Введення
Якщо заглянути в тлумачний словник російської мови, то можна знайти таке визначення романтизму:
напрям у літературі, музиці, живопису та театрі, який виник на початку XIX ст., який боровся з канонами класицизму, що висувало на перший план особистість і почуття і використовуючи у своїй творчості історичні та народнопоетичні теми;
напрям у літературі та мистецтві, перейнятий оптимізмом і прагненням у яскравих образах показати високе призначення людини.
Як видно з визначення, романтизм охоплює великий пласт різних видів мистецтва. Мета мого реферату - дослідити розвиток романтизму в одному з них, а саме в живописі, шляхом виявлення найбільш яскравих представників цього напряму в Західній Європі і Росії і проведення аналізу їх робіт.
I. Романтизм в західноєвропейського живопису
Якщо родоначальницею класицизму була Франція, то "аби відшукати коріння ... романтичної школи, - писав один із сучасників, - нам слід відправитися до Німеччини. Там народилася вона, і там утворили свої смаки сучасні італійські та французькі романтики ".
Роздроблена Німеччина не знала революційного підйому. Багатьом з німецьких романтиків був чужий пафос передових соціальних ідей. Вони ідеалізували середньовіччя. Віддавалися підсвідомим душевним поривам, міркували про брошенности людського життя. Мистецтво багатьох з них було пасивним і споглядальним. Найкращі свої твори створили в області портретного та пейзажного живопису.
Видатним портретистом був Отто Рунге (1777-1810). Портрети цього майстра при зовнішньому спокої вражають інтенсивної і напруженої внутрішньої життям.
Образ поета-романтика побачений Рунге в "Автопортреті". Він уважно розглядає себе і бачить темноволосого, темноглазого, серйозного, повного енергії, вдумливого і вольового молодої людини. Художник-романтик хоче пізнати себе. Манера виконання портрета швидка і розмашиста, нібито вже у фактурі твору повинна бути передана духовна енергія творця; в темній барвистої гамі виступають контрасти світлого і темного. Контрастність - характерний живописний прийом майстрів-романтиків.
Вловити мінливу гру настроїв людини, зазирнути йому в душу завжди буде намагатися художник романтичного складу. І в цьому відношенні благодатним матеріалом будуть служити для нього дитячі портрети. В "Портреті дітей Хюльзенбек" (1805) Рунге як передає жвавість і безпосередність дитячого характеру, а й знаходить для світлого настрою особливий прийом. Фоном в картині є пейзаж, який свідчить не тільки про колористичному дар художника, восхищенном ставлення до природи, але й появу нових проблем майстерного відтворення просторових відносин, світлових відтінків предметів на відкритому повітрі. Майстер-романтик, бажаючи злити своє "Я" з просторами Всесвіту, прагнути закарбувати чуттєво-відчутний образ природи. Але цього чуттєвістю зображення він воліє бачити символ великого світу, "ідею художника".
Рунге одним з перших художників-романтиків поставив перед собою завдання синтезу мистецтв: живопису, скульптури, архітектури, музики. Художник фантазує, підкріплюючи свою філософську концепцію ідеями знаменитого німецького мислителя першої половини XVII ст. Якоба Беме. Світ - якесь містичне ціле, кожна частинка якого висловлює ціле. Ця ідея споріднена романтикам всього європейського континенту.
Інший видатний живописець-романтик Німеччини Каспар Давид Фрідріх (1774-1840) віддав перевагу всім іншим жанрам пейзаж і писав протягом всього свого життя тільки картини природи. Основним мотивом творчості Фрідріха є ідея єдності людини і природи.
"Прислухайтеся до голосу природи, який свідчить всередині нас", - дає настанову художник своїм учням. Внутрішній світ людини уособлює нескінченність Всесвіту, тому, почувши себе, людина в змозі осягнути і духовні глибини світу.
Позиція вслухання визначає основну форму "спілкування" людини з природою і її зображення. Це велич, таємниця або просвітленість природи і свідоме стан спостерігача. Щоправда, дуже часто в ландшафтне простір своїх картин Фрідріх не дозволяє "увійти" фігурі, але в тонкій проникливості образного ладу розташованих просторів відчувається присутність почуття, переживання людини. Суб'єктивізм у виконанні пейзажу входить у мистецтво тільки з творчістю романтиків, віщуючи ліричний розкриття природи у майстрів другої половини XIX ст .. Дослідники відзначають у працях Фрідріха "розширення репертуару" пейзажних мотивів. Автора цікавлять море, гори, ліси і різноманітні відтінки стану природи в різні пори року і доби.
1811-1812 рр.. відзначені створенням серії гірських пейзажів як результату подорожі художника в гори. "Ранок у горах" мальовничо представляє нову природну реальність, народжується в променях вранішнього сонця. Рожево-лілові тони огортають і позбавляють їх обсягу та матеріальної тяжкості. Роки бою з Наполеоном (1812-1813) звертають Фрідріха до патріотичної тематики. Ілюструючи, надихаючись драмою Клейста, він пише "Могилу Армінія" - пейзаж з могилами древніх німецьких героїв.
Фрідріх був тонким майстром морських пейзажів: "Віку", "Схід місяця над морем", "Загибель" Надії "у кризі".
Останні роботи художника - "Відпочинок на полі", "Велике болото" і "Спогад про Ісполінові горах", "Ісполінові гори" - низка гірських кряжів і каміння на затемненому передньому плані. Це, мабуть, повернення до пережитому відчуття перемоги людини над самим собою, радість вознесіння на "вершину світу", прагнення до светлеющим нескореним височіням. Почуття художника певним чином компонують ці гірські громади, і знову читається рух від пітьми перших кроків до майбутнього світу. Гірська вершина на задньому плані виділено як центр духовних устремлінь майстра. Картина дуже асоціативна, як будь-яке творіння романтиків, і передбачає різні рівні прочитання та тлумачення.
Фрідріх дуже точний в малюнку, музично-гармонічний у ритмічному побудові своїх картин, у яких намагається говорити емоціями кольору, світлових ефектів. "Багатьом дано мало, небагатьом багато. Кожному відкривається душа природи по-іншому. Тому ніхто не сміє передавати іншому свій досвід і свої правила в якості обов'язкового беззастережного закону. Ніхто не є мірилом для всіх. Кожен несе в собі міру лише для самого себе і ще більш-менш споріднених собі натур ", - це міркування майстра доводить дивовижну цілісність його внутрішнього життя і творчості. Неповторність художника відчувається лише в свободі його творчості - на цьому стоїть романтик Фрідріх.
Більш формальним здається розмежування з художниками - "класиками" - представниками класицизму іншої гілки романтичної живопису Німеччини - назарейцев. Заснований у Відні і влаштувався в Римі (1809-1810) "Союз Святого Луки" об'єднував майстрів ідеєю відродження монументального мистецтва релігійної проблематики. Середньовіччя було улюбленим періодом історії для романтиків. Але у своїх художніх шуканнях назарейцев звернулися до традицій живопису раннього Відродження в Італії та Німеччині. Овербек і Гефорр були ініціаторами нового союзу, до якого пізніше приєдналися Корнеліус, Шнофф фон Карольсфельд, Фейт Фюріх.
