Введення
1.Абсурдность буття в художньому світі Чехова.
1.1. Чехов і культура абсурду.
1.2. Тема влади речей над людиною.
1.3. Тема смерті.
1.4. Мотив "покарання" людини часом.
2. Кохання у художньої концепції Чехова.
2.1. Любов як засіб маніпулювання людиною.
2.2. Любов "безпорадних і милих" людей, упускающих своє щастя
2.3. Любов як нереализовавшаяся можливість щастя героїв. "Ілюзорність" і "фантомність" любові.
2.4. Метаморфози ущербної любові в світі вульгарних і обмежених людей
Висновок
Примітки
Введення"Знаєте, скільки років мене будуть читати, - запитав якось Чехов у П.А. Буніна, - і сам же відповів:
- Сім років.
- Що ви!
- Ну, сім з чвертю ".
(Зі спогадів П. А. Буніна).
Шестов стверджував, що докладної біографії Чехова немає і бути не може: в біографіях нам повідомляють всі, крім того, що нам хотілося б знати, і якщо хочеш дізнатися, то треба покластися на чеховські твору і на свій здогад. "Своя" здогад може послужити неоднозначну службу, в цьому-то її цінність, в цьому-то її вразливість.
Сучасний етап у вивченні Чехова може бути описаний за допомогою парадоксу: Чехов здається вивченим майже повністю (дослідження 1970-х рр.. В. Лакшина, З. Паперного, Е. Полоцької, О. Чудакова, Є. Сахарової, В. Катаєва, М. Мурьянова, Л. Долотовой, Б. Зінгермана, В. Седегова та ін.) Але саме тоді, коли "все сказано і додати більше нічого", ілюзія "вивченості" Чехова валиться. Здавалося б, давно вивчені тексти Чехова починають шикуватися раптом в нові парадигми і виявляють нові можливості прочитання.
Для людини Сходу близький Чехов, спостерігаючи вічність (японці, наприклад, вбачають в цьому щось, схоже на медитацію). Символіка чеховських творів (особливо драматичних) взагалі виводить його твори з національних рамок на загальнолюдський рівень, на рівень світової культури. Як не дивно (іронія долі?), Але центральний символ п'єси - "Вишневий сад" - виявився настільки близьким і зрозумілим носіям японської культури. "Я думаю, - пише Ікеда, - це чисте і безневинне минуле, символічно відбите в білосніжних пелюстках вишні, й це символ смерті".
Гірська вишня
в променях ранкового сонця
пахне.
Матоорі Норінага. XVIII ст.
Асахі Суесіко, автор книги "Мій Чехов" ще в 17 років написав:
Листопадова ніч.
Антона Чехова читаю.
Від здивування
німію. [1]
Чехов стає незрозумілим, а цілком порожнім, свого роду матрицею, куди кожен підставляє, що хоче. Може бути звідси - популярність Чехова на Заході, сприйняття його як письменника, якого і розуміти не потрібно, досить відчувати, бо вся сіль тут в поєднанні ностальгічних випарів з легким серпанком абсурдності і багатозначністю мрій. Західна людина сприймає Чехова як нігілістичне заперечення всього: повсякденності, особистості, долі. У цьому для нього і полягає це незрозуміле, невловиме, але таке привабливе, що вабить поняття як "руськість", "російська душа", яку і потемками-то не назвеш (повна загадок - антиномія світла, а феномен російської душі - поняття онтологічно непояснена).
XX століття по праву можна назвати століттям абсурду, століттям так званого "екзистенціального вакууму" (за В. Франкл), коли величезна кількість людей відчувають безглуздість того життя, яке їм доводиться вести, неможливість знайти в ній позитивний сенс через руйнування старих цінностей і традицій, дискредитації "нових" і відсутність культури світоглядної рефлексії, що дозволяє прийти до унікального змістом своїм, неповторним шляхом.
Здається, що причина "популярності" письменника для людства, що стоїть на порозі третього тисячоліття, складається в надзвичайній співзвучності тих питань, які вирішують герої його творів, нинішнього становища людини. Почуття безвиході, самотності, нерозуміння себе та інших, розчарування й байдужості, відчуття своєї залежності і слабкості, внутрішньої дисгармонії турбує героїв Чехова. Спроби знайти себе, відродитися, відповісти на головне своє питання - питання про значимість власної особистості, життя, долі для себе самого, для інших, для Бога ... Спроби знайти своє щастя і пошуки шляхів подолання горя, пристрасне бажання бути потрібним, корисним і труднощі в набуття тієї сфери діяльності, яка дала б можливість людині самореалізуватися - ось частина тих життєвих проблем, які приковують увагу читача, тому що сильно нагадують його власне внутрішнє відчуття себе наодинці з часом, наодинці з собою.
Одна з найважливіших тем, тема, яка має велику історію в літературі, це тема кохання, тема стосунків чоловіка та жінки.
Любов - занадто складне, неоднорідне, багатолике явище, почуття, феномен людської душі. Тема кохання - тема вічна. Кожна епоха, кожна людина виробляє свою концепцію любові, своє розуміння цього почуття. У міфі і найдавніших системах філософії любов розумілася як "ерос", космічна сила, подібна силі тяжіння. Для грецької думки характерне вчення про Любові як будує, об'єднувальна енергії світобудови (орфики, Емпедокл). Аристотель бачить у русі небесних сфер прояв якоїсь вселенської любові до духовного принципу руху.
Інша лінія античної філософії любові починається з Платона, витлумачивши в діалозі "Бенкет" чуттєву закоханість і естетичний захоплення перед прекрасним тілом як нижчі сходинки духовного сходження, що веде до ідеального кохання, предмет якої - абсолютне благо і абсолютна краса.
У період Великої французької революції любов була зрозуміла як порив, що руйнує рамки станових перешкод і соціальних умовностей. Представники німецького класичного ідеалізму (Фіхте, Шеллінг, Гегель) тлумачили любов як метафізичний принцип єдності, що знімає вважаємо розумом розколотість на суб'єкт і об'єкт.
На рубежі XIX - XX ст. Фрейд зробив систематичне переставлення платонівської доктрини любові. Якщо для Платона одухотворення "еросу" означало прихід до його власної сутності і мети, то для Фрейда це лише обман, підлягає розвінчанню переряжіваніе "подавляемого" статевого потягу ("лібідо").
Представники релігійного екзистенціалізму (Бубер, Марсель) говорять про любов як про спонтанне прорив зі світу "ВОНО" у світ "ТИ", від безособового "МАТИ" до особистісного "БУТИ" [2].
Як бачимо, інтерес до теми любові був великий в будь-яку епоху. Особливо загострюється воно в часи криз, коли почуття незахищеності, вразливості, нікчемності власного "Я" є домінуючим для більшості людей. У Чехова своє розуміння і своє ставлення до цього питання. У записнику він писав: "Любов - це або залишок чогось вироджується, що був колись величезним, або ж це частина того, що в майбутньому розвинеться в щось величезне, у цьому ж воно не задовольняє, дає значно менше, ніж чекаєш "[3].
Метою нашої роботи є осмислення категорії кохання в художньому світі Чехова; опис та аналіз "різновидів" переживання цього почуття героями творів Чехова; формулювання концепції любові як сенсу життя, як формули щастя, як мети земного існування і т.п.
Для реалізації цієї мети в роботі поставлені наступні завдання: проаналізувати твори письменника, в яких вирішується тема любові; дати можливу інтерпретацію їм, враховуючи біографічні відомості з життя А.П. Чехова; окреслити коло специфічних особливостей категорії любові в художній концепції Чехова; виявити і описати вплив таких категорій як "час людського буття" і "абсурдистська внутрішня позиція героя" на характер переживання любові.
1.Абсурдность буття в художньому світі Чехова.- Що таке теорія відносності?
- Точно визначити важко, але їхати треба.
Щоб Кафку зробити минулим.
1.1. Чехов і культура абсурду.Культура абсурду - це гримаса культури ХХ століття. А може бути її посмішка? Така ж незбагненна і зваблива, як посмішка Джоконди? "Трагедія без грана трагічного є трагедія абсолютна", на думку сучасного філософа Дмитра Галковского ("Нескінченний тупик"). Значить, повна відсутність сенсу є, слідуючи логіці вищесказаного, сенс, значення (а точніше значимість), зведена в абсолют, переведене в сферу ідеальних понять, іншими словами - Істина. Бути може, абсурд, як ніяке інше сприйняття життя, стоїть так близько до самої дійсності, як щось цією дійсністю породжене або значною частиною її є.
