самим злочинним, самим пр_о_клятим - і вченим із учених! Бо він

досяг _неведомого_. Так як він виплекав більше, ніж будь-хто інший, свою

душу, і так багату! Він досягає невідомого, і нехай, збожеволівши, він втратить

розуміння своїх бачень, - він їх бачив! І нехай в своєму зльоті він здохне від

речей нечуваних і несказуемих. Прийдуть нові жахаючі трудівники; вони

почнуть з тих горизонтів, де попередній упав у знемозі ...

... Отже, поет - воістину викрадач вогню.

Він відповідає за людство, навіть за _жівотних_. Те, що він придумав,

він повинен зробити відчутним, відчутним, чутним. Якщо те, що поет приносить

_оттуда_, має форму, він представляє його оформленим, якщо воно

безформно, він представляє його безформним. Знайти відповідну мову, -

до того ж, оскільки кожне слово - ідея, час загального мови прийде! Треба

бути академіком, більш мертвим, ніж викопне, щоб удосконалювати

словник ...

Ця мова буде промовою душі до душі, він вбере в себе все - запахи,

звуки, кольори, він з'єднає думка з думкою і приведе її в рух. Поет

повинен буде визначати, скільки в його час невідомого виникає під

загальної душі; повинна буде зробити більше, ніж формулювати свої думки,

більше, ніж простий опис _своего шляху до Прогресу! _. Так як

виключне стане нормою, освоюваної усіма, поетові належить бути

_множітелем прогресса_.

Майбутнє це буде матеріалістичним, як бачите. Завжди повні _Чісел_

і _Гармоніі_, такі поеми будуть створені на віки. По суті, це була б у

Якоюсь мірою грецька Поезія.

Таке вічне мистецтво буде мати свої завдання, як поети суть

громадяни. Поезія не буде більше втілювати в ритмах дію; вона _будет

впереді_.

Такі поети грядуть! Коли буде розбито вічне рабство жінки, коли

вона буде жити для себе і по собі, чоловік - до цих пір огидний -

відпустить її на свободу, і вона буде поетом, вона - теж! Жінка виявить

невідоме! Світи її ідей - чи будуть вони відмінні від наших? Вона знайде щось

дивне, незмірно глибоке, відразливе, чаруюче. Ми отримаємо це від

неї, і ми зрозуміємо це.

В очікуванні зажадаємо від поета _нового_ - у сфері ідей і форм. Всі

умільці стали б думати, що вони можуть задовольнити такій вимозі:

ні, це не те!

Романтики першого покоління були ясновидцем, не дуже добре віддаючи

собі в цьому звіт: обробка їх душ починалася випадково: паровози,

кинуті, але під гарячими парами, деякий час ще мчать але рейках.

Ламартін часом буває ясновідящ, по он додушено старою формою. У Гюго, занадто

упертою довбешки, є ясновидіння в останніх книгах: "Знедолені" -

_настоящая поема_. "Відплати" у мене під рукою. "Стелла" може служити

мірою ясновидіння Гюго. Занадто багато Бельмонте і Ламенне, Єгов і колон,

старих розвалених громадин.

Мюссе, четиреждинадцать ненависний нам, поколінням, зазначеним скорботою

і осаджується баченнями ...

Друге покоління романтиків - у сильному ступені _ясновідци_. Теофіль

Готьє, Леконт де Ліль, Теодор де Банвилль. Але дослідити незрима, чути

нечуване - це зовсім не те, що воскрешати дух померлих епох, і Бодлер -

це перший ясновидець, цар поетів, _істінний Бог_. Але і він жив у дуже

художницькому оточенні. І форма його віршів, яку так хвалили, надто

мізерна. Відкриття невідомого вимагають нових форм.

... У новій, так званої парнаською, школі два ясновидців - Альбер

Міра і Поль Верлен, справжній поет. - Я висловився.

Отже, я працюю над тим, щоб зробити себе _ясновидцем_ ...

Ви вступите огидно, якщо мені не відповісте, і швидко, бо через

вісім днів я, ймовірно, буду в Парижі.

До побачення

А. Рембо "{*}.

{* Р-54, р. 270-274, 242}

Цей лист, що закінчуються оголошенням наміри через вісім днів бути в

Парижі удушаемой Комуни, - чудовий документ естетичної думки

стику століть.

Палкий юнак, будуючи теорію поезії ясновидіння, вірив у її надзвичайний

суспільне значення.

Вона повинна була бути поезією дії і обганяти дію.

Її єдиним прообразом могла бути давньогрецька; в наступні

часи, згідно Рембо, поезія втрачала свою високу місію і могла впасти

до рівня розваги.

А справжній поет для юного генія - це новий Титан, як Прометей

готовий прийняти тягар відповідальності за долю людства, розгадати

таємниці неба, щоб зробити їх надбанням людей і помножити прогрес.

Поети повинні спрямовувати суспільство до матеріалістичного майбутнього.

Їм допоможе розкріпачена жінка, яка теж стане поетом.

І помиляється Рембо великий в своєму ентузіастіческом кредо. Об'єктивно

готовий все зруйнувати, суб'єктивно він жадає будувати матеріалістичне

майбутнє, множити прогрес. Руйнівна сила ніби рвалася перелитися в

творчу і перелилася в неї через десятиліття. Відразу видно, наскільки

Рембо, а з ним і Верлен височіли вже тоді серед ранніх символістів, навіть

близьких до лівих політичних течій. На відбувалися в Лондоні, а потім і

в Парижі зборах поетичної молоді, в яких брали участь і такі

діячі Комуни, як Луїза Мішель, вигуки "Хай живе анархія!"

недарма чергувалися з криками "Хай живе вільний вірш!" {Див:

Raynaud E. La Melee Symboliste. Paris, 1920, vol. II, p. 7-8.}. Однак у

більшості випадків, як пише літописець символістської школи Ернест Рено,

"Серед нових поетів не було руйнівників" {Ibid.}.

Пізніше Верлен, під час Комуни служив в її поштовому відомстві,

сприяв зв'язків Рембо з лівими силами, а потім, коли Рембо відправився

на Схід, публікації його спадщини у лівій пресі. Верлен і на початку 80-х

років співробітничав в радикальній паризькій газеті "Ла нувель Рів гош" ("Новий

Лівий берег "- за назвою радикального студентського району Парижа),

визначену так на честь видавалася в 60-х роках членами I Інтернаціоналу

і закритою урядом Наполеона III газети "Ла Рів гош". "Ла нувель Рів

гош "прийняла в 1883 р., щоб підкреслити своє всепаріжское значення,

назву "Лютес" ("Лютеція", тобто "Париж"), але ідеї, нею пропаговані,

залишилися ті ж. Дуже помірний Фонтен характеризує їх двома гаслами:

"Розгром старого суспільства" і "крах близько" {Fontaine A. Verlaine

symboliste. - L'Enseignement public, 1936, vol. CX VI, N 10, p, 332-333.}.

На сторінках "Лютес", зокрема, вперше з'явилися в 1883 р. знамениті

етюди про клятих поетів, ядром яких був етюд другий - "Артюр Рембо".

Співпраця Верлена сприяло зближенню деяких інших молодих

символістів з радикальною газетою. У "Лютес" друкувалися Мореас, Тайад,

Лафорга, на її сторінках дебютували Анрі де Реньє і В'єлем Гріффен {Див:

Derieux H. La poesie francaise contemporaine. Paris. 1935, p. 44.}.

Пізніше творчість Рембо непросто. Небезпеки естетичної доктрини,

народжувалася в розпаленілому успіхами і трагедією революційних подій 1871

р. уяві юного поета, були великі. Франсуа Рюшон вважав вислизання

інтелектуального змісту з "Осяянь" результатом придуманої методики:

"... Галюцинація ... ніколи не була відповідним матеріалом для поетичного

творчості; вона змушує поета обертатися в дуже обмеженому колі

образів, яких ні порив, ні пароксизм не в силах оживити. Теорія

ясновидіння, - писав Рюшон, - попередила будь-який контакт Рембо з життям і

завела його в глухий кут "{Ruchon F. Op. cit., p. 128-130, 164.}. Інший

дослідник 1920-х років, тобто періоду, коли зв'язок Рембо з поетичним

реалізмом XX ст. мало кому приходила на розум, Марсель Кулон, розглядав

переворот у мистецтві Рембо як загибель його музи. "Цей реаліст, якому,

можливо, немає рівних, намагається стати ясновидцем ... Створений, щоб іти

прямо і твердо, він "тривалим, безмірним й обміркованим приведенням у

розлад усіх почуттів "змушує себе йти зигзагами, спотикатися,

падати. Такий сильний, він вживає всю силу, щоб послабити себе ". Він

володіє всіма ресурсами могутнього поетичної мови, продовжує Кулон, але

"Він вважає за краще лепетати, мимрити. Він вважає за краще писати ..." мовчання ".

Ясний, він шукає темноти. "Я писатиму ночі". Мислитель, він приходить до

відсутності думки "{Coulon M. Op. cit., p. 284-285.}.

Захопленому Верлену кипіння генія Рембо відкрилося відразу, але йому

здавалося, що Рембо був на межі перетворення з земного поета в справжнього

ясновидця, демона, який вирішив стати богом, проте стоїть перед катастрофою

У вірші Верлена "Crimen amoris" ("Злочин любові") в

найпрекраснішому з демонів на бенкеті Семи смертних гріхів легко впізнати

Рембо-ясновидця, яким він видавався Верлену. Коли демон-Рембо

вимовляє бунтівну мова, починається словами: "Я буду тим, хто стане

Богом! ", Бог ураганом небесного полум'я спопеляє сатанинські хороми.

Теорія ясновидіння Рембо, у своїй ідеалістично-интуитивистской частини

об'єктивно предварявшая деякі положення символістської естетики, могла

бути відома - і то лише приблизно - за усними переказами вузькому колі

осіб, оскільки листи, в яких вона викладена, з'явилися у пресі тільки

багато років потому: лист до Полю Демени - в жовтні 1912 р., а лист до

Изамбару - в жовтні 1926 р.!

Тим не менш "теорія" Рембо пізніше, "заднім числом" була піднята на щит

послідовниками символістів, перетлумачує її на свій лад. "... Поезія,

єдина справжня поезія, - писав, наприклад, Андре Фонтен з приводу

теорії ясновидіння Рембо, - полягає в пориві з себе; найдавніші в кінцевому

рахунку мали не дуже віддалене уявлення про це, вони бачили в vates

{Латинське слово, що означає, як польське "wieszcz" (пор. рос, "віщун"), і

"Пророка", і "поета".} - Натхненному понад - людини, священний дієслово

якого висловлював думку _некоего другого_, думка Бога, короткочасно

що мешкає в його душі, і пов'язував небо і землю. Що може бути більш

оригінально, більш глибоко, більш геніально, ніж теорія ясновидіння, навіть

якщо випробування перевищує можливість людини "{Fontaine A, Genie de

Rimbaud. Paris, 1934, p, 20.}. Фонтену здавалося, ніби "містика Рембо"

ставила його в ряд біблійних пророків чи принаймні апостолів Христа

{Ibid.}.