Руху назарейцев відповідали свої форми протистояння академікам-классицистам у Франції, Італії, Англії. Наприклад у Франції з майстерні Давида виділилися так звані художники-"примітивісти", в Англії - прерафаеліти. У дусі романтичної традиції вони вважали мистецтво "виразом часу", "духом народу", але їх тематичні або формальні переваги, спочатку звучали як гасло об'єднання, через деякий час перетворилися на таку ж доктринерские принципи, як і в Академії, отрицаемой ними.
Мистецтво романтизму у Франції розвивалося особливими шляхами. Перше, що відрізняло його від аналогічних рухів в інших країнах, - це активний, наступальний ("революційний") характер. Поети, письменники, музиканти, художники відстоювали свої позиції не тільки створенням нових творів, але й участю в журнальній, газетній полеміці, що дослідниками характеризується як "романтична битва". У романтичній полеміці "відточили своє пір'я" знамениті В. Гюго, Стендаль, Жорж Санд, Берліоз та багато інших письменників, композитори, журналісти Франції.
Романтична живопис у Франції виникає як опозиція класицистичної школі Давида, академічному мистецтву, іменованому «школою» в цілому. Але розуміти це потрібно ширше: це була опозиція офіційної ідеології епохи реакції, протест проти її міщанської обмеженості. Звідси і патетичний характер романтичних творів, їх нервова збудженість, тяжіння до екзотичних мотивів, до історичних і літературних сюжетів, до всього, що може повести від «тьмяної повсякденності», звідси ця гра уяви, а іноді, навпаки, мрійливість і повна відсутність активності.
Представники «школи», академісти повставали, перш за все, проти мови романтиків: їх збудженого гарячого колориту, їх моделювання форми, не тієї, звичної для «класиків», статуарно-пластичної, а побудованої на сильних контрастах колірних плям; їх експресивного малюнка, навмисно відмовився від точності; їх сміливою, іноді хаотичної композиції, позбавленої величавості і непорушного спокою. Енгр, непримиренний ворог романтиків, до кінця життя говорив, що Делакруа «пише скаженою мітлою», а Делакруа звинувачував Енгра і всіх художників «школи» в холодності, розсудливості, у відсутності руху, в тому, що вони не пишуть, а «розфарбовують» свої картини. Але це було не просте зіткнення двох яскравих, абсолютно різних індивідуальностей, це була боротьба двох різних художніх світоглядів.
Боротьба ця тривала майже півстоліття, романтизм в мистецтві брав перемоги не легко і не відразу, і першим художником цього напряму був Теодор Жеріко (1791-1824) - майстер героїчних монументальних форм, який поєднав у своїй творчості і класицистичні риси, і риси самого романтизму, і, нарешті, потужне реалістичне начало, що зробило величезний вплив на мистецтво реалізму середини XIX ст. Але за життя він був оцінений лише небагатьма близькими друзями.
З ім'ям Теодора Жарико пов'язані перші блискучі успіхи романтизму. Вже в ранніх його картинах (портрети військових, зображення коней) античні ідеали відступили перед безпосереднім сприйняттям життя.
У салоні в 1812 р. Жеріко показує картину "Офіцер імператорських кінних єгерів під час атаки". Це був рік апогею слави Наполеона і військової могутності Франції.
Композиція картини представляє вершника в незвичайному ракурсі "раптового" моменту, коли кінь здибився, а вершник, утримуючи майже вертикальне положення коня, повернувся до глядача. Зображення такого моменту нестійкості, неможливості пози посилює ефект руху. Кінь має одну точку опори, він має обрушитися на землю, угвинтитися в сутичку, яка довела його до такого стану. Багато чого зійшлося в цьому творі: безумовна віра Жеріко в можливість володіння людиною своїми силами, пристрасна любов до зображення коней і сміливість починаючого майстра в показі того, що раніше могла передати тільки музика чи мова поезії - азарт бою, початок атаки, максимальне напруження сил живої істоти . Молодий автор будував свій образ на передачі динаміки руху, і йому було важливо налаштувати глядача на "домислювання" того, що він хотів зобразити.
Традиції такої динаміки живописного оповідання романтики в себе у Франції практично не мали, хіба що в рельєфах готичних храмів, тому, коли Жеріко вперше потрапив до Італії, він був приголомшений прихованою силою композицій Мікеланджело. "Я тремтів, - пише він, - я засумнівався у самому і довго не міг оговтатися від цього переживання". На Мікеланджело як на предтечу нового стилістичного напряму в мистецтві ще раніше у своїх полемічних статтях вказував Стендаль.
Картина Жеріко заявила як про народження нового художнього таланту, а й віддала данину захопленню і розчарування автора ідеями Наполеона. З цією темою пов'язані ще кілька творів: "Офіцер карабінерів", "Офіцер кірасир перед атакою", "Портрет карабінера", "Поранений кирасир".
У трактаті "Роздуми про стан живопису у Франції" він пише про те, що "розкіш і мистецтва стали ... необхідністю і як би їжею для уяви, яка є другою життям цивілізованої людини ... Не будучи предметом першої необхідності, мистецтва з'являються лише тоді, коли насущні потреби задоволені і коли настає достаток. Людина, звільнившись від повсякденних турбот, став шукати насолод, щоб позбутися від нудьги, яка неминуче наздогнала його серед достатку ".
Таке розуміння просвітницької та гуманістичної ролі мистецтва було продемонстровано Жеріко після повернення з Італії в 1818 р. - він починає займатися літографією, тиражуючи самі різні теми, у тому числі поразка Наполеона ("Повернення з Росії").
У той же час художник звертається до зображення загибелі фрегата "Медуза" біля берегів Африки, сильно схвилювала суспільство. Катастрофа сталася з вини недосвідченого капітана, призначеного на посаду за протекцією. Про аварію докладно розповіли врятувалися пасажири корабля - хірург Савіньї і інженер Корреар.
Погибающему кораблю вдалося скинути пліт, на якому дісталася жменька врятованих людей. Дванадцять днів їх носило по бурхливому морю, поки вони не зустріли порятунок - судно "Аргус".
Жеріко зацікавила ситуація граничного напруження людських духовних і фізичних сил. Картина зображала 15 врятувалися пасажирів на плоту, коли вони побачили на обрії "Аргус". "Пліт" Медузи "з'явився результатом тривалої підготовчої роботи художника. Він робив багато начерків бурхливого моря, портретів врятованих людей в госпіталі. Спочатку Жеріко хотів показати боротьбу людей на плоту один з одним, але потім зупинився на героїчному поведінці переможців морської стихії та державної недбалість. Люди мужньо перенесли нещастя, і надія на порятунок їх залишила: у кожної групи на плоту свої особливості. У побудові композиції Жеріко вибирає точку зору зверху, що дозволило йому поєднати панорамний охоплення простору (морські дали) і зобразити, сильно наблизивши до переднього плану, всіх мешканців плоту. Чіткість ритму наростання динаміки від групи до групи, краса оголених тіл, темний колорит картини задають якусь ноту умовності зображення. Але це не суть важливо для сприймає глядача, якому умовність мови навіть допомагає зрозуміти і відчути головне: здатність людини боротися і перемагати.