Абсурд (лат. absurdus безглуздий) - нісенітниця, безглуздя. Це світ навпаки, світ навиворіт, антисвіт. Витоки абсурду лежать в карнавальній культурі середньовіччя, однією з функцій якої було узаконене порушення заборони. Європейський карнавал давав можливість людині реалізувати ідею двумірності, тобто зробити акт перевертання, оборотнічества. Верх і низ мінялися місцями. Іншими словами, визнавалася ірраціональність світу, піддавалася сумніву, нехай на час, логічність і впорядкованість людського буття. В основі світу абсурду лежить свідома гра з логікою, здоровим глуздом і, що на наш погляд особливо важливо, стереотипом понять, уявлень, поведінки. Експансія так званого абсолютного нонсенсу.
"Театр абсурду - це мистецтво, що ввібрало в себе екзистенціалістські і постекзістенціалістскіе філософські концепції, які, в основному, розглядають спроби людини зробити осмисленим його безглузде становище в безглуздому світі, безглуздому тому, що моральні, релігійні, політичні та соціальні структури, які побудував людина, щоб "вдаватися до ілюзій", впали. "Це визначення належить Олбі, він дав його у статті" Яка ж театр дійсно абсурдний? "[4].
Дземідок Богдан у своїй роботі "Про смішному" поняття абсурду пов'язує з таким видом комічного, як гумор. Він спостерігає появу в мистецтві (зокрема в літературі) так званого абсурдистського гумору, вважає, що "саме ця категорія комічного переживає період розквіту і представляє в літературі ХХ століття своєрідне і характерне явище" [5]. Автор цієї книги виділяє наступні риси абсурдистського гумору:
а) інтелектуалізм і філософічність, відмова від моральної проблематики заради дослідження механізмів мислення і ревізії звичних уявлень про світ;
б) схильність до екзистенціальної проблематики і до макабричним мотивами;
в) агресивність, часом навіть нігілізм щодо традицій, звичних концепцій і здорового глузду;
г) демонстративність і ті провакаційною проби, яким він піддає інтелект читача.
Звернімося ще до одного визначення феномену абсурду, дане Любимової Т.Б. Говорячи про п'єсу Ж. Кокто "Наречені", вона пише: "Абсурд - відсутність єдиного прямого, схоплює розумом сенсу. Замість дії - тобто лінійних, наступних один за одним подій, замість "геометрії драми" - блискання, відблиски, відблиски чи, навпаки, затемнення, провали, перерви, тобто як би криві і розбиті дзеркала загадок і шарад. Звідси і фарсового, клоунада, "пресонажность", "Ляльковий", маріонетковість - улюблені якості мистецтва абсурду "[6].
Отже, абсурд в естетичному сенсі є художній прийом, спосіб осмислення художником навколишнього його дійсності і людини як головного суб'єкта та об'єкта нових відносин між речами.
Філософське обгрунтування абсурду належить представнику екзистенціалізму Альберту Камю. Для Камю абсурдність - одне з фундаментальних почуттів, яке народжується з нудьги і виводить індивіда з рутини повсякденного життя. Світ сам по собі не абсурдний - він просто нерозумний (як всяка внечеловеческая реальність, не збігається з нашими бажаннями). Існують два способи протистояти цій нерозумність: раціоналізм (відкинутий вже в XVIII столітті) і "антіраціоналізм", що передбачає пошуки нових, несподіваних зв'язків між речами і поняттями, - пошуки, які в принципі не можуть бути мотивовані законами формальної логіки. У цьому відношенні абсурд стає невід'ємною частиною здорового глузду, яка оформилася після краху раціоналізму. "Ірраціональне, - пише Камю, - в уяві екзистенціалістів є розум в розбраті з самим собою. Він звільняє від розбрату, сам себе заперечуючи. Абсурд - це ясний розум, який усвідомлює свої межі "[7].
Тому для Камю абсурдне твір це "смиренне згоду бути свідомістю, творить лише видимість, накидає покривало образу на те, що позбавлене необгрунтовано. Будь світ прозорий, не було б мистецтва "[8].
Таким чином, абсурд не такий недоречний і безглуздий, як може здатися на перший погляд. Він являє собою доведений до логічного межі той алогізм, ту парадоксальність (до речі, представники сучасної абсурдистської драматургії воліють називати своє дітище не "театром абсурду", а "театром парадоксу"), ту ірраціональність, які закладені в самому житті. Про це добре сказав Рей Бредбері: "Саме її (тобто Всесвіту) існування є фактом нелогічним і надприродним! Вона неможлива, але вона є "[9].
І навіть якщо ми припустимо, що світ абсурду це щось штучне, що стоїть поза світу реального, то де ж підстави нехтувати цим світом, адже "не ми вигадали нормальне життя, не ми вигадали ненормальну життя. Чому ж тільки першу вважають справжньою дійсністю? "[10].
Значення Чехова на шляху до культури ХХ століття в тому, що він уловив симптоми цієї "непрозорості", непоясненим. І, зовні залишаючись в "раціональних" рамках, вільно чи мимоволі знаходив ці основи "нерозумність", які стали предметом образного відображення в літературі наступних епох.
Впливу Чехова на культуру абсурду, розгляданню його творчості в контексті поетики абсурду присвячено трохи літератури (причому тільки західної критики). Радянська літературна критика ставилася до такої інтерпретації Чехова з явним скептицизмом і недовірою, що представляється нам певною втратою у сприйнятті та осмисленні художнього світу письменника. Лише останнім часом стали з'являтися роботи, в яких по-новому вибудовується образна система Чехова, стилістика його творів, йдеться про особливий метод митця. У цих роботах визнається близькість Чехова абсурдистські творів ХХ століття, і визнається його "першовідкриття" разом з Гоголем такої форми, такого творчого прийому, який є засобом визнання Часу, Смерті, Бога - "сверхразумни нісенітниць" (І. Вишневецький) [11], не перекладається на мову логічних понять шляхом виявлення їх подвійний (по менше мірою) сутності, здатного виступати у вигляді реального, звичного, земного типу відносин між речами, з одного боку, і вступає у відносини, що не піддаються розумному поясненню, але які надають не менше ( а може бути і більше) сильне і важливий вплив на внутрішню структуру художнього твору та окремі її елементи.
Західна критика вважає Чехова родоначальником "театру абсурду". Так, у книзі американської дослідниці і письменниці Джойс Керол Оутс "На межі неможливого: трагічні форми в літературі" є голова, в якій розглядається вплив драматургії Чехова на європейський театр: "Багато чого з того, що здається приголомшуючим і авангардистським в останні театральні сезони, було Передбачаючи теорією і практикою Чехова. Для прикладу варто лише згадати головні проблеми "Вишневого саду" і "Трьох сестер" - безнадія, комічну патетику, розрив з традиціями, марну тугу по Москві, - і ми побачимо, наскільки близький Чехов п'єсі "В очікуванні Годо" та інших робіт Беккета " [12].
Спорідненість драматургічної техніки Чехова і техніки сучасних драматургів "театру абсурду", на думку Оутс, в "прагненні подолати різного роду драматичні та лінгвістичні умовності, і в зображенні абсурдних інцидентів, і в змалюванні деяких поетичних образів" [13].
Вона визначає художній метод Чехова як "дріб'язковий символічний натуралізм, намагається описувати всі незрозуміле, безглузде і парадоксальне", доводить гіпотезу про Чехова як духовному предтечу Йонеско і Беккета. Задовго до них Чехов використовував певні драматургічні прийоми, які згодом стануть надзвичайно популярні в "театрі абсурду". Оутс має на увазі незрозумілі з точки зору звичної логіки репліки героїв, типу "Бальзак одружився в Бердичеві", "А має бути, в цій самій Африці тепер спека", "та-ра-ра-Бумбо" Чубутикіна і т.п. вчинки героїв, позбавлені здорового глузду, наприклад, те, що Шарлотта у "Вишневому саді" поїдає огірки, які вона носить в кишенях, демонструє ексцентричні фокуси.
Американська дослідниця звертає увагу на таку особливість чеховських п'єс, як відсутність так званої динаміки дії, сюжетності. Оутс характеризує її як "заміну дії розмовами". "Іонеско і Беккет, - пише вона, вчилися у Чехова замінювати дію розмовами" [14].
"Демонстрація безсилля волі" в п'єсах російського письменника дає підставу, за логікою Оутс, вважати їх "абсурдистські", головна мета Чехова - вираз абсурдності буття.
Автор книги "На межі неможливого" пише також про те, що для Чехова, як для Йонеско і Беккета, "людське буття здається ілюзорним, оманлива видимість предпочитается реальності. Людина охоче обманює себе порожніми розмовами і уявним уявленням про життя ... Однак оманливі уявлення в кінцевому підсумку виявляються не краще дійсності, і цей самообман не приносить людині добра ... "[15].
Оутс висуває тезу: "Бачення людини в" театрі абсурду "і в Чехова однаково, якщо не ідентично".