Були в 20-30-ті роки католицькі критики правого спрямування, які,

ігноруючи суспільну позицію Рембо, його прагнення до матеріалістичного

майбутнього і множенню прогресу, весь його прометеевский-коммунарский пафос,

готові були трактувати теорію ясновидіння Рембо не як художній, а як

філософський метод пізнання потойбічного. На думку Анрі Даніеля-Ропсом,

Рембо був натхненний понад і його стиль мав на меті "охопити об'єкт,

абсолютно зовнішнім по відношенню до нього, володіння яким, проте, важливіше

йому, ніж саме життя ". Інакше, буцімто," нічого не зрозумієш в поезії Рембо "

{Dan'el-Rops H. Rimbaud: Le drame spirituel, Paris, 1936, p. 144-145,

164-165.}.

Подібну точку зору поділяв Жак Рів'єр. Він був переконаний, що образи,

викликаються "Осяяннями" Рембо, взяті з областей, що межують з

надприродним. За Рів'єру, знавці у "Осяянь" "вбачають проблиск

істини. Естетично спрямованим умам протистоять уми метафізично

спрямовані "{Riviere J. Rimbaud, Paris, sa, p. 145-147.}.

Спори про теорію ясновидіння Рембо і про його "Осяянь" складають частину і

продовження, так би мовити, "епохальних" дискусій другої половини XIX ст.,

виникли у зв'язку з тим, що вплив позитивізму на художнє

творчість, а особливо на естетичні теорії парнасців і натуралістів,

умертвіння мистецтво, підводило письменників і художників до глухого кута, змушуючи

замислитися, чи має мистецтво взагалі сенс.

Відомо, що Енгельс у листі до міс Гаркнесс рішуче

протиставив Бальзаку як реаліст тип художника, втілений у Золя

{Див: Маркс К., Енгельс Ф. Соч. 2-ге вид, т. 37, с. 35-37.}, Салтиков-Щедрін

у книзі "За кордоном" дав саму різку характеристику натуралізму як

"Псевдореалізма" {Див: Щедрін М. І.. зібр. соч. М.; Л., 1936, т. 14, с.

202.}. Думки про призначення і сенс мистецтва були предметом складної

внутрішньої дискусії з самим собою, розгорнутої Мопассаном в його книзі "На

воді "{Див: Maupassant G. de. Sur l'eau. Paris: Conard, 1908, p. 43 44, 80,

83, 92.}.

Закономірність кризи позитивістських напрямків у мистецтві і пошуків

виходу у зверненні до "надчуттєвого" яскраво показана "зсередини" Гюисмансом,

який сам переходив від крайнощів натуралізму до крайнощів символізму і

докладно мотивував подібний рух естетичної думки у двох романах -

"Навпаки" (1884) і "Безодня" (1891).

Однак, хоча доктрина і художня практика після створення теорії

ясновидіння Рембо входять в загальний потік антипозитивистского руху в

мистецтві, вони принципово відрізняються від символізму. "Канонічний"

символізм на ділі протиставив тупику "канонічного" натуралізму свій

глухий кут. Творчість Рембо і в обстановці гарячкових ясновидческих зусиль

зберегло виняткову важливість для перспективних напрямків французької

поезії XX ст. тому, що поет не поривав з ідеєю дієвості, громадської

активності мистецтва, а коли зневірився в можливостях прийнятого ним

напрямки поезії, безжально, навідріз залишив творчість.

Символісти, особливо poetae minores, що склали символістський легіон,

навпаки, трималися і за поезію, в будь-якого ступеня спустошену,

розважальну, а їх звичайний шлях у 80-ті роки і розходився з лівим

рухом, і віддалявся від принципу суспільної значимості та

змістовності мистецтва. Герой напівавтобіографічний претензійної

повісті поета Жюля Лафорга "Гамлет" (1886), який не був poela minor, одне

час збирався стати соціальним реформатором, але "манія апостольства" у

нього швидко пройшла: "... не будемо більше пролетарями, ніж пролетар"

{Laforgue J. Oeuvres completas. Paris, 1929, vol. 3, p. 39.}. У доповненому

видання, що вийшов в 1887 р., Гамлет Лафорга, зустрічаючись з негативними

суспільними явищами, зауважує: "... де знайти час повставати проти

всього цього? Мистецтво вимагає стільки часу, а життя таке коротке! "

{Ibid., P. 49.}.

Подібний наліт егоїстичного байдужості був чужий Рембо, нехай його

полум'яна теорія ясновидіння і давала абсолютно нереальні, почасти

пов'язані з суто юнацькими ентузіазмом і недосвідченістю, поради, як

подолати "кордон" між "явищем" і "сутністю".

Рембо сподівався подвижницьки, піддавши себе тривалого

систематичного катуванню, досягти якоїсь ясновидческой прозорливості. На

Насправді ця практика (що включала культивування тривалої безсоння, голод,

сп'яніння, життя всупереч здавався поету міщанськими моральним нормам)

приводила разом з ослабленням контролю волі та вищих пізнавальних

здібностей лише до деякої "відчайдушності", до більш безбоязно, ніж у

інших умовах, подолання тиску штампів позитивного мислення при

загрозу, що джерелом творчості можуть стати нескладні, як у хворобливому

сні, бачення і навіть галюцинації. Така гра, до того ж дуже важка і для

міцного юнаки, якщо вона затягувалася, "не було того варте".

У якійсь мірі поет сам усвідомлював, що може перетворитися на

галюцинує страждальця, але сподівався, що стане посередником, медіумом у

осягненні непізнаних сторін життя. Про це він говорить у першому з двох так

званих листів ясновидця - у листі до Изамбару, написав 13 травня 1871 р.,

за два дні до цитованого великого листа до Демени.

Сміючись над своїм учителем, який у важкі дні класових боїв знову

приступив до викладання в ординарному, тобто міщанському, буржуазному навчальному

закладі і робив бунтівному учневі відповідні настанови, Рембо

пише: "Отже, Ви знову - викладач. Ви сказали, наш борг служити

Товариству. Ви складаєте частина стану вчителів: Ви йдете благим шляхом. Я,

я теж дотримуюся принципу ...". І Рембо пояснює, що його борг суспільству

полягає в тому, щоб від суб'єктивної поезії перейти до поезії

об'єктивною. Він розповідає, як він мучить себе, щоб позбутися від

суб'єктивності поезії: "В даний час я живу настільки недолуго,

наскільки можливо. Навіщо? Я хочу стати поетом, і я працюю над тим, щоб

зробити себе _ясновидцем_: ви цього не зрозумієте, і я не зможу вам майже

нічого пояснити. Потрібно досягти невідомого приведенням у розлад _всех

чувств_. Страждання величезні, але потрібно бути сильним, народитися поетом, а я

усвідомив себе поетом. Це не моя вина. Помилково говорити: я думаю. Треба було

б сказати: мене думає ... _Я_ Є хтось інший. Тим гірше для шматка дерева,

якщо він зрозуміє, що він - скрипка ... "{Р-54, р. 267, 268.}.

Можливість ясновидіння, по Рембо, заснована на припущенні, що

за допомогою важких вправ поет може перестати бути самим собою і

дійсно стане посередником між людством і всесвіту. Поет нібито

більше не творець, а скоріше музичний інструмент, на якому грають

об'єктивні сили. Поет не стільки мислить сам по собі, скільки Ці сили "його

мислять "або" ім мислять ". Такий стан пов'язане зі стражданням, але

страждання скупається, пізнанням. Крім того, ставши справжнім поетом, людина

більше не вільний не бути медіумом: "... бо я - це хтось інший. Якщо мідь

заспіває гірському, вона в цьому не винна ".

Вперше теорія ясновидіння початку позначатися в віршах літа

1871 р. - "П'яний корабель" і "Голосні".

Теорія теорією, а поет зростав, наближався до сімнадцяти років, і

розгойдуючи здоров'я ясновидческих вправи не зупинили його

поетичного розвитку.

Знаменитий вірш Рембо "П'яний корабель" - це пісня про корабель

без керма і вітрил, що носять по морях, насолоджуються своїм вільним бігом

і красою змінюваних пейзажів, можливістю осягнення невідомого: "І я

бачив часом те, що люди тільки мріяли бачити ".

У вірші вражають передують темпи XX ст., Зміну кадрів у

поезії цього століття і в ще не винайденому кінематографі динаміка, вміння

передати стрімкий рух, багатство образів і лексики, невичерпне

поетичну уяву:. що "купання в Поемі океану, наскрізь пронизаного

зірками ", ці злети корабля," пробив алеющий небо "," занедбаного в

ефір, де немає і птахів ".

Кораблю Рембо неприємно прозаїчний фарватер торгових суден,

необхідність "схилятися перед пихатими прапорами" буржуазних держав "і

пропливати перед страшними вогнями плавучих в'язниць ". Створював" П'яний

корабель ", Рембо пам'ятав про страждання комунарів, які мучилися на понтонах,

розмірковував про "сплячих і вигнаних Силах прийдешнього". Це спонукає деяких

нових дослідників, наприклад Марселя Рюффье і Даніеля Реверсу, вважати всі

вірш вираженням впевненості в прийдешній перемозі справи Комуни.

У вірші, проте, є і предсімволістская сторона - апофеоз

індивідуальної фантазії ясновидця, посилення метафоричності (усі

вірш - одна розгорнута метафора), поява вишукано-рідкісних слів

в контамінації з окремими грубощами лексики. Найбільше насторожує

співвідношення видимої активності та прихованої від самого поета пасивності. Одне

з найдинамічніших творів світової поезії, воно поетизує ніби

випадковий - по волі хвиль - біг корабля. Якщо в цьому бігу поета-корабля є

доцільність, то вона укладена як би в підготовці до іншої, не розкритою

доцільної діяльності. У буйного розповіді про переможно вільному

бігу корабля з'являється песимістичний фон. Погано? Таким і був біг корабля

Рембо. Одна з причин художньої привабливості вірші - нею

правдивість.

Творець "поеми океану" не бачив моря. Таким, яким він його зобразив,

він і не міг його бачити до червня 1876 р., коли Рембо відплив на Яву. Літо 1871

р. не було відповідним історичним моментом, щоб несвідомо насолоджуватися

"Вільної стихією".

Вірш було створено в Шарлевиле влітку 1871 р., незадовго до

переїзду до Парижа. Прославилося воно завдяки з'єднанню великий символіки з

багатством, зримістю і несподіванкою образів, в яких ця символіка

знаходить життя, а також завдяки тому, що біг сп'яненої свободою корабля

був, якщо можна так сказати, "звернений" до людей, до хвилювало сучасників

питань.

Давно було відзначено, що вірш як би випереджає або

пророкує весь подальший шлях Рембо.

При аналізі "П'яного корабля" повинно бути прийнято до уваги, крім

геніальної здатності передбачення, і та обставина, що спроба

втілення висловленої Рембо в листах травня 1871 теорії ясновидіння відразу

ж зажадала болісних і безглуздих зусиль і став викликати розчарування,

яке багато в чому передувало результати досвіду 1872-1873 рр.. і остаточне

розчарування, що призвели до відмови Рембо від поезії.

