Романтизм в біографічній новелистике Паустовського

1. Введення

2. Романтизм рубежу століть: поняття і основні риси

2.1 До концепції романтизму

2.2 Романтична естетика

3. Новела у романтизмі

3.1. Жанр новели

3.2 Еволюція жанру в романтизмі

4. Художня біографія в романтизмі

5.Типи і основні риси біографічних творів

5.1 Біографічне твір як рід літератури

5.2 Типи біографічних творів

6. Звичайність незвичайного героя

7. "Ліричні кульмінації" Паустовського

7.1 Роль кульмінаційного моменту в структурі романтичної новели

7.2 Напружений ліризм романтичного образу

8. Роль умовності і її використання в романтичній новелі

8.1 Символіка в романтичному тексті

8.2 Достовірність і умовність в біографії героя

9. Герой і середовище

9.1 Характер відносин

9.2 Призначення творця

9.3 До проблеми "романтичного п'єдесталу"

10 Засоби створення романтичної образності тексту

10.1 Синестезії та їх роль в романтичному тексті

10.2 Антропоморфізм

10.3 Психологічний паралелізм

10.4 Літературна ремінісценція

11. Конфлікт і характер його дозволу

1. Введення

Паустовський увійшов в історію радянської літератури як визнаний майстер у жанрі короткої повісті, новели. Властиві цьому жанру стислість розповіді, компактність композиції, прямота сюжетних ліній як не можна краще сприяли розкриттю його письменницького дару. Вперше в жанрі новели письменник спробував свої сили ще на зорі своєї письменницької біографії, на початку 20-их рр.. Біографічні новели, написані пізніше, розкрили нові грані таланту письменника. "Мене в житті вабили найбільше такі випадки, обставини і люди, які залишали відчуття промайнула небилиці" (Паустовський 1934:23).

Вибір теми диплома зумовлений бажанням проаналізувати принципи побудови романтичного образу в портретної і художньої біографіях (див. докладніше с. 15-16), виявити в них спільні і специфічні риси. Слід зазначити, що творчість Паустовського, хоча і було досить добре вивчено радянськими дослідниками, все ж таки майже не розглядалося ними під таким кутом зору. Наявна критична література радянських авторів з цього питання носить в основному оглядовий характер. Такі, зокрема, монографії Д. Царика, Г. К. Трефілова, С. Ф. Щолокова, використані при написанні даної роботи. Набагато більш повно вивчено дослідниками, як радянськими, так і зарубіжними, романтичний напрям у літературі та його жанровий різновид - біографічна новела. Згадаємо, зокрема, імена таких дослідників романтизму, як Г. А. Гуковский, Н. А. Гуляєв, В. І. Хрульов, І. М. Дубровіна, В. В. Ванслов, В. І. Кулешов, Ж. Барзан , Л. Фарст, М. Пекхам, А. Ренд, П. Брукс ... Те, що деякі з них були, до того ж, видними теоретиками цього літературного напряму, лише підвищує цінність їхніх робіт. Відзначимо також, що при написанні диплома використовувалася і критична література, яка містить аналіз жанрових особливостей біографічної новели. Це перш за все роботи О. Л. Валевського і В. С. Барахова.

Об'єктом нашого дослідження будуть біографічні новели К. Паустовського - "Старий кухар", "Кошик з ялиновими шишками", "Рівнина під снігом", "Нічний диліжанс". Сюжет вищеназваних новел незмінно заснований на біографічному факт, що обумовлює їх жанрову приналежність. Як біографічних творів новели були включені в один зі збірок серії "Життя чудових людей", визначених редакцією як "Серія біографій". (Паустовський К. Г. Близькі і далекі. М. 1967) До жанру біографічних творів відносить їх і Д. Царик (1979:107).

Розглянуті новели мають чимало спільного й у художньому відношенні. Вони розповідають про події зарубіжної історії, об'єднані спільною темою (вплив прекрасного на душі людей), то ж обставина, що вони були написані в різні періоди творчої біографії, лише підкреслює незмінний інтерес автора до цієї вічної проблеми. Неповторність розповіді надавало поєднання яскравих образів, картин з документальністю розповіді. "Письменник вважав за краще брати в союзники випадок, збіг, рідкісне збіг обставин. Цим, мабуть, пояснюється і його не дуже характерне для російської класичної традиції тяжіння до жанру ... новели, де події переважно незвичайні, і люди, що виходять з ряду геть, становлять основний предмет зображення. "(Трефілова 1983:84) Про що б не писав Паустовський, про зустріч Едварда Гріга та Дагни Педерсен або про диво, створене Моцартом для вмираючого старого-кухаря, завжди його твори пронизані світлою вірою в людину. Відрізняє ж вищезгадані новели підхід автора до вирішення поставлених ним художніх завдань. Перед нами два типи біографічних творів, для позначення яких ми будемо користуватися термінологією Валевського. Новели "Рівнина під снігом" і "Нічний диліжанс" будуть розглядатися нами як художніх біографій. Характеризуючи цю групу новел Д. Царик писав, що в них письменник "вдається до вільної інтерпретації деяких другорядних деталей в біографії художника, надаючи їм узагальнююче значення ..." (Царик 1979:107) В якості ж зразка портретних біографій вибрані новели "Старий кухар "і" Кошик з ялиновими шишками ". У них автор "силою своєї творчої уяви <...> створює такі ситуації або епізоди, які, не суперечачи сумі відомих нам фактів, зберігаючи враження достовірності, дозволяють <...> відтворити емоційно-насичений, живий і трепетний образ майстри культури, задовольняє вимогам художньої правди. "(Царик 1979:107)

У даній роботі ставиться за мету проаналізувати принципи організації романтичного тексту і характер романтичного образу в вищевідзначених типах новел, знайти в них спільні та відмінні риси. Порівняльний аналіз буде тому основним методом нашого дослідження. Щоб уникнути можливих непорозумінь при тлумаченні терміну "романтизм" визнано за необхідне в першій частині роботи зупинитися на цьому питанні докладніше. Головна ж частина роботи містить аналіз проявів романтизму в основних елементах композиції новел. Конкретний художній матеріал дозволить нам наочно побачити все своєрідність і неповторність романтичного світосприйняття Паустовського.

2. Романтизм рубежу століть: поняття і основні риси

2.1 До концепції романтизму

Рубіж століть увійшов у світову історію як період бурхливих соціально-політичних потрясінь. Необхідність їх відображення в мистецтві обумовлювала пошук нових форм художнього пізнання дійсності. Загальне свідомість надзвичайності, прагнення піти "геть від сумній буденщини, на широкий простір кипіння сил, кудись вгору, далечінь, вглиб" (Венгеров 1972:7), і породило відродження романтичних тенденцій в літературі. Відбувається "свого роду революція європейської громадської думки, спрямована на усунення елементів догматизму в мисленні і надання їй необхідної динаміки." (Peckham 1970:14) Результатом її й стало відродження романтичних тенденцій у мистецтві провідних європейських країн.

У цьому процесі можна виділити два етапи. (Царик 1979:12) На першому з них відбувається поступове розхитування ролі соціального чинника в поясненні характеру персонажів. Відповідно до романтичним принципом віддаленості у часі і просторі "вони отримують <...> безсумнівну правдоподібність, інакше кажучи, соціальну визначеність у дусі незвичайної реальності. Однак це ще передвістя романтизму, романтизм реалістичного типу ". (Царик 1979:12)

Перехідний характер носить естетизм нового покоління романтиків, дебатують проблему взаємовідносин краси та гуманності, естетичного та етичного.

Другий етап у становленні романтизму рубежу століть починається з того, що романтичне свідомість виділяє, відокремлює у соціально-історичній обстановці морально-етичні початку, добро і зло, як необумовлені, самі по собі сущі. Проблема буття людини в світі дозволяється на цьому етапі на рівні лірико-філософських антиномій гармонії і дисгармонії, кінцевого і нескінченного, матерії і духу.

Дослідники розходяться у визначенні місця і ролі романтичних тенденцій в історії європейської літератури. Одні (Ванслов 1966:395) вважають, що відомий нам по російській і європейській літературі 19 ст. романтизм не відродимо як цілісне явище. Мова може йти тільки про триваюче використанні окремих елементів изжившего себе напрями, елементів його методу, який передається у спадок як одного разу відкритий інструмент відображення дійсності. У літературі 20 ст. використання елементів романтизму "можна було б спостерігати, наприклад, у творчості А. Гріна, Ю. Олеші, К. Паустовського, Є. Шварца та інших письменників." (Ванслов 1966:395)

Інші, подібно Ліліан Ферст, вважають, що "кінець 19 століття приніс нам відродження Романтизму." (Furst 1976:67) Багато прихильники цієї точки зору (зокрема, Д. Царик (1979:11), Ліліан Ферст (Furst 1976:67 ), Е. Г. Карху (1990:74) вважають, що мова повинна йти про неоромантизме, особливому етапі романтичного типу творчості. У ньому "протиставлення волюнтаризму і детермінізму, властиве класичному романтизму, змінюється антиноміями світла й темряви," осяяння "(прояснення ) і "затемнення", сьогодення і майбутнього, єднання і роз'єднання мікро-і макросвіту. "(Царик 1979:10) Абстрагуватися від жорстких дефініцій намагається у своїй роботі В. І. Кулешов (1973:33):" Існують, мабуть, < ...> якісь основні лінії або типи творчості, які проходять через весь світовий літературний процес. Те, що ми називаємо власне романтизмом, мабуть, входить до більш ємне поняття поезії "ідеальної" (Бєлінський), поезії "перестворювати початку" ( Л. І. Тимофєєв), "ідеалізованого способу типізації" (В. Д. Дніпров), "поезії суб'єктивного" (Н. А. Гуляєв). "

Певна розбіжність у цьому питанні не заважає, однак, дослідникам визнавати безсумнівну зв'язок у розвитку романтичних тенденцій: "Неоромантизм у цілому представляє особливий етап в еволюції романтичного тобто не реалістичного типу творчості, і хоча він не є розвитком класичного романтизму початку 19-ого століття, тим Проте спадкоємність тут очевидна. "(Царик 1979:11).

Представляється доречним тому користуватися надалі терміном "романтизм" для позначення тенденцій, що одержали розвиток у світовій літературі рубежу століть. Це тим більше виправдано, що і багато інших авторів, не вдаючись у деталі полеміки, користуються тим не менш термінами "письменник-романтик", "романтизм", "романтизація" і т.д. (Мільчина 1982:32, Алексанян 1969:6; Щолокова 1982:31, Furst 1976:68, Peckham 1970:240, Barzun 1973:18). Можливість вживання терміна "романтизм" у загальному широкому значенні визнавали і опоненти. (Ванслов 1966:44) У даній роботі романтизм буде розглядатися як тип творчості, що набув поширення в літературі на початку 20-го століття.

2.2 Романтична естетика

Надзвичайно глибоку і точну характеристику романтизму дав ще в середині 19-ого в. Гегель. На його думку, предметом романтичного мистецтва є "вільна конкретна духовність, яка в якості такої духовності повинна постати в явищі внутрішньому духовному оку ... Цей внутрішній світ становить предмет романтизму, і останній тому необхідно повинен зображувати його внутрішнє життя як таку ... Світ душі торжествує перемогу над зовнішнім світом і являє цю перемогу в межах самого цього зовнішнього світу і на самому цьому світі ... "(Цит. за: Гуковскій 1995:69)

Сучасні дослідники додають до цього наступні цінності романтизму: прагнення до динамізму в оповіданні (Peckham 1970:21), інтерес до підсвідомого, визнання недосконалості навколишнього світу, перетворення його картин фантазією автора (Peckham 1970:14), орієнтація на емоційний світ особистості. (Rand 1971:106)

"Основна проблема реалізму - це зображення людини. Романтизм поставив цю проблему як проблему зображення характеру. Основний метод реалізму - це пояснення людини об'єктивними умовами її буття. Романтизм не міг підійти до цього методу, але він дав матеріал для пояснення, і його протиріччя зажадали цього пояснення. Романтизм заглибився в характер. Реалізм втілив його в тип. "(Гуковский 1995:114)

Письменників-романтиків, кажучи словами О. Блока, відрізняє "жадібне прагнення жити подесятереною життям", (Гуревич 1980:6) небачена раніше інтенсивність і гострота переживань, свідомість могутності і свободи людського духу. Нещадно вимогливі до суспільства, особистості, світу, вони стрімкі у своєму запереченні і в своїх мріях. Характерною рисою романтизму є крайня незадоволеність дійсністю, часом повне розчарування в ній, глибокий сумнів у тому, що життя суспільства в цілому і навіть життя окремої особистості може бути побудована на засадах добра, розуму, справедливості.

Інший полюс романтичного світогляду - мрія про повне оновлення, про докорінну перебудову світу і людини, жагуче прагнення, часто наперекір логіці, фактам, розуму, реальності, до піднесеного ідеалу, незбагненного, не завжди ясному, але владно підпорядкує собі душу митця. І це двоемирие, тобто свідомість полярності ідеалу і дійсності, відчуття розриву, прірви між ними, а з іншого боку, жага їх возз'єднання є найважливішою, визначальною рисою романтичного мистецтва. Двоеміріе романтиків означало, таким чином, визнання відносної самостійності свідомості і його неадекватності буття. Романтики знали, що свідомість може випереджати розвиток дійсності і в своїй практиці спиралися на реальність своїх духовних устремлінь, вважаючи їх правомірною частиною дійсності.