Новаторство Жеріко відкривало нові можливості для передачі волновавшего романтиків руху, прихованих почуттів людини, колористичної фактурної виразності картини.
Спадкоємцем Жеріко в його пошуках став Ежен Делакруа. Правда, Делакруа було відпущено в два рази більше життєвого терміну, і він зумів не тільки довести правоту романтизму, а й благословити новий напрям у живопису другої половини XIX ст. - Імпресіонізм.
Перш ніж почати писати самостійно, Ежен займався в школі Лерена: з натури, копіював в Луврі великих Рубенса, Рембрандта, Веронезе, Тіціана ... Молодий художник працював по 10-12 годин на добу. Він пам'ятав слова великого Мікеланджело: "Живопис - це ревнива коханка, вона вимагає всього людини ..."
Делакруа після маніфестаціонних виступів Жеріко добре уявляв, що в мистецтві настали часи сильних емоційних потрясінь. Спочатку нову для нього епоху він пробує осмислити через відомі літературні сюжети. Його картина "Данте і Вергілій", представлена в салоні 1822 р., - спроба через історичні асоціативні образи двох поетів: античності - і Відродження - Данте - подивитися на киплячий котел, "пекло" сучасної епохи. Колись у своїй "Божественній комедії" Данте взяв у провідники по всіх сферах (раю, пекла, чистилища) землі Вергілія. У творі Данте виникав новий возрожденческий світ шляхом переживання середньовіччям пам'яті про античність. Символ романтичного як синтезу античності, Відродження та середньовіччя виникав у "жаху" бачень Данте і Вергілія. Але складна філософська алегорія вийшла хорошою емоційної ілюстрацією предвозрожденческой епохи і безсмертного літературного шедевра.
Прямий відгук у серцях сучасників Делакруа спробує знайти через свій власний біль серця. Палаючі свободою і ненавистю до гнобителів молоді люди того часу співчувають визвольній війні Греції. Туди їде боротися романтичний бард Англії - Байрон. Делакруа бачить сенс нової епохи в зображенні вже більш конкретної історичної події - боротьби і страждання волелюбної Греції. Він зупиняється на сюжеті загибелі населення грецького острова Хіос, захопленого турками. У Салоні 1824 р. Делакруа показує картину "Різанина на острові Хіосі". На тлі нескінченного простору горбистій місцевості, яка ще кричить від диму згарищ і незатихающего бою, художник показує кілька груп поранених, знесилених жінок і дітей. Їм залишилися останні хвилини свободи перед наближенням ворогів. Турок на здибленому коні справа хіба що нависає над усім переднім планом і безліччю що там страждальців. Гарні тіла, особи полонених людей. До речі, Делакруа пізніше писатиме про те, що грецька скульптура була перетворена художниками в ієрогліфи, що заховали справжню грецьку красу обличчя та фігури. Але, відкриваючи "красу душі" в особах повалених греків, живописець настільки драматизує події, що відбуваються, що для збереження єдиного динамічного темпу напруги він йде на деформацію ракурсів постатей. Ці "помилки" були вже "дозволені" творчістю Жеріко, Делакруа але ще раз демонструє романтичне кредо, що живопис - "це не правда ситуації, а правда почуття".
У 1824 р. Делакруа втратив друга і вчителя - Жеріко. І він став лідером нового живопису.
Йшли роки. Одна за одною з'являлися картини: "Греція на руїнах Миссалунги", "Смерть Сарданапала" та ін Художник став ізгоєм у колах живописців. Але липнева революція 1830 р. змінила становище. Вона запалює художника романтикою перемог і звершень. Він пише картину "Свобода на барикадах".
У 1831 році в паризькому Салоні французи вперше побачили цю картину, присвячену «трьом славним днях» Липневої революції 1830 року. Міццю, демократизмом і сміливістю художнього рішення полотно справило приголомшуюче враження на сучасників. За переказами, один добропорядний буржуа вигукнув: «Ви кажете - глава школи? Скажіть краще - глава заколоту! »Після закриття Салону уряд, наляканий грізним і надихаючим закликом, яке від картини, поспішило повернути автору. Під час революції 1848 року її знову поставили на загальний огляд в Люксембурзькому палаці. І знову повернули художнику. Лише після того, як полотно експонувалося на Всесвітній виставці в Парижі в 1855 році, вона потрапила до Лувру. Тут зберігається і нині це одне з кращих створінь французького романтизму - натхненне свідчення очевидця і вічний пам'ятник боротьбі народу за свою свободу.
Який же художній мову знайшов молодий французький романтик, щоб злити воєдино ці два, здавалося б, протилежні начала - широке, всеосяжне узагальнення і жорстоку у своїй оголеності конкретну реальність?
Париж знаменитих липневих днів 1830 року. Вдалині ледь помітно, але гордо височіють вежі собору Паризької Богоматері - символу історії, культури, духу французького народу. Звідти, з задимленого міста, по розвалинах барикад, по мертвим тілах загиблих товаришів вперто і рішуче виступають вперед повстанці. Кожен з них може померти, але крок повсталих непохитний - їх надихає воля до перемоги, до свободи.
Ця надихаюча сила втілена в образі прекрасної молодої жінки, у пристрасному пориві кличе за собою. Невичерпною енергією, вільної і юної стрімкістю руху вона подібна грецької богині перемоги Ніке. Її сильна фігура одягнена в плаття-хітон, особа з ідеальними рисами, з палаючими очима звернене до повстанців. В одній руці вона тримає триколірний прапор Франції, в іншій - рушницю. На голові фрігійський ковпак - стародавній символ звільнення від рабства. Її крок стрімкий і легкий - так ступають богині. Разом з тим образ жінки реальний - це дочка французького народу. Вона - спрямовуюча сила руху групи на барикадах. Від неї, як від джерела світла в центрі енергії, розходяться промені, що заряджають жагою і волею до перемоги. Знаходяться в безпосередній близькості до неї, кожен по-своєму, висловлюють причетність до цього воодушевляющему призовом.