Ті читачі і критики, яких вражає багатство і жвавість картин

плавання п'яного корабля у вірші поета, ще не бачив моря і

мав лише досвід катання в човнику по сонних рукавах Мези (Маасу), та

досвід пуску дитячих корабликів в каналах і калюжах Шарлевиля, схильні шукати

якийсь один вичерпний джерело океанських видінь Рембо. Іноді цей

джерело зводять до якої-небудь однієї певної книжки (наприклад, до описів

подорожей капітана Джеймса Кука). Ці припущення не витримують

критики: коло "морських" читань підлітка Рембо був досить широкий і

включав і дійсні описи подорожей, і романи, і ілюстровані

пригодницькі журнали. Зрозуміти силу вплив таких видань легше можуть

ті деякі нині люди, які знають, що гравіровані картинки виробляють

в дитинстві ще більш інтенсивне враження, ніж фотознімки.

З вказівок на можливі конкретні джерела вірші, і в

Зокрема на джерела його заголовка, найбільш цікаве було зроблено Жюлем

Мук ;-). Він звернув увагу на замітку в популярному журналі "Магазен

піттореск "за 18 вересня (59 р. під назвою" La Marubia ". Там було описано

спостерігається у сицилійських берегів явище, коли тихе море незадовго до

бурі починає хвилюватися і піднімається ледве не на аршин. "Слово

"Marubia", - сказано в замітці, - це скорочення від mar ebriaco - "п'яне

море "(mer ivre)". Останні слова в тексті журналу - вони переходять на

наступну сторінку - могли відразу кинутися в очі підліткові-поету (див.: Р

-54, Р. 678-679).

Є великі дослідники, наприклад Ріпі Етьембль, яких книжність

джерел зовнішнього сюжету вірші спонукає суворо судити про "П'яному

кораблі "як про твір" віртуоза наслідування ", синтезировавшего

парнасским і романтичні теми вільного корабля.

Серед літературних творів, які могли сприяти створенню

образів "П'яного корабля", називають різні книги. Тут і подорожі капітана

Кука, і "Натчез" Шатобріана, і "Пригоди Артура Гордона Піма" Едгара По,

і "Двадцять тисяч льє під водою" Жуля Верна, і "Трудівники моря" Гюго (і його

ж вірші з "Легенди століть" - "Відкрите море", "Відкрите небо"), і

знамените "Плавання" в "Квітах зла" Бодлера, і "Вітер з моря" Малларме, і

особливо "Старий відлюдник" ("Le vieux solitaire") славного парнасців, одного

з найзначніших французько-реюньонскіх поетів - Леона Дьеркса

(1838-1912).

Безсумнівно, що основний задум, почасти композиція, а також лексика

"П'яного корабля" в її ключових словах прямо сходять до вірша

Дьеркса.

Перша строфа Рембо, трохи незграбно в порівнянні з Дьеркса (Il ne

lui [au vaisseau] reste pas un soul matelot ...), вводить в історію вільного

бігу п'яного корабля. Але зате Рембо відразу ототожнює порту з кораблем, в

той час як Дьеркс спочатку пояснює це ототожнення і в більшій частині

вірші пише про вільному кораблі в третій особі.

Буквальна послідовність не належала до числа чеснот

Рембо. Якщо недавно він радив поетові йти від оспівування квітів даремних

до прославляння рослин утилітарних, то в другій строфі "П'яного корабля"

він пропонує зворотний хід думок і славить свій корабель, хмільний

вивільненням від пут утилітаризму, громадської залежності і від прямої

цілеспрямованості.

Таке співвідношення свого самодостатнього світу і світу зовнішнього, яке

зустрічається у дитини і яке може заглушити для нього, відсунути

цілісне сприйняття навколишнього, було властиве і Рембо, лірику по

перевазі далекому від філософськи-стереометричного погляду Бодлера.

"Маяка", точніше, портовим вогнів (les falots) Рембо відповідно до

традицією Байрона, поетів-романтиків (і навряд чи йому відомих Пушкіна і

Лермонтова) протиставляє "вільну стихію" навіть у її

человекогубітельной вольності. СР "Чайльд Гарольд", IV, CLXXIX - CLXXXIV,

напр. CLXXX, 5-9: "Зірвавши з [своєї] грудях, ти [море] вище хмар / /

Швирнешь його [людини], тремтить зі страху, / / ​​І наче камінь, пущений з

розмаху, / / ​​Про скелі роздрібнити і кинеш жменею праху "(переклад В. В.

Левіна).

З VI строфи Рембо віддаляється від Дьеркса, бо (хоча в обох поетів мова

йде про випадковий вільному бігу кораблів) корабель Рембо "прокинувся" (строфа

III) і радісно "купається в Поемі океану", "направляє свій біг" і пишається

тим, що бачив те, чого не дано побачити нікому (VIII, 4):

Et j'ai vu quelquefois ce que l'homme a cru voir.

Людині протиставляється "п'яний" корабель, але ясно, що,

по-суті, людині дається порада йти шляхом надлюдською концентрації

своїх сил, прагнути до героїзму, що досягається поетом-ясновидцем.

У строфі XV (вірш 1): "Я дітям показати хотів би риб співаючих ..." - Тема

поета-ясновидця повертається своєї соціальної стороною: корабель

зазнає подвижницьку біг не для себе, а для людей.

Це створює те зачарування, яке виділяє вірш Рембо.

Відлюдний, йоржистий, глумливий, скажений в особистому спілкуванні, молодий поет був

був не з егоїзму, а багато в чому саме тому, що був сконцентрований на

вирішенні спільної справи.

У строфі XVIII Рембо знову максимально зближується з Дьеркса (строфа

V), але в XIX він знову ближче, ніж його старший побратим, до спільної справи. Всякому

видно, що поет писав по гарячих слідах Комуни, а образ корабля - "Я небо

рушівшій, як стіни ", - може бути зіставлений зі словами Карла Маркса про

штурмі неба комунарами.

Однак після Комуни корабель Рембо пливе в пошуках "розквіту прийдешніх

Сил "(строфа XXII), але не знаходить його.

Поет-корабель тужить про Європу, такий, який ома постає у мріях

дитинства. Це невоплотімо в життя, і заключна, XXV строфа - це крик

протесту.

"Каторжні баркаси" ("les yeux horribles des pontons") - асоціація з

думками про скорботному шляху репресованих комунарів, для яких понтони

були етапом у відправленні на каторгу.

Потрібно врахувати, що у Дьеркса на початку вірша сам позбавлений

оснащення корабель уподібнюється понтону ("Je suis tel qu'un ponton sans

vergues et sans mats ...") і що відсутність берегових вогнів вужі для корабля

Дьеркса асоціювалося з відчуттям свободи ("Aucun phare n'allume au loin

sa rouge etoile ").

Закінчення віршів Дьеркса і Рембо сильно відрізняються: Дьеркс кінчає

віршем у дусі Бодлера з проханням до стародавнього Харону взяти корабель у

безмовний таск - на буксир смерті.

V. Попереджання символізму

Символ у "П'яному кораблі" органічний. Символіку сонета "Голосні" можна

було б зрозуміти як навмисну, звичайно якщо залишити в стороні

простецькому-мудрий коментар Вердена, що йому, "що знав Рембо, ясно, що

поетові було надзвичайно наплювати, червоного чи А кольори або зеленого. Він

його бачив таким, і в цьому вся справа ".

Вірш "Голосні" послужило поетам-символістів відправним пунктом

для різних спроб обмеження прямої, несимволическими передачі

дійсності в мистецтві.

Адже пізніше символісти визначили завдання свого мистецтва як

зображення трансцендентального, а неможливо було передати його інакше, ніж

за допомогою символів, які, на їхню думку, і могли "представляти

несказане "{Beaimier A. La poesie nouvelle, Paris, 1902, p. 20.}.

У пошуках шляхів непрямої передачі "невимовного" символісти

підхопили, догматизувати її, думка з сонета Бодлера "Відповідності", ніби

є деякі відповідності між звуками, квітами і запахами. Ця думка,

по жартівливому капризу продовжена Рембо в сонеті "Голосні" (де йдеться про

"Забарвленням" кожного звуку), стала відправним пунктом для незліченних спроб

символістів передати трансцендентальне. Рембо писав напівжартома, напівсерйозно:

А - чорний, білий - Е; І - червоний; У - зелений;

О - синій ...

Поет, граючись, пов'язував зі звуками вільні ряди асоціацій, наприклад:

Е - білизна шатрів і в пластівцях сніжної вати

Вершина

Після зіставлення різних поглядів (що зроблено в примітках)

найрозумніше прийти до висновку, що "сила" сонета як раз в суб'єктивній, т.

е., з точки зору символічних відповідностей, помилкової проекції ідеї, яка

саме з огляду на її вільної інкогерентності (і прямій непередаваемости)

сприймається як істинно символічна і, отже, символістська.

Виходить, що кращий хрестоматійний приклад символістського

вірші - це несвідома ("... поетові було надзвичайно

наплювати ...") містифікація. Символи тут не мають нескінченно глибокого і

прямо не переданого змісту, а якщо говорити точно, то не мають

ніякого символічного змісту.

"Я винайшов кольору приголосних", - писав пізніше Рембо в книзі "Одне літо в

пеклі "; поет вживає слово" винайшов ", а не" відкрив "і сам сміється над цим

"Винаходом".

Отже, Рембо, повсюдно прославляється за символіку сонета "Голосні",

не був у ньому символістом ...

Поки Рембо створював ці вірші, його життєва ситуація стала

нестерпним. До кінця серпня 1871 поет, що залишався в Шарлевиле, був

абсолютно зацькований деспотизмом матері. Він мріяв влаштуватися поденним

робітником у Парижі, нехай на 15 су (0,75 франка, близько 20 коп. - у валюті того

часу. - Н. Б.) на день. Мати хотіла, щоб непокірний син забрався з очей

геть. "Вона, - писав Рембо Полю Демени, - прийшла до наступного: весь час

мріє про моє необачному від'їзді, про втечу! Жебрак, недосвідчений, я в кінці

решт потраплю у виправний заклад. І з цього дня мовчок про мене "

{Лист до Демени від 28 серпня 1871 г.}.

За порадою одного з своїх друзів, Андре Бретані, з яким вони намагалися

разом надати допомогу Комуні з Шарлевиля, Рембо у вересні звернувся до

Верденом з двома листами, вклавши в них кілька віршів 1871 р. і

зізнавшись, що у нього немає коштів навіть на проїзд до Парижа. З відповіді

Верлена вціліла фраза: "Приїжджайте, дорогий друже, велика душа, - Вас

запрошують, Вас чекають ".

Рембо приїхав, везучи з собою новий вірш - "П'яний корабель".

Верден був вражений і пишався, що відкрив генія.

Але продовжував із фанатичною завзятістю домагатися приведення у

розлад усіх почуттів і тому особливо похмуро безмовний і дико

запальний, Рембо не зумів прижитися і в волелюбної паризької богеми.

Незабаром з'ясувалося, що терпіти здавався невихованим і зарозумілим юнака

може один Верлен. Пристрасть до Рембо поступово посварив Верлена з

Женіної сім'єю, і так незадоволеною недолугим зятем, а незабаром і з дружиною,

далекій поетичним інтересам чоловіка (згодом вона безжально знищувала

залишилися в неї листи і вірші двох поетів).