Іншою істотною особливістю романтичного світорозуміння є історизм, який виражається, по-перше, у сприйнятті життя як безперервного процесу розвитку і, по-друге, у вимозі її відтворення у національно-історичних формах. Романтизм характеризувався загостреним почуттям неповторності тієї чи іншої епохи. Заперечуючи роль соціального середовища, романтики побачили, що долі людей, характер свідомості визначає епоха в цілому. Романтичний герой - істота історичне. Саме в романтичній літературі народжується образ "сина століття", "героя часу", в свідомості якого узагальнено досвід історії.

Зазначені особливості світорозуміння визначали романтичний тип художнього мислення: характер конфлікту в ліриці, драматургії, епосі (зображення дійсності під кутом зору боротьби духовного з матеріальним), спосіб характеристики героїв і створення образів за принципом антитези, посилення (гіперболізація) як позитивних так і негативних відображуваних явищ дійсності а також широке використання символіки та фантастики. (Гуляєв; Карташова 1991:84)

В історії літератури, таким чином, досить чітко визначені основні характеристики, набагато менш розробленою є типологія романтизму, переживав на початку століття свій ренесанс у Європі. У даній роботі ми приймемо за основу одержала широке поширення в радянському літературознавстві типологію, запропоновану В. І. Кулешовим (1973:31). Він виділяє три типи романтизму: психологічний, філософський і цивільний. Багато інших типології відрізняються від вищезгаданої або термінологією (наприклад, У. Фохт (Гуляєв; Карташова 1991:13) і В. ський (Kovski 1991:30) називають третій тип соціальним романтизмом), або виділенням додаткових груп (У. Фохт, зокрема , називає на додаток до вищеназваних, проміжний тип, що йде від психологічного романтизму через філософський до соціального - романтизм Блоку, наприклад. (Гуляєв Карташова 1991:13) Типологія В. І. Кулешова, і це підкреслює сам автор (Кулешов 1973:31), зовсім не виключає того, що всередині кожного з трьох типів романтизму є свої підтипи. Належність до них творів диктується не в останню чергу і їх жанровою природою.

3. Новела у романтизмі

3.1 Жанр новели

У визначеннях новели, численних і різноманітних, найчастіше зустрічаються такі жанрообразующих ознаки, як подієвість, стислість, стислість, символічність, семантична насиченість. "Літературний енциклопедичний словник" (ЛЕС 1987:248) дає, зокрема, таке визначення новели: "Новела - малий прозовий жанр, який можна порівняти за обсягом з розповіддю, але відрізняється від нього гострим доцентровим сюжетом, нерідко парадоксальним, відсутністю описовості та композиційної строгістю. Поетизуючи випадок, новела гранично оголює ядро ​​сюжету - центральну перипетію, зводить життєвий матеріал у фокус однієї події. "Новела, таким чином, - це розказана новина. Її художній інтерес концентрується навколо "точки переходу, перевороту від старого порядку життя до нового." (Тюпа 1993:21) До цього часом додається, що новелі чуже прагнення до вичерпної картині події. (Lilja 1985:14)

У літературознавстві вважається загальновизнаним, що переважання дії робить новелу найбільш епічним жанром, що новелі властиві елементи драматизму (Шмід 1993:64). Деякі автори додають до числа ознак новели ще й неодмінну загадку сюжету. (Шкловський 1930:39)

Зв'язок між стислістю і побудовою дії опосередкована в цьому жанрі поетичної організацією тексту. Як літературний жанр новела відрізняється підвищено жорсткими жанровими дефініціями. Останнє не заважає, однак, дослідникам визнавати існування національних особливостей у розвитку новелістичного жанру. Так, російської новелістиці традиційно притаманне зниження ролі сюжетної подієвості на користь "укрупнення" морального поля героїв, значна частка реалізму в художній тканині твору, тоді як класична європейська новела характеризувалася хронологічній структурою побудови сюжету, поступово наростаючим напругою основної дії.

3.2 Еволюція жанру в романтизмі

Творіння італійського Ренесансу, новела привернула увагу письменників-романтиків підвищеною емоційністю сприйняття тексту читачем, драматизацією дії. У новелі істотна була не інформація про події, а ураженість читача ними.

Після класичного традиціоналізму, після його навичок довіряти тільки встановленому, століттями що склався, тільки його й шанувати потрібні були "зухвалі сюжети новели, їх руйнівна робота, потрібні були їхні блискавки, щоб перебудувати світ, колишні авторитети якого поникли." (Берковський 1973:131)

Поширеність новели як жанру традиційно характеризувала художню культуру пізнього романтизму. У Німеччині, наприклад, "романтизм - період найвищого цвітіння новели." (Берковський 1973:131)

Приваблювала новела романтиків і тим, що вона здатна була запропонувати рішення в самих безвихідних ситуаціях знайти вихід там, де, здавалося, його немає. Руйнуючи консерватизм, вона виховувала смак і волю до оновлення. Ранні романтики (Бокаччо та ін) використовували канонічну форму новели, побудовану на зіставленні початку і кінця. Починаючись з певного тези, а закінчуючись антитезою, новела трималася на відчуттях, які викликав цей перехід і поворот. Важливі були не стільки нові факти, скільки саме відчуття новизни. А збереження ефекту повороту вимагало стислості відстані між зав'язкою та розв'язкою.

З утвердженням Ренесансу, коли нове і новизна, поширившись по всьому мистецтву, стали цінністю загальновизнаною, канонічна новела остаточно відслужила своє: "Немає потреби утримувати в одному місці находиме всюди. Сама новизна в якості новизни більше не потребувала окремої захисті. "(Берковський 1973:132)

Подальший розвиток новели було пов'язано з творчими пошуками письменників-романтиків. Під їх пером новела знаходить деякі невластиві їй раніше якості. Значно посилився її потяг до прикордонних жанрами - роману, з одного боку, повісті і розповіді, з іншого. "У романтиків жанри новели, повісті, оповідання малоразлічіми." (Берковський 1973:133) Подібна тенденція яскраво проявилася в творчості Гофмана, Шаміссо, Клейста.

Інша яскрава риса романтичної новели - її зв'язок з казкою: "Вони (романтики) були прихильні до казки фольклорної та літературної, складали власні казки ... і вводили казку як елемент інший раз переважає в свої новели та повісті. Співжиття новели та казки мало свої внутрішні підстави. Новела охоче йде назустріч ексценріке, а та може розвинутися до фантастики, і тоді є привід для союзу з казкою. При цьому новела не змінює своєї реалістичної природи, фантастика вміщається в неї на правах дивної гри, яка взялася з грунту реальних відносин, нерідко з побуту пересічного ... "(Берковський 1973:133) Звернувшись до новели, романтики, як бачимо, збагатили її якостями, настільки улюбленими ними у вже освоєних жанрах. Жанр новели вступив у новий, романтичний період своєї історії.

4. Художня біографія в романтизмі

Оформившись як самостійний напрям у літературі лише в 17-му столітті, художня біографія довгий час ігнорувалася письменниками-романтиками. Так, французькі романтики 18-го століття, які намагалися протиставити поетиці класицизму свої уявлення про мистецтво, вважали цей жанр нижчої областю творчості, бо вони вважали, що йому, на відміну від інших жанрів художньої літератури, недоступне глибоке осмислення історичних образів і подій. Тому, за свідченням Б. Г. Реізова (Барахов 1985:18), Лабрюйер, Мольєр, Лесаж і Бальзак нерідкі змушені були, маючи на увазі конкретних персонажів своїх творів, вступати в пояснення з публікою, виправдовуючись тим, що вони створювали узагальнені характери і типи, а не твори художньо-біографічного жанру.

Лише в 19-му столітті романтизм прийшов до розуміння невичерпних можливостей, що відкриваються перед ним у творах біографічних жанрів. Романтиків початок залучати тяжіння художньої біографії до опису незадокументованих подій минулого, прагнення до розуміння мотивації дій героїв. Виключне значення тут набувало натхненне творче проникнення автора в найглибший сенс долі і спадщини героя. Не міг залишитися непоміченим у романтизмі і характерний для художньої біографії яскраво виражений елемент ідеалізації героя, метафоричність його образу.

5. Типи і основні риси біографічних новел Паустовського

5.1 Біографічне твір як вид літератури

Біографічні твори художньої літератури, при всьому їх жанрових відмінностях, мають чимало спільного. У них "абсолютно відсутні публіцистичні елементи, отримує велику свободу художній вимисел, значно ускладнюється сюжетне початок." (Царик 1979:107) Біографія героя завжди постає при цьому як "реконструкція історії особистісної індивідуальності, структура якої включає п'ять складових: 1. Вчинок і ситуація 2. Біографічний факт. 3. Біографічне пояснення 4. Етичні повинності 5. Оповідальна образотворчість. (Валевський 1995:50) Слід зупинитися докладніше на визначенні вищеназваних елементів. Під вчинком і ситуацією нами буде розумітися певну дію героїв і персонажів, що знайшло відображення в оповіданні. Під біографічним фактом ми будемо розуміти "певне висловлювання, яке фіксує емпіричний рівень знання і є відповіддю на питання" хто? "," Що? "," Коли? ", Тобто позначає просторово-часової рівень ідентичності персонажа. "(Валевський 1995:53)

У творі біографічний факт займає місце в ряду інших фактів, утворюючи з ними завершений ланцюг, і отримуючи тим самим своєрідну смислове забарвлення. При створенні художнього образу факти переплавляються на вогні вимислу, створюється "складний сплав реального і вигаданого ... І чим вище майстерність письменника, чим глибше й різнобічну його ерудиція, тим менш розкладемо цей сплав на складові частини. Лише володіючи спеціальними знаннями, ми можемо відокремити історичний факт від створення художника. "(Янською; Кардін 1981:243) Біографічне пояснення зводиться, як правило, до спроби автора зрозуміти мотивацію поведінки дійових осіб. Етичні повинності виражаються в моральній оцінці, що виноситься автором. Нарешті, певної лексико-синтаксичної організацією тексту автор надає йому необхідну оповідну образотворчість. Істинно біографічним, проте, стає лише те літературний твір, в якому художня достовірність знаходиться в безпосередньому зв'язку з достовірністю фактів.

5.2 Типи біографічних творів

Різноманіття біографічної літератури не завадило дослідникам запропонувати різні способи її класифікації. Основними критеріями при цьому ставали роль умовного елемента в сюжеті твору, ступінь відображення в ньому біографії відомих особистостей минулого. За цими ознаками в новелістиці Паустовського виразно виділяються дві основні групи, для позначення яких ми скористаємося термінологією Валевського як більш універсальною для біографічного жанру і тому сповна відповідає мети даної роботи.

Першу групу, яку складають новели, побудовані в значній мірі на біографічному документальному матеріалі, ми позначимо як художні біографії. У них письменник не обмежується викладом одного, нехай навіть яскравого епізоду в біографії героїв, вони швидше є роздумом про їхнє життя, повної тривог і переживань. Автор художньої біографії "... дозволяє собі широко використовувати домисел, а часом і вигадка в інтерпретації подій і фактів. Для нього перш за все важлива художня достовірність образу. "(Валевський 1995:45) Зазначеним тут критеріям повною мірою відповідають новели" Нічний диліжанс "і" Рівнина під снігом ".

Другий тип біографічних творів утворюють портретні біографії. Під портретної біографією при цьому розуміється "розповідь про окремі етапи і події життя персонажа. Тут автор не ставить перед собою мети створити цілісну панораму життя. Портретна біографія присвячена реконструкції якогось певного факту або періоду життя. "(Валевський 1995:45) Автор при цьому може вводити в тканину розповіді поруч із справжніми вигадані епізоди життя героя, на основі яких читач може самостійно відтворити її образ. Особливістю цього типу є також підвищена образність розповіді, свобода авторської уяви та інтуїції. Все вищесказане дає підстави розглядати новели "Старий кухар" і "Кошик з ялиновими шишками" як портретних біографій.

Зазначеною вище класифікації ми і будемо надалі дотримуватися в своїй роботі. Щоб уникнути зайвих повторів слід виділити головних героїв чинних новел. Це Аллан ("Рівнина під снігом"), Андерсен ("Нічний диліжанс"), Моцарт ("Старий кухар") і Гріг ("Кошик з ялиновими шишками").

6. Звичайність незвичайного героя

Заперечуючи обумовленість особистості соціальними та історичними умовами, романтизм тяжів до нівелювання вигляду своїх персонажів. Це створювало певну постійну сукупність рис характеру, що переходять від одного романтичного героя до іншого. "Звідси глибоке протиріччя романтичного методу: герой романтика - одинична людина, але він в той же час всякий будь-яка людина в потенції, він - то одиничне, що є в глибині душі всіх людей ... Кожен (з романтичних героїв - ВП) відчуває себе трагічно самотнім, відірваним від світу - і в той же час кожен <...> схожий на кожного іншого. "(Гуковский 1995:32)

Наскільки б не відрізнялися в дійсності Е. По і Андерсен, Моцарт і Гріг, під пером Паустовського вони знаходять символічні для романтизму якості. Вони одинаки, присвятивши своє життя служінню мистецтву, вони здобули ореол жертовності. Поруч з ними немає нікого, хто міг би підтримати їх у важку хвилину. Помирає Вірджинія, і Аллан залишається сам на сам зі своїм горем, душевної рівноваги він так і не знайде у своєму житті до кінця днів. Хоча автор згадує про друзів Грига, в новелі і він постає одиноким пустельником, що живуть у лісовій хатинці, загубленої десь в горах Норвегії.