Справа хлопчисько, паризький гамен, розмахує пістолетами. Він ближче за всіх до Свободи і як запалений її ентузіазмом і радістю вільного пориву. У стрімкому, по-хлопчачому нетерплячому русі він навіть трохи випереджає свою натхненницю. Це попередник легендарного Гавроша, двадцять років зображеного Віктором Гюго у романі «Знедолені»: «Гаврош, повний натхнення, сяючий, взяв на себе завдання пустити вся справа в хід. Він снував туди-сюди, піднімався вгору, опускався вниз, знову піднімався, шумів, блищав радістю. Здавалося б, він прийшов сюди для того, щоб усіх підбадьорювати. Чи була у нього для цього якась спонукальна причина? Так, звичайно, його злидні. Чи були в нього крила? Так, звичайно, його веселість. Це був якийсь вихор. Він як би наповнював собою повітря, присутні одночасно всюди ... Величезні барикади відчували його на своєму хребті ».
Гаврош в картині Делакруа - уособлення юності, «прекрасного пориву», радісного прийняття світлої ідеї Свободи. Два образи - Гавроша та Свободи - як би доповнюють один одного: один-вогонь, інший-запалений від нього смолоскип. Генріх Гейне розповідав, який живий відгук викликала у парижан фігура Гавроша. «Чорт візьми! - Вигукнув якийсь бакалійний торговець .- Ці хлопчаки билися, як велетні! »
Зліва студент з рушницею. Раніше в ньому бачили автопортрет художника. Цей повстанець такий стрімкий, як Гаврош. Його рух стримано, більш сконцентровано, осмислено. Руки впевнено стискають стовбур рушниці, особа висловлює мужність, тверду рішучість стояти до кінця. Це глибоко трагічний образ. Студент усвідомлює неминучість втрат, які понесуть повстанці, але жертви його не лякають - воля до свободи сильніше. За ним виступає так само відважно і рішуче налаштований робітник з шаблею. Біля ніг Свободи поранений. Він насилу піднімається, щоб ще раз поглянути вгору, на Свободу, побачити і всім серцем відчути те прекрасне, за що він гине. Ця фігура вносить драматичне початок в звучання полотна Делакруа. Якщо образи Гавроша, Свободи, студента, робітника - майже символи, втілення непохитної волі борців свободи - надихають і закликають глядача, то поранений звертається до співчуття. Людина прощається зі Свободою, прощається з життям. Він весь ще порив, рух, але вже згасаюче порив.
Його постать перехідна. Погляд глядача, до цих пір заворожений і захоплений революційною рішучістю повсталих, опускається вниз, до підніжжя барикади, покритому тілами славних загиблих солдатів. Смерть представлена художником у всій оголеності і очевидності факту. Ми сині особи мерців, їх обнажившиеся тіла: боротьба нещадна, а смерть той самий неминучий супутник повсталих, як і прекрасна натхненниця Свобода.
Від страшного видовища у нижнього краю картини ми знову піднімаємо свій погляд і бачимо юну прекрасну фігуру - ні! життя перемагає! Ідея свободи, втілена настільки зримо і відчутно, настільки спрямована в майбутнє, що смерть в ім'я неї не страшна.
Художник зображує лише невелику групу повстанців, живих і загиблих. Але захисники барикади здаються надзвичайно численними. Композиція будується так, що група борються не обмежена, не замкнута в собі. Вона лише деякі з нескінченною лавини людей. Художник дає хіба що фрагмент групи: рама картини обрізає фігури зліва, справа, знизу.
Зазвичай колір у творах Делакруа набуває остроемоціональное звучання, грає домінуючу роль у створенні драматичного ефекту. Фарби, то бурхливі, то затухаючі, приглушені, створюють напружену атмосферу. У «Свободі на барикадах» Делакруа відходить від цього принципу. Дуже точно, безпомилково обираючи фарбу, накладаючи її широкими мазками, художник передає атмосферу бою.
Але колористична гама стримана. Делакруа загострює увагу на рельєфній моделировке форми. Цього вимагало образне вирішення картини. Адже зображуючи конкретне вчорашня подія, художник створював і пам'ятник цій події. Тому постаті майже скульптурний. Тому кожен персонаж, як частина єдиного цілого картини, становить щось замкнутий у собі, являє собою символ, отлившийся в довершеної форми. Тому колір не тільки емоційно впливає на почуття глядача, але несе символічне навантаження. У коричнево-сірому просторі то тут, то там спалахує урочисте тризвук червоного, синього, білого - квітів прапора французької революції 1789 року. Неодноразове повторення цих квітів підтримує потужний акорд триколірного прапора, реющего над барикадами.
Картина Делакруа «Свобода на барикадах» - складне, грандіозне за своїм розмахом твір. Тут поєднуються достовірність безпосередньо побаченого факту і символічність образів; реалізм, що доходить до брутального натуралізму, і ідеальна краса; грубе, страшне і піднесене, чисте.
Картина "Свобода на барикадах" закріпила перемогу романтизму у французькому живописі. У 30-і роки були написані ще дві історичні картини: "Битва при Пуатьє" і "Убивство єпископа Льежского".
У 1822 р. художник відвідав Північну Африку, Марокко, Алжир. Поїздка справила на нього незабутнє враження. У 50-ті роки в його творчості з'являються картини, навіяні спогадами про цю подорож: "Полювання на левів", "Марокканець, седлающий коня" та інших Яскравий контрастний колорит створює романтичний звучання цим картинам. У них з'являється техніка широкого мазка.
Делакруа як романтик стану своєї душі фіксував не лише мовою мальовничих образів, а й літературно оформляв свої думки. Він добре описав процес творчої роботи художника-романтика, свої досліди за кольором, роздуми про взаємини музики та інших видів мистецтва. Його щоденники стали улюбленим читанням для художників наступних поколінь.
Французька романтична школа справила значні зрушення в галузі скульптури (Рюд та його рельєф "Марсельєза"), пейзажного живопису (Каміль Коро з його світло-повітряними зображеннями природи Франції).
Завдяки романтизму суб'єктивне бачення художника приймає форму закону. Імпресіонізм остаточно зруйнує перепону між художником і натурою, оголосивши мистецтво враженням. Романтики говорять про фантазії художника, "голосі своїх почуттів", який дозволяє зупинити роботу тоді, коли майстер вважає це за потрібне, а не як вимагають академічні мірки закінченості.
Якщо фантазії Жеріко зосередилися на передачі руху, Делакруа - на чарівній силі колориту, а німці додали до цього якийсь "дух живопису", то іспанські романтики від імені Франсіско Гойї (1746-1828) показали фольклорні витоки стилю, його фантасмагоричний і гротескний характер. Сам Гойя і його творчість виглядають далекими від будь-яких стилістичних рамок, тим більше художнику дуже часто доводилося слідувати законам матеріалу виконання (коли він, наприклад, виконував картини для тканих шпалерних килимів) або вимогам замовника.
Його фантасмагорії вийшли у світ в офортних серіях "Капрічос" (1797-1799), "Лиха війни" (1810-1820), "Диспарантес (" Шаленості ") (1815-1820), розписах" Будинку глухого "і церкви Сан Антоніо де ла Флорида в Мадриді (1798). Важка хвороба у 1792 р. спричинила за собою повну глухоту художника. Мистецтво майстра після перенесеної фізичної та духовної травми стає зосередженим, вдумливим, внутрішньо динамічним. Закрився внаслідок глухоти світ активізував внутрішню духовну життя Гойї.