Верлен з різних міркувань, в тому числі і з політичних

(Грунтовні побоювання переслідування за зв'язки з Комуною), виїжджав з Рембо в

Бельгію і на тривалий період до Лондона. Джерелом коштів були уроки

французької мови в Англії (Верлен трохи знав англійську, а Рембо

засвоював мови на льоту), а також допомогу, яку виділяла блукачам вельми

небагата мати Верлена. Поети спілкувалися з комунарами-емігрантами, творили,

але життя не налагоджувалося. Виникали сварки через безгрошів'я, різних особистих

мотивів, постійних докорів Верлена з приводу сварок з дружиною і спроб

примиритися з нею, з-за випивок, в результаті яких Верлен зовсім

втрачав самовладання. Крім того, Верлен не міг жити без поезії, а Рембо

поезія здавалася цінною, поки вона здійснювала поставлені перед нею завдання.

Верлен потребувала друга значно більше, ніж той в ньому, Рембо робився все

більше їдко саркастичним до нього. Молодшому, який був готовий залишити поезію,

старший поет став зовсім чужий. Рембо, коли він засумнівався в ефекті

ясновидіння, нічого було далі пускати в розлад всі почуття,

нема чого була буйна хмільна життя з Верденом. В результаті однієї зі сварок 10

Липень 1873 в Брюсселі Верлен, що був не цілком тверезим, вистрілив у Рембо

з револьвера й легко поранив його в руку. 8 серпня 1873 Верлен, незважаючи

на те що Рембо офіційним актом від 19 липня відмовився від будь-якого

переслідування і претензій до нього, був засуджений бельгійським судом до двох

років в'язниці і 200 франкам штрафу. Суворість вироку була пов'язана з

визначенням прокурором Вердена "як комунара" і з отриманням з Парижа

доносу на Вердена як на небезпечного "учасника Комуни" {Lepelletier E. Op.

cit., p. 346, 24-25.}. Ці матеріали, зокрема надійшли 12 серпня,

сприяли тому, що апеляційна палата 27 серпня підтвердила

вирок.

Рембо залишалося повернутися наймитувати на материнську ферму Рош під

Шарлевилем. Але це не могло поглинути всю його енергію. Він швидко закінчив

невелику книгу, єдину видану ним за життя, - "Одне літо у пеклі",

де розповів про своє поетичному минулому, про теорію ясновидіння і

розладі всіх почуттів як про пройдений шлях "крізь пекло". Тепер він мріяв

піти і від поезії, яка виявилася, на його думку, не ефективною, і від

західної цивілізації, і від християнства, які представлялися йому

згубними в цілому. У прощальній книзі він раз у раз згадує про свою

відданості соціальному оновленню, але йому здається, що ні йому, ні будь-кому

іншому здійснити це не під силу. Порятунок чи видимість порятунку він

бачив у догляді в якийсь дохристиянський і доісламський Схід. Але Рембо був бідний,

абсолютно бідний, і він повинен був сам прокласти собі шлях. Ціною неймовірних

зусиль поет проклав цей виявився для нього фатальним шлях. На початку 1875

р. Рембо на прохання Вердена, звільненого з в'язниці, бачиться з ним у

Німеччині, але Верлен, що повірила у в'язниці в бога і відданий поезії, йому

смішний. Тираж книги "Одне літо у пеклі" Рембо не викупив і кинув восени 1873

р. на сваволю долі. Тепер він передав Верлену твори часів

ясновидческих запалу, але передав як людина, яка померла для літератури, з

правом робити з ними все, що Верден захоче. Більше поезія не цікавила

його, і що прийшла до нього знаменитість не викликала у нього жодних емоцій.

Найважливішими творами того періоду творчості Рембо, коли він

керувався теорією ясновидіння і які типологічно найближче

передують символізм, були "Останні вірші" (1872) і "Осяяння"

(1872-1873 {Нижче дана критика поглядів тих вчених, які, як А. де Буйан

де Лакота, ціною крайніх і непереконливих натяжок хочуть довести, ніби частина

"Осяянь" безсумнівно була написана пізніше "Одного літа в пеклі" - в середині

70-х років.}).

Твори ці надзвичайно цікаві, але вони Ескізний, експериментальні

в прямому розумінні цих слів. Вони доводять, що можуть існувати такі

словесні твори, в яких, як в інструментальній музиці, сенс

породжується не меншою мірою звучанням, ніж певним (розсудливо

визначальним) значенням входять у твір мовних семантичних

одиниць - слів, фраз, не стільки їх зв'язком, скільки їх соположением.

Крайнє загострення одного з цих прийомів, який отримав особливе

найменування - "слова на волі" ("les mois en liberte"), згодом

застосовувалося в поезії XX ст., зокрема відомим футуристом Філіпа Томмазо

Марінетті. Прийом цей був критично зважений в одній зі статей Аполлінера,

написаній незадовго до війни 1914 р. Вказавши на Рембо як на родоначальника

ідеї "слів на волі", "Аполлінер писав:" Вони можуть перемішати синтаксичні

зв'язку, зробити синтаксис більш гнучким і лаконічним; вони можуть сприяти

поширенню телеграфного стилю. Але щодо самого духу сучасної

поетичності вони нічого не міняють: враження більшої швидкості, більше

граней, які можна описати, але в той же час - віддалення від природи, так

як люди не розмовляють за допомогою слів волі ... Вони дидактичних і

антілірічни "{Apollinaire G. Oeuvres completes, Paris, 1966, vol, 3, p.

884.}.

"Останніми віршами" і "Осяяннями" з їх "словом на волі" Рембо

і породив і вбив той принцип, який пізніше модерністи сподівалися зробити

константою нової поезії.

Досвід Рембо показав, що цей принцип не може самостійно

існувати протяжно в часі. Поет ввів ресурси, які як одне з

коштів оновили французьку поезію, але з'ясувалося, що поезія може

зникнути, випаруватися, якщо вона буде зведена до принципу іншого мистецтва,

до музичності, до асінтаксіческой соположении слів і сенсів і якщо її

спробують розвивати на основі таких принципів.

Феєрверк ясновидческих творі Рембо був миттєвим.

Якщо раніше поезію можна було і інтерпретувати, і розсудливо

розуміти, і більш-менш адекватно пояснювати, то тепер залишалося тільки

її інтерпретувати, тобто, кажучи ділової прозою, пояснювати без впевненості

в адекватності пояснення.

У даному виданні, де є текст Рембо, цінність "Останніх

віршів ", їх лікующую дзвінкість, а також напливи меланхолії, гру,

створювану синтаксичними розривами і просодическими атональності, і

межі всіх цих можливостей зручніше і наочніше пояснювати в

безпосередньо пов'язаних з текстом примітках.

"Осяяння" написані музичної ритмічною прозою, і лише два

твори в них можуть без особливої ​​впевненості розглядатися як

віршовані - "Морський пейзаж" і "Рух", ритмічна проза яких

утворює вільні вірші і розділена самим поетом на рядки відповідним

чином.

Зазначимо також, що одним з моментів, що ускладнюють розуміння книги

Рембо, складної самої по собі, є привнесений видавцями хаос і

свавілля, багаторазово змінюється, починаючи з 1886 р. аж до видань А. де

Буйана де Дакота 1949 р. і Сюзанни Бернар 1960 р. і наступних, порядок

розташування віршів у прозі, що входять в "Осяяння".

Оскільки жодна з цих змін до кінця ніколи не було науково

мотивовано, ми погоджуємося з першими видавцями в серії Плеяди в

необхідності збереження первісного порядку (і зміцнення Цього порядку

шляхом внесення нумерації, природно, відсутньої у Рембо).

Внаслідок цього "Останні вірші" відокремлюються від "Осяянь". У

"Осяяння", числом 42, включаються тільки "прозові" осяяння, крім тих

двох спочатку туди включених віршів, які можна вважати

написаними вільним віршем і які могли б бути надруковані як

ритмічна проза, а саме "Морський пейзаж" (XXV) і "Рух" (XXXIII).

Для перших 29 осяянь - це порядок первісної білової "рукописи

Гро "(Graux), порядок, який можна з високим ступенем ймовірності вважати

встановленим самим Рембо. Рукопис являє собою білової автограф,

переписаний для друку тільки на правому боці аркуша (при одному

виключення) з багатьма переходами від осяяння до осяяння на одному аркуші, що

в таких випадках гарантує порядок як авторський, хоча ні окремі

осяяння, ні листи рукописи, зрозуміло, Рембо не пронумеровані, а почерк і

чорнило варіюють. Частина речей переписана рукою поета Жермена Пуво, що

дозволяє визначити в якості самої пізньої дати остаточної листування

(_не Созданія_!) Весну 1874 р., тобто це підтверджує традиційну

датування.

Датування "Осяянь" викликає суперечки. Формальним приводом для цього

служить те, що один Рембо Ернест Делае датував їх 1872-1873 рр.., а Верлен

у передмові до видання 1886 р. - 1874-1875 рр.. Свідоцтво Вердена

сумнівно й тому, що білова листування рукопису на рубежі 1873-1874 р.

виключає більш пізню дату, і тому, що сам Верлен в одному з листів 1872

р. з Лондона згадує про вірші у прозі Рембо. Проте інтерес до

ясновидческой прозі Рембо втратив пізніше, ніж інтерес до ясновидческой поезії,

Бо хоч критика в "Одному літо у пеклі" стосується і тієї, і іншої, але

іронічно цитує Рембо тільки вірші.

Хитка гіпотеза Вуйана де Лакота імпонує модерністичної критиці не

своєї доказовістю, а тим, що вона дозволяє спробувати заперечити

принципове питання про свідоме подоланні символістської тенденції

обома її попередниками кордону 60-70-х років - Рембо і Лотреамоном.

Історія передачі рукопису перший видавцям не цілком зрозуміла. Верлен писав

про це ухильно. По виході з в'язниці в Монсі він бачився з Рембо в

Штутгарті в січні 1875 р. Незабаром, 1 травня 1875 р., він писав другові Рембо -

Ернесту Делае: "Рембо попросив, щоб я відправив для видання його

вірші в прозі (які були у мене) того самого Нуво, тоді колишньому

в Брюсселі (мова йде про події двомісячної давності), я їх і відправив,

заплативши за пересилання 2 франка 75 сантимів і супроводжуючи це люб'язним

листом ".

Мабуть, після невдалих спроб видати вірші в прозі в Брюсселі

Нуво повернув "Осяяння" Верлену, який віддав їх для вірності на збереження

своєму другові (родичу дружини) музикантові Шарлю де Сиври. Але Сиври не те

боявся повернути "Осяяння" Верлену, не то не міг знайти рукопис. Верлен

просив Сиври в листах від 27 жовтня 1878 р., 28 січня 1881 і в інших

повернути йому рукопис. У цих листах з'являється і заголовок - "Осяяння",

відсутнє в збережених автографах Рембо. Починаючи з журнальною

публікації "Проклятих поетів" в листопаді 1883 р. Верлен пише "про серію

чудових уривків - "Осяяння", які, як ми побоюємося, втрачені

назавжди ... "відшукати всі ж Шарлем де Сиври рукопис була підготовлена ​​ним

для передачі літератору Лоїс ле Кардоннелю 12 березня 1886

Те, що інші, не видані в 1886 р. і знайдені лише до 1895 р.,

осяяння теж належали Сиври, свідчить про те, що з січня 1875

р. у Вердена, Нуво, Сиври циркулювала вся рукопис "Осяянь" як одне

ціле.