За всієї несхожості доль цих персонажів, об'єктивні умови для них - або прояв, або перешкода особистості, але не їм вона була зобов'язана рисами свого характеру. (Гуковский 1995:68) Епоха, властиві їй шукання - ось що на думку романтиків (Гуляєв; Карташова 1991:81) визначало характер створюваних творцем шедеврів. І тому настільки легка і повітряна на сторінках новел Паустовського музика Моцарта і Гріга, що їм пощастило творити в Європі кінця 18-початку 19 століть. Ідеали, здавалися зовсім недавно нездійсненними, знов знайшли свою привабливість і магічну силу. В цей дивовижний час, ніби хоче сказати нам автор, можливі були найнеймовірніші події. Дочка лісника Дагни Педерсен могла зустріти в лісі композитора Едварда Гріга, а Моцарт опинитися в вечірній час на околиці Відня.

Доля героя сумна, якщо його характер не співвідноситься з сучасною йому епохою, якщо геній випередив свій час. Відступивши від теорії романтизму Гегеля, стверджувала "переважну придатність для художнього зображення людей" героїчного століття "і, навпаки, непридатність для нього людей сучасності, занадто соціально-визначених, пов'язаних путами соціальної дійсності" (Гуковский 1995:32), романтики нового покоління знайшли можливості посилити особистісні риси в портреті героя. Образи Аллана і Андерсена як не можна краще відображають цю тенденцію.

Незмінною, однак, залишалася настільки характерна ідеалізація внутрішнього світу героїв. У романтизмі їх відрізняє яскраво виражена індивідуальність, душевна чистота, гордість, розум, сильна воля. Вважалося, що ці якості сповна виявлялися лише в натурах неабияких. Романтизм створив струнку піраміду подібного роду образів, верхні щаблі в якій традиційно відводилися творцям мистецтва, особливо богеми - музикантам, поетам, художникам. Новели Паустовського, разом з тим показують, як по-різному в романтизмі трактувався часом образ творця. Соціально орієнтована особистість, людина, що забуває часом про себе заради блага інших людей, покликаний своєю творчістю полегшити їхню нелегку долю, з одного боку, і творець чистого мистецтва, що присвятив себе пошуку глибинної гармонії світу, прихованої від погляду простих смертних, силою свого генія здатний проникати в сокровенні таємниці світобудови, з іншого, - так можна визначити дві концепції образу творця в новелістиці Паустовського.

Концепція диктує набір художніх засобів, що використовуються автором. У першому випадку у героя підкреслено земної образ, в ієрархії романтизму він займає незрівнянно більш скромну щабель. У аналізованих новелах - це особи, покликанням яких стало усним словом пробуджувати в душах людей добрі почуття (Андерсен, Аллан). Ці люди далеко не завжди володіють чарівною зовнішністю.

Тільки у своїх історіях "Андерсен представляв себе незмінно красивим, юним, жвавим. Він щедро розкидав навколо себе ті п'янкі слова, які сентиментальні критики називають "квітами поезії". Насправді ж Андерсен був дуже негарний і добре це знав. Він був довготелесий і сором'язливий. Руки і ноги бовталися у нього, як у іграшкового чоловічка на мотузочці. Таких чоловічків у нього на батьківщині діти кличуть "хампельманамі". (Паустовський 1973:54)

Такі герої часто не щастить в житті, їх слово не завжди знаходить відгук у серцях, настільки ж нескладною може бути й особисте життя. Маленький медальйон з фотографією матері, виявлений Чармен на шиї у Аллана, - нагадування про трагедію, яку в дитинстві пережив великий письменник, у дворічному віці втратив обох батьків.

Вважав, що найбільше щастя - в розумінні, який прагнув усе життя знайти вдячних слухачів, він так і залишився "самотній, як ніхто. Навіть миша, що шаруділа в золі, була краще від нього. Вона була сірою і веселою мишею, а він був великим і нікому не потрібним поетом Америки ..."( Паустовський 1969:7:375)

Терпить Аллан невдачу і в своїх спробах врятувати Вірджинію. Мрійник за природою, він виявився не в силах заробити навіть кілька десятків доларів, необхідних для виклику лікаря.

Бродячий кіт, і той "знав краще Аллана, що було потрібно робити. Всі останні ночі він лежав на грудях у Вірджинії і зігрівав її своєю теплотою. "(Паустовський 1969:7:379)

Вірджинія вмирає, а з нею обривається і остання нитка, що зв'язувала Аллана з життям. Настільки ж неприкаяним і часто безпорадним перед жорстокими реаліями життя виявляється і Андерсен.

Подібний герой у романтизмі часто ставав борцем за правду і шукачем справедливості. А прагнення до художньої переконливості образу обумовлювало реалістичність світобачення навіть найромантичніших персонажів.

Індивідуалізоване зображення героїв - ще одна характерна риса художніх біографій. Це відрізняє їх від портретного жанру з його тяжінням до створення якихось узагальнено-символічних образов.Оні виникають, на перший погляд, навіть всупереч самому характеру сюжету твору. Так, Марія, запросивши незнайомця в будинок, не могла не кинути на нього хоча б короткого погляду. Однак наведений автором портрет незнайомця очима Марії, хоча і містить деякий опис деталей його костюма, не йде далі цього:

При свічці Марія побачила худого маленької людини. Він був одягнений з витонченістю і простотою - вогонь свічки поблискував на його чорному камзолі, кришталевих гудзиках і мереживній жабо. Він був ще дуже молодий, цей незнайомець. Зовсім по-хлопчачому він хитнув головою, поправив напудрений перуку, швидко присунув до ліжка табурет, сіл ... (Паустовський 1969:6:536)

У даному випадку, напудрений перуку красномовно вказує на приналежність світу мистецтва. А молодість героя, його благородство змушують чекати чогось незвичайного. Тому так пунктуально і підкреслює автор цю межу своїх героїв:

"Він (Моцарт - ВП) був ще дуже молодий ..." (Паустовський 1969:6:536)

У таких портретах традиція романтизму бере гору над біографічність образу.

7. "Ліричні кульмінації" Паустовського

7.1 Роль кульмінаційного моменту в структурі романтичної новели

Непозбутні туга за прекрасним, прагнення до ідеалу лежали в основі розвитку характеру романтичного героя. Поступової його еволюції, однак, романтизм вважав за краще моментальне перетворення, "осяяння", "абсолютну миттєву результативність духовного початку." (Царик 1979:41) Трансформація характеру героя відбувалася в результаті пережитого ним душевного потрясіння, духовного пориву, круто змінив здавалися непорушними підвалини життя. Подібну метаморфозу у долі героїв новел Паустовського Д. К. Царик називає "ліричної кульмінацією", "насиченим миттю <...> володіє здатністю перетворювати внутрішній світ героя". (Царик 1979:41) Вона настає не завдяки спогляданню шедевра мистецтва взагалі, а в результаті певних, близьких відносин особистості з творцем. Визнання таланту майстра - лише відправна точка цих відносин. Характер ж їх розвитку залежить від того, якого роду персонаж постає перед майстром у ролі глядача і слухача. У портретній біографії з її идеализированностью сюжету це, як правило, шляхетна особистість, непересічність якої розкривається, проте, тільки під впливом великих творінь генія. Характерна в цьому плані новела "Кошик з ялиновими шишками". Автор устами Нільса описує ймовірні варіанти долі Дагни:

"Скупуватий і нудний чоловік", "робота продавщиці в сільській крамниці", "служба в одній з численних пароплавних контор в Бергені". (Паустовський 1969:7:470)

Тут же обгрунтовується і ваговитість подібного роду доводів: адже Дагни була з бідної сім'ї і, скоріше за все, їй був уготований шлях йти по стопах своїх батьків, повторити їх долю. Природні задатки Дагни, як і у тисяч її однолітків з простих сімей норвезької провінції, так і залишилися б у цьому випадку нерозкритими. Найбільше, що могли дозволити собі їх батьки, так це відправити дітей погостювати на кілька днів у Христианию, життя якої здавалася їм сповненої таємничої притягальної сили, уособленням такого собі таємного сенсу, опанувати який у провінції не вдавалося.

Нехай <...> подивиться, як влаштований світ, як живуть люди і трохи повеселиться (Паустовський 1969:7:470) - так споконвіку міркували прості норвежці в провінції, відправляючи своїх дітей до столиці.

Але в житті Дагни сталося диво. Потрясіння, перенесене від музики великого Грига, змінило все її життя. Особистісна спрямованість шедевра мистецтва зіграла при цьому вирішальну роль. Адже характер сприйняття Дагни змінила вже коротка анотація диригентом музичної п'єси:

Звучала симфонічна музика "викликала в Дагни безліч картин, схожих на сни. "(Паустовський 1969:7:472)

Але от зазвучали звуки музичної п'єси, написаної Грігом до її вісімнадцятиріччя:

Спочатку вона нічого не чула. Всередині у неї шуміла буря. Потім вона почула, як співає рано вранці пастуший ріжок ... Мелодія росла, піднімалася, бушувала, як вітер ... Дагни відчула порив повітря, що йшов від музики, і змусила себе заспокоїтися ... Дагни плакала, не ховаючись, сльозами вдячності ... (Паустовський 1969:7:473)

Подібне потрясіння вона зазнала ще й тому, що перед її очима стояв образ Едварда Гріга, її скороминуща зустріч з ним і його обіцянка їй, сповнене стільки років опісля.

Художня біографія, не виключаючи подібного роду трактування впливу твори мистецтва на душі людей (згадаймо хоча б випадкових попутниць Андерсена в "Нічному диліжансі"), разом з тим поглиблює її, стверджуючи, що твір мистецтва виконує в даному випадку лише роль лакмусового папірця, виявляючи часом приховані риси характеру особистості. Чарівна казка Аллана лише посилює користолюбство і пожадливість Грегорі. ("Рівнина під снігом") Дратівливість священика ще більше наростає по ходу розповіді Андерсена. Подібні відмінності в жанровій природі творів зумовлюють особливості формування "ліричних кульмінацій". У портретній біографії лірична кульмінація створюється цілком під впливом бажання, прихованою надії людей пережити у своїй, часто не балувала радощами життя, невелике диво. Димка розсіюється, і перед очима сліпого старця оживають незабутні миті його далекої молодості, а здивованої Дагни відкривається невідомий їй перш, але такий прекрасний світ. "Ліричні кульмінації" в портретної біографії стають символом здійснення одвічного ідеалу романтизму: жар полум'я людської душі висушує у них в'язке болото реальності:

"Слухай, життя, - тихо сказала Дагни, - я люблю тебе." (Паустовський 1969:7:474)

Настільки яскраве, відчутний майже тілесно ("Дагни відчула порив повітря, що йшов від музики ..."( Паустовський 1969:7:473)) світ прекрасного відсутня в художньо-біографічному жанрі. З вікна своєї хатинки Аллан бачить канули в лету події, він гасить свічку, вдивляючись у темряву. Але то всього лише символізує криваву історію Америки пірат Блейк, жвавий уявою чарівника слова на потребу стражденного багатства Грегорі:

Кого він переслідує? Дим застилав хвилі. Так, звичайно, це був Блейк, гість з минулого століття. Але чому ж він йде від берега до будинку Аллана, грузнучи в піску, і вітер тріпає мереживні вилоги його камзола? Толстоносий Блейк з обпаленим обличчям. Розбійник і жартівник, який придумав зобразити людську руку на прапорі. "Мені буде легко домовитися з ним", - сказав Аллан, закрив очі і поклав голову на стіл. (Паустовський 1969:7:386)

А священик і візник в нічному диліжансі, що котиться по дорогах Італії, ні на мить не дають героям цілком поринути в чарівний світ мрій.