Звернемося до есе англійського письменника і драматурга Джона Бойнтона Прістлі "Антон Чехов", написаним для серії "Інтернаціональні профілі". Прістлі пише про "особливе чеховському метод": "По суті, те, що він робить, - це перевертання традиційної" добре зробленої "п'єси нагору ногами, вивертання її навиворіт. Це майже як якби він прочитав якісь посібники з написання п'єс, а потім зробив би всі назад тому, що в них рекомендувалося "[16]. Як бачимо, автор есе не визначає творчу манеру, стиль Чехова як відноситься до культури абсурду, але його опис так чи інакше відбиває риси цієї незвичної зв'язку між речами в художньому світі Чехова, що дуже характерно для творів абсурду.
Роналд Хінгл, професор Оксфордського університету у своїй книзі "Чехов. Критико-біографічний нарис "приписує письменнику надзвичайний" дар вислизання ", вбачаючи в ньому людину, в якому чесність поєднувалася з" тонким лукавством ". Він вважає, що Чехову була свойствена своєрідна емоційна недостатність у відносинах з оточуючими його людьми.
Критик підходить до Чехова як до майстра слова, аналізувати "вічні", "екзистенційні" питання (відчуження людей один від одного, відсутність взаєморозуміння між ними, безглуздість, абсурдність буття).
У дусі екзистенційних проблем розглядає творчість Чехова викладач російської літератури Лондонського університету Доналд Рейфилд, автор роботи "Чехов. Еволюція майстерності ". Він бачить основу світосприйняття Чехова в постійному "відчутті смерті": він стимулював його "життєву активність" і служило джерелом "творчої печалі" і "особистої стриманості"
У світосприйнятті письменника критик виділяє два основних початку - іронію і схиляння перед сильними особистостями. Цікаво, що чеховську іронію Рейфилд тлумачить як "цинічне зречення" і "смирення перед долею, властиве грецької трагедії", близької С. Беккета.
У описуваної книзі коментується така важлива проблема екзистенціальної філософії і, відповідно, одна з основних проблем, що вирішуються в мистецтві абсурду, як проблема часу. Автор її знаходить у Чехова відчуття тимчасовості, кінцівки людського життя, що є аномалією в "мертвому космосі", де немає вищої, "божественного" начала. У цьому безглуздому світі людина повинна сама долати абсурдність космосу, звідси - захоплення письменника сильними особистостями.
Рейфилд уподібнює світ Чехова якомусь "кафкіанське світу". На його думку, майже всі чеховські герої живуть у "замкненому просторі", без повітря і страждають на клаустрофобію, їм нікуди подітися одне від одного, їм нікуди піти [17].
1.2. Тема влади речей над людиною."Описати ось цей, наприклад, стіл ..., - казав Чехов, - набагато важче, ніж написати історію європейської культури". У багатьох творах Чехова в центрі сюжету стоїть не людина, а річ. Світ речей становить дуже важливий рівень у художній структурі письменницького світорозуміння. Виникає відчуття, що предметний світ більш важливий, ніж світ людини, світ людей. Речі в творах мало того що самостійно живуть своїм власним життям, але вони часто мають велику владу над життям і долею героїв. Записні книжки Чехова зберігають безліч "законсервованих" сюжетів, де центр фабульності складають реалії світу речей.
"Людина зібрав мільйон марок. Ліг на них і застрелився ".
"Людина, у якого колесом вагона відрізало ногу, турбувався, що в чоботі, надягнутому на відрізану ногу, 21 рубль" [18].
"Людина у футлярі, в калошах, парасольку в чохлі, годинник у футлярі, ніж у чохлі. Коли лежав у труні, то, здавалося, усміхався: знайшов свій ідеал "[19].
"Х., колишній підрядник, на все дивиться з точки зору ремонту і дружину собі шукає здорову, щоб не треба було ремонту; N. спокушає його тим, що при всій своїй громаді йде тихо, плавно, не гримить, все, значить, в ній на місці, весь механізм в справності, всі пригвинчений "[20].
Гайка, доказ зловмисництва, канделябр, немов приречений бути вічним подарунком, попільнички, пляшки, парасольки, футляри, альбоми, ордени, лотерейні квитки - все це живе якийсь порушеною, непередбачуваною життям, не втрачаючи при цьому свого чисто предметного значення.
Погляд письменника дозволяє відкрити щось нове у взаємовідносинах людини і речі. Гаєв в "Вишневому саду" розмовляє з шафою, Астров прощається зі столом. У якісь важливі моменти свого життя, в стані тривоги, туги, горя герої звертаються до оточуючих їх предметів. Тобто ідея так званої Некомунікативна, яка на думку англійських критиків, лежить в основі ідейного задуму творів письменника, досягає свого апогею. Людина настільки самотній і недовірливий до теплоти, можливості розуміння його іншою людиною, він настільки замкнутий у своєму власному світі, що для нього реальніше і "корисніше" вступити в спілкування з неживим об'єктом. Це, треба зізнатися, і набагато легше для самого героя, так як не передбачає сприйняття зворотного боку і знімає відповідальність за будь-який досконалий чи сказаний промах. Багато герої Чехова дуже дорожать цією обставиною (Камишев в "Драмі на полюванні", Лаєвський у "Дуелі", Орлов в "Розповідь невідомої людини", Узєлков в "Старости" та ін.)
Предмети переходять з рук в руки, знаменують життєві перемоги і поразки, можуть згуртувати людей або, навпаки, виявити разверзшуюся прірву між ними. Те, що не дано людині, вони беруть на себе: шафа служить "ідеалом добра і справедливості", звичайна гітара бачиться Епіходову мандоліною. У "Лешем" читаємо: "який Жорж-то, а? Взяв, ні з того, ні з сього, і чічікнул собі в лоб! І знайшов теж з чого: з Лефоше! Не міг взяти Сміта і Вессона! "(Х, 417).
Часто людини визначає не якась яскрава, помітна риса його особистості, зовнішності (наприклад, очі, голос, хода, жести, "особливі прикмети": родимка, шрам і т.д.), а його речі. Чехов надавав цьому особливого значення. Під час репетиції п'єси "Вишневий сад" він говорив акторові, музикантові Лопахина: "Послухайте, - він не кричить, - у нього ж жовті черевики". Зауважує Станіславському, музикантові Тригоріна: "Ви чудово граєте ..., але тільки не моє обличчя. Я цього не писав ". "- У чому справа? - Запитував Станіславський. - У нього ж картаті панталони і сигару курить ось так "[21].
Жовті черевики і картаті панталони в поетиці Чехова можуть розповісти про свого господаря набагато більше, ніж всі його "родові" якості. В. Шкловський звертав увагу на ту обставину, що річ, предмет або, узагальнено кажучи, знак, може, з одного боку, виділяти людини з усіх інших, з іншого боку, показувати його нерозрізненість серед інших людей. Оповідання "Дама з собачкою", де "собачка згадана в заголовку. Але вона не визначає даму, тільки підсилює звичайність дами; вона - знак того, що для позначення буття звичайної людини у світі повсякденного потрібна прикмета "[22].
Таким чином, ми бачимо, що в художньому світі Чехова життєва енергія, якою повинні володіти люди, переходить на предмети (у широкому розумінні цього слова), тобто те, що спочатку є носієм духовності (чоловік), знецінюється, позбавляється волі, підпорядковується, залежить від бездушних реалій предметного світу. Речі ж, навпаки, немов якісь містичні істоти, наситившись енергією людей, зробивши їх слабкими та безпорадними, живуть своїм, не властивої їм життям. Більше того, вони переслідують людину, немов виштовхуючи його в нове, колись улюблене або невідоме простір. Так, наприклад, героїню оповідання "Наречена" Надю Шумин переслідує картина в золотій рамі: "гола дама і біля неї лілова ваза з відбитою ручкою" (IX, 401), як би символізуючи собою щось застигле, майже мертве речове простір, який Надя вирішила покинути.
Тобто перед нами процес якогось перевертання звичного погляду на світ. Людина і річ помінялися місцями. Цей мотив стане найважливішим для культури XX століття. Здається, доцільно визначити таке явище, як має безпосереднє відношення до поетики абсурду.
Чехов продовжує заявлену Бальзаком тему накопичення. Причому для російського класика тема грошового збагачення не представляється важливою. Його зовсім не цікавить грошова цінність речей, якими себе оточують герої. Навпаки, чим непотрібніша, непотрібну річ, тим більшої уваги вона заслуговує. Тема "зайвої людини" плавно переходить в тему "зайвої речі". Звернемося до розповіді "Колекція", герой якого, Михайло Ковров, колекціонує, на думку його приятеля, "сміття якийсь". Але для героя це зовсім не сміття, це справа всього його життя. Він збирає всякі ганчірочки, мотузочки, гвоздики, знайдені ним колись у хлібі, бісквіті, щах, розтягаї. Обгоріла сірник, ніготь, засушений тарган, щурячий хвостик, кілька, клоп - чим безглуздіше і безглуздіше експонат, тим більше гордості він викликає у "колекціонера". Нікчемне стає предметом мало не якогось культового поклоніння. Життя, в якій неподільно співіснує високе і низьке, немов виявила у свідомості героя якесь сильно спотворене відображення, як відображення у кривому дзеркалі, коли між предметом і його проекцією на дзеркальну поверхню не існує навіть далекого подоби адекватності.