Таким чином, доцільно зберегти первісний порядок

журнальної публікації (висхідній до Шарля де Сиври) не тільки для перших 29

осяянь, де цей порядок, як ми говорили, у багатьох випадках прямо

гарантується безперервністю білового автографа. Наприклад, читач може

помітити, що переходи тексту з одного аркуша на інший пов'язують не тільки

перший осяяння "рукописи Гро", а й групу з шести віршів у прозі -

від XIII ("Робітники") до XIX (другі "Міста") - в один великий блок. Подібна

зв'язок доказательнее, ніж розриви зв'язку (особливо при писанні на одних

лицьових сторонах аркушів), бо розриви можуть бути викликані приблизними

збігом кінця тексту і кінця аркуша, що породжує природне прагнення

при переписуванні для друку укласти текст у межах аркуша.

Великі блоки, на зразок блоку XIII-XIX, показують, що Рембо розглядав

"Осяяння" як цільну річ з певним заданим порядком віршів у

прозі, і практично виключають припущення про розтягнутій і різночасові

роботі.

Мало того, впорядкованість блоку змушує припустити не тільки

впорядкованість цілого, але і ймовірність того, що існувало авторське

вказівку (список, зміст), відповідно до якого перші журнальні

видавці друкували "Осяяння". Для наступних восьми речей (XXX-XXXVII) у

нашому виданні теж зберігається порядок першої журнальної публікації, хоча

не можна з точністю встановити, якими даними або якими міркуваннями

керувався перший видавець Фелікс Фенеон.

Залишаються п'ять віршів у прозі (XXXVIII-XLII) друкуються в

традиційному порядку, в якому вони були вперше надруковані в "Зборах

віршів "Рембо, що вийшов в 1895 р. зі статтею Верлена. Ці п'ять речей

були дані для видання тим же Шарлем де Сиври, у якого зберігався основний

корпус "Осяянь", надрукованих у 1886 р., і який силою обставин був

експертом номер один у питанні про їх тексті і про його послідовності.

Ніякі хитромудрі побудови Буйана де Лакота, підтримані одними й

спростовані іншими дослідниками, особливо Чарльзом Чедуіком ("Етюди про

Рембо ", Париж, 1960), не могли протиставити послідовності осяянь

в Шарля Сиври більш переконливий порядок.

Пізніше рукопису "Осяянь" перепродувалися приватними особами і з роками

розпалися на окремі колекції, а частково були втрачені, що ставить під

сумнів можливість більш точної класифікації "Осяянь", ніж та, яка

склалася в першій журнальній публікації 1886 р. і при додатковому

виданні 1895 р. і яка збережена у виданні Плеяди і у нас.

"Останні вірші" були написані головним чином навесні і влітку

1872 р., тобто раніше "Осяянь", в яких хоча достатньо "слів на волі",

але з'являється все ж тенденція до відомого подолання крайнощів

асінтаксічності і "чистої музикальності" "Останніх віршів".

Заголовок "Осяяння" розуміють по-різному. Верлен допускав інтерпретацію

слова "illuminations" на англійський лад як "кольорові картинки". Однак

більше підстав розуміти заголовок як "осяяння". Так їх і назвав на своїх

талановитих перекладах Ф. Сологуб (зб. "Стрілець", Т. I, II. Пг., 1915-1916).

Заголовок "Розфарбовані картинки" застосовував, полемізуючи з Сологубом, Т. Левіт

(Вісник іноземної література, 19.40, Е 4, с. 122, 138).

Текст "Осяянь" не дає підстав для модного в символістських роботах

додати: "... з іншого світу", що послужило б заохоченням містичної

інтерпретації. Поль Клодель, побоюючись, що подібна і близька його серцю

інтерпретація може бути висміяна, обумовлював, що Рембо - "містик в

стані дикості ".

"Осяяння" представляють собою невеликий збірник коротких віршів

в прозі, в кожному з яких нелегко знайти цільне, виражене

послідовністю і змістом слів, певний зміст. Окремі

твори в більшості випадків теж не пов'язані жорстко між собою і,

хоча іноді спостерігається їх циклізація, є або більш-менш

довільної сюїтою комбінацій спливаючих у пам'яті поета вражень, або

поетично забарвлених уривків із мрій, або - іноді - фрагментів,

навіяних наркотиками видінь, що утворюють, кажучи словами Верлена,

"Феєричні пейзажі". Але насамперед це - поезія "висловлювання", випробування

сили "слів на волі", самоцінності звучання. У ній домінує оптимістичний

тон, відзначений ще Верленом (пояснював його "очевидною радістю бути

великим поетом ").

"Осяяння" безсумнівно мають відому цілісність, зумовлену відразу

відчутним, але важко піддається аналізу стилістичною єдністю.

У "Осяянь" Рембо відходив від передачі змісту синтаксично

організованим словом і свідомо мав намір (не те роблячи це мимоволі в

результаті "розладу всіх почуттів") побічно підказувати ідеї

зоровими асоціаціями, звуковими поєднаннями, ритмом і самої

розірваність логічної і синтаксичної бессвязностью уривків. Він, таким

чином, поряд з Лотреамоном, Малларме та Верленом поклав початок принципу,

який пізніше багато напрямків модерністського мистецтва марно намагалися

зробити творчої константою, віссю поезії, в той час як в чистому вигляді він

міг бути скільки-небудь ефективний лише при немногократном застосуванні, поки

було дійсно враження несподіванки, подиву (la surpise).

Простіше для модерністської літератури було, запозичувати розірваність

композиції, руйнування логічного зв'язку між словами, її синтаксичного

оформлення та інші особливості стилю "Осяянь", які могли об'єктивно

відображати тенденцію до розпаду особистості і служити формою, придатною для

передачі прагнення до відходу від дійсності.

У такому плані "Осяяння" зіграли важливу роль в символістської русі

1880-х років, стремившемся "звільнити" мистецтво від інтелектуального і, по

Принаймні, від підлягає визначенню інтелектом - "інтеллігибельного"

змісту {Див: Dujard'n E. Mallarme par un des siens. Paris, 1936, p.

101.}.

Ослаблення логічних і синтаксичних зв'язків, що робить не відразу

виразним сенс багатьох "Осяянь", досягалося тим, що Рембо нехтував

розвитком ідей, послідовністю, в якій він бачив заціпенів гримасу

буржуазного ділового мислення: ледь намітивши одну думку, поет переходив до

інший, стосувався третьої і т. д. Цікаву трактування зближенню прози з

поезією давав Т. М. Левіт: проза Рембо "передає предмети замасковано,

так що їх потрібно дешифрувати; скріплені перелічені предмети не логічно

розвиненою думкою і не ясно вираженим почуттям, але ставленням автора, тим

ліричним хвилюванням, яке керує зазвичай поетом, коли він перераховує

предмети, будує з них вірш. Рембо будує свої вірші, як прозу, а

прозу, як вірші "(указ, соч., с. 128). У порівняннях Рембо прагнув до

несподіванки і при цьому часто внаслідок польоту вооображения чи навмисно,

щоб позбутися від l'ordre, від горезвісного "порядку", опускав згадка

того, що порівнювався, і писав лише про те, з чим порівнювався.

Цей останній принцип, що різко підвищують роль читача (слухача) у

естетичному процесі, що змушує читача бути теж поетом, "сопоетом",

виявився дуже продуктивним і широко поширився в поезії XX ст., у тому

числі в її реалістичних напрямках.

Створюючи зоровий образ, Рембо попередив звернення до примітивної або

дитячої образності, він хотів не постачати уяву точними деталями, а

перш за все він надавав речей фантастичні контури і розміри, приписуючи

речі, подібно Гогену таїті періоду, не стільки її реальний колір,

скільки найяскравіший і несподіваний. Експресія відсувала на задній план

"Інформацію". У результаті, якщо цей процес заходив надто далеко, в

частини пізніх творів робився невловимим навіть передбачуваний

трансцендентальний сенс, і вони ставали чи могли стати в своєму

відображенні у діадохів і епігонів чи не декоративними картинками.

Прикладом підступу Рембо до цієї межі може бути маленьке вірш в

прозі з осяяння - "Фрази", все ж, мабуть, задумане як символічне

зображення пізнання світу ясновидцем:

"Я простягнув струни від дзвіниці до дзвіниці; гірлянди від вікна до вікна;

золоті ланцюги від зірки до зірки, - і я танцюю "{Переклади фрагментів

віршів у прозі Рембо в статті і в примітках в багатьох випадках

наші.}.

У "Осяянь" дуже істотну роль грає зорова сторона:

музика чи живопис, - лише б не омещанівшаяся словесність, не

"Література":

"Це вона, мертва дівчинка в рожевих кущах. - Нещодавно померла

молода мати спускається по перону. - Коляска двоюрідного брата скрипить "на

піску. - Молодший брат (він в Індії!) Там, при заході сонця, на лузі, серед гвоздик.

- Старі люди лежать струнко, поховані у валу з левкоями "(" Дитинство ").

Доводиться визнати, що Рене Етьембль і Яссю Гоклер були у відомих

межах рацію, стверджуючи автономну музикальність або автономну

мальовничість "Осяянь", наполягаючи, що осягнення віршів у прозі

Рембо перш за все полягає в тому, щоб побачити образи, а "розуміння фрази

шкодить сприйняттю образів, примушуючи забувати слова самі по собі "." Можна

навіть сказати, - писали вони, віддаючи данину моді 20-30-х років, - що

магічна сила слова тим сильніше, ніж більш ослаблені логічні зв'язки, так

що виникає необхідність взагалі їх скасувати "{Etiemble Я., Gauctere J.

Rimbaud. Paris, 1936, p. 216, 221.}.

У деяких осяяннях здається, ніби взагалі втрачається значення прямого

сенсу слів:

"Високий водойму димить безперервно. Яка чаклунка піднімається на

блідому заході? Що за фіолетова листя готова спуститися вниз? "(" Фрази ").

Поетичний талант допомагав Рембо уникати небезпек, що полягали в

такий запаморочливо взнесшейся над провалами абсурду естетиці, і

використовувати те, що в ній могло бути плідним, наприклад приголомшуючу

експресію, імпресіоністичну безпосередність, зберігає яскравість і

свіжість зображення.

Не можна погодитися з висновком однієї зі статей Цвєтана Тодорова про

"Осяянь": "Парадоксально, але, саме бажаючи відновити зміст цих

текстів, екзегет їх його позбавляє, бо їх зміст (зворотний парадокс) саме в

тому, щоб не мати сенсу. Рембо зводить у статут літератури тексти,

які ні про що не говорять, тексти, зміст яких залишиться невідомим,

що їм і надає колосальний історичний сенс "{Todorov Tz. Une

complication du texte: les Illuminations, - Poetique, 1978, N 34, p. 252.}.

Такі друзі Рембо змикаються з його недругами. Насправді в "Осяянь" не

відбувається знищення будь-якого сенсу, але зміст літературного типу багато в чому

відтісняється глуздом, в його розумінні близьким інших мистецтв - особливо

музиці (згадаймо вірш Верлена: "музично - перш за все"), а також

почасти і живопису, архітектурі, паркової архітектури.