Поштовхом до подій, що склав "ліричну кульмінацію" художньо-біографічних новел, і з'явилося прагнення героїв довести всю неспроможність далекого їм світогляду. Так, наприклад, Аллана до твору легенди підштовхнула наступна тирада Грегорі:

"Все одно у вас немає вибору співрозмовників. Чому я завадив? Винаходу філософського каменя? Або елексир молодості? "(Паустовський 1969:7:382)

Під чарами Аллана листок зі шкільного зошита з невирішеним рівнянням перетворюється на історичний документ - заповіт пірата Блейка, свого роду такий бажаний для Грегорі філософський камінь. І Андерсен своєю розповіддю всього лише приймає виклик візника, який дав йому ємну і не в усьому несправедливу характеристику. Андерсен приймає в цілому її першу частину:

"Дякуйте мадонну, що вам попався цей іноземний принц, який звик смітити грошима" (Паустовський 1973:55) і трохи пізніше сам зізнається: "Мабуть, я свого роду бідний принц з тієї країни, де колись жив Гамлет." (Паустовський 1973: 56)

Він, проте, прагне всіма силами спростувати другу, мабуть, глибоко уразило його:

"Він просто не хоче затримувати через вас диліжанс. А ви ж самі йому потрібні, як торішні макарони. "(Паустовський 1973:55)

"Лірична кульмінація", як бачимо, глибоко різна за характером свого прояву в портретно-біографічному та художньо-біографічному жанрах. Звідси і їх неоднакове місце в структурі твору. У портретній біографії новела і написана лише для того, щоб розповісти нам про подію, що лежить в основі "ліричної кульмінації". Інша справа в художньої біографії. Життєвий матеріал тут не стягується у вузол однієї події, а драматизм дії тримає читача в напрузі до останніх рядків твору. Так, наприклад, у новелі "Рівнина під снігом" перед читачем проходить ціла низка подій з трагічною життя Аллана: зустріч з лісорубом, його швидкоплинна любов до Вірджинії, візит Грегорі, смерть Аллана, помста Грегорі. Кожне з перерахованих вище подій по-своєму драматично. Тільки незвичайний ліризм розповіді додає особливу значимість епізоду з візитом до Аллану доктора Грегорі. Останній дає себе переконати в існуванні міфічного скарбу і тим самим мимоволі підтверджує правоту Аллана. Роль цього епізоду ще більш покликана відтінити епілог новели, в якому подія, що було у центрі "ліричної кульмінації", знаходить і своє смислове завершеність:

Через рік після його смерті, в бурхливу і холодну ніч, до могили під'їхав на старому верховому коні доктор Грегорі. Він зіскочив з коня, оглянувся, підійшов до могили, швидко вийняв з-під плаща важкий молоток і з усього розмаху вдарив ним могильній плиті. Плита розкололася на кілька частин ... Навесні з тріщин могильної плити потягнулися паростки клечальної кольору, і незабаром вся плита покрилася тісним натовпом цих легких кольорів. (Паустовський 1969:7:387)

"Тройця кольором" колись ласкаво звали саму Вірджинію і подібна кінцівка покликана підкреслити непідвладність часу одвічних романтичних цінностей та ідеалів.

7.2 Напружений ліризм романтичного образу

Ліризм - одна з найважливіших відмінностей романтичної кульмінації з її незмінним прагненням до втілення мрії, який би грандіозною, трепетною і міражність вона не була. Новели про мистецтво слугують яскравим прикладом цього. Адже мистецтво в романтичній трактуванні - сила могутня, надихаюча і перетворююча мір.Только в мистецтві, думали романтики, повністю розкриваються творчі здібності людини. І тому вони проповідували абсолютну свободу художника, гаряче відстоювали його незалежність від влади, від неосвіченого суду ганебною натовпу. Романтики були переконані, що натхнення і творчість не укладаються в заздалегідь встановлені рамки, не можуть бути нічим обмежені, а кожен справжній художник створює свої власні правила. Твір мистецтва як ніяке інше творіння людських рук це й створює емоційне відчуття краси і в той же час показує її неосуществленность в реальному житті, ставлячи тим самим мета, до якої потрібно прагнути. М. Щеглов вважав, що підвищену ліричність розповіді в дуже великій мірі надає "своєрідність художньої деталі, <...> вкраплення в сюжетику персонажів, предметів, що мають відношення до мистецтва (скляний рояль, вірш геніального поета чи легенди про великих артистів) - взагалі велика кількість мистецтва, культ його. "(Алексанян 1969:133) Аура мистецтва сповнена загадки і таємничості, чому все, що відбувається навколо знаходить напівказковий характер, створюється відчуття настільки улюбленої романтиками близькою дали. Це почуття посилюють давність подій, що відбувалися, незвичність ситуації, гіперболічність образів, винятковість героя. У новелі "Старий кухар" перед нами убоге житло вмираючого кухаря. Проста сторожка в саду, в ній простий грубий стіл, проста фаянсовий посуд. Всі звичайно в бідній сторожці. Однак новела побудована на особливо підкресленому, спеціально акцентіруемом контрастному поєднанні простоти і незвичайності:

Все убрання сторожки становили ліжко, кульгаві лавки, грубий стіл, фаянсовий посуд, покрита тріщинами, і, нарешті, клавесин - єдине багатство Марії. (Паустовський 1969:6:535)

Клавесин, символ краси, надає розповіді атмосферу незвичайності. Випадковий вуличний незнайомець заходить до сторожки і сідає за клавесин. У настільки ж простий лісової хатинки, сівши за рояль, приступає до твору музики для Дагни Педерсен Гріг. Подібний збіг місця і характеру дій героїв глибоко символічно. Таким шляхом в портретної біографії типізуються ідеал облагораживающего і зачаровують впливу мистецтва, пов'язаного з простим життям, на людську душу. Єдність земного і духовного, простого і піднесеного. Те, що так характерно для легенди. Легендарність проявляється тут як характерна риса портретної біографії, її серпанок огортає відбувається в новелі. Простий старий кухар, завжди не любив священиків, висловлює раптом бажання сповідатися будь-якому перехожому. Як казковий принц, з'являється в сторожці молодий незнайомець у своєму вишуканому простому костюмі. Незвичайне прохання старого не викликає у нього ні найменшого подиву:

"Добре, - сказав чоловік спокійно, - хоча я не священик, але це все одно. Ходімо. "(Паустовський 1969:6:536)

Сюжет розповіді робить поворот у бік асоціативності, знаходить в романтичному творі риси гіперболи і фантасмогории. Її природа, проте, в романтичній новелі в значній мірі визначається жанровими особливостями твору.

У новелі "Рівнина під снігом", побудованої на асоціативному розвитку сюжету, піднесені романтичні картини та образи Аллан співвідносить з навколишнім суворою реальністю. Мерехтливий в сутінках вогник свічки наводить його на тяжкі роздуми про примарність навіть самих непорушних понять:

Холодний сніг і чорні скла з відображенням свічки. Мабуть, цю свічку було видно з океану, де хвилі мотали важку рибальську барку. І рибалки, дивлячись на слабкий вогонь, думали про киплячому казані і суху постіль. Аллан посміхнувся. Вічний самообман, вічна наївність людських надій і мрій! Гарні б вони були, ці рибалки, якби їм вдалося пристати до берега і вони пройшли б через рівнину до його будинку! Що б вони побачили тут? Порожню кімнату, свічку, солдатську ліжко і холодну золу в каміні. І його, Аллана, закутаного в рваний шарф, змерзлого і до того сумного, що він навіть не міг говорити. (Паустовський 1969:7:375)

Звідси міркування: в чому щастя. Так рухається нитку роздумів письменника над пролетіла життям, що не принесла нічого, крім розчарувань собі і негараздів близьким.

Відсутність трагічного за тональністю матеріалу рішуче змінює характер романтичної асоціативності: захоплюючи в світ прекрасного, вона і сама знаходить небачену досі височина. У портретній біографії життя несподівано для героїв знаходить казковий образ, і авторський ідеал єднання мистецтва і людяності втілюється тут з усією повнотою. Глибоко символічно, що саме музикант стає уособленням чудотворної ролі мистецтва. Музику, поряд з природою і любов'ю, романтики вважали основними джерелами гармонії, а закладена в цих силах асоціативність ріднила їх між собою:

"На старих гілках <...> розпускаються білі квіти, По-моєму, це квіти яблуні, хоча звідси, з кімнати, вони схожі на великі тюльпани. Ви бачите: перший промінь впав на кам'яну огорожу, нагрів її, і від неї піднімається пар.Ето, повинно бути, висихає мох, наповнений расстаявшім снігом. А небо робиться все вище, все синьою, всі чудові, і зграї птахів вже летять на північ над нашою давньою Віднем. -Ні, добродію,-сказала Марія незнайомцю, - ці квіти зовсім не схожі на тюльпани. Це яблуні розпустилися за одну лише ніч. - Так, - відповів незнайомець, - це яблуні, але у них дуже великі пелюстки. "(Паустовський 1969:6:538)

Так завдяки асоціативності новела набуває характеру чарівної казки: адже квіти розпустилися не як завжди, а за одну лише ніч. У них надзвичайно великі пелюстки.

Містику відбувається посилює контраст між навколишнім героїв реальністю і тим, що вони бачать в мріях під впливом музики: стара сторожка, старий пес, мокрий сніг на вулиці, а герої бачать небо,

"Прозоре, як синє скло". (Паустовський 1969:6:537)

До чарівній казці відсилає нас і само собою з'являється раптом слово "зачароване":

незнайомець сидів у клавесина не рухаючись, наче зачарований власною музикою. (Паустовський 1969:6:538)

Глибоко символічно і місце такої ідилії. "Сад є втіленням однієї з граней романтичного ідеалу. Він приваблює романтичних письменників своєю здатністю відгукуватися на різні стани людської душі. "(Корзина 1994:39) Покинутий, або навпаки, буйно розрісся сад, міський парк - улюблені образи романтизму. Тому основна дія в "Кошику з ялиновими шишками" протікає у міському парку, а місцем дії новели "Старий кухар" стає сторожка в саду на околиці Відня. Оккультівірованние сади і парки уособлювали собою доконаний синтез природи і мистецтва. Сад відокремлює разом з тим зону, в якій суворі закони реального світу втрачали свою силу. Вихід Дагни з міського парку символізує одночасно кінець магічного чудодейства. Мотиви ностальгії, властиві атмосфері садів і парків, також покликані були протиставити їх дикій природі. Тому-то дитинство Дагни проходить у лісах під Бергеном, а повернути її в далеке минуле музика Грига звучить у міському парку Христиании. Спогади молодості сад навіває і на старого-кухаря. Те, що центром дії стає стара сторожка посеред саду, ще більше підкреслює необичайность відбувається. Адже образ невисокого старого будинку в романтизмі незмінно носить символічний відтінок: "Що означають низькі стелі? Фантазія злітає вгору і споруджує високі, радісні склепіння, що піднімаються до блакитних сяючих небес. "(Ванслов 1966:131) Характерно й інше: виконуючи бажання старого, Моцарт наповнює нічний зимовий сад весняним теплом і світлом. Сад, самою своєю сутністю підкреслюючи безмежні можливості людини у справі перетворення природи, сприяє такому повороту сюжету. "Людина романтизму відчуває себе важливою частиною природи, наділений такими ж творчими можливостями, як і вона, він вступає з нею в творче змагання." (Корзина 1994:44)

Остаточну завершеність картині додає виникає раптом мотив кохання. З усією повнотою проявляється у таких новелах характерна для романтизму гармонія: високому мистецтву відповідає казкова природа і піднесена любов. Вона простирається до сфери нескінченного, і старий-кухар на все життя зберігає вірність цьому почуттю. Їм було продиктовано і його останнє бажання, звернене до нічного відвідувачу старої сторожки:

"Я хотів би ще раз побачити Марту такою, якою я зустрів її в молодості. Побачити сонце і цей старий сад, коли він зацвіте навесні. "(Паустовський 1969:6:537)

Кохання у романтизмі "володіє космічним відтінком, які роблять предметом захоплення не стільки об'єкт відчування, скільки саме почуття, його поетичну силу, багатогранність і невичерпність." (Хрульов 1985:32). Музика Моцарта романтично трансформує первісне бажання старого побачити візуальний образ Марти:

"Я бачу, добродію! - Сказав старий і підвівся на ліжку. - Я бачу день, коли я зустрівся з Мартою і вона від збентеження розбила глечик з молоком ... "

Так чуттєве начало в романтизмі перемагає статичність образу.

8. Роль умовності і її використання в романтичній новелі

8.1 Символіка в романтичному тексті

Міфологізація сюжету, широке використання символіки надавали романтичного твору значну ступінь умовності, Форми ходожественной зображальності в такому випадку знаходили значну ємність, містили в собі величезне узагальнення і дозволяли художнику вмістити в них набагато більше зміст, ніж образи, створювані на побутовому, історично конкретній основі. Новели про мистецтво К. Паустовського з усією переконливістю доводять нам це.

Яскраво виражена символіка ріднить текст аналізованих груп новел. "Природні стихії та явища (буря, вітер, зоря, сонце зірки, світло, морок та ін) символізують космічні, соціальні та душевні стани і зміни. Певне символічне значення мають різні відтінки кольору і т.п. "(Гуляєв Карташова 1991:80) Чим більш суворим стає тон автора, тим вище наповненість тексту символічно значимими природними явищами. Світ природи передає напружений душевний стан героя, безтурботність і спокій, недоступні йому в житті, стають аномалією і в природі:

Сніг почав йти з вечора і до ночі запорошив всю рівнину. Океан котив н а пісок довгі хвилі. Вони шуміли втомилися - місяці, роки - і Аллан так звик до цього галасу що перестав його помічати. Навпаки, Аллана вражала околишня тиша. Йому здавалося, що вона випала на землю разом зі снігом. (Паустовський 1969:7:375)

Лише у мріях бачиться Аллану інша рівнина з "фіалками від краю до краю. Квіти випускали тонкий звук, ніби в кожному була закладена маленька струна. "(Паустовський 1969:7:386)

Виявляється тут гіперболізація тексту покликана акцентувати гостроту розколу мрії і життя.