Чи не парадокс грає з героями, змушуючи їх перевертати все з ніг на голову?
Особливо це стосується героїв п'єс Чехова, для яких "володіння веде до втрати чогось важливішого, ніж досягнуте" [23]. Дослідниця зауважує, що співвідношення: зібрав марки - застрелився, упустили маєток - "повеселішали навіть", не зібралися в Москву - "будемо жити!" - Це типово чеховська ситуація. Тобто для героїв важливо не те, до чого докладаєш зусилля. Насправді цінна невдача, неуспіх, з точки зору зовнішнього вигляду ситуації. Те, що само собою, без особистої участі - по-справжньому значуще для людини творів Чехова. Знову глузування над здоровим глуздом, над життєвої логікою буття.
Процес одухотворення речі має і зворотний бік - уречевлення людини, перетворення його в живий механізм. Іноді навіть частини тіла людини можуть як би відокремитися від нього і діяти або випробовувати на собі дію, як якісь сторонні предмети. "Волосний старшина і волосний писар до такої міри просочилися неправдою, що сама шкіра на обличчі у них була шахрайська" ("В яру", IX, 345).
"... Особа Пімфова розкисає ще більше, ось-ось розтане від спеки і потече вниз за жилетку" ("Мислитель", III, 79).
Автоматизм поведінки, який породили лінь людини і стереотипність його поведінкових реакцій, зображені в образах Старцева Дмитра Іонич ("Іонич"), Миколи Івановича Буркіна ("Агрус"), професора Миколи Степановича ("Нудна історія"), Ганни Михайлівни Лебедєвої ("Нудьга життя ") та багатьох-багатьох інших. Це галерея людей, особи яких зазнала розпаду. Людина, уподібнившись речі, предмету, живому механізму, гине (смерть може носити як характер умертвіння духу, так і характер фізичної загибелі героя).
1.3. Тема смерті.Перед нами постає ще одна "вічна" тема екзистенціалізму - тема смерті. І.М. Сухих зазначає, що у Чехова написано близько сорока оповідань, де "мотив смерті є домінуючим (темою) або фабульно істотним" [24]. Усього розповідей, де смерть так чи інакше присутнє, згадується, понад шістдесят. Умовно можна розділити всі розповіді на три групи. До першої віднести ті, де смерть є комічної розв'язкою фабули. (Певна "оксюморонность", поєднання непоєднуваного, лежить в основі ідеї про те, що найтрагічніше, що може бути в житті, - смерть - включено в загальний гумористичний контекст твору.) До цієї групи оповідань можна віднести "Смерть чиновника", "Замовлення "," Про тлінність "," Жіноче щастя "," Драму "та ін Смерть зображається або умовно пародійно, або гротескно, або емоційно нейтрально, але обов'язково включена в комічний контекст.
В інших оповіданнях вона звично страшна: "Вороги", "Драма на полюванні", "Володя", "Горе", "У сараї", "В яру", "Туга" і ін
Але є такі розповіді Чехова, "де протилежні члени антиномії сходяться в рамках єдиного сюжету" [25]. Сухих називає ці розповіді "самими чеховськими". Сюди можна віднести такі оповідання, як "Акторська загибель", "Швидка допомога", "Учитель", "Нудьга життя" та ін "Саме чеховське" виявляється дуже близьким до абсурдного. Камю так описує почуття і думки людини щодо смерті: "Про смерть все вже сказано, і пристойності вимагають зберігати тут патетичний тон. Але що дивно: всі живуть так, немов "нічого не знають". Справа в тому, що у нас немає досвіду смерті. У нас є досвід смерті інших, але це всього лише сурогат, він поверховий і не надто нас переконує ... У мертвотному світлі року стає очевидною марність будь-яких зусиль "[26].
Життя - смерть - забуття. Ця тріада становить найгостріший і болюче питання у філософії екзистенціалізму. Чехов змішує визнання трагічності смерті і розуміння її неминучості, випадковості, а тому, можливо, і безглуздості гіркоти щодо її приходу.
Іноді у творах Чехова можна спостерігати, як змагаються, а можливо, просто співіснують гра і смерть, значення і нісенітниця. Балансування на грані і постійна небезпека розпастися, розбитися, зникнути. Згадаймо фінальні фрази оповідань: "Прийшовши машинально додому, не знімаючи віцмундира, він ліг на диван і ... помер" ("Смерть чиновника"), "... він поклав на млинці найбільш ласий шматок сьомги, кільку і сардинку, потім уже, мліючи і задихаючись , згорнув обидва млинця в трубку, з почуттям випив чарку горілки, крякнув, розкрив рот ... Але тут його схопив апоплексичного удару "(" Про тлінність ")," ... схопив зі столу важке прес-пап'є і, не пам'ятаючи себе, з усього розмаху вдарив ним по голові Мурашкіної ... Присяжні виправдали його "(" Драма ").
1.4. Мотив "покарання" людини часом.Для російської літератури характерний величезний інтерес до двох питань: "в чому сенс життя?" І "що таке щастя?". Чехов, на перший погляд, стоїть ніби осторонь від цих глобальних проблем. Його герої, безумовно, зайняті пошуком сенсу життя, вони прагнуть знайти щастя. Але все це наче відсунуто на другий план. Для чеховських героїв дуже гостро стоїть проблема часу, переживання його швидкоплинність, конфлікту між минулим і майбутнім.
Треба зауважити, що тема часу є своєрідним "архетипом" для західної та російської літератури. Для людини європейської свідомості, способу мислення і сприйняття час видається якоюсь тривалістю, протяжністю. Життя людини тому асоціюється з дорогою, яку йому треба пройти. Звідси - тема дороги, шляхи, мандрівки, подорожі - улюблена тема західноєвропейської літератури, специфічним чином (мотив сходження, морального розвитку героя) вона представлена і в російській літературі.
У XX столітті як ніколи більше загострилася так звана проблема часу, проблема давня, що з'явилася в момент винаходу людством механізму для вимірювання часу - механічних годинників, яке мало такі наслідки: з поширенням годин час вперше витягнулося в пряму лінію, що йде з минулого в майбутнє через точку сьогодення; саме справжнє зробилося скоропреходящим, невловимим; відбулося відчуження людини від часу (по годинах стали "впізнавати" час) і часу від його змісту, що створило можливість усвідомити час як чистої категоріальної форми, тривалості, тобто абстрактного розуміння часу. Сталося поширення ідеї часу на реальність, ототожнення ідеї та реальності, в чому на думку Т.Д. Іобідзе, і визначається "проблема часу" [27].
XX століття характеризується прискоренням темпів життя. Наукові відкриття і технічний прогрес зробили можливим збільшити споживання кожною людиною такого виду матерії, як інформація, на сотні й тисячі разів, що спричинило за собою невідповідність між розвитком емоційної культури та культури раціо. Духовний світ людини ХХ сторіччя інфантильний і не розвинений в тій мірі, в якій він був розвинений, наприклад, у людей минулого століття.
ХХ століття поширив уявлення про людське існування як про "втрачене часу".
Раз і назавжди прийнятий розпорядок життя, який більше нагадує роботу годинникового механізму, ніж буття мислячого і істоти, що почуває, приводить людину до почуття абсурдності, спустошеності, самотності, до роздумів про те, чи варто життя того, щоб його прожити.
"Підйом, трамвай, чотири години в конторі або на заводі, обід, трамвай, чотири години роботи, вечеря, сон; понеділок, вівторок, середа, четвер, п'ятниця, субота, все в тому ж ритмі - ось шлях, по якому легко йти день за днем. Але одного разу постає питання "навіщо?" ...
Ми живемо майбутнім: "завтра", "пізніше", "коли в тебе буде положення", "з віком ти зрозумієш". Чудова ця непослідовність - адже врешті-решт настає смерть. ... Він (чоловік) належить часу і з жахом усвідомлює, що час - його лютий ворог. Він мріяв про завтрашній день, а тепер знає, що від нього слід було б відмовитися від нього. Цей бунт плоті і є абсурд "[28].
У цих умовах увагу до творчості й постаті "найзагадковішого", "таємничого" письменника (А. Суконик) [29] (загадковість якого полягає в тому, що навіть питання про неї не ставиться - що загадково саме по собі (А. Суконик) [30]) - Антона Павловича Чехова - помітно зростає.
У творах Чехова, особливо в його п'єсах, герої постійно стикаються з особливістю часу приносити людині втрати. Вони розуміють самі і змушують відчути нас, що час обдурило їх. Вони довіряли часу, сподівалися на нього, забуваючи, що немає нічого мінливіший і непостояннее, ніж ця "загальна об'єктивна форма існування матерії" [31].