У вірші в прозі "Зоря" відчувається, крім літературної,

паркове стилістична єдність: виразний, що досягається за рахунок крайнього

усіченість фраз лаконізм, мелодійне і ясне звучання слів, підбір образів,

асоціюються з яскравим світлом, прозорістю, незворушністю і свіжістю

ранку у всесвітньому міфологічно-палацовому парку, у такому собі Петергофі

поетичного уяви:

"Я обняв ранкову зорю.

Ще ніщо не ворухнулося перед низкою палаців. Води були позбавлені життя.

Згустки тіней не залишали дороги в лісі. Я йшов і будив живе і тепле

дихання; на мене глянули дорогоцінні камені, і безшумно затріпотіли крила.

... Я засміявся водоспаду, кошлаті крізь їли: на сріблястих

вершинах я дізнався богиню.

І ось я став знімати один за іншим її покриви. У алеї - розметавши

руки. На полі я видав її півневі. Над столицею вона втікала серед соборів і

дзвіниць. Я переслідував її, як жебрак на мармуровій паперті.

У лаврової гаї, де дорога пішла вгору, я накинув на неї розкидані

одягу і відчув на мить її безмірне тіло. Зоря і дитина поникли

у підніжжя дерев.

При пробудженні був полудень ".

До цього вірша примикають багато інших, що виділяються серед

переважаючого песимістичного тону творів поетів-символістів

первозданної, що радує, світлої безтурботністю, декоративністю і навіть

прямим оптимізмом, прагненням сміливо дивитися в майбутнє. Музичність,

мальовничість і паркова архітектура у створенні цього ефекту грають роль,

порівнянну з роллю самого значення слів.

У деяких з осяянь, однак, пряміше, словесні висловилася ненависть

Рембо до версальським порядків, його бунтарство, антиклерикалізм, віра в перемогу

соціальної справедливості. Дуже точно виступає ставлення Рембо до

Третій республіці в повному явного сарказму вірші в прозі

"Демократія" (XXXVII). У ньому в характерній для "Осяянь" уривчастої і

виразною манері дана картина призову в армію - картина, крізь яку

проступає і майбутня, можна не побоятися сказати, "імперіалістична"

функція цієї армії:

"Прапор пропливе по мерзенному пейзажу, і ми гогочем голосніше барабана.

У містах на нас наживеться грязнейшая проституція. Ми виріжемо всіх,

кого змусять повстати.

У пряних і кров'ю вмита землях - на службу самої жахливої ​​військової та

промислової експлуатації!

До побачення - тут чи де завгодно. Добровольці, у нас буде лютий

погляд на речі; невігласи, нам плювати на науку, але ми знаємо толк у комфорті,

і до біса все інше. Ось це справжній крок. Вперед, в дорогу! ".

Сучасний французький вчений Антуан Адан, хоча він має схильність

занадто прямо тлумачити словесний сенс "Осяянь" і прив'язувати їх до

певним подіям, підказав, правда не в усьому переконливо, можливість

розшифровки політичної ідеї віршів у прозі "Після Потопу" (1), "До

розуму "(X)," Геній "(XL)," Парад "(IV).

У відкриває "Осяяння" вірші у прозі "Після Потопу" схоже,

що поет у символічних образах розгортає своєрідну панораму Франції

після поразки Комуни і закликає до нового "Потопу":

"Тільки-но ідея потопу була введена в береги [...]

Кров полилася - у Синьої бороди, на бойнях, у цирках, там, де від

друку господньою потьмяніли вікна [...]

Перед дітьми у жалобі у великому будинку з оновленими сяючими

стеклами стояли чудотворні образи [...] Месу і перші причастя відслужили

на сотнях тисяч вівтарів столиці [...]

Вийдіть ж з берегів, стоячі води! Спіньте, залийте мости і ліси;

чорний креп і відспівування, блискавка і громи, здіймаючись і пролилася - води і

печаль, здіймаючись і гряди потопом [...]".

Вірш в прозі "До розуму" адресується, очевидно, "новому

розуму "(воно й названо:" A une raison "), т. е." осяяним ", соціалістам XIX

в., - і Шарлю Фур'є, Бартелемі-Просперу Анфантену, Едгару Кине, Жюлю Мішле,

під впливом яких продовжували перебувати комунари-емігранти, які оточували

Вердена і Рембо у Лондоні, на початку 1870-х років (див. примітки). З

затвердженням "нового розуму" і з ідеями утопічного соціалізму пов'язано

також осяяння "Геній".

У кількох віршах у прозі з "Осяянь" вгадується

тривожний, зрослий і став більш злим після перебування в Лондоні інтерес

Рембо до життя капіталістичного міста. Іронічно написані вірші в

прозі "Місто" (або "Столиця") (XV), "Міста" (XIX) і "Мис", яке точніше

було б перекласти "Виступ континенту" ("Promontoire", XXX). Рембо висміює

погоню за гігантськими масштабами і гордовиту розкіш буржуазного міста, над

яким, "окрім колосальне творіння сучасного варварства, височіє

офіційний акрополь "і де" всі класичні дива зодчества

відтворені у дивно циклопічному дусі ", а сходи міністерств такі,

немов їх "спорудив якийсь Навуходоносор півночі".

В іншому вірші у прозі, також під назвою "Міста" (XVII),

Рембо в хаотично громоздящихся, фантастичних образах малює кипіння

міського життя, що насуваються громадські бурі:

"Набат з дзвіниць співає ідеї народів. З замків, збудованих на кістках,

чується невідома музика. Всілякі легенди ходять, а пориви

падають на сусідні селища ... І ось одного разу я втрутився в рух

багдадського бульвару, де під частим морським вітром цехи оспівували радість

нової праці, але тан і не могли позбутися від казкових привидів,

населили гори, серед яких потрібно було об'єднатися один з одним.

Чия міцна допомогу, який щасливий годину повернуть мені країну, звідки

приходять мої сни і кожен мій рух? ".

У "Осяянь" віра в можливості поезії ясновидіння поєднується з

мимовільним правдивим зображенням неспроможності повного втілення

подібних пошуків. Рембо може поставити поруч з яким-небудь висловом в

символістському дусі ("Я - магістр мовчання") невигадливий розповідь про те, як

"В години гіркого роздуми" він уявляє "кулі з сапфіру, з металу". Те

Рембо віщає: "Моєю мудрістю нехтують, як хаосом. Але що моє небуття

в порівнянні з заціпенінням, очікують вас? "; то він без жодної претензії і з

наївною точністю окремих життєвих штрихів розповідає у вірші в

прозі "Бурлаки" (XVIII), як він узявся "повернути" іншого бродягу, в якому

Верлен впізнавав себе, "до споконвічного стану сина сонця" і, вистрибнувши в

вікно, "створював, воспаряя над околицею, по якій проходили хвилі

рідкісної музики, фантоми прийдешніх нічних розкошують ".

З точки зору символістів, як раз "Осяяння" і "Останні

вірша "- саме вони поклали кінець старому розмежування прози і

поезії. Едуард Дюжарден писав, що ніде не видно так ясно, як у Рембо,

поступового звільнення від прозового складу думки, переходу від думки

"Раціоналістичної" до думки "музичної". На думку Дюжарден, людини,

вихованого в XIX ст., "проза" Осяянь "згущається в одиниці, які ще,

очевидно, не вірші, але, - визнає він, - все більше і більше до цього

прагнуть ... Поезія може приймати форму прози так само, як і форму віршів "

{Dujardin E. Mallarme par un des siens. Paris. 1936, p. 150.}.

VI. Шлях крізь пекло і прощання з поезією

Завершенням всього три-чотирирічного періоду в житті Рембо, коли він

творив поетичні твори, запереченням власного "пізнього"

творчості і в той же час запереченням символізму за десять років до того, як

символізм склався, є останній твір Рембо - "Одне літо в

пеклі "(1873), свого роду фантастична сповідь, по-своєму точна,

пояснює рішення дев'ятнадцятирічного поета повністю відмовитися від

поезії.

Книга датована автором: квітень - серпень 1873; вийшла вона з друку

восени (ймовірно, у жовтні) 1873 р. у виданні Жак Пост (Poot) і К ^o в

Брюсселі тиражем у п'ятсот з лишком примірників; проставлена ​​ціна - 1 франк

(Бл. 25 коп.). Кілька авторських примірників Рембо подарував друзям, і

перш за все Верлену, який відбував в цей час тюремне ув'язнення за

замах на життя Рембо. Верленівської примірник - єдиний надписаних

(Не зовсім виключено, що Верлен сам імітував напис). Серед інших

літераторів, які отримали від Рембо рідкісний дар, були Делае, Форен,

комунари Вермерш, Андрие.

Весь основний тираж (500 примірників). Рембо не сплатив, і він залишився у

видавця, який не зробив жодних спроб пустити книгу в продаж.

Зять Рембо, Патерн Веррішон, посилаючись на свідчення дружини, придумав

патетичну історію, як поет спалював на очах у родичів тираж книги. Але в

1901 Леон Лоссо, бельгійський адвокат і бібліофіл, випадково виявив на

складі весь основний тираж: 75 попсовані вогкістю примірників були

знищені, а решта 425 були продані Леону Лоссо за собівартістю. Про

своє відкриття Лоссо повідомив в 1914 р.

Акт відмови від усього накладу, може бути, не менш ясно, ніж придуманий

театралізоване дійство спалення, вказує на волю Рембо до розриву з

літературою. Розумінню цього не суперечить те, що Рембо, при всій своїй

"Нелюдською" рішучості, міг ще рік-два цікавитися долею вже

написаного й думати, що можна спробувати щастя з "Осяяннями". Він їх

переписував в 1873 р., найпізніше - в перші місяці 1874 Однак

переписування з метою поступитися третій особі і текст, і повноваження на

видання - чи не є це теж акт відмови?

Відмова логічно випливав із загальної переоцінки поетом теорії ясновидіння,

але фактично частково був її результатом. Елементи пояснення відмови від

літератури присутні і в самому тексті "Одного літа в пеклі", але це не

значить, що потрібно розглядати всю книгу як декларацію, що оголошує про

готовому рішенні. Тоді "Одне літо ..." було б публіцистикою, а не

художнім твором, що відтворює динаміку стають думок і

почуттів.

Рембо почав роботу над книгою, перебуваючи в Роше - на фермі матері під

Шарлевилем, куди він повернувся 11 квітня 1873 з Англії. Він продовжував

роботу, можливо, під час нових коротких поневірянь з Верленом (з 24 травня по 10

липня, коли Верлен, який стріляв у Рембо, був арештований в Брюсселі). Потім

Рембо працював над книгою після повернення до Рош в липні і серпні 1873

Безсумнівно, розрив з Верденом вплинув на рішучий тон книги.

Як випливає з листа до Е. Делае від травня 1873 р., Рембо спочатку не думав

про "добі у пеклі" або про "проходженні крізь пекло". Він описував свій твір

як "простакувате і наївне" і припускав назвати його "Язичницької книгою" чи

"Негритянської книгою". У ці поняття вкладалася думка, що людина, не

сповідує християнство - язичник чи негр, - нехай втрачає права на

містичні радості і вічне спасіння в християнському розумінні, але зате

разом з ними втрачає і комплекс гріховності і боязнь пекельних мук. Остання

редакція зберегла головний зміст книги - відречення від європейської

цивілізації з її християнством. Це нова для Рембо в порівнянні з мріями

ясновидця утопія: у ході роботи для нього ставало все більш важливим

описати, як він проходив "крізь пекло". Поет думає, ніби це йому

дійсно вдалося. Зовсім інакше, ніж Данте, але і Рембо виходить з пекла ...