Відсутність трагізму в романтичному конфлікті лише підвищує роль умовності тексту. І тоді незначна на перший погляд деталь знаходить ліричність, стає символом у міру розгортання романтичного сюжету. Така, наприклад, кошик з ялиновими шишками з однойменної новели. Спочатку читач і не здогадується, що важка кошик ("У ялинових шишках багато смоли і тому вони важать набагато більше соснових" (Паустовський 1969:7:467)), яку несе Гріг, придбає до кінця розповіді глибоку символічність. Маленькій Дагни Гріг допоміг донести до дому важку корзину, дорослої Дагни він допомагає нести важкий тягар життя, підтримуючи в ній прагнення пробиватися назустріч світлому майбутньому. Умовність таким шляхом надає необхідну контрастність тексту, романтичні пейзажі в оповіданні стають частиною світу прекрасного. Тому такий багатий гіперболами і поетичними метафорами текст у "Кошику з ялиновими шишками":

Якщо б можна було зібрати все золото і мідь, які є землі, і викувати з них тисячі тисяч тоненьких листя, то вони склали б мізерну частину того осіннього вбрання, що лежав у горах. До того ж, ковані листя здалися б грубими в порівнянні з справжніми. (Паустовський 1969:7:466)

Метафори, що володіють елементами містики, загадки романтизм посилював доданням певного символічного значення різним відтінкам кольору. Суб'єктивно пофарбований індивідуальний образ предмета, явища служив засобом вираження емоційної оцінки. Новели з яскраво вираженим романтичним конфліктом і передати його прагнули однотипністю колірної гами.

У новелі "Рівнина під снігом" основну думку твору висловлює домінування чорного кольору. Він символізує морок, забуття, горе, оплакування (Єрьоміна 1980:39; Rihlama 1997:110), він далекий від життя (Steiner 1983:17; Brusatin 1966:44). Лише зрідка зустрічаються в тексті інші кольори незмінно носять холодний тон:

стрімка зоря офарбила хвилі в похмурий колір міді. (Паустовський 1969:7:385)

Художній інтерес портретно-біографічних новел обумовлює яскравість і барвистість романтичних картин, переливи і переходи квітів один в одного.

Зміна кольорів нічного неба в новелі "Старий кухар": "ніч з чорної стала синьою, а потім блакитний" (Паустовський 1969:6:538) покликана показати вмираючому старому, що його життя не пройшло марно, вона була по-своєму прекрасна і про ньому будуть пам'ятати. Стрімка зміна кольору, холодних його тонів на більш м'які відображає душевне потрясіння, пережите персонажами новели. Синій колір і його різновид-блакитний символізують височина почуттів (1996:46), благородність помислів героїв твору. Показово й те, що улюблений колір романтиків - синій-змінює символічний для християнської релігії чорний колір. Мистецтво тим самим спростовує релігію в тлумаченні гріховності вчинків і помислів вмираючого старого.

Символ чистоти, білий колір, тісно пов'язаний з виникаючим на сторінках новели "Кошик з ялиновими шишками" мотивом дитинства. Звідси "біла квітка" на серце Дагни, і її ототожнення з білою вночі, і її білу сукню. "Символічна сила квітів, відносяться, крім усього іншого, до одягу або зображень, мала велике значення. Так, білий колір означав радість чи пишність ... "(Беллінгер 1993:462) Жовтий колір у творах Паустовського витіснений золотим, який взагалі характерний для емоційно-високих текстів. "Всі позитивні відтінки жовтого об'єднуються в рамках золото / золотий." (Єрьоміна 1980:39) Звідси позолота північного світанку і золото осені в "Кошику з ялиновими шишками". Відзначимо також, що позолота багатозначно вказує на початок процесу становлення кольору. У Дагни, як би хоче сказати нам автор, попереду велика і сповна насичене подіями життя. Офарблюючи в романтичну тональність фінал новели, символіка передає цю впевненість автора і читачеві.

8.2 Достовірність і умовність в біографії героя

Біографічний твір у романтизмі відрізняє тонке поєднання елементів правди і вимислу у відтворенні картин минулого. Свою роль в утворенні подібного роду синтезу грала і природа жанру. Портретна біографія з притаманною їй високою часткою умовності нейтралізувала її підкресленою достовірністю матеріалу, тоді як художня біографія, правдиво відображаючи в цілому перипетії життєвого шляху героя, свідомо романтизировала його особистість, вводила в її трактування елементи узагальненості, художній образ завдяки цьому знаходив велику ємність і включав " набагато більший вміст, ніж образи, створювані на побутовому, історично конкретній основі, художник таким шляхом знаходив можливість підкорювати простір і час. "(Гуляєв; Карташова 1991:80)

У тканину художнього твору широко вводилися вигадані епізоди, і деколи це викликав модифікацію особистих імен героїв. Так, у художньо-біографічної новелі "Рівнина під снігом" Едгар По постає під своїм другим ім'ям - Аллан; дещо змінюється і ім'я його дружини (Вірджинія, в літературному портреті Едгара По Паустовський іменує її Віргінією; повне ім'я Віргінія Клем; Є. А. Алексанян також вважає, що в новелі "Рівнина під снігом" мова йде про життя і долю Едгара По. (Алексанов 1969:132)). Подібна трансформація підвищувала свободу автора у трактуванні біографічного матеріалу героя. Тому саме в новелі "Рівнина під снігом" ми стикаємося з найбільш вільним викладом долі письменника Едгара По в цілому. Геній Моцарта і Гріга дійсно був визнаний вже їх сучасниками, став відомий за життя і Андерсен, хоча шлях його до слави був важкий і тернистий. Трагічна доля Аллана, яка надається автором, в цьому плані найбільше розходиться з дійсною долею Едгара По. Проте авторський вимисел допомагає надати характеру героя необхідну для романтизму цілісність. Художньо-біографічний жанр був настільки переконливим за своєю природою, що це дозволяло романтикам часом обходитися без хронологічної та територіальної точності у викладі біографії героїв. Романтизм обмежувався лише національною ідентифікацією особистості. Аллан - "і нікому не потрібний поет Америки", Андерсен "свого роду бідний принц з тієї країни, де колись жив Гамлет". Національні риси знайшли яскравий прояв і в образах Гріга та Моцарта. Точне місце та час дії у художньо-біографічних новелах жодного разу не названо. В одному випадку це берег океану ("Рівнина під снігом"), в іншому і зовсім центральне дія розгортається в катящемся по дорогах Італії нічному диліжансі десь по шляху з Венеції до Верони. В обох випадках читач так до кінця і не усвідомлює, що ж занесло Андерсена в далеку Італію і яким чином Аллан опинився в хатинці на березі океану.

Пунктуальність важлива там, де створюваний образ і картина того, що відбувається від початку до кінця недостовірні, художньо непереконливі для читача, саме пунктуальність у таких випадках покликана створити ілюзію автентичності описуваних подій. Дія при цьому має біографічно вірні координати простору, а часом і часу ("В один із зимових вечорів 1786 на околиці Відня ..."). Відень і Берген - міста, де жили і творили великі композитори. У новелі "Кошик з ялиновими шишками" письменник йде навіть далі цього, пунктуально відтворюючи дійсний образ великого Гріга. Композитор дійсно все життя відрізнявся простотою і скромністю. Він легко сходився з простими людьми, любив відокремлені прогулянки. Музика Гріга, в якій Дагни чує той спів пастушого ріжка, то шум вітру і передзвін лісових дзвіночків, носила глибоко романтичний характер, рясніла вставками в дусі народних награвань. Сприйняття її слухачем було приблизно таким, як це і зображено письменником. (Левашева 1962:328)

Порівняння художньої та портретної біографій показує, таким чином, що перша, спираючись на біографічний матеріал, тяжіла до створення художньо переконливого для читача образу. Вигадка, використовуваний нею, покликаний був підсилити драматизм долі героя, зробити його образ більш цілісним і тому зрозумілим для читача. Ці якості ріднили художню біографію з літературним портретом, що дозволило Паустовському пізніше написати на основі новел "Нічний диліжанс" і "Рівнина під снігом" твору в жанрі літературного портрета. Навпаки, висока ступінь умовності портретної біографії зближувала її з художнім твором, обумовлюючи часом і їх композиційне єдність. Так, новела "Старий кухар", за задумом автора, повинна була стати складовою частиною художньої "Повісті про музикантів".

9. Герой і середовище

9.1 Характер відносин

Портретна і художня біографія являють собою приклад різних трактувань відносини героя з оточуючим його обществом.В першому випадку перед нами яскраво виражена ідеалізація. Творець спочатку знав своє призначення і був упевнений в правильності обраного шляху, а один єдиний випадок, епізод, що розкривали масштаб його дарування, представлявся як яскраве втілення всього життєвого шляху. Такий, наприклад, концерт Моцарта в хатинці старого кухаря. Потрясіння, випробуване Марією і старим-кухарем, постає взірцем того, як сприймали музику Моцарта його сучасники. І від того символічними стають заключні рядки новели:

Марія відступила від ліжка і низько, майже торкаючись коліном підлоги, схилилася перед великим музикантом. (Паустовський 1969:6:538)

Останній епітет, дослівно повторюється і при характеристиці Грига ("чарівник і великий музикант") покликаний переконати в тому, що герої новел вже за життя випробували всю доступну повноту щастя (адже, за словами не настільки щасливого Аллана, "найбільше щастя - в розумінні ") і самі усвідомлювали це.

"Я бачив життя, - говорить Гріг, - Що б тобі не говорили про неї, вір завжди, що вона дивовижна і прекрасна. Я старий, але я віддав молоді життя, роботу, талант. Віддав всі без вороття. Тому я, може бути, навіть щасливішими тебе, Дагни. "(Паустовський 1969:7:469)

Портретна біографія, як бачимо, обмежується показом лише одного ракурсу з складних і часом суперечливих відносин творця з навколишнім світом. Ракурс цей, який можна позначити як відносини Творця і шанувальників його таланту, не дозволяє авторові побачити будь-яких інших аспектів у відносинах людей один з одним. Культ мистецтва панує в розмовах персонажів "Корзини з ялиновими шишками" - дядечка Нільса і тітоньки Магди. Перед нами відносини не реальних індивідуумів, а шанувальників мистецтва один з одним:

Нільс любив виражатися піднесено і туманно ... "Музика, - сказав він, - це дзеркало генія" ... Про Дагни він говорив, що вона схожа на перший акорд увертюри. А у Магди, за його словами, була чаклунська владу над людьми. (Паустовський 1969:7:471)

Художня біографія значно повніше відображає складну палітру людських відносин. Адже життя героя протікала в конкретну історичну епоху, війни і соціальні конфлікти були невід'ємною її частиною, а доля часто виявлялася неприхильною до героя. Тому в біографічному розповіді незмінно були присутні елементи реалізму.

Світ мистецтва і життя суспільства постають тут великими антитезами. Громадські та політичні стосунки людей виявляються глибоко ворожі світові мистецтва, несумісні з ним. Андерсен, навіть при його легкому вдачу і вміння сходитися з людьми, в очах оточуючих виглядає дивним і дивакуватим:

При вигляді Андерсена жінки затихали. Їх бентежив цей худий і елегантний пан з тонким носом. Вони вважали його заїжджим фокусником, хоч і називали шанобливо "синьйор поет". За їхніми поняттями, це був дивний поет. У ньому не вирувала кров. Він не співав під гітару надривні серце баркароли і не закохувався по черзі в кожну з жінок. Тільки один раз він вийняв з петлиці червону троянду і подарував її самої некрасивою дівчинці-посудомийці. Вона була до того ж кульгаючи, як качка. (Паустовський 1973:79)

Ще важче доводиться Аллану, творчість якого так і не знайшло визнання серед його сучасників:

Втомлене від дороги обличчя молодої жінки, вереск чайки над тьмяною водою, форкання коней, скрип піску під колесами - і потім, після кількох його слів, світ якимось дивом зацвіте навколо. Жінка підніме очі, посміхнеться, і він помітить сум'яття на її обличчі ... Він знає, що вона має рацію, що він зруйнував освячене роками протягом життя, що відтепер її кімната зі смугастими шпалерами, голос чоловіка, тріск кавовій млини і добропорядні гості - все це здасться мертвим і нудним, як повсякденний день, заповнений турботами понад сил. (Паустовський 1969:7:376)

Зберігаючи притаманну портретної біографії схематичність образів, максималізм суджень та оцінок героїв, художня біографія, однак, викладає позиції не тільки прихильників, але і критиків генія. Автор не пропонує тут готової відповіді на непрості питання життя. Мучиться, але так і не вирішує їх для себе Аллан:

Навіщо отруювати серця і розповідати прекрасні небилиці? Для зайвих сліз? Для розчарувань? Для чого? (Паустовський 1969:7:380)

Думає над цим і Андерсен і, як йому здається, він знаходить рішення:

"Моє єдине заняття - робити людям маленькі подарунки і здійснювати легковажні вчинки, аби вони тішили моїх ближніх ... Серце (у них - ВП) не так легко зачерствіє, як у тих, хто пережив цієї казки. "(Паустовський 1973:61)

Але рішення в художній біографії рідко носять універсальний характер, особливо, якщо мова йде про складні аспекти людських відносин. Не тільки священик у кареті, супутник Андерсена, але і випадкова попутниця Аллана зовсім іншої думки про це:

Чому тремтить її рука і губи силкуються сказати: "Хто ви? Не треба було говорити мені цього. "(Паустовський 1969:7:376)

Художня біографія за природою свого жанру надто правдива для того, щоб приховувати від читача обгрунтованість подібного роду оцінок. Казка і життя в ній рідко цілком сумісні один з одним і датський казкар розуміє це:

Він знав, що можна до болю в серці любити кожне слово жінки, кожну її втрачену вію, кожну порошинку на її плаття. Він розумів це. Він думав, що таку любов, якщо він дасть їй розгорітися, не вмістить серце. Вона принесе стільки мук і радості, сліз і сміху, що у нього не вистачить сил, щоб перенести всі її зміни і несподіванки. І хто знає, може бути від цієї любові померкне, піде і ніколи не повернеться строкатий рій його казок. Чого він буде коштувати тоді! (Паустовський 1973:63)

Виникає тут аспект любові якісно змінює саму сутність відносин творця з оточуючим його суспільством. Любов - особлива сфера людських відносин, на її терзання і радості, сльози і сміх навіть у генія може виявитися недостатньо сил.