Доказом актуальності, гостроти переживання часу людиною може послужити п'єса "Вишневий сад". Джон Бойнтон Прістлі у своєму есе "Антон Чехов" пише, що "вона про час, про зміни, про нерозсудливості, і жалях, і вислизає щастя, і надії на майбутнє" [32]. У цій п'єсі Минуле, Сьогодення та Майбутнє ніби зібралися в одному місці, в один час і застали людини в нездатності абстрагуватися від суєтного, зовнішнього, яке поглинуло глибину їх особистості, зруйнувало її цілісність.
Героїв п'єси, з точки зору переваги ними минулого, теперішнього або майбутнього, можна умовно розділити на три групи.
До представників "минулого" відносяться Раневська Любов Андріївна, Гаєв Леонід Андрійович, Шарлотта, Фірс. Всі ці герої переживають почуття ностальгії за минулим, воно для них дуже важливо. Для Раневської воно настільки любо й дорого, що своє повернення з Парижа додому вона сприймає як переміщення в часі, як повернення у своє дитинство. "Я тут спала, коли була маленькою ... (Плаче) А тепер я як маленька ..." (Х, 310). Але минуле багато ще й своїми випробуваннями, прикрощами, воно як би тримає Раневську, не даючи їй душевного спокою, відбираючи в неї сили жити далі. "Якщо б зняти з грудей і з плечей моїх важкий камінь, якщо б я могла забути моє минуле!" (Х, 319). Ймовірно, минуле бере на себе роль совісті, яка не дає людині забути його провини, гріхи. "Вже дуже багато ми грішили" (Х, 328), - зауважує Раневська собі самій.
Немов відповідаючи думкам Любові Андріївни, намагається донести своє розуміння життя і пропонує свій вихід з глухого кута Петя Трофімов, розмовляючи з Анею: "Адже так ясно, щоб почати жити в сьогоденні, треба спочатку спокутувати наше минуле, покінчити з ним, а спокутувати його можна тільки стражданням, тільки надзвичайним, безперервною працею "(Х, 334).
Вишневий сад для Раневської символізує її світле, чисте минуле, яке цінне тим, що дарує надію. Тому вона хоче як би злитися з садом, стати його частиною. Вона каже, що "без вишневого саду я не розумію свого життя, і якщо це потрібно продавати, то продавайте і мене разом з садом ..." (Х, 340). Тобто в принципі ця героїня готова пожертвувати своїм майбутнім заради минулого, залишитися в минулому.
Її брат, Гаєв Леонід Андрійович, живе спогадами і тільки ними. Мова цього героя, багата більярдними термінами, захопленими інтонаціями, патетикою, "високим штилем", виявляє відсутність у Гаєва відчуття реальності. Він не живе в сьогоденні, можливо, взагалі не здатний жити в сьогоденні, яке постійно змінюється і змушує змінюватися людини. Гаеву ближче щось застигле і незмінне, цим, мабуть, пояснюється його симпатія до шафи з книжками. "Шафа зроблений рівно сто років тому. Яке? А? Можна було би ювілей відсвяткувати. Предмет неживий, а все-таки, як-ніяк, книжкова шафа "(Х, 316). Наступне патетичне звернення до цього "предмету неживому" можна розглядати як дешеве акторство, яке, до речі, викриває Гаєва, демонструючи його презирство до моральних основ буття. "Дорогий, вельмишановний шафу! Вітаю твоє існування, яке ось вже більше ста років було спрямовано до світлих ідеалів добра і справедливості; твій мовчазний заклик до плідної роботи не слабшав протягом ста років, підтримуючи (крізь сльози) в поколіннях нашого роду бадьорість, віру в краще майбутнє і виховуючи в нас ідеали добра і суспільної самосвідомості "(Х, 316 - 317).
Великий інтерес і неоднозначне розуміння викликає Шарлотта. Їй орієнтуватися в часі дуже важко, так як минуле для неї практично невідомо: "У мене немає справжнього паспорта, я не знаю, скільки мені років, і мені все здається, що я молоденька ... Я виросла, потім пішла в гувернантки. А звідки я і хто я - не знаю ... Нічого не знаю "(Х, 323 - 324). У цьому вона відчуває себе самотньо: "Все одна, одна, нікого в мене немає і ... і хто я, навіщо я, невідомо ..." (Х, 324), тому минуле виявляється важливим, яким би воно не було, а для Шарлотти воно , по суті справи, представляє якусь порожнечу, яку в своїх фантазіях можна заповнювати чим завгодно, приблизно так само, як за допомогою нехитрих маніпуляцій з колодою карт або з пледом можна творити маленький світ ілюзії дива.
Самим дбайливим хранителем старовини є в п'єсі "Вишневий сад", безумовно, Фірс. Він трохи молодший "книжкового шафа". Але ставляться до нього, як до ще більш "неживому предмету", чим шафа. З шафою привіталися і попрощалися, з Фірсом тільки привіталися. Про себе він каже: "Живу давно". Фірс продовжує жити минулим, коли "на балах танцювали генерали, барони, адмірали" (Х, 324), він приймає кожен день сургуч, як пан покійний, і вважає, що в цьому причина його довголіття. Насправді Фірс (один-єдиний з цієї групи) чистий перед своїм минулим. Воно живе у ньому в любові і злагоді з його внутрішнім світом, в якому все на своїх місцях. Цією гармонії явно не вистачає нікому в цій п'єсі, тому так вороже-роздратовано реагують її герої на прояви турботи Фірса по відношенню до них. "Знову не ті брючки наділи. І що мені з вами робити! "(Х, 322)" Я піду спати, а без мене тут хто подасть, хто розпорядиться? Один на весь дім "(Х, 342 - 343). Якщо Раневська ідентифікує себе з вишневим садом, то Фірса всі вважають вже необхідною "річчю" в цьому будинку. Минуле упредметнити людини.
Слова Яші, представника "майбутнього покоління": "Набрид ти, діду. (Позіхає). Хоч би ти скоріше здох "(Х, 342) - швидше за все, виражають конфлікт між минулим і майбутнім, неприйняття, заперечення минулого майбутнім.
Кого ж у цій п'єсі можна віднести до "представникам майбутнього"? Безумовними шанувальниками його є Петя Трофимов та Аня - "молоде покоління". Для цих героїв сприйняття життя відрізняється наявністю так званого "футурологічного оптимізму". Якщо Фірс передчуває горі ("Перед нещастям те ж було: і сова кричала, і самовар гудів бесперечь" (Х, 332), Раневська втомилася від часу чекати щасливих хвилин ("Ви сміливо дивіться вперед, і чи не тому, що не бачите і не чекаєте нічого страшного, тому що життя прихована від ваших молодих очей? "(Х, 340), то Петя Трофімов дивиться на все, що відбувається із завидною часткою холоднокровності (" Продано чи сьогодні маєток, або не продано - не все одно? ... немає повороту назад, заросла доріжка ... Не треба обманювати себе, треба хоч раз в житті поглянути правді в очі "(Х, 339).). Він впевнений у майбутньому, як у самому собі:" я сильний і гордий ". І якщо" людство йде до вищої правди, до вищого щастя ... ", то Петя - у перших рядах. Він зобов'язується дійти або вказати шлях іншим, як дійти. Знаменно, що після цих слів слід ремарка:" Чути, як далеко стукають сокирою по дереву ". Отже, що ж перед нами? Мрії про майбутнє під стукіт сокири? Здається, що в цьому - голос самого Чехова, який не дуже-то довіряв високим промов ("Гучні визнання в любові насторожують". Китайське прислів'я).
Аня, чуйна, ніжна, тонка дівчина покладає великі надії на майбутнє: "Ми посадимо новий сад, розкішніше цього ..." (Х, 347), "Ми будемо читати в осінні вечори, прочитаємо багато книг, і перед нами відкриється новий, чудовий світ ... "(Х, 352). Невідомо, кого більше вона хоче переконати, себе чи мати, у всякому випадку, у неї є всі підстави чекати від майбутнього ще одного вишневого саду, її вишневого саду. Вона з дбайливою обережністю ставиться до минулого своєї матері, може бути тому, знаходить в собі сили сказати лише "Прощавай, будинок! Прощавай, стара життя! "А слова" Здрастуй, нове життя! "Належать вже Петі Трофимову (Х, 356). (Ця деталь характеризує, на наш погляд, психологічну особливість ставлення до минулого і майбутнього чоловіка і жінки. Жінка, по суті своїй, повинна вміти проводжати. А проводжають щось близьке, рідне, дуже дороге серцю. Чоловікові ж відведена роль першовідкривача, чоловік зустрічає те, що попереду, воно невідоме, чуже, може виявитися ворожим. Тому відповідальність за ритуал зустрічі лежить на плечах сильної статі.)