Роки після поразки Комуни, весь період своїх символістських шукань,

всю поезію, кикой вона тоді жила в його уяві, Рембо зобразив як

час перебування в пеклі - "в справжнісінькому: старовинному, брами якого відкрив

Син людський ...". Рембо піддає теорію ясновидіння і весь комплекс

символістських ідей нещадної критики. Ця критика тим убийственнее, що

вона є критикою зсередини, виходить від одного з найбільших

предсімволістскіх поетів, побачив неспроможність спроб пізнання

надчуттєвого і магічного впливу на світ і з властивою Рембо

приголомшливою відвертістю навпростець зізнався в цьому.

Розпочата Рембо у введенні і проходить крізь всю книгу критика

є найбільшою refulalio symbolismi, найпереконливішим спростуванням

французького символізму за всю його історію: їй, можна сказати, "немає ціни".

Переконливість такого спростування безмірна, бо воно народжене спонтанно і

миттєво і спливло зсередини ледь складалася течії.

Справедливості заради треба сказати, що теорія ясновидіння, яка

відкидається автором, аж ніяк не у всіх аспектах була рівнозначна естетиці

символізму, а, за задумом Рембо 1871 р., спочатку мала велике

соціально-утопічне зміст. Хоча зневірився від невдач ясновидіння

Рембо наче іноді забував про це, але його художній геній

нагадує про споконвічну завдання, ставши ясновидцю. Звідси таємниче і

полісемічних уплетене в контекст, але важливе твердження: "La charite est

cette clef "(" Цей ключ - милосердя ", навіть, може бути, -" солідарність

страждаючих ". Рембо приблизно в цьому сенсі вживає слово" шарите ").

Відмовляючись від ясновидіння, Рембо не шукав іншого ідеалу мистецтва і

на практиці дотримувався багатьох положень своєї ясновидческой естетики. Його

сповідь ще більш пекучий, ніж сповідь Августина, бо вона написана не після,

а в момент покаяння. Відповідно до прийнятого ним у "листах ясновидця"

принципом "передавати неясне неясним" Рембо, сповідаючись в душевному

сум'ятті, допускав у своїй книзі безладне змішання думок. "Одне літо в

пеклі "написано уривками, частинами в темній, алогічною манері і являє

фантасмагорію. Розуміння книги може тим, що Рембо, як пояснювала

Инид Старкі, прагне зобразити одночасно минуле, сьогодення і майбутнє,

опускаючи всі сполучні ланки {Див: Starkie Е, Arthur Rimbaud, London,

1938.}. Ми посилаємося тут на ту саму нещасливу англійську

дослідницю Инид Старкі, яка, спираючись на явно тенденційні

папери донощиків-галлофобов з Форін Офіс, доводила "документально",

ніби так і залишився напівзлиденним Рембо-"африканець" торгував рабами!

"Одне літо у пеклі" відрізняється більшою внутрішньою цілісністю, ніж

"Осяяння". Зберігаючи здатне і, віртуозно використовувати звучання і ритм,

Рембо отrазивается від довільної гри "словами на волі" і рідше відволікається

від синтаксичної та логічної точності. У книзі чимало образних і в той же

час афористично стислих фраз, які врізаються в пам'ять читача. Всі ці

зміни стилю пояснюються конкретної змістовністю книги і

визначеністю її антіясновідческого і, таким чином, антісімволістского

задуму.

Рембо гостро відчував криза свого мистецтва і неспроста присвятив

книгу "дорогому Сатані" - "покровителю письменників, не приносять ні радості,

ні пізнання ".

Розповідаючи про своє "перебування в пеклі", Рембо схильний сам припустити,

що його розвиток як поета пішло по низхідній лінії: "Хіба не пережив я

одного разу милою, героїчної легендарної юності, гідної бути увічненою

на золотих сторінках? .. Яким злочином, яким помилкою заслужив я своє

сьогоднішнє безсилля? .. Я, я не можу порозумітися краще, ніж жебрак зі своїми

нескінченними "Господи" і "Матір божа". Я більше не вмію говорити! ".

Рембо розповідає трагічну повість про своїх естетичних блуканнях:

"Одного разу ввечері я посадив Красу до себе на коліна. - І вона здалася мені

гіркою. - І я образив її ... Я досяг того, що в моїй душі зникла всяка

людська надія ".

Втіленню теорії ясновидіння у своїй творчості Рембо присвятив особливу

главку "Одного літа в пеклі" - "Бред II. Алхімія слова".

"До мене! - Вигукує він. - Слухайте історію одного з моїх божевілля".

І поет оповідає, як він "винаходив кольору голосних" і хотів створити поезію,

впливає на всі органи чуття. Він експериментував, "записуючи

мовчання "," фіксуючи запаморочення ". Поет наводить сам зразки своїх

віршів, створених за такими рецептами, і трактує ці вірші тепер

відчуження і негативний, ніж будь-який критик, - як незрозумілі або як

пустяшний.

Рембо заздалегідь пояснює неспроможність символізму як методу

художнього бачення: "Я звик до простої галюцинації: я цілком щиро

бачив мечеть на місці заводу, вправи на барабанах, проробляється

ангелами, коляски на дорогах неба, вітальню на дні озера ... Потім я пояснив

мої магічні софізми за допомогою словесних галюцинацій. Я закінчив тим, що

вважав священним розлад своїх думок "." Жоден з софізмів

божевілля, - божевілля, яке потрібно тримати за гратами, - не був забутий

мною ...".

Поет безжалісно сповідується у своєму нервовому виснаженні і в

розчарування в магічну силу ясновидця: "Я пробував винайти нові

квіти, нові зірки, нові види плоті, нові мови. Я повірив, що володію

надприродним могутністю. І що ж! .. Я! Я, який вважав себе магом

або ангелом, звільненим від будь-якої моралі, я знову кинутий на землю з

обов'язком шукати роботу, обійняти грубу дійсність! Мужик !..".

Залишивши плани впливу на світ за допомогою поезії ясновидіння, Рембо

взагалі не збирався повертатися до мистецтва, можливості якого знову

здавалися йому мізерними. Енергетичному висловом ідеї цього розриву

сприяли особисті обставини. Влітку 1873 поезія асоціювалася з

опротивевшего йому Верленом, з хмільними сварками, з тим тяжким вдень 10

липня, коли Верден робив замах на життя Рембо.

У збереженому уривку первісної рукописи "Одного літа в пеклі"

рішення Рембо залишити поезію виражено ще більш енергійно чином: "Я

ненавиджу тепер містичні пориви і стилістичні виверти. Тепер я можу

сказати, що мистецтво - це дурна вигадка ... Я вітаю добрий <ОТУ> ".

Коли в 1950-1960-і роки Рембо у світлі соціального та патріотичного

досвіду Опору був зрозумілий по-новому, стало ясно, що привітання

"Доброті" пов'язане з XII строфою вірша "Паризька оргія", служить

складовою частиною революційних ідей цього вірша, що таке

вітання веде до "Рижекудрой красуні" Аполлінера, до цього заповітом

Вбитого Поета, прийнятому з його рук бійцями і поетами Опору.

Рембо - отрицатель символістської поезії - кінчає V главку книги

словами: "Тепер я вмію вітати красу"!

Гуманістичні ідеї Рембо перемішувалися з індивідуалістичними

мріяннями. Він і в "Одному літо у пеклі" час від часу як би задавався

питанням, у чому була сила його переконань 1870-1871 рр.., говорив про своє

участю до "бідним трударям", довіру яких зробило б його щасливим,

висловлював бажання "вітати народження нової праці, нову мудрість,

втеча тиранів і демонів, кінець забобони - першим поклонитися Різдва на

землі ", був готовий вітати гуманність (" Salut a la boni. ").

У тексті двох передостанніх розділів "Одного літа в пеклі" знову настільки

згущуються теми революційної грози, з проблисками світла і наступаючої потім

зорею, що робиться зрозумілим, чому з жменьки авторських примірників,

які Рембо отримав і роздарував, кілька було їм адресовано

комунарам-емігрантам (Вермерш, Андрие).

Уважне прочитання книги переконує, що Рембо хотів закінчити книгу

революційної главою "Ранок", але не зміг піти на настільки оптимістичний

завершення, що здавалося йому самому нереальним.

Сучасних прогресивних французьких критиків особливо вражає, що

Рембо у своїй останній книзі (гл. IV) таким чином пише про пошуки

способу, як "змінити життя", ніби йому був близький великий теза Маркса про

Фейєрбаха.

Але в той же час, заповідаючи іншим дозвіл завдання "змінити життя",

сам поет відчуває себе спустошеним, кінченим людиною, хоче довести,

що на нього, як на дикого галла, язичника, не повинні поширюватися

закони та мораль західної християнської цивілізації. Таке право Рембо

пояснює своєї первісною, дикістю, тим, що він "ніколи не дотримувався

заповітам Христовим, ні заповітам государів - намісників Христа ". Рембо і

припускав спочатку назвати свій твір "Язичницької книгою" чи

"Негритянської книгою": "Я ніколи не був християнином ... я не розумію

законів, у мене немає морального почуття, я дикун ... Так, світло ваш застелений

від очей моїх ... "

Проте в "Одному літо у пеклі" не можна скрізь шукати чіткої

послідовності. Тут зустрічаються хоча і продиктовані відразою до

буржуазному світу, але мають мало спільного з прогресивними соціальними

перетвореннями плани, як вирватися з "болота західного світу". Всякий

праця здається Рембо примусовим. Він був би радий відмовитися від праці: "Мені

огидні всі заняття. Господарі й робітники, всі мужики - непотріб. Рука з

пером варто руки за плугом ... Я недоторканний, і все це мене не

стосується ".

Трапляється, що думки Рембо набувають якогось конкістадорскій

характер. Це породжувало на ранніх етапах вивчення Рембо судження, ніби поет

дійсно був готовий опуститися до ідеї "надлюдини": "Я покидаю

Європу: морський вітер обпече мені легені. Згубні країни забудуть мене.

Плавати, м'яти траву, полювати, особливо курити; пити напої, міцні, як

киплячий метал ... Я повернуся з залізними членами, зі смаглявою шкірою, з шаленим

поглядом: на мою увазі мене вважатимуть людиною сильної раси. У мене буде

золото: я буду дозвільний і грубий. Жінки опікуються такими лютими

інвалідами, які повернулися з південних країн. Я втручуся в політичні справи.

Буду врятований ".

"Однак ми не відпливаємо", - пише Рембо. У глибині душі він усвідомлює, що

скоріше може опинитися в ролі пригнобленого, ніж гнобителя. Рембо визнається,

що він "зацькований" і для нього найкраще - "забутися в хмільному сні на

прибережному піску ". Поет часто уявляє себе поневоленим:" Білі

висаджуються. Розпочалася гармата! Змусять хреститися, носити одяг,

працювати ...".