"Виявляється, у своєму житті ви боїтеся казок, - говорить Олена Гвіччіолі Андерсену, - У вас не вистачає сили і сміливості навіть для короткого кохання." "Це мій тяжкий хрест", - зізнався Андерсен. (Паустовський 1973:64)

Багато що оцінюючи по-іншому з висоти прожитих років, він залишиться вірний головному своєму кредо: творець стикається в житті з важкою дилемою, але він має вибирати. Намагався же поєднати чарівний світ своєї фантазії з реальним суворим світом Аллан терпить невдачу: гине довірити свою долю у його руки єдиний його близька людина - Вірджинія, вмирає і сам Аллан.

9.2 Призначення творця

Роль митця в романтизмі не обмежувалася тільки його служінням мистецтву. Зазначений божественної іскрою талант цих людей дозволяв їм стикатися з вищими, астральними силами, знаходити дар провидця. "Справжній поет - всеведущ ... Художники через сучасність пов'язують світ що минув з світом майбутнього. "" Був час коли поет і пророк означали одне й те саме. Я і тепер не вважаю цю думку застарілою ", - стверджував Гофман." (Ванслов 1966:169) Подібна здатність героя особливо яскраво розкривається в біографічних новелах з сильним елементом соціального романтизму:

"Я провісник,-відповів, не замислюючись Андерсен. - Я вмію вгадувати майбутнє і бачити в темряві. Але я не шарлатан. І, мабуть, я свого роду бідний принц з тієї країни, де колись жив Гамлет ... "Він сказав це і відчув, як у нього холоне обличчя. Наближалося той стан, яке він щоразу відчував, вигадуючи свої поеми і казки. У цьому стані з'єднувалися легка тривога, невідомо звідки беруться потоки слів, раптове відчуття своєї влади над людським серцем. (Паустовський 1973:56)

У новелах Паустовського казкарі - особливі люди, носії сокровенних таємниць. "Вони мають глибинною мудрістю, є виразниками народної філософії." (Померанцева 1988:91)

Специфіка жанру біографічної новели, однак, обумовлювала реалістичність світобачення навіть найромантичніших її персонажів.

Андерсен береться пророкувати майбутнє, але він не в силах що-небудь змінити в ньому, і тому потаємні бажання його випадкових попутниць, в глибині душі вірять саме в це, виконуються лише частково. Андерсен не обіцяє їм ні безтурботного життя, ні багатства. Правда життя виявляється сильнішим найпривабливіших романтичних мрій, і обіцяти своїм героїням легкої долі Андерсен не може:

"Ви дуже багато хочете отримати від життя, хоча ви і проста селянська дівчина. Тому вам нелегко бути щасливою. Але ви зустрінете у своєму житті людини, гідного вашого вимогливого серця. Ваш обранець повинен бути, звичайно, людиною чудовим. Може бути, це буде живописець, поет, борець за свободу Італії ... А може бути, це буде простий пастух чи матрос, але з великою душею. Це, врешті-решт, все одно. "(Паустовський 1973:59)

У майбутньому іншій героїні Андерсен вгадує долю "або дуже сумну, або дуже щасливу." (Паустовський 1973:58) І цього разу він не в силах вплинути на рок долі. Це не в його силах. Єдине, що він може, так це зробити оточуючих його людей трохи добрішими, адже серце їх "не так легко зачерствіє, як у тих, хто пережив цієї казки." (Паустовський 1973:61)

Вибір героїв автором стає при цьому відображенням своєрідною ієрархії романтичного образу. Чим більше крилатим і образним ставав мову мистецтва, тим більше воно цінувалося в романтизмі. Тому усне слово завжди було краще письмового, а поезія вигідно відрізнялася від прози. Вагомість усного слова, його спонукальні, закличні функції ще більше зростали завдяки посиленню в ньому елементів драматизації. Театральне дійство як ніякий інший вид мистецтва допомагало речі знайти необхідну пластичну образність. Актор в романтизмі - культова постать, що має "чаклунської", магічною владою над людьми:

Дагни часто ходила до театру. Це було захоплююче заняття. Але після вистав Дагни довго не спала і навіть плакала іноді у себе в ліжку. (Паустовський 1969:7:771).

Поєднуючи мале і неозоре, веселе і сакрально-таємниче, театр ставав художньо-переконливою метафорою реального світу. Тому театральне дійство виконує для Дагни роль прелюдії до ще більш сильного відчуття. Препочтеніе усного слова в романтизмі письмовою зумовило те, що в новелах Аллан і Андерсен постають у ролі оповідачів, а не письменників, якими в дійсності вони були. Вустами ж інших людей називається справжня природа їхньої творчості. У короткій передмові до новели про це пише і сам автор: "Я написав ... розповідь про поета Андерсена. Мені здається, що він дасть ... більш чітке уявлення про уяві. "(Паустовський 1967:43)

"Я дізналася, хто ви, - дивлячись йому в очі, сказала Олена Гвіччіолі. - Ви знаменитий казкар і поет. "(Паустовський 1973:64)

Але те, що для одних є рідкісним природним даром, для інших стає об'єктом злоби й ненависті:

Як сміє цей жебрак поет руйнувати своїм гострим і блискучим словом добропорядність і тверді поняття і преврашается тверезий світ в опудало для насмішок! (Паустовський 1967:7:379)

Виникає тут соціальний мотив новели далеко не випадковий. Сказитель, поет традиційно уособлювали в романтизмі мотив страждання. Характер творчості прирікав їх на прагнення до визнання таланту, а так бувало далеко не завжди. Тому вищий щабель в ієрархії художніх образів романтизм відводив музикантові. Музичний твір є результатом натхнення творця, вільного від громадських настроїв і поклоняється лише музі мистецтва. Невзірающій на капризи мінливої ​​моди, такий герой сповна відповідає вимогам портретної біографії з її яскраво вираженою идеализированностью сюжету. Його музичний твір непереложімо не тільки на словесний: "... неможливо, звичайно, передати музику словами, як би не був багатий наш мова" (Паустовський 1969:7:469), але і на нотний текст. Виконання такої музики - завжди результат експромту і натхнення:. Під чарівним дією цих сил грає на клавесині Моцарт. Сповнені натхнення: і музиканти оркестру, виконуючого музику Гріга в міському парку Хрістіанії, Мистецтво гине від спроб пояснити його, і тому оркестранти не заглядають у нотні записи концерту:

Незважаючи на вечір, ні диригент, ні оркестранти не включили лампу освіт над пультами. Вечір був настільки світлий, що ліхтарі, які горіли в листі лип, були засвічені, очевидно, тільки для того, щоб надати ошатність концерту. (Паустовський 1969:7:472)

Не знає і Андерсен, як точніше передати своє поетичне стан:

Одні вважали його натхненням, інші захопленням, треті - даром імпровізації. (Паустовський 1973:57)

Гармонія музики, недосяжна для інших жанрів мистецтва, сповна втілювала в собі романтичний ідеал, яким би грандіозним, міражні, або трепетним він не був. У романтичній культурі музика увазі злитість і цілісність світового життя. У музиці оголошується таємниця, прихована в надрах космосу, недоступне, через звуки стало доступним. Роль музиканта ще значніше в тому випадку, якщо він - геній. Тоді магічна влада творця досягає свого апогею. Моцарт погоджується бути сповідником, якому старий розкриває всю свою душу. Влада мистецтва, проте, сильніше і значніше влади релігії, і Моцарт сповідує вмираючого за законами добра і вищої справедливості:

"Так ось, Йоганн Мейєр, - сказав незнайомець і поклав долоню на сліпі очі старого, - ви невинні перед людьми. Те, що ви зробили, не є гріх і не є крадіжкою, а, навпаки, може бути зараховано вам як подвиг любові. "(Паустовський 1967:6:537)

І виконуючи останню волю старого, він робить те, що священику було б не під силу: повертає його в чудові миті молодості. Його влада більше влади священика, бо вона - від мистецтва. Згадаймо і Едварда Гріга з новели "Кошик з ялиновими шишками". Духовний світ Дагни перетворився під впливом його музики, а, значить, він вплинув і на її майбутнє.

Ріднить ж блискучих творців з їх менш щасливими побратимами головне - прагнення до самовідданому служінню мистецтву.

9.3 До проблеми "романтичного пьдестала"

Живі, товариські, трохи глузливі герої новел Паустовського, даруючи тепло і чарівність своєї уяви, анітрохи не прагнуть виділитися серед людей, їх оточують. Їх відрізняє скромність, і в добрих своїх справах вони вважають за краще не називати своє ім'я. Андерсен представляється своїм попутницям простим поетом. Моцарт протягом всієї новели виступає в якості незнайомця і називає своє справжнє ім'я лише у фінальній сцені. Також у фіналі дізнається і Дагни, ким насправді був її випадковий попутник. Письменник як би зайвий раз хоче підкреслити ту думку, що художник, хоч би геніальним він не був, здатний творити лише до тих пір, поки турботи і сподівання простих людей знаходять відгук у його душі. "Артист, письменник, композитор знаходить захоплених слухачів де-небудь у сільській глушині, він відкриває в них свою народну аудиторію, а разом з тим і справжній адресу власної творчості." (Трефілова 1983:87)

Проблема поета і натовпу була глибоко чужа романтизму нашого століття. Герої Паустовського ведуть життя звичайних людей того часу:

Все, що могло приглушити звуки, - килими, портьєри і м'які меблі - Гріг давно прибрав з дому. Залишився тільки старий диван. На ньому могли розміститися до десятка гостей, і Гріг не наважувався його викинути. Друзі казали, що будинок композитора схожий на житло дроворуба. (Паустовський 1967:7:468)

Перед нами свідома дегероизация головного персонажа. Такий прийом допомагає, проте, автору в кульмінаційний момент стрімко вивести героя на авансцену, підкресливши тим самим винятковість його таланту. Так побудований, зокрема, феєричний образ Моцарта в "Старому кухаря".

Якщо ж героєм стає людина відома, але не настільки щасливий і геніальний, автор йде іншим шляхом. Поетичність посилюється поволі відтіняється зіткненням героя з грубими реаліями навколишнього життя. Такий Андерсен у "Нічному диліжансі". Його вигляд контрастує з вульгарною атмосферою готелі ("олов'яна чорнильниця без чорнила, міль на портьєрах, фаянсовий таз із зображенням купальшіц, канделябр із залишками сальної свічки, нечищений, повинно бути, з часів Тиціана") і з гнітючим видом її мешканок, молодих жінок у потертих оксамитових корсажа, де-не-як затягнутих порваними тасьмами, які "весь день оглушливо реготали й сварилися <...>, а іноді билися, вчепившись один одному у волосся." (Паустовський 1973:49) Під стать їм надається ледачий і нечистий на руку слуга, педантичний і нудний священик, супутник Андерсена в диліжансі, вульгарність і нудьга життя контрастують з тією поезією і красою, що викликаються до життя силою фантазії Андерсена. Внутрішній монолог, невласне-пряма мова, майстерно вводяться автором в новелу, розкривають як би зсередини характер героя:

Андерсен розсміявся. Він анітрохи не був розсерджений. Його пристрасть до подорожей посилювалася день у день навіть від самих забавних дрібниць. Подорожі завжди обіцяли несподіванки. Ніколи не знаєш, коли блисне з-під вії лукавий жіночий погляд, коли здадуться далеко вежі незнайомого міста і захитаються на горизонті щогли важких кораблів. (Паустовський 1973:50)

Такими засобами письменник надає своїм героям повністю земної образ, робить їх більш доступними читачеві. Жанр, як бачимо, обумовлюючи відмінність в методах, використовуваних автором для створення образу, незмінно зберігає його глибоко романтичну природу.

10. Засоби створення романтичної образності тексту

10.1 Синестезії та їх роль в романтичному тексті

Романтичність стилю новел Паустовського багато в чому була зумовлена ​​своєрідністю художнього мислення письменника і характеризувалася граничної загостреністю піднесених етичних та естетичних емоцій, надзвичайно розвиненим даром поетичного уяви. Письменник вмів точними метафорами, епітетами, порівняннями, метонімією висловити суть явища. Створювані таким шляхом синестезії, під якими ми, слідом за Н.А. Кошиком, будемо розуміти межчувственние асоціації (Кошик 1988:25), були результатом складної взаємодії всіх родів людської чуттєвості: слуховий, зорової, дотиковий і т.п. Саме синестезії роблять можливим взаємодія та взаємовплив мистецтв, будучи тією сполучною ланкою, за допомогою якого здійснюється переказ естетичної інформації з мови одного мистецтва на мову іншого.