В офортах "Капрічос" Гойя досягає виняткової сили в передачі миттєвих реакцій, стрімких почуттів. Чорно-біле виконання, завдяки сміливому поєднання великих плям, відсутності характерної для графіки линеарности, набуває всіх властивостей живописного твору.
Розписи церкви Святого Антонія в Мадриді Гойя створює, здається, на одному диханні. Темпераментность мазка, лаконізм композиції, виразність характеристики дійових осіб, типаж яких взято Гойї прямо з натовпу, вражають. Художник зображує диво Антонія Флоридського, примусив воскреснути і говорити вбитого, який назвав ім'я вбивці і тим самим врятував безневинно засудженого від страти. Динамізм яскраво реагує натовпу переданий і в жестах, і в міміці зображених осіб. У композиційною схемою розподілу розписи у просторі церкви живописець слід за Тьєполо, але реакція, яку він викликає у глядача, не барокова, а суто романтична, зачіпає почуття кожного глядача, що закликає його звернутися до себе.
Найбільше ця мета досягається у розписі Конто дель Сордо ("Будинку глухого"), в якому Гойя жив з 1819 р. Стіни кімнат вкриті п'ятнадцятьма композиціями фантастичного і алегоричного характеру. Сприйняття їх потребує поглибленого співпереживання. Образи виникають і якісь бачення міст, жінок, чоловіків, і т. д. Колір, спалахуючи, вириває то одну фігуру, то іншу. Живопис в цілому темна, в ній переважають білі, жовті, рожево-червоні плями, сполохами тривожні почуття. Графічної паралеллю "Будинку глухого" можуть вважатися офорти серії "Диспарантес".
Останні 4 роки Гойя провів у Франції. Навряд чи вона знала, що Делакруа не розлучався з його "Капрічос". І не міг передбачити, як будуть захоплюватися цими офортами Гюго і Бодлер, який величезний вплив надасть його живопис на Мане, як у 80-х роках XIX ст. В. Стасов буде кликати російських художників вивчати його "Лиха війни"
Але ми, з огляду на це, знаємо, який величезний вплив справила це "бесстильное" мистецтво сміливого реаліста і натхненного романтика на художню культуру XIX і XX століть.
Фантастичний світ снів реалізує у своїх роботах і англійський художник-романтик Вільям Блейк (1757-1827). Англія була класичною країною романтичної літератури. Байрон, Шеллі стали прапором цього руху далеко за межами "туманного Альбіону". У Франції в журнальній критиці часів "романтичних битв" романтиків називали "шекспиристами". Основною рисою англійського живопису завжди був інтерес до людської особистості, що дозволило плідно розвиватися жанру портрета. Романтизм у живопису дуже тісно пов'язаний з сентименталізмом. Інтерес романтиків до середньовіччя породив велику історичну літературу, визнаним майстром якої є В. Скотт. У живописі тема середньовіччя визначила появу так званих прерафаелітів.
Ульям Блейк - дивовижний тип романтика на англійській культурної сцені. Він пише вірші, ілюструє свої і чужі книги. Його талант прагнув охопити і висловити світ цілісному єдності. Найбільш відомими його творами вважаються ілюстрації до біблійної "Книзі Іова", "Божественної комедії" Данте, "Загубленому раю" Мільтона. Він населяє свої композиції титанічними фігурами героїв, яким відповідає і їх оточення нереального просвітленого чи фантасмагоричного світу. Відчуття бунтівної гордості або складно що з дисонансів гармонії переповнює його ілюстрації.
Романтизм Блейка пробує знайти свою художню формулу і форму існування світу.
Вільям Блейк, проживши життя крайньої бідності і невідомості, після смерті був приєднаний до сонму класиків англійського мистецтва.
У творчості англійських пейзажистів початку XIX ст. романтичні захоплення поєднуються з більш об'єктивним і тверезим поглядом на природу.
Романтично підняті пейзажі створює Вільям Тернер (1775-1851). Він любив зображати грози, зливи, бурі на морі, яскраві, полум'яні заходи сонця. Тернер часто перебільшував ефекти освітлення і посилював звучання кольору навіть тоді, коли писав спокійний стан природи. Для більшого ефекту він використав техніку акварелістів і накладав масляну фарбу дуже тонким шаром і писав прямо на грунті, домагаючись райдужних переливів. Прикладом може послужити картина "Дощ, пара і швидкість" (1844). Але навіть відомий критик того часу Теккерей не зміг правильно зрозуміти, мабуть, новаторську і за задумом і за виконання картину. "Дощ позначається плямами брудної замазки, - писав він, - наляпанной на полотно за допомогою мастихина, сонячне світло тьмяним мерехтінням пробивається з-під дуже товстих грудок брудно-жовтого хрому. Тіні передаються холодними відтінками червоного краплака і плямами кіноварі приглушених тонів. І хоча вогонь в паровозної топці і здається червоним, я не беруся стверджувати, що це намальовано не кобальтом або ж гороховим кольором ". Інший критик знаходив у колориті Тернера кольору "яєчні зі шпинатом". Фарби пізнього Тернера взагалі здавалися сучасникам цілком немислимими і фантастичними. Знадобилося понад століття, щоб побачити в них зерно реальних спостережень. Але ж як і в інших випадках, воно було й тут. Зберігся цікавий розповідь очевидця, вірніше, свідка зародження
Англійське мистецтво середини XIX ст. розвивалося зовсім в іншому руслі, ніж живопис Тернера. Хоча майстерність його було загальновизнано, ніхто з молоді за ним не пішов.
II. Романтизм у російського живопису
Романтизм в Росії відрізнявся від західноєвропейського на догоду іншій історичній обстановці та іншої культурної традиції. Французьку революцію не можна зарахувати до причин його виникнення, вже дуже вузьке коло людей покладав будь-якої надії на перетворення в її ході. А результати революції і зовсім у ній розчарували. Питання про капіталізм у Росії на початку XIX ст. не стояло. Отже, не було й цієї причини. Справжньою причиною стала Вітчизняна війна 1812 р., у якій виявилася вся сила народної ініціативи. Але після війни народ не отримав волі. Кращі з дворянства, не задоволені дійсністю, вийшли на Сенатську площу в грудні 1825 р. Цей вчинок теж не пройшов безслідно для творчої інтелігенції. Бурхливі післявоєнні роки стали обстановкою, в якій формувався російський романтизм.
У своїх полотнах російські живописці-романтики висловили дух волелюбності, активної дії, пристрасно і темпераментно попросили прояву гуманізму. Актуальністю і психологізмом, небувалою експресією відрізняються побутові полотна російських живописців. Одухотворені, меланхолійні пейзажі - знову та ж спроба романтиків проникнути у світ людини, показати, як живеться і мріється людині в підмісячному світі. Російська романтична живопис відрізнялася від зарубіжної. Це визначалося й історичною обстановкою і традицією.