Утвердження буржуазного прогресу, офіційної історії Франції в главку

"Погана кров" Рембо протиставляє не тільки своє право стародавнього галла,

право будь-якого дикуна, який не бажає знати цивілізації, але і "Шаріте" -

поняття, вживане їм в сенсі "соціальне єднання".

І калейдоскопічному стилі "Одного літа в пеклі" часом можна

натрапити на думки і образи, яких чекала велике майбутнє: тут і

слова поета про те, що він з тих, "хто співає під час страти", що стали

лейтмотивом вірші Арагона про героїв Опору, тут і незгоду

з господньої волею врятувати саме поета серед потерпілих корабельну аварію,

вдохновившей Елюара на рядки - девіз, що, поки на землі є

насильницька смерть, першими повинні вмирати поети.

VII. Епілог

"Одне літо у пеклі" розуміли як прелюдію до подальшої і не становить

тему цієї статті вже не літературного життя Рембо. Високі соціальні задуми

він об'єктивно і не міг, і не вмів здійснити. Йому не тільки не було дано

вступити в ті "сліпучі міста майбутнього", про які він мріяв, але він

при його виняткових здібностях, відмінною енергії, молодості і міцному

здоров'я був приречений вести життя жебрака бродяги.

Повертаючись додому, в Шарлевіль або на ферму матері Рош, Рембо працює,

як наймит, за одні "харчі". Вечорами, нікому не потрібний, забившись у кут,

він намагається довершити придбане в поневіряннях знання мов або вчить їх по

випадковим книг і словникам: до вже відомих йому мов - латини,

англійської, німецької - один за іншим додаються іспанська, італійська,

голландський, новогрецька, арабська. Посібником з російської мови йому служив

новогрецькій-російський словник ...

У чергову подорож Рембо відправляється, як правило, навесні, коли

тепліше, і без коштів на проїзд, пішки. Дивного халамидника з

неоформленими документами брали на роботу неохоче. Його бродяжництво

викликало підозру влади в Німеччині та Австрії, які побоювалися

втікачів-комунарів, і його по етапу повертали до Франції або передавали для

цієї мети французьким консулам. Крім того, ночівлі на холоді, відсутність

теплого одягу приводили до того, що Рембо занедужував, починав боятися холодів

ставала йому все більш ненависної Європи. А на той Схід, який

манив його свободою від будь-якого міщанства, вирушити без коштів було

непросто.

У 1875 р. Рембо деякий час працював у Німеччині, навесні в останній

разів (в Штутгарті) бачився з вийшли з в'язниці Верденом, віддав йому рукопис

"Осяянь", а коли Верлен спробував звернути Рембо на шлях віри, тут же

побився з ним. З Німеччини через Швейцарію Рембо пішки прийшов в Італію,

хворів у Мілані; далі пішов на південний схід країни в Бріндізі, сподіваючись

відплисти на Схід, але, захоплений сонячним ударом, був переданий

французькому консулу і повернуто їм до Марселя.

Влітку 1876 р., завербувавшись у голландські війська, Рембо нарешті

відплив "на Схід" - був спрямований на Яву в Батавію (нині Джакарта),

дезертирував через три тижні, потайки найнявся на англійську парусник і

добрався до Бордо, звідки пішки пішов у Шарлевиль.

У малайської поезії до цих пір живуть перекази про дивовижний підлітка,

який пояснював яванців на змішаному голландсько-яванском мовою:

Бачиш, я ... дезертир, тобто пямболос!

Я не хотів вбивати людей, ваших оранг-оранг.

І якщо тепер мене спіймають, то тут же повісять!

Про Р. Іпаррімья. Зустріч.

Переклад І. С. Поступальського

У 1877 р. Рембо зробив невдалу спробу через Австрію дістатися до

Росії, але, пограбований під Віднем і висланий австрійською поліцією, змушений

був через Монмеді пішки прийти в Шарлевіль. Але незабаром дійшовши до Гамбурга,

Рембо в якості перекладача при бродячому цирку мандрував по Німеччині,

Данії, Швеції, звідки був репатрійований французьким консулом. Восени Рембо -

вантажник марсельського порту, потім він відпливає в Олександрію, хворіє і

через Італік) повертається в Шарлевіль.

1878 почався для Рембо з новою невдалої спроби відплисти на Схід

через Гамбург. Восени - важкий піший перехід через Альпи, зокрема через

засипаний глибоким снігом Сен-Готард, де цілком могли закінчитися дні

Рембо. Але все-таки він дістався до Генуї, звідки відплив до Олександрії. Там він

не зміг отримати роботу. Звідти він відправився на Кіпр, де найнявся

підрядником на будівництво. Однак здоров'я двадцятип'ятирічного Рембо не

витримує найважчих умов, і легом 1879 р. він, знову хворим,

повертається в Шарлевіль.

У 1880 р., чужий у материнської сім'ї, все ще незаможний, гнаний

якимсь несамовитим відразою до християнської цивілізації, до тієї

буржуазної Західній Європі, яка, напевно, вся представлялася йому

жахливо збільшеним міщанським Шарлевилем, Рембо йде, можна сказати, в

останню подорож. Він добирається до Кіпру, працює підрядником на

великому будівництві високо в горах острова. Пам'ятаючи страшні зимові Альпи,

Рембо страждає і від холоду, і від страху холоду, кидає Кіпр, відпливає до

Єгипет і нарешті перший раз у житті влаштовується на постійну роботу -

правда, у важких, нестерпних при бідності і без звички умовах Адена і

Африканського Рогу.

Рембо - службовець торговельної фірми "Вианне, Барді і Ко", потім Сезара

Тіана, які ведуть торгівлю кавою, слоновою кісткою, шкірою. Торгівля, тим

більше в умовах колоніального проникнення, чвар та інтриг Англії,

Франції, Італії, лютості місцевих владик, відсталості, а іноді й дикості

населення, справа нелегка, яке неможливо було здійснювати в білосніжних

рукавичках. Чого тільки з цього приводу не писали про Рембо, то принижуючи його як

нібито "жадібного торгаша", то "прославляючи" як нібито "великого процвітаючого

негоціанта ".

А Рембо продовжував бути "блудним сином" відкинули його і відкинутого

їм суспільства.

Рембо ніхто не допомагав, ніхто не приходив йому на допомогу.

Тривале самогубство, а точніше, вбивство продовжувалося. Дрімав

геній прокинувся в жадобі дослідження. Перші зароблені гроші Рембо

посилає додому - "додому"! - На книги, секстанти, теодоліти. Мати купила на

ці гроші шматочок землі, потім збільшив на якусь частку ренту зятя.

Керівники фірм Вианне, Барді, Тіан зрозуміли, що за дурничку

придбали скарб: Рембо посилають у найважчі поїздки за Харрар, в

глибину Шоа. За звичайну плату в фірмі працює людина, яка нічого не

боїться - ні труднощів, ні смерті, який в лічені тижні

задовільно засвоює різні місцеві мови!

Рембо перший проходить в 1885-1887 рр.. шлях у Антотто, майбутню

Аддіс-Абебу, шлях, по якому потім була прокладена залізна дорога в

Ефіопію. Але життя його так само жахлива і неустроенна, як і раніше. Менелік НЕ

платить йому обіцяної суми за доставлені караваном рушниці. Рембо відмовляє

собі в усьому, живе в антисанітарних умовах, їсть як потрапило, у нього немає

сім'ї (лише близько 1884 р. у нього тимчасово налагодилося щось на зразок вільного

шлюбу з одного Ефіопської жінкою). Приходять вісті про поетичної слави, але

Рембо все це більше не цікавить. Він пише наукову статтю про свої

географічних дослідженнях, але у нього немає умов для систематичної

роботи.

Навесні 1891 р., коли минув десять років перебування в Африці, у Рембо

з'явилася пухлина правого коліна. Він не може ходити, 15 березня 1891 НЕ

може піднятися з ліжка. Термінова ліквідація справ, болісне подорож,

ампутація йоги в Марселі. Але все марно: хвороба - саркома або наслідки

пропущеного сифілісу - приковує Рембо до ліжка. Кілька останніх

місяців мук пом'якшені турботами сестри Ізабелли. Вона їде з братом з

Шарлевиля до Марселя, куди він попрямував для продовження лікування. Поїздка

нестерпно болюча, і в Марселі його стан погіршується. Мати вимагає

Ізабеллу додому: потрібна для господарства. Рембо за день до смерті в момент

останнього просвітління диктує коротку записку з проханням замовити квиток

на пароплав, у коматозному стані вже не розуміючи, що говорить, бурмоче

арабські слова: "Аллах керім" і рветься плисти туди, в Ефіопію ...

Але пізно, і чиясь рука необізнаних записує в лікарняній книзі

слова, що звучать як знущання над генієм згаслого поета: "10 листопада

1891 р. в віці 37 років помер _негоціант_ Рембо "...

У ці дні Аполлінеру було вже 10 років, і незабаром повинні були народитися

Елюар і Арагон. Нове століття французької поезії був попереду ...

"... Я не є вишуканим письменником, - в 1916 р. писав Аполлінер

юному Андре Бретону, мабуть схильному трактувати творчість Рембо у світлі

листи ясновидця, як щось вкладається в русло вишуканою поезії. - Я

слідую своїми схильностями. Вони прості і не завжди відрізняються тонкістю. Поль

Валері, може бути, занурився в кризу через свою вишуканості ...

... Хіба Ви думаєте, ніби Рембо був занадто вишуканим? Не думаю;

адже його твори стислі і настільки сильні ... Я думаю, що Рембо предощутіл

багато чого в сучасному розвитку. А ні Валері, ні інші вишукані поети цього

не відчували. Підняті якимось дивовижним Геркулесом, вони (як Антей. - М. Б.)

залишилися в повітрі і не змогли відновити своїх сил дотиком до

землі. Істина, думаю я, в тому, що у всіх випадках, щоб досягти далей,

потрібно спершу повернутися до початків. І ось те, що говорив Рембо {Тут може

йтися як про лист до Демени від 15 травня 1871 р., так і про "самокритики"

Рембо в розділі "Алхімія слова" у книзі "Одне літо у пеклі".}, Це вже не

проста вишуканість, але метод, яким науки відкривають широке поле, всі

науки, в тому числі і гуманітарні ... "{Apollinaire G. Op. cit., vol, 4, p.

876.}.

У кількох фразах написаного на війні, наспіх, в окопах листа

Аполлінер намітив головну лінію наступності у французькій поезії його

часу, ту головну лінію, яка йшла від Рембо до самого Аполлінеру,

виявилася надалі поетичному розвитку і була підтверджена

зіставленням і дослідженням поетичних творів.

Аполлінер - за його ж пророчим словами, "поет, якого вбили", -

ніби поспішав відзвітувати перед майбутнім і висловив свою думку про місце,

займаному Рембо у французькій поезії, в листі, трагічно позначеному 12

Березень 1916, тобто за п'ять днів до фатального поранення в голову осколком

німецького снаряда ...

Найбільшим французьким поетам - і живим, і мертвим - ще належало

стати натхненниками і борцями національного Опору. Артюр Рембо

виявився серед них.

Використана література:
«Енциклопедія зарубіжних письменників» (Київ 1988)
«Літературні пам'ятники». М., Наука, 1982
«Артюр Рембо». М., Художня література 1986
http://www.arthur-rimbaud.info/photos/- фотографії