Виділимо основні групи синестезій в новелах про мистецтво Паустовського:

1. Звуко-дотикові синестезії

:

Мелодія <...> била в обличчя прохолодними бризками. (Паустовський 1967:7:473)

2. Звуко-візуальні синестезії:

Від мелодичних хвиль на хмарах з'явилася легка брижі. (Паустовський 1967:7:473)

... Швидкий дзвін розсипався по сторожці, як ніби на підлогу кинули сотні кришталевих кульок. (Паустовський 1967:6:537)

Темрява стояла щільно і тихо, ледь чутно перешіптуючись з листям і дощовими краплями. (Паустовський 1967:6:537)

3. Більш складні чуттєво-візуально-звукові синестезії:

Білі та чорні клавіші, тікаючи з під міцних пальців Грига сумували, сміялися, гриміли бурею і гнівом. (Паустовський 1967:7:468)

4. Кольорово-звукові синестезії:

Квіти випускали тонкий звук, ніби в кожному була закладена маленька струна. (Паустовський 1967:7:386)

Як бачимо, майже незмінно у зазначених вище синестезія присутній елемент музичного сприйняття. Його наявність обумовлена ​​тим, що синестезії більш притаманні текстам з описом враження від сприйняття музичного твору. З наведених вище синестезій дві третини взяті з новел про музикантів. "Без синестезій практично неможливо описати враження від сприйняття музичного твору, бо, як відомо, музика володіє найменшою предметної визначеністю, узагальненістю образу, а синтетичні метафори опредмечівает наші внутрішні стани, безособові відчуття, невизначені емоції ... Саме межчувственние асоціації є первинним чуттєвим матеріалом для побудови художнього образу в музиці як образу об'єктивної дійсності. "(Корзина 1988:28) Швидкоплинні пориви душі, невловимі відтінки людських почуттів завдяки синестезії постають перед читачем у всій їх яскравості і різноманітті.

10.2 Антропоморфізм

Надати тексту високу поетичну образність і в той же час зберегти ілюзію об'єктивності оповідача покликаний був антропоморфізм - наділення неживих вешей, явищ якостями живого організму. Антропоморфізм, однак, висловлював значно більш стійкі і постійні якості, ніж синестезія, емоційний ореол тут був значно нижчий, і це створювало ілюзію об'єктивності оповідача:

Дагни вийшла до моря. Воно лежало в глибокому сні, без єдиного сплеску. (Паустовський 1967:7:474)

Пароплави весь день покрикували у відкриті вікна. (Паустовський 1967:7:470)

Клавесин був такий старий, що струни його співали довго і тихо у відповідь на всі виникали навколо звуки. Кухар, сміючись, називав клавесин "сторожем свого будинку". Ніхто не міг увійти в будинок без того, щоб клавесин не зустрів його тремтячим, старечим гулом. (Паустовський 1967:6:535)

При всій своїй стійкості антропоморфний образ, однак, також передає зміни у світосприйнятті героїв. Колишні, властиві йому властивості в такому випадку багаторазово посилюються:

Тихо проскрипіла педаль і клавесин заспівав урочисто, як ніби співав не він, а сотні радісних голосів. (Паустовський 1967:6:538)

Як видно з наведених прикладів, антропоморфізм характерний в основному для текстів із високою поетичною образністю. Тому в портретних біографіях він зустрічається значно частіше, ніж у художніх. Причини такої закономірності слід шукати в природі літературного явища. Будучи однією з форм анімізму ¹ (Ожегов 1975:28), антропоморфізм перейняв у останнього елементи одухотворення, вивищення предметів неживого світу.

10.3 Психологічний паралелізм

Традиційно романтичний прийом психологічного паралелізму ототожнював людини з певним явищем, станом природи. Функція ця в основному інформативна, тому психологічний паралелізм зустрічається в текстах самих різних напрямків романтизму. Благополуччя долі героя передається через мирні, тихі пейзажі:

Падав сніг зупинявся і зависав у повітрі, щоб послухати дзвін, що лилося струмками з дому. (Паустовський 1967:7:469)

Один з найпоширеніших прийомів при цьому - відображення героя в стихіях з мінливим станом. Як приклад ми розглянемо метаморфозу, яку зазнає у романтичному тексті образ моря.

Почалася зима. Туман закутав місто по горло. Заіржавілі пароплави приходили з різних країн і дрімали у дерев'яних пристаней, тихенько сопучи парою. (Паустовський 1967:7:468)

У міру посилення соціального звучання тексту образ моря стає суворішим, а фарби більш похмурими й холодними:

Над морем клубочилися низькі осінні хмари. У каналах хлюпалася гнила вода. Холодний вітер дув на перехрестях. Але коли проривалося сонце, то з під цвілі на стінах проступав рожевий мармур і місто з'являвся за вікном, як картина, написана старим венеціанським майстром Каналетно. (Паустовський 1973:48)

Сповна зазначена вище тенденція проявляється у новелі "Рівнина під снігом", найбільш яскраво представляє протягом соціального романтизму. Неспокійне вже на початку розповіді стан природи ("Океан котив на пісок довгі хвилі. Вони шуміли втомилися - місяці, роки, - і Аллан так звик до цього галасу, що перестав його помічати ..." (Паустовський 1967:7:375) ) у міру наближення дії до кульмінації стає ще більш тривожним ("Океан ревів все лютіше, він зовсім осатанів." (Паустовський 1967:7:381)) Романтичний конфлікт завершується смертю Аллана, а разом з нею утихомиривается і бурхливий океан ("Вітер стих , але було похмуро. Над океаном виблискувала синява. "(Паустовський 1967:7:386)) Найбільшу метаморфозу, як бачимо, образ природної стихії зазнає у новелі" Рівнина під снігом ", що представляє жанр художньої біографії з характерним для нього трагізмом романтичного конфлікту.

10.4. Літературна ремінісценція

Образ, який з'являється шляхом використання прийому літературної ремінісценції, в жанрі новели має чималою часткою стійкості, що покликане підкреслити цілісність світогляду героя. Образ в даному випадку виконує роль символу, що підкреслює основну ідею твору.

Трагізм розколу мрії і дійсності в новелах "Рівнина під снігом" і "Нічний диліжанс" найбільш повно передає образ Гамлета. Тому Андерсен представляється своїм попутницям як "свого роду бідний принц з тієї країни, де колись жив Гамлет" (Паустовський 1973:56), а Аллан, також визначаючи характер своєї творчості, пише:

"Ми знаємо, що кораблі Магеллана обійшли навколо світу, а адмірал Нельсон був убитий в Трафальгарській бою. Але з такою ж вірогідністю ми знаємо, що існував принц Гамлет, а леді Макбет не могла відмити зі своїх рук криваві плями. "(Паустовський 1967:7:380)

Уява, на думку романтиків, давало людині свободу від навколишнього світу і дозволяло внутрішній світ представляти як частина об'єктивної реальності, а плоди уяви - настільки ж правомірними, що й зовнішній світ. Аналогічним чином дійсність і легенда злилися в образах богині Паллади і пірата Блейка. ("Рівнина під снігом") Його уявне заповіт - насправді не що інше, як пародія Алланом героїчно-сентиментального романтизму:

"Я, Божою милістю відомий всім Блейк, заповідаю того, хто зможе прочитати цю передсмертну запис, не звертати її на зло людям, а застосувати для добра. Я беру з нього клятву в цьому перед престолом Всевишнього. У випадку якщо він знайде мої скарби, накопичені в морських боях,-так відпустить мені господь невинно пролиту кров! - То нехай візьме собі лише соту частину, а все інше віддасть першій же дівчині, яку він зустріне в околицях, за умови, що, крім рваного сукні, на ній нічого не буде одягнено ... "(Паустовський 1967:7:383)

Останній сюжет безпосередньо відсилає нас до біографії самого Едгара По. Відомо, що той всерйоз цікавився криптографією і навіть написав на цю тему серію статей. (Злобін1984 :3-20) Він, як в даному випадку і Аллан, часто вдавався до пародіям і романтизму в цілому, і своєї власної літературної манери. Сам же розповідь Аллана мало не дослівно відтворює сюжет новели "Золотий жук" Е.По., присвяченій темі пошуку скарбів. Герой новели - Легран - внаслідок сукупності випадковостей знаходить тайнопісную папір про зариті скарби знаменитого пірата і по ходу розвитку дії розшифровує що є у ній криптограму.

Не претендує на настільки повну біографічну достовірність жанр портретної біографії та образи літературної ремінісценції приваблює зовсім інші. Їх відрізняє яскраво виражений казковий характер. Така, наприклад, Попелюшка в "Кошику з ялиновими шишками".

Її доля прямо перегукується з долею Дагни. Сюжет казки знову оживає на сторінках твору:

Тоді в тиші ще довго звучала тільки одна маленька струна, ніби це плакала Попелюшка, ображена сестрами. (Паустовський 1967:7:468)

Образ, створений шляхом використання літературної ремінісценції ("Попелюшка дивилася, посміхаючись на підлогу. Біля її босих ніг стояли кришталеві черевички. Вони здригалися, стикаючись один з одним, у відповідь на акорди, долітали з кімнати Гріга." (Паустовський 1967:7:470 )) тут не застиглий символ. Доля героїні безсмертної казки, прямо перегукуючись з долею Дагни, змушує читача повірити в необичайность відбуваються в новелі подій.

11. Конфлікт і характер його дозволу

В якості малого жанру літератури романтична новела була обмежена у виборі сюжетних і композиційних рішень. Притаманну їй схематичність вона, однак, компенсувала граничної загостреністю романтичного конфлікту: "Священний вогонь творчих поривів і губить його болото реальності - так можна було б позначити типове для всього романтизму протиріччя мрії і життя." (Ванслов 1966:48) Це протиріччя стає в романтизмі джерелом напружених, трагічних переживань. Разом з Генріхом Гейне романтики могли б сказати, що "весь світ надірвав, по самій середині" і "велика світова тріщина пройшла крізь серце поета." (Гуревич 1980:7) Зазначені якості романтичної новели сповна проявилися в аналізованих творах. Природа конфлікту в них обумовлена ​​не зіткненням сил добра і зла (останні просто не представлені в новелах), а високої мрії і сумної дійсності. "Головним своїм ворогом вони (романтики - ВП) вважали розважливого і самовдоволеного обивателя, людини з мертвої душею, для якого сенс життєвого благополуччя - у ситості і наживи, спокої і матеріальне благополуччя." (Гуревич 1980:7) Письменник свідомо вибирає такий епізод, таку характерну ситуацію в якій можна було б сконцентрувати, з'єднати, злити все найістотніше, найвиразніше.

Новели пропонують подібну схему зародження і розвитку конфлікту. Герої новел, великі митці, дарують свої творіння до того незнайомим для них людям, відкривають їм невідомий раніше світ прекрасного.

Пояснення дару месіанства творця отримує різне рішення в жанрах художньої та портретної біографії. Портретна біографія дає цілком ідеалістичне тлумачення. "Вважалося, що поет міг долучитися до абсолюту через своє" я "за допомогою суб'єктивного переживання. Якщо людина зможе відмовитися від усіх спонукань і впливів на нього з боку, відвернеться від усього кінцевого і незначного, то він спіткає голос свого духовного "я", виразно побачить і почує те, що хоче. "(Хрульов 1985:30)

Він заграв. Марія згадувала потім обличчя незнайомця, коли перший клавіш пролунав під його рукою. Незвичайна блідість покрила його чоло, а в потемнілих очах гойдався язичок свічки. (Паустовський 1967:6:537)

Не заперечуючи подібне трактування дару месіанства, художня біографія суттєво доповнює її. Вона акцентує соціальну затребуваність цього дару. Казки Андерсена, історії Аллана, що народжувалися в результаті натхнення їх авторів, були глибоко соціальні за змістом. У них потребували прості люди Америки та Данії. У інших же вони викликали "зле, а в кращому випадку шанобливе подив ..."( Паустовський 1967:7:379)

Розбіжність між жанрами в трактуваннях месіанства обумовлює відмінність конфлікту. У портретній біографії романтичний конфлікт настає в результаті потрясіння, випробуваного вмираючим старим, Марією, Дагни і Нільсом від зіткнення з шедеврами мистецтва. Автор зізнається, що й Моцарт, і Гріг під час описуваних подій були вже великими визнаними музикантами. Романтичний конфлікт тут залишається відкритим, оскільки нам невідома подальша доля Дагни і Марії. Це, однак, не міняє характеру події: "В оповіданнях Паустовського, як правило, ми зустрічаємося зі щасливими розв'язками ... Навіть там, де малюється смерть і тому, природно, звучить смуток, цей смуток світла і якась урочисто-радісна. Прикладом може слугувати хоча б кінцівка оповідання "Старий кухар" "(Пудожгорский 1974:68) Бурю суперечливих почуттів відчуває у фіналі новели" Кошик з ялиновими шишками "і Дагни. Вона одночасно і сумує за Григу, і радіє від нових, невідомих колись відчуттів:

"Він помер! - Думала Дагни. - Навіщо? Якщо б можна було побачити його! Якби він з'явився тут! З яким стрімко бьщімся серцем вона побігла б до нього назустріч, обняла б за шию притулилася мокрій від сліз щокою до його щоки і сказала б тільки одне слово: "Спасибі! ... За те, що ви не забули мене. За вашу щедрість. За те, що ви відкрили переді мною те прекрасне, чим повинен жити людина. "(Паустовський 1969:7:473)

Інша ситуація перед нами в жанрі художньої біографії. Конфлікт тут розгортається у сфері відносин творця з навколишнім світом. В одному випадку - це соціальний конфлікт (Аллан), в іншому випадку - особистісний (Андерсен). Обидва вони, проте, були неминучі, подібні герої не могли і не хотіли жити по-іншому. Навіть знайшовши популярність, Андерсен залишається "бродячим поетом". Іншу долю міг обрати для себе в сучасному йому суспільстві і Аллан. Подібного роду конфлікт охоплює все життя героя і дозволяється тільки з його смертю. У новелах подібного роду незмінно присутній яскраво виражений публіцистичний елемент, що носить в основному оцінний характер. Так, Аллан - "і нікому не потрібний поет Америки."