Треба зауважити, що розглянутий нами варіант вирішення проблеми часу, коли герої представляють собою своєрідних носіїв тієї чи іншої тимчасової функції, є лише одним з аспектів реалізації цієї теми як у п'єсі "Вишневий сад", так і в творчості Чехова в цілому. Взагалі же час - майже матеріалізувався персонаж драматургії письменника, який не з'являється на сцені, але присутність його відчувають гостро як герої, так і глядачі (читачі). "Кроки за сценою", звук розірваної струни, стукіт палиці сторожа (а сторожа чи що?), Звук зірвалася десь далеко бадді в шахті, виття вітру, запахи ... Здається, що за всіма цими проявами матеріального світу стоїть якась дуже розумна і владна сила, яка диригує речами, щоб виявити своє існування. Ця сила здатна нести серйозні руйнування, потрясіння у внутрішньому світі людини, у системі його цінностей, а може просто пустувати, нагадуючи своєю безпечністю якого-небудь барабашку або будинкового. Це Час. Воно вередує, воно нездорово. Воно наче зрушено або перекошене, тому перекосилася життя, доля кожного героя драматургії Чехова. Все не на своєму місці: артистка не на сцені, доктор не в клініці, професор не на кафедрі, господиня у власному маєтку проїздом. Всі зображено в якийсь переломний момент, що ось-ось повинно статися. Відчувається випадковість і швидкоплинність подій. Все ніби на межі, за якою можливість канути в небуття. Головні герої завжди звідкись прийшли і куди-то повинні виїхати. Виїхати в якісь неіснуючі міста, де вони могли б знайти своє нове обличчя, свій новий ритм життя, життя осмисленої, повною духовного задоволення. Але міст таких немає, і їх від'їзди переїзди не принесуть ніяких змін, адже від себе нікуди не втечеш. Як говорив Сенека, що користі тобі в подорожах, коли всюди за собою ти тягаєш самого себе?
Таке сприйняття часу як певної сили, що не залежить від волі і свідомості людини, і часу, яке або зламалося, або боляче, дуже близько героям драматичних творів Самуеля Беккета, англійської абсурдиста, "прекрасно божевільного ірландця", як називав його Річард Олдінгтон. Лейтмотив творів Беккета-це образ дороги, дороги життя, яка в його художньому світі нерідко стає нічим іншим, як дорогою смерті. Для нього дорога є всеосяжним символом світу, звідси призначення людини виражено в образі бреде по дорозі подорожнього. Іноді герої Беккета йдуть, не знаючи ні мети, з якою вони йдуть, ні місця призначення. Герой пізнього Беккета - самотній подорожній.
У п'єсі "Ендшпіль" між Хамм і Кловом відбувається короткий обмін репліками, з якого ми відчуваємо, наскільки сильно час (а воно в цьому творі зображено у незвичній для себе формі - статично) тисне на них. Герої відчувають якусь тяжкість, щось ніби висить над їх головами і змушує жити в тривалому шоці.
Хамм | Котра година? | |
Клов | Як завжди | |
Хамм | Ти дивився? | |
Клов | Так. | |
Хамм | Ну і скільки? | |
| Клов | Нуль "[33]. | |
Клов | Я пішов, справи є. | |
Хамм | У тебе на кухні? | |
Клов | Так. | |
Хамм | Що за справи, хотів би я знати. | |
Клов | Стіну розглядати. | |
Хамм | ... | |
Клов | Бачу мій світ, який згасає "[34]. | |
Хамм | Сьогодні вечір як вечір, так, Клов? | |
Клов | Схоже. (Пауза) | |
Хамм | (З тривогою): Але в чому ж справа, в чому ж справа? | |
Клов | Щось іде своєю чергою "[35]. | |
Мотив покарання людини, яка здійснює час, переставши наче "йти", позбавивши життя людини подієвості, динамічності, простежується в п'єсі "Щасливі дні". Її герої - подружня пара: Вінні, жінка років п'ятдесяти, і Віллі, чоловік років шістдесяти. Вони сидять у маленьких ямках, які викопали для себе, це нагадує поховання самого себе живими або якусь репетицію смерті. Але навряд чи щось станеться в їхньому житті, навіть таке сумна подія, як смерть, ймовірно, не в силах подолати в'язку студенистость часу, який забув, що таке "двічі не ступиш в одну воду".
"Вінні | Буває вже видно кінець - всі справи - на цей день - перероблені, всі слова переказані - пора б ночі наступити, а дню не видно кінця, кінця-краю не видно, а нічна пора не настає, немає "[36]. |
"Вінні | Дзвінок дзвонить, а ти ще не співала. День пішов - пішов весь, пішов безповоротно, а пісня - яка-ніяка - так і не скінчилася. Ось у чому заковика. Не можна співати ... коли заманеться, ні, ні "[37]. |
Будь-яка теорія любові починається з теорії людини.
Еріх Фромм
Любов у житті Чехова - тема, яка навряд чи коли-небудь буде до кінця досліджена, описана, прокоментована. Чехов залишиться для нас вічною загадкою. І в цьому, мабуть, воля долі, в мудрості якої сумніватися навряд чи варто. Як говориться в Писанні, "Таємниця ця велика є". І хочеться спростувати життєвий постулат про те, що таємне завжди стає явним. На щастя, не завжди це відбувається так.
Можна намагатися відповісти на питання, кого ж насправді любив Чехов: Мізинову, Авілову, Кніппер? Яке місце в його серці займали Ефрос, Яворська? Чи любив він взагалі кого-небудь або був, на думку Лики Мізинової, "кислятиною", а не "живою людиною - чоловіком!" [38], людиною з "холодною кров'ю", як написав про нього критик Н.К. Михайлівський у статті про збірку оповідань Чехова "Похмурі люди"? Але навряд чи ці роздуми приведуть нас до розуміння творчості письменника. Знову пошлемося на думку Льва Шестова, який вважав, що немає вірніше способу "дізнатися", ніж покластися на чеховські твору і на свій здогад.
Єдиний факт, який хочеться навести, кажучи про спосіб Чехова-людини, це думки Мережковського і Шестова, які являють собою якийсь узагальнений образ-враження або образ-символ російського письменника, отриманий через призму їх сприйняття. Мережковський зауважує таку "дивну" особливість Чехова, як те, що він був завжди "одного і того ж віку, невизначеного, середнього" [39]. Він ніколи не здавався йому молодим і не міг, відповідно, старіти [40].
Шестов звертає увагу на те, що "Чехов завжди ходить згорбившись, похнюпивши голову і ніколи не звертає поглядів до небес, бо там для нього не написані ознаки" [41].
Безумовно, що ці невеликі штрихи до портрета Чехова несуть в собі певну символічну навантаження, відрізняються часткою умовності, але ж і те, з чого складається твір літератури, теж по суті своїй умовно.
Додамо наступний факт з життя письменника (швидше з внутрішнього життя, тому що це зауваження знайдено в його записній книжці): "Як я буду лежати в могилі один, так, по суті, я і живу самотнім" [42]. А батько А.П. Чехова, Павло Єгорович, замовив собі якось печатку з написом: "Одинокому скрізь пустеля" [43], за що і "поплатився": реакція батька на таке придбання сина - одружити. А у А.П. Чехова знову в записній книжці знайдемо слова про те, що якщо не хочеш бути самотнім, не женись.
Що ж перед нами? Передане в спадщину передчуття і побоювання самотності, яке пустило своє коріння глибоко, зрослося з особистістю Антона Павловича і визначило його долю, його ставлення до життя, до жінки, до любові? Визначило стиль його життя (стиль - це людина, казали древні), який він сам намагався пояснити О.Л. Кніппер, коли вона репетирувала роль Маші у "Трьох сестрах": "Не роби сумного особи ні в одному акті ... Люди, які давно носять в собі горе і звикли до нього, тільки посвистують і замислюються часто" [44]?
Визначимо поставлене запитання як риторичне.
Тема взаємин між чоловіком і жінкою у творчості письменника займає одне із значних (якщо не головних) місць. Понад сорок творів (оповідань, повістей, драм) описують мозаїку доль, характерів, ситуацій, пов'язаних з почуттям любові, яка може приймати такі різні, іноді самі суперечливі і навіть взаємовиключні один одного вигляду (що в принципі не суперечить природі людини), що згадується легенда про Леонардо да Вінчі, який з одного і того ж людини писав Христа та Юду.