Особливості російської романтичної живопису:
просвітницька ідеологія ослабла, але не зазнала краху, як у Європі. Тому романтизм не був яскраво виражений;
романтизм розвивався паралельно з класицизмом, нерідко переплітаючись з ним;
академічний живопис у Росії ще не вичерпала себе;
романтизм в Росії не був стійким явищем, романтиків тягнуло до академізму. До середини XIX ст. романтична традиція майже згасла.
Роботи, пов'язані з романтизму, стали з'являтися в Росії вже в 1790-х роках (роботи Феодосія Яненко "Мандрівники, захоплені бурею" (1796), "Автопортрет в шоломі" (1792). Вони очевидний прототип - Сальватор Роза, досить популярний рубежі XVIII і XIX століть. Пізніше вплив цього проторомантического художника буде помітно у творчості Олександра Орловського. Розбійники, сцени біля вогнища, битви супроводжували весь його творчий шлях. Як і в інших країнах, художники, які належали до російського романтизму, внесли в класичні жанри портрета, пейзажу і жанрових сцен цілком нове емоційний настрій.
У Росії романтизм почав виявлятися спочатку в портретного живопису. У першій третині 19 століття вона здебільшого втратила зв'язок з сановної аристократією. Значне місце стали займати портрети поетів, художників, меценатів мистецтва, зображення простих селян. Особливо яскраво проявилася ця тенденція у творчості О.А. Кіпренського (1782 - 1836 рр.) і В.А. Тропініна (1776 - 1857 рр.).
Василь Андрійович Тропінін прагнув до живої невимушеній характеристиці людини, вираженої через його портрет. «Портрет сина» (1818), «Портрет О. С. Пушкіна» (1827), «Автопортрет» (1846) вражають не портретною схожістю з оригіналами, а надзвичайно тонким проникненням у внутрішній світ людини.
Надзвичайно цікава історія створення "Портрета Пушкіна". За звичаєм, для першого знайомства з Пушкіним Тропінін прийшов в будинок Соболевського, де тоді жив поет. Художник застав його в кабінеті возившимся з цуценятами. Тоді ж і був, мабуть, написаний по першому враженню, яке так цінував Тропінін, маленький етюд. Довгий час він залишався поза полем зору переслідувачів. Тільки майже через сто років, до 1914 року, його опублікував П.М. Щекотов, який писав, що з усіх портретів Олександра Сергійовича він "найбільш передає її особливості ... блакитні очі поета тут наповнені особливого блиску, поворот голови швидкий, і риси обличчя виразні і рухливі. Безсумнівно, тут уловлені справжні риси обличчя Пушкіна, які окремо ми зустрічаємо в тому чи іншому з дійшли до нас портретів. Залишається дивуватися, - додає Щекотов, - чому це чарівний етюд не удостоївся уваги видавців та цінителів поета ". Пояснюють це самі якості маленького етюду: не було в ньому ні блиску фарб, ні краси мазка, ні майстерно написаних "манівців". І Пушкін не народний "вітія" не "геній", а перш за все людина. І навряд чи піддається аналізу, чому однотонним сірувато-зеленою, оливковою гамі, в квапливих, ніби випадкових ударах пензля майже непоказного на вид етюду укладено така велика людський зміст.
На початку XIX століття значним культурним центром Росії була Твер. Тут молодий Орест Кипренський зустрів О. С. Пушкіна, портрет якого, написаний пізніше, став перлиною світового портретного мистецтва. «Портрет Пушкіна» пензля О. Кіпренського - живе уособлення поетичного генія. У рішучу повороті голови, в енергійно схрещених на грудях руках, в усьому образі поета позначається почуття незалежності і свободи. Це про нього Пушкін сказав: «Себе як у дзеркалі я бачу, але це дзеркало мені лестить». У роботі над портретом Пушкіна в останній раз зустрічаються Тропінін і Кипренский, хоча зустріч ця відбувається на власні очі, а через багато років в історії мистецтв, де, як правило, зіставляються два портрети видатного російського поета, створені одночасно, але в різних місцях - як Москві, інший - у Петербурзі. Тепер це зустріч одно великих за своїм значенням російського мистецтва майстрів. Хоча й стверджують шанувальники Кіпренського, що художні переваги на боці його романтичного портрета, де поет представлений зануреним у власні думки, наодинці з музою, але народність і демократизм образу безумовно тропининского "Пушкіна".
Так у двох портретах відбилися два напрямки російського мистецтва, зосереджені у двох столицях. І критики згодом писати, що Тропінін з'явився Москви тим, чим був Кипренский для Петербурга.
Відмінною рисою портретів Кіпренського є те, що вони показують душевне чарівність і внутрішнє благородство людини. Портрет героя, відважного і дуже відчуває, мав втілити пафос волелюбних і патріотичних настроїв передового російської людини.
У парадному "Портреті Є. В. Давидова" (1809) показано постать офіцера, який безпосередньо виявив собою вираз того культу сильної і сміливої особистості, який романтизму минулих років була такою типовим. Фрагментарно показаний пейзаж, де промінь світла з мороком, натякає на душевні тривоги героя, але на обличчі його - відсвіт мрійливої чутливості. Кіпренський шукав "людське" в людині, і ідеал не затуляв від нього особистих рис характеру моделі.
Портрети Кіпренського, якщо оглянути їх думкою, показують душевне і природне багатство людини, її інтелектуальну силу. Так, у нього був ідеал гармонійної особистості, про що говорили і сучасники, проте Кипренский не прагнув буквально спроектувати ідеал на художній образ. У створенні художнього образу він йшов від натури, як відмірявши, наскільки далека чи близька вона до такого ідеалу. По суті, багато їм зображені перебувають напередодні ідеалу, спрямовані до нього, сам ідеал, згідно з уявленнями романтичної естетики, чи можна досягти, і всі романтичне мистецтво тільки шлях до нього.
Відзначаючи протиріччя душі своїх героїв, показуючи їх у тривожні хвилини життя, коли змінюється доля, ламаються старі уявлення, йде молодість і т.п., Кипренский начебто переживає разом зі своїми моделями. Звідси - особлива співпричетність портретиста до трактування художніх образів, що дає портрета "задушевний" відтінок.
У ранній період творчості в Кіпренського не побачиш осіб, заражених скепсисом, роз'їдаючим душу аналізом. Це прийде пізніше, коли романтична час переживе свою осінь, поступаючись місцем іншим настроям і почуттям, коли зазнають краху надії на торжество ідеалу гармонійної особистості. У всіх портретах 1800-х років і портретах, виконаних в Твері, в Кіпренського видно смілива пензель, легко і вільно будує форму. Складність технічних прийомів, характер постаті змінювалися від твору до твору.