Містифікація історичного документа (тобто введення несуществовавшіх в дійсності "документів" у значенні справжніх) - один з можливих шляхів посилення публіцистичності. Такий, наприклад, що приводиться автором фрагмент запису Аллана:

"Я глибоко переконаний, що людина може робити чудеса. Якщо мені не вдасться довести це, то через п'ятдесят чи сто років з'явиться інша людина, яка доведе це краще за мене. Я зовсім не хочу сказати - врятуй господи! - Що саме яспособен зробити що-небудь чудове. Але все ж я помітив, що люди охоче вірять в ті історії, які я для них вигадую, і зараз розповідають про них один одному. Так у людей виникає тверде переконання в існуванні того, що вигадана мною і ніколи не бувало. А хіба це не диво? "(Паустовський 1967:7:380)

Ширше простого узагальнення життя і кінець новели "Нічний диліжанс", оскільки він пропонує певну формулу життя. Її значущість лише зростає від того, що визнання це на схилі своїх років зробив сам Андерсен:

"Я заплатив за свої казки велику і, я б сказав, непомірну ціну. Я відмовився заради них від свого щастя і пропустив той час, коли уява, незважаючи на всю його силу і весь його блиск, повинно було поступитися місцем дійсності. Вмійте ж, мій друг, володіти уявою для щастя людей і для свого щастя, а не для смутку. "(Паустовський 1973:67)

Яскраво виражений дидактизм цих рядків, підвищений пафос їхнього звучання, публіцистичність свідчать про тяжіння жанру художньої біографії до течії соціального романтизму.

Перед нами, таким чином, два варіанти розвитку конфлікту, єдина романтична природа якого найбільш зримо проявляється в кінцівках творів, які символізують "догляд вдалину, вгору, розставання прощання, піднесення у вищі сфери." (Ванслов 1966:103) Втеча головного героя від навколишнього його світу зумовлює появу настільки часто зустрічається в романтичних творах мотиву шляху, дороги. Мчать коні по дорогах Італії диліжанс Андерсена. Поспішає до моря, покинувши концерт, по пустельних вулицях Дагни. (Паустовський 1969:7:473) Герой романтизму біжить до природи, в ліс, в гори (просторова висота гір асоціюється з висотою духу), де сподівається знову знайти загублений їм душевний спокій.

Кінець шляху символізує одночасно і якісні зміни в душі героя. Тільки біля моря до Дагни приходить розуміння нового, раніше не усвідомлюватись нею почуття. І ніби на підтвердження того, що її шлях у світ прекрасного тільки починається, знаходячи нові горизонти, виникає традиційно романтичний образ корабля з заклично палаючими вогнями, одвічний символ продовження шляху:

Вона засміялася, дивлячись широко відкритими очима на вогні пароплавів. Вони повільно хиталися у прозорій сірій воді. (Паустовський 1969:7:474)

Автор, як бачимо, не ставить тут метою утримати або посилити конфліктна напруга, а навпаки, поспішає розрядити обстановку повністю щасливою розв'язкою ("Кошик з ялиновими шишками") або примирної ("Старий кухар"). У портретній біографії романтизм, таким чином, показав, що радість може існувати "не тільки в уяві, а й у реальному житті". (Ванслов 1966:56)

Довівши можливість здійснення одвічного ідеалу романтизму, портретна біографія, однак, не розкриває трагічну боку подібної форми конфлікту. Відображення драматизму індивідуального протесту особистості проти існуючих суспільних норм і відносин стає прерогативою художньої біографії: "Трагізм (індивідуалістичної опозиції - В П) полягав у тому, що вселяючи надію на вирішення конфлікту особистості з суспільством, вона, по суті, була безсила вирішити його і приводила особистість до безвихідним висновків. Більшість романтиків усвідомлювала, що відхід від суспільства не знищує суспільної природи людини, бо він продовжує бути частиною суспільства і не тільки несе в собі колишні протиріччя, але й насаджує їх у тому середовищі, де сам з'являється. "(Хрульов 1985:33) Аллан і в лісовій хатинці на березі океану, відвідуваний лише зрідка доктором Грегорі, не знаходить заспокоєння. Його продовжують, як і колись, осаджувати болісні думи, і глибокий конфлікт, який зробив Аллана відлюдником в сучасній йому Америці, обумовлює розрив і з доктором Грегорі. А страждання, яке було здатне, руйнуючи цілісність і стійкість характеру Дагни, відкрити їй нові невідомі глибини душі ("Дагни стиснула руки і застогнала від незрозумілого ще їй самій, але охопила всі її істота почуття краси цього світу" (Паустовський 1969:7:474 )), остаточно губить Аллана. Саме художньої біографії трагічне світовідчуття романтизму досягає небувалого драматизму та гостроти. Як бачимо, портретна і художня біографії обумовлюють різне трактування не тільки романтичних сюжетів і образів, але і єдиних за своєю суттю морально-етичних категорій. Так жанрова природа твору зумовлює форми розвитку романтичного конфлікту.

Висновок

Проведений аналіз дозволив виявити спільні та відмінні риси в принципах побудови романтичного образу в жанрах портретної і художньої біографій. Єдина романтична природа тексту найбільш зримо проявляється у схемі сюжетостворення і характер використовуваних автором художніх засобів.

У новелах обох груп герої, великі митці, дарують свої творіння до того незнайомим людям, відкривають їм невідомий раніше світ прекрасного. Незмінною при цьому залишається настільки характерна для романтизму ідеалізація внутрішнього світу героїв, яких відрізняє яскрава індивідуальність, душевна чистота, гордість, розум, сильна воля.

Високу поетичну образність тексту надає яскраво виражена символіка і улюблені романтиками прийоми літературної ремінісценції, антропоморфізму і психологічного паралелізму.

Однак підхід автора до вирішення поставлених ним ходожественних завдань відрізняє вищезгадані групи новел. У портретній біографії основу сюжету становить обретающий риси чарівної казки випадок чи епізод з життя героя, якому надається узагальнюючий сенс. Потрясіння, випробуване Дагни ("Кошик з ялиновими шишками"), Марією і старим-кухарем ("Старий кухар") представлено зразком того, як ставилися до великим композиторам їх сучасники. З складних і часом суперечливих відносин творця з навколишнім світом портретна біографія обмежується показом лише одного ракурсу, який можна позначити як відносини Творця і шанувальників його таланту. Идеализированностью сюжету обумовлювала наділення героя в жанрі портретної біографії даром месіанства. Романтичний конфлікт у такому творі, навіть залишаючись відкритим, переконує читача у можливості здійснення самих піднесених ідеалів романтизму.

Художня біографія з її тяжінням до створення художньо переконливого для читача образу показує, однак, весь драматизм індивідуальної форми протесту особистості. Складна палітра людських відносин представлена ​​тут через різноманіття зв'язків творця з оточуючим його суспільством. Розкрити їх у всій повноті допомагає характер сюжету художньо-біографічного жанру. Біографія в ньому розкривається через виклад подій, різнобічно характеризують головного героя. У художньо-біографічних новелах його незмінно відрізняє підкреслено земної образ. Вигадка, використовуваний тут, також покликаний зробити характер героя більш цілісним і тому зрозумілим для читача.

Перед нами, таким чином, два типи романтичного героя, існування яких в літературі було помічено дослідниками, які відзначали, що всередині романтизму є свої романтики і свої реалісти. (Гуляєв; Карташова 1991:81) Здійснена нами робота показала, що жанрова природа твору здатна лежати в основі типології романтичного образу.

Література

Паустовський 1969 = Паустовський, К. Г. Зібрання творів у восьми томах. М., 1969.

Паустовський 1967 = Паустовський, К. Г. Близькі і далекі. М., 1967.

Паустовський 1934 = Паустовський, К. Г. Як я працюю над своїми книгами. М., 1934

Паустовський 1973 = Паустовський, К. Г. Кошик з ялиновими шишками. Калінінград, 1973.

Алексанян 1969 = Алексанян, Є. А. Костянтин Паустовський - новеліст. М., 1969.

Барахов 1985 = Барахов, В. С. Літературний портрет. Л., 1985.

Беллінгер 1993 = Беллінгер, Г. Великий путівник по Біблії. М., 1993.

Берковський 1973 = Берковський, Н. Я. Романтизм в Німеччині. Л., 1973.

Валевський 1995 = Валевський, О. Л. біографіка як дисципліна гуманітарного циклу. / / Особи. Біографічний альманах. М. - СПб. 1995. С. 32 - 69.

Ванслов 1966 = Ванслов, В. В. Естетика романтизму. М., 1966.

Венгеров 1972 = Венгеров, С. А. Російська література 20-го століття. / / Романтизм у художній літературі. Збірка статей під ред. Гуляєва Н. А.. Казань, 1972, стор 32-36.

Гуковский 1995 = Гуковский, Г. О. Пушкін і російські романтики. М., 1995.

Гуляєв; Карташова 1991 = Гуляєв, Н. А.; Карташова, І. В. Введення в теорію романтизму. Твер, 1991.

Гуревич 1980 = Гуревич, А. М. Романтизм в російській літературі. М., 1980.

Злобін 1984 = Злобін, Г. Едгар По і його мистецтво. / / Едгар По. Вибране. Складання Злобіна Г. М., 1984, стор 3-20.

Єрьоміна 1980 = Єрьоміна, Л. І. Текст і слово в поетиці Блоку. / / Образне слово О. Блока. Збірка статей під ред. Сергєєва О. М. М., 1980, стор 30-46.

Карху 1990 = Карху Е. Г. Історія літератури Фінляндії 20-го століття. Л. 1990.

Кошик 1994 = Кошик, Н. А. Сад як мотив літератури німецького романтизму. / / Романтизм. Естетика і творчість. Збірник наукових праць під ред. Батиркіна С. В. Твер, 1994, стор 35-46.

Кошик 1988 = Кошик, Н. А. Специфіка художнього образу в прозі Е. Т. А. Гофмана. / / Романтизм. Відкриття і традиції. Збірник наукових праць під ред. Тарасова Л. В. Калінін, 1988, стор 24-37.

Кулешов 1973 = Кулешов, В. І. Типологія російського романтизму. М. 1973.

Левашева 1962 = Левашева, О. Едвард Гріг. М., 1962.

Мільчина 1982 = Мільчина, В. А. Естетика раннього французького романтизму. / / Естетика раннього французького романтизму. Збірник статей. Укладач Мільчина В. А. М., 1982, стор 2-32.

Померанцева 1988 = Померанцева, Е. В. Письменники і казкарі. М., 1988.

Пудожгорский 1974 = Пудожгорский, В. Подорож у прекрасне. Вологда 1974.

Трефілова 1983 = Трефілова, Г. К. Паустовський. Майстер прози. М., 1983.

Тюпа 1993 = Тюпа, В. І. Новела і апологію. / / Російська новела. Проблеми теорії та історії. Збірник статей під ред. Марковича В. М. і Шміда М. СПб., 1993, стор 13-26.

Хрульов 1985 = Хрульов, В. І. Романтизм як тип художньої творчості. Уфа, 1985.

Царик 1979 = Царик, Д. К. Костянтин Паустовський. Кишинів, 1979.

Шкловський 1930 = Шкловський, В. Як писати новели. М., 1930.

Шмід 1993 = Шмід, В. Дом-труну, живі мерці і православ'я Адріяна Прохорова. / / Російська новела. Проблеми теорії та історії. Збірник статей під ред. Марковича В. М. і Шміда М., СПб., 1993. С. 63-83.

Щолокова 1982 = Щолокова, С. Ф. К. Паустовський - романтик і реаліст. Київ, 1982.

Янская; Кардін 1981 = янським, І. С.; Кардін Е. В. Межі достовірності. М. 1981.

Barzun 1973 = Barzun, Jacque: Intrinsic and historic Romanticism. / / Romanticism. Definition, Explanation and Evaluation. Ed. by John B. Halsted. Boston, 1973.

P. 18-29.

Brusatin 1996 = Brusatin, M.: Vдrien historia. Helsinki, 1996.

Furst 1976 = Furst, Lilian: Romanticism. London, 1976.

Kovski 1991 = Kovski, VE: Tekijд ja tekijдn asema historiallis-kirjallisessa kontekstissa. / / Monikasvoinen subjekti. Toim. Hyvдrinen Juha. Turku, 1991. S. 21-33.

Lilja 1985 = Lilja, Pekka: Novellin teoriasta ja tulkinnasta. Jyvдskylд, 1985.

Peckham 1970a = Peckham, Morse: The Triumph of Romanticism. Columbia, South Carolina, 1970.

Peckham 1970b = Peckham, Morse: Toward a theory of Romanticism. / / Romanticism. Points of view. Ed. by Robert F. Gleckner, Gerald E. Enscoe. New York, 1970, s. 231-257.

Rand 1971 = Rand, Ayn: The Romantic manifesto. New York, 1971.

Steiner 1983 = Steiner M.: Vдrien olemus. Helsinki, 1983.

Словники

ЛЕС 1987 = Літературний енциклопедичний словник. Під загальною редакцією Кожевникова В. М. і Ніколаєвої П. А. М., 1987.

Ожегов 1975 = Ожегов С. І. Словник російської мови. М. 1975.