Любов тонка, поетична, що пронизує всі художній простір твору чистотою, щирістю, особливою музикальністю атмосфери, відчувається в оповіданнях "Дім з мезоніном", "Вірочка", "Дама з собачкою", "Про любов". Любов, що переродилася в нудьгу, поддавшаяся розкладницької дії буденності, непристойності - в "Нудьга життя", "Дружині", "Дуелі". Любов як засіб маніпулювання однієї людини іншою, коли сильна сторона, сама не відчуває глибокого почуття, використовує іншу, залежну від неї, саме тому, що та любить глибоко і серйозно (з точки зору самовідчуття героя), ми спостерігаємо в оповіданнях "Володя великий і Володя маленький "," Аріадна "," жарт "," Розповідь невідомої людини ". Любов як нереализовавшаяся можливість щастя для героїв, можливість поринути у інше життєвий простір, в якому можлива зміна ролей на більш вдалі, привабливі, знаходить своє втілення в оповіданнях "На шляху", "У знайомих", "Про любов", у п'єсі "Вишневий сад "(відносини Лопахина і Вари). Передчуття нового, щасливого життя, в якій вгадується далеко не остання роль любові, і своєрідна ситуація відходу з життя звичайної у світ, поки ще хитко намітився в мріях, реалізувалися в оповіданнях "Наречена", "У рідному кутку".
За зовнішнім різноманіттям "трактувань" любові стоїть цілком певний, досить сумний і песимістичний погляд автора на це питання: на цьому світі щастя немає, і щасливих людей немає, і щасливе кохання немає. Люди поки не гідні щастя і не здатні бути щасливими. Можливо, що колись настануть нові часи, життя знайде більш досконалі форми (у це вірять багато чеховські герої), і питання про щастя і любові буде позбавлений визначення "хворий".
2.1. Любов як засіб маніпулювання людиною.Шекспірові належить образна модель світу у вигляді театральних підмостків з ідеєю-концептом про те, що людське життя являє собою невичерпну можливість творити власну долю на свій розсуд, граючи численні ролі. Гра в даному випадку має багато спільного з чудом, тобто якоїсь сутністю, субстанцією (правда, дещо ефемерного властивості), яка дозволяє людині перетворюватися на кого завгодно, робить його життя яскравим, реалізує його творчий потенціал, дає шанс бути переможцем.
Герої деяких чеховських оповідань втілюють цей принцип з "виворітного" сторони. Вони грають зі своїми партнерами (вірніше, партнерками, оскільки гра відбувається між чоловіком і жінкою) в одну і ту ж гру, назвати яку можна "Переслідувач і Жертва", з єдиною метою як виграш отримати почуття самозадоволення власною персоною і довести нікчемність жінки із зазначенням належного їй місця. Гра дуже жорстока, тим більше якщо врахувати, що вона включена в любовний контекст твору. Тобто відносини на рівні маніпулювання стають характеристикою великого і святого почуття - кохання, яке не усвідомлюється героями як вища цінність людського життя, а приймає якісь потворні форми.
Оповідання "жарт", овіяний тонким лірико-ностальгічним почуттям, демонструє саме подібні відносини. Розповідь насичений сексуальним електрикою, в центрі сюжетної структури - образ санок з переляканою і одночасно захопленої жінкою і холодним чоловіком, безжально які грають з нею, санок, спрямовуються у прірву, в обійми диявола, як свідчить сам текст. І ті самі магічні слова, від яких жінка починає залежати, "як від морфію чи вина", вимовляються в момент страшний, що викликає у Наденьки жах, майже зупинку дихання, і одночасно тягне своєю таємницею, обіцянкою божевільного, сильного, гострого відчуття - в момент падіння санок в снігову пекло.
Тема слабкості і залежності жінки від чоловіка звучить у цьому оповіданні наполегливим рефреном. Герой багаторазово виконує свій експеримент і все з більшою увагою і таємною радістю, майже радістю в душі, спостерігає за реакцією героїні. Ідея придуманого героєм обману-фокуса, коли людина, той, хто є адресатом цього міні-вистави, не може розібрати, де ілюзія, а де реальність, досить невинна. І та радість, яку він відчуває, бачачи хвилювання, збентеження, очікування визнання на обличчі героїні, на кшталт радості дитини, якій вдалося-таки хоч раз поводити за ніс дорослого. Але ось слова, обрані для подібної "жарти", відразу ж переводять цю "невинність" в жорстокість і цинізм. Жінка поставлена на своє місце, нагадується про її малодушності, гіпнотичною залежності від чоловіка, вона грає жалюгідну роль. Здається, що про це розповідає не сам сюжет, зміст, а підтекст, щось, що лежить за межами цього короткого оповідання. Якась сверхкоммунікатівность цього твору дає відчути нам двозначність становища жінки, певну символічність в описі катання на санках з гори. Чи не є це образ падіння - зверху вниз? Кожен чоловік - це як би новий Адам, кожна жінка - нова Єва. Їх з'єднання являє собою "оновлення" гріхопадіння, причому енергетика гріховності зміщена в бік фігури жінки.
Подібний тип відносин між чоловіком і жінкою описаний в оповіданні "Володя великий і Володя маленький", тут він загострений до межі, і те, на що в "Жарту" лише тільки натякалося, в цьому оповіданні представлено відкрито і прозаїчно з нальотом бесстрастности і байдужості.
Сюжетна основа гри, в яку молодий чоловік Володимир Михайлович втягує свою давню знайому, можна сказати, подругу дитинства, Софію Львівну, виглядає так. Молода жінка, яка нещодавно вийшла заміж за людину багато старший за неї (щира любов як мотив створення сім'ї тут відразу відкидається), руйнує, вступаючи в нову, подружнє життя, ореол якоїсь потенційної нареченої, нареченої "взагалі", що сильно зачіпає чоловіче самолюбство її старого знайомого . Він сам навряд чи відчував якісь почуття до неї, але тепер, у ситуації, що змінилася, в ситуації, яка вже "підмочила" репутацію Софії Львівни (вона вийшла заміж не по любові, а "par depit" - з досади), він починає проявляти активність по відношенню до неї. Вона правильно вгадує, що це інтерес "відомого властивості", який викликають погані і непорядні жінки, але, природно, передбачає, що метою цього інтересу є бажання принизити її ще раз, з тим щоб підтвердити і закріпити за нею її низька, позбавлене жіночого гідності положення, навіть більше - її зрадницьку сутність.
Софія Львівна попадається на цю вудку. "Володя маленький" знає, на що робить ставки. Він вже заздалегідь настільки впевнений у безсумнівності своєї оцінки цієї жінки, що й не витончується у виборі засобів зваблювання: "не розмовляючи з нею, він злегка наступав їй на ногу і тиснув руку" (VIII, 176). У кульмінаційний момент розповіді він у відповідь на прохання, майже благання героїні: "навчіть мене, щоб я поступила точно так само, як вона (тобто монашка Оля - І.Б.) ... Мені не легко живеться ... Навчіть ж ... Скажіть мені що -небудь переконливе. Хоч одне слово скажіть "(VIII, 181), він знущальним тоном вимовляє -" тарарабумбія ". П.Д. Рейфилд вважає, що пісню з таким приспівом співають в Англії у водевілі. На рубежі століть "Тара-ра-Бумбо" була улюбленою піснею розбещеного англійського короля Едуарда VIII. Тоді не було сумнівів, що "Тара-ра-Бумбо" - евфемізм інтимної близькості [45]. Це ж "слово" наспівує Чебутикін в "Трьох сестрах", щоб дратувати Машу і нагадати їй про її двозначному становищі.
На спробу повернути собі образ порядної, розумної жінки (питання про щирість цієї спроби залишається відкритим), коли Софія Львівна просить Салімовіча-молодшого поговорити з нею про науку, він цинічно і грубо вказує на недоречність подібної розмови з натяком на двуликую сутність героїні: "Чому це вам так раптом науки захотілося? А, може, хочете конституції? Або, може, севрюжини з хроном? "(VIII, 182).
Цей зневажливий тон начебто виправдовує себе: "Коли через півгодини він, отримав те, що йому потрібно було, сидів у їдальні і закушував, вона стояла перед ним на колінах і з жадібністю дивилася йому в обличчя, і він говорив їй, що вона схожа на собачку, яка чекає, щоб їй кинули шматок шинки "(VIII, 183).
Гра вдалася, ролі зіграні чудово, переможець отримав свій виграш. Але це ще не все. Ще цілий тиждень їй доведеться бути схожим на собачку, яка чогось чекає і вимолює, а йому, одягненого у фрак і біла краватка, щедро "винагороджувати" її, щоразу все з великою насолодою принижуючи її і отримуючи моральне задоволення, що все розставлено по своїх місцях: тепер вона не лицемірить, а веде себе як та, хто вона є насправді. "Через тиждень Володя маленький кинув її" (VIII, 184), а для неї життя після цього "пішла, як і раніше, така ж нецікава, тужлива й іноді навіть болісна" (VIII, 184). Для Софії Львівни ця вульгарна гра була, ймовірно, чимось значним і навіть високим. Вона по-своєму вірна своїй жіночій природі - коритися, віддаватися сильному - чоловікові, тобто мотиви її рольової поведінки - щире бажання відчути себе жінкою, слабкою і безпорадною, як і належить їй бути. На цьому тлі придуманий Володею маленьким лабіринт-пастка, ретельно підібраний для своєї жертви, виглядає ще більш страшним, жорстоким, таким, що лякає своєю безвихідністю.
Жінка, як би низька і безпринципна вона не була, все-таки чекає і бачить у ставленні до неї чоловіки (можливо, придумує, що бачить, тому що дуже хоче бачити) повага її як особистості, захоплення її достоїнствами, тому сприймає чоловіка як людини майже ідеального. Чоловік же, навпаки, дивиться на все занадто приземлено, якщо не сказати більше. Жінка для нього людина другого сорту. Це початкове невідповідність є причиною і основою життєвої драми для героїв творів Чехова.
У тій же тональності, що й у "Володі великому і Володі маленькому", йде діалог між героями "Оповідання невідомої людини" - Орловим і Зінаїдою Федорівною. Орлов теж "пограв" з нею, тепер вона, немов річ, йому набридла і наскучила.
"- Приємно буває помріяти. Давайте, Жорж, мріяти вголос!
- Я в інституті не був, не проходив цієї науки.
Ви не в дусі? - Запитала Зінаїда Федорівна, беручи Орлова за руку. - Скажіть - чому? Коли ви буваєте такий, я боюся. Не зрозумієш, голова у вас болить чи ви сердитесь на мене ... "(VIII, 124).
Вона все-таки зуміла втягнути його в серйозну розмову, запевняючи, що він повинен кинути службу. Далі слід сцена з бурхливими сльозами, а за нею - примирення, яке є чи не фотографічної копією фрагменту сцени між Софією Львівною і Володею. "Скоро вона перестала плакати. З невисохлий сльозами на віях, сидячи на колінах у Орлова (до речі, Володя теж садить Софію на коліно і похитує, як дитину; думається, що картина, коли жінка сидить на колінах у чоловіка, дає доказ того, що відносини між цими людьми досягли тієї ступеня відкритості та довірливості, яку можна назвати інтимно-особистісної, на ділі ж - довірливість і відкритість характеризує тільки жінку, жест чоловіки протилежний його внутрішнім настановам - І.Б.), вона напівголосно розповідала йому щось зворушливе, схоже на спогади дитинства і юності, і гладила його рукою в обличчя, цілувала і уважно розглядала його руки з кільцями і брелоки на ланцюжку "(VIII, 126).
Для цієї жінки така "наївна", "невинна" гра з нею Орлова виявиться страшною трагедією - народивши дитину, вона покінчить з собою. Доля її дочки явно буде незавидною (про неї не захотів поклопотатися її батько - Орлов, а передав ці турботи Пекарської). Таким чином, та безневинна "жарт", яку придумав колись герой однойменного оповідання, обертається спочатку обманом, потім сильним потрясінням і, нарешті, процесом самодеструкції особистості як кульмінаційною стадією людської байдужості і жорстокості його забав.
У ролі бездушного маніпулятора може виступати і жінка. А чоловік, відповідно, переходить в роль тонко відчуває, залежного від неї істоти, людину слабку і страждає. Тобто відбувається зміна акторів, ролі залишаються колишніми. "Архетип" жінки-хижачки, її театральної гри з собою і оточуючими займає Чехова в "Княжні", "Дружині", "Аріадні". У цей же ряд встає і більш рання (1886) "Тіна".
Героїня оповідання "Аріадна" - молода жінка, якій спочатку Чехов відмовляє в здатності любити. Її зовнішня краса, так сильно підкорила головного героя Івана Ілліча Шамохіна, немов компенсує духовну ущербність цієї жінки. Її бездушність, внутрішня порожнеча при наявності яскравої зовнішності та активності в зовнішньому прояві (участь у розмовах, міміка, жести, сміх і т.д.) перетворюють її на якусь річ, неживий предмет, схожий на заводну ляльку. Гра, яку вона веде з Шамохіним, полягає в тому, що вона, відштовхуючи або виявляючи холодність по відношенню до героя, постійно створює умови для надії Шамохіна, дає йому його шанс, користуючись знанням того, що він відчуває до неї сильне почуття. Аріадна Григорівна начебто смикає за ниточку маріонетку, нитка ця не рятівна, а згубна, вона заводить героя у лабіринт все далі і далі. І врятуватися можна, лише порвавши цю нитку, але Іван Ілліч навряд чи на це здатний.
Цікавий розповідь "Тіна", який сприймається як антисемітський і огидно брудний. Героїня - Сусанна Мойсеївна, спадкоємиця вино-горілчаної торгівлі, не хоче платити за векселем герою, російському офіцерові. Вона спочатку заговорює його всякою нісенітницею про те, що вона не любить євреїв і все єврейське, а любить росіян і французів, як вона ходить до церкви і т.п., все це робиться для того, щоб приспати пильність Сокольського. Потім вона раптово вихоплює у нього вексель, вони починають боротися, і справа закінчується обіймами. Героя шокує розбещеність Сусанни, вульгарна розкіш, але щось у ній нестримно його притягує. Він розуміє, що це загибель, і сам дивується її влади над собою.
Образ Сусанни овіяний якоюсь диявольською, нечистої атмосферою, пов'язаної з темою смерті, розпаду: в її будинку відчувається запах жасмину, схожий на тління, Сусанна бліда, кінчик довгого носа і вуха в неї, як воскові, в неї бліді ясна. Балдахін над її ліжком схожий на похоронний. Вона спадкоємиця померлих власників.
Можна припустити, що Сусанна є представником світу "іншого", вона "мертва". Виникає мотив міфу про любов до мерця.
Жертвами диявольського чарівності Сусанни стало багато чоловіків, кожен з яких розуміє згубність свого положення і усвідомлює безсилість будь-яких спроб вирватися, позбутися від цього дійства.
Такий спосіб спілкуватися між собою, заснований на особистій вигоді, з прагненням будь-що-будь вгамувати своє хворе самолюбство будь-яким способом, нехтування людською гідністю іншу людину, більш того, використання його в якості засобу до досягнення своїх низьких цілей - це вірний шлях до руйнації моральних законів людського буття.
Любовні переживання героїв ще сильніше оголюють ницість і жорстокість природи людей, відсутність у них культури емоційної ідентифікації, поваги і взаєморозуміння іншого.
2.2. Любов "безпорадних і милих" людей, упускающих своє щастя."Дар вислизання", яким, на думку Роналда Хінгл, мав Чехов, мабуть, передався його героям, трансформувавшись в "дарунок упусканія" - своєрідний талант наполегливо не помічати своє щастя, бігти від нового почуття, боячись самого себе. Герої Чехова вірять в любов і хочуть любові, але це як би тільки в теорії, абстрактно, як то кажуть, "взагалі". Коли ж справа стосується особистої долі кожного з них, вони роблять все можливе, щоб вона не відбулася, виправдовуючи себе байдужістю, відсутністю активного, емоційного ставлення до життя, "старістю в тридцять років", як пояснив для себе ситуацію герой оповідання "Вірочка".
Взагалі ж тема раннього "старіння" та байдужості, відсутності емоційно насиченого життя в героїв творів Чехова - одна з улюблених тем письменника. Герой (найчастіше це стосується чоловіка), не домігшись певних успіхів у житті, ставить на собі хрест, не роблячи ніяких спроб якось продовжити або знову почати ту діяльність, яка дозволила б йому самореалізуватися, виразити себе. Такий Іванов в однойменній п'єсі, Огнев в оповіданні "Вірочка". Нерішучість, невпевненість, відірваність від реальності, мрійливість і схильність багато і часто міркувати про високі матерії характеризують героя-чоловіка в творчому світі Чехова. Це становить трохи чи не головну частину його чарівності. Свідомість своєї непотрібності, невдачі, відчуття тягаря, який ліг на нього тяжким вантажем (муки совісті) через те, що він не може приносити користь, ставить його в ряд так званих "зайвих людей".
Це явище характерне для російської культури, і крім того, що ілюструє певну кризу в суспільному житті країни, є і свого роду набуттям в духовному аспекті. Як пише М. Курдюмов, "непотрібність ж була звичайно наслідком того, що широкі плани не вдалися і прекрасні мрії не справдилися. Якщо ж від великого доводиться відмовитися, то малим займатися не варто ... "[46].
Ідеалістичний погляд на світ, честолюбство, моральна краса, вірність своїм принципам - все це робить зайвого людину привабливою. Навіть його бездіяльність зачаровує. Особлива обраність зайвої людини з усієї маси "незайвих" людей невипадкова. Це особливі люди. І нехай вони "у приватному житті не здатні ні на що слушна", "безнадійні невдахи в будь-якій області", добрі по суті своїй, але "нездатні творити добро" [47], все-таки ці люди - "обіцянка кращого майбутнього для всього світу, бо з усіх законів Природи, можливо, самий чудовий - виживання слабких "[48].
До цього типу талановитих невдах належить герой оповідання "Дім з мезоніном", у якого дуже юна чарівна дівчина викликає вдячне, ніжне почуття. Схоже, що вони побачили один в одному своє відображення. І він і