Примітно, що на обличчях його не побачиш героїчної піднесеності, навпаки, більшість осіб скоріш сумно, вони вдаються до роздумів. Здається, що ці люди стурбовані долею Росії, думають про майбутнє більше, ніж сьогодення. У жіночих образах, які мають дружин, сестер учасників знаменних подій, Кипренский як і не прагнув до навмисної героїчної піднесеності. Панує почуття невимушеності, природності. При цьому у всіх портретах стільки справжнього благородства душі. Жіночі образи приваблюють своїм скромним гідністю, цілісністю натури; в обличчях чоловіків вгадується допитлива думку, готовність до подвижництву. Ці образи збігалися з визріваючими етичними і естетичними уявленнями декабристів. Їхні думки і сподівання тоді поділяли багато, знав про них і художник, і тому можна сказати, що його портрети учасників подій 1812-1814 років, образи селян, створені в ті ж роки - своєрідна художня паралель складалися концепціям декабризму.
Іноземці називали Кіпренського російським Ван Дейком, його портрети перебувають у багатьох музеях світу. Продовжувач справи Левицького і Боровиковського, попередник Л. Іванова і К. Брюллова, Кипренский своєю творчістю дав російській художній школі європейську популярність. Говорячи словами Олександра Іванова, «він перший виніс ім'я російське до Європи ...».
Підвищений інтерес до особистості людини, властивий романтизму, визначив розквіт жанру портрета в першій половині XIX століття, де собою домінантою став автопортрет. Як правило, створення автопортрета був випадковим епізодом. Художники неодноразово писали і малювали себе, і ці твори ставали своєрідним щоденником, що відображає різні стани душі й етапи життя, і в той же час були маніфестом, зверненим до сучасників. Автопортрет ні рекомендованим жанром, художник писав для себе і тут, як ніколи, був вільний у самовираженні. У XVIII столітті російські художники авторські зображення писали рідко, лише романтизм зі своїм культом індивідуального, виняткового сприяв піднесенню цього жанру. Різноманіття типів автопортрета відображає сприйняття художниками себе як багатою і багатогранної особистості. Вони є у звичній і природною ролі творця ("Автопортрет в оксамитовому берете" А. Г. Варнека, 1810-е), то занурюються в минуле, як приміряючи його на себе ("Автопортрет в шоломі і латах" Ф. І. Яненко , 1792), або, найчастіше, постають без будь-яких професійних атрибутів, стверджуючи значимість і цінність кожної людини, розкутого та відкритого світу, як, наприклад, Ф. А. Бруні та О. А. Орловський в автопортретах 1810-х років . Готовність до діалогу і відкритість, властиві образному рішенню творів 1810-1820-х років, поступово змінюються втомою і розчаруванням, заглибленістю, відходом у себе ("Автопортрет" М. І. Теребенева). Ця тенденція позначилася у розвитку портретного жанру в цілому.
Автопортрети Кіпренського з'являлися, що варто відзначити, в критичні хвилини життя, вони свідчили про підйом або спад душевних сил. Через своє мистецтво художник дивився на себе. При цьому він не користувався, як більшість живописців, дзеркалом, він писав в основному себе за поданням, хотів висловити свій дух, але не вигляд.
"Автопортрет з кистями за вухом" побудований на відмову, причому явно демонстративному, від зовнішньої героїзації образу, його класичної нормативності і ідеальної сконструированности. Риси обличчя намічені приблизно. Окремі відблиски світла падають на постать художника, погаснув на ледве помітною драпіруванню, що становить фон портрета. Все тут підпорядковано вираженню життя, почуття, настрої. Це погляд на романтичне мистецтво через мистецтво автопортрета.
Майже одночасно з цим автопортретом написано і "Автопортрет в рожевому шийному хустці", де втілюється інший спосіб. Без прямої вказівки на професію живописця. Відтворено образ молодої людини, відчуває себе невимушено, природно, вільно. Тонко побудована мальовнича поверхню полотна. Пензель художника впевнено наносить фарби, залишаючи великі і малі мазки. Чудово розроблений колорит, фарби неяскраві, гармонійно поєднуються один з одним, висвітлення спокійне: світло м'яко ллється на обличчя юнака, змальовуючи її риси, без зайвої експресії і деформації.
Ще одним видатним портретистом був О.А. Орловський. До 1809 року відноситься такий емоційно насичений портретний лист, як "Автопортрет". Сповнений соковитим вільним штрихом сангину і вугілля (з підсвічуванням крейдою), "Автопортрет" Орловського приваблює своєю художньою цілісністю, характерністю образу, артистизмом виконання. Він разом з тим дозволяє розгледіти деякі своєрідні боку мистецтва Орловського. "Автопортрет" Орловського, безумовно, не має мети точного відтворення типового образу художника тих років. Перед нами - багато в чому навмисний, перебільшений образ "артиста", що протиставляє власне "Я" навколишньої дійсності. Він не стурбований "благопристойністю" свою зовнішність: пишних волосся стосувалися гребінка і щітка, на плечі - край картатого плаща прямо поверх домашньої сорочки з розкритим коміром. Різкий поворот голови з "похмурим" поглядом з-під зсунутих брів, близький обріз портрета, у якому обличчя змальовується великим планом, контрасти світла - все це спрямовано на досягнення основного ефекту протиставлення зображуваного людини оточенню (тим самим і глядача).
Пафос утвердження індивідуальності - одна з прогрессивнейших рис у мистецтві того часу - утворює основний ідейний і емоційний тон портрета, але постає у собі аспекті, майже не зустрічається в російській мистецтві того періоду. Затвердження особистості йде не стільки шляхом розкриття багатства її внутрішнього світу, скільки через відкидання всього що знаходиться навколо неї. Образ при цьому, безсумнівно, виглядає збідненим, обмеженим.
Подібні рішення важко знайти в російській портретному мистецтві того часу, де вже в середині XVIII століття голосно звучали цивільні і і гуманістичні мотиви й особистість людини ніколи не поривала міцних зв'язків з оточенням. Мріючи про краще, соціально-демократичному устрої, люди в Росії тієї епохи зовсім не відривалися від реальної дійсності, свідомо відкидали індивідуалістичний культ "особистої свободи", расцветавший в Західній Європі, розпушена буржуазною революцією. Це ясно проявлялося в російській портретному мистецтві. Варто лише зіставити "Автопортрет" Орловського з "Автопортретом" Кіпренського, щоб відразу кинулося в очі серйозне внутрішньо відмінність обох портретистів.
Кіпренський також "героїзує" особистість людини, але він показує її справжні внутрішні цінності. В особі художника глядач розрізняє риси сильного розуму, характеру, моральну чистоту.
Весь образ Кіпренського овіяний дивовижним благородством і гуманністю. Він здатний розрізняти "добре" і "зло" в навколишньому світі і, відкидаючи друге, любити і цінувати перше, любити і цінувати людей-однодумців. Разом з тим перед нами, поза сумнівом, сильна індивідуальність, горда свідомістю цінності своїх особистих якостей. Точно така ж концепція портретного образу лежить в основі відомого героїчного портрета Д. Давидова роботи Кіпренського.
Орловський проти Кипренским, більш обмежено, більш прямолінійно і зовні дозволяє образ "сильної особистості", явно орієнтуючись при цьому на мистецтво буржуазної Франції. Коли дивишся на його "Автопортрет", мимоволі приходять на пам'ять портрети А. Гро, Жеріко. Внутрішню близькість до французького портретному мистецтву виявляє і профільний "Автопортрет" Орловського 1810 року, з його культом індивідуалістичної "внутрішньої сили", правда, позбавлений вже різкій "набросочной" форми "Автопортрети" 1809 року або "Портрета Дюпора". У цьому Орловський так само, як і в "Автопортреті", застосовує ефектну, "героїчну" позу з різким, майже перехресним рухом голови і плечей. Він підкреслює неправильне будова обличчя Дюпора, його скуйовджене волосся, маючи на меті створити самодостатній у своїй неповторній, випадкової характерності портретний образ.
"Пейзаж може бути портрет", - писав К. М. Батюшков. Цією установки в своїй творчості дотримувався більшість художників, які зверталися до жанру пейзажу. Серед явних винятків, які тяжіли до пейзажу фантастичного, були А. О. Орловський ("Морський вид", 1809); А. Г. Варнек ("Вид на околицях Риму", 1809); П. В. Басін ("Небо при заході сонця в околицях Риму "," Вечірній пейзаж ", обидва - 1820-е). Створюючи конкретні види, вони зберігали безпосередність відчуття, емоційну насиченість, досягаючи композиційними прийомами монументального звучання.
Молодий Орловський бачив у природі лише титанічні сили, не підвладні волі людини, здатні викликати катастрофу, лихо. Боротьба людини з розбушувалася морською стихією - одна з улюблених тем художника його "бунтарського" романтичного періоду. Вона стала змістом його малюнків, акварелей і картин маслом 1809 - 1810 рр.. трагічна сцена показана в картині "Аварія корабля" (1809 (?)). У непроглядній пітьмі, спущених на землю, серед бурхливих хвиль міста рибалки судомно лізуть на прибережні скелі, про які розбилося їх судно. Витриманий у суворо-рудих тонах колорит підсилює почуття тривоги. Грізні набіги могутніх хвиль, чарують шторм, і в іншій картині - "На березі моря" (1809). У ній також величезну емоційну роль грає грозове небо, яке займає більшу частину композиції. Хоча Орловський не володів мистецтвом повітряної перспективи, але поступовість переходів планів вирішена тут гармонійно і м'яко. Більше світлим став колорит. Гарно грають на рудувато-коричневому тлі червоні плями одягу рибалок. Неспокійна і тривожна морська стихія в акварелі "Вітрильний човен" (1812 рр). І коли вітер не тріпає вітрило і не покриває брижами гладь води, як в акварелі "Морський пейзаж з кораблями" (ок.1810), глядача не полишає передчуття, що з штилем піде буря.
Інший характер носили пейзажі С. Ф. Щедріна. Їх наповнює гармонія співіснування людини і природи ("Тераса на березі моря. Капучіно поблизу Сорренто", 1827). Численні види Неаполя його пензля користувалися надзвичайним успіхом.
У блискучих картинах І. К. Айвазовського яскраво втілилися романтичні ідеали захвату боротьбою і міццю природних сил, стійкістю людського духу й умінням боротися до кінця. Тим не менш, велике місце в спадщині майстра займають нічні морські пейзажі, присвячені конкретних місць, де буря поступається місцем магії ночі, часу, який, згідно з поглядами романтиків, наповнене таємничої внутрішньої життям, і де мальовничі пошуки художника спрямовані на шлях отримання незвичайних світлових ефектів ("Вид Одеси в місячну ніч", "Вид Константинополя при місячному освітленні", обидва - 1846).
Тема природної стихії і людини, захопленого зненацька, - улюблена тема романтичного мистецтва, по-різному трактувалася художниками 1800-1850-х років. Роботи були засновані на реальних подіях, але зміст зображень полягав не в об'єктивному їх переказі. Типовим прикладом може служити картина Петра Басіна "Землетрус у Рокка ді Папа біля Риму" (1830). Вона присвячена не стільки опису конкретної події, скільки зображенню страху і жаху людини, яка зіткнулася з проявом стихії.
Романтизм в Росії як світовідчуття існував у першій хвилі з кінця XVIII століття і з 1850-і роки. Лінія романтичного в російській мистецтві не перервалася на 1850-х роках. Відкрита романтиками для мистецтва тема стану буття розвивалася пізніше художників "Блакитної троянди". Прямими спадкоємцями романтиків, безсумнівно, були символісти. Романтичні теми, мотиви, виразні прийоми увійшли в мистецтво різних стилів, напрямків, творчих об'єднань. Романтичне світовідчуття чи світогляд, виявилося одним з живих, живучих, плідних.
Висновок
Виходячи з усього сказаного вище можна зробити наступні висновки:
Романтизм отримав досить широкий розвиток, як в заподноевропейской живопису, так і в роботах російських майстрів. Однак романтизм у Росії відрізнявся від західноєвропейського на догоду іншій історичній обстановці та іншої культурної традиції.
Романтики відкривають світ людської душі, індивідуальне, ні на кого не схоже, але щире й тому близьке всім чуттєве бачення світу. Миттєвість образу в живописі, як говорив Делакруа, а не послідовність їх у літературному виконанні визначила націленість художників на складну передачу руху, заради якого були знайдені нові формальні й колористичні рішення. Романтизм залишив у спадок другої половини XIX ст. всі ці проблеми і розкріпачену від правил академізму художню індивідуальність. Символ, який у романтиків повинен був висловити сутнісне з'єднання ідеї, й життя, в мистецтві другої половини XIX ст. розчиняється у поліфонічності художнього образу, захоплюючого розмаїття ідей і навколишнього світу.
Романтизм залишив цілу епоху у світовій художній культурі, його представниками були: Е. Делакруа, Т. Жеріко, Ф. Рунге, Ф. Гойя, Дж. Констебл, У. Тернер, У. Блейк, О. Кіпренський, А. Орлорскій, У . Тропінін та ін
Список літератури
Визначення (Гл. ред. Прохоров А.М.). - М: Радянська енциклопедія, 1977.
Гомбріх Е. Історія мистецтва. - М: АСТ, 1998.
Василь Андрійович Тропінін (за ред. М. М. Раковської). - М: Образотворче мистецтво, 1982.
Єфремова Т.Ф. Новий словник російської мови. Електронне видання.
Зименко В. Олександр Осипович Орловський. - М: Державне видавництво образотворчого мистецтва, 1951.
Некрасова Є.А. Тернер. - М: Ізобразітнельное мистецтво, 1976.
Орлова М. Дж. Констебль. - М: Мистецтво, 1946.
Турчин В.С. Орест Кіпренський. - М: Знання, 1982.
Турчин В.С. Теодор Жеріко. - М: Образотворче мистецтво, 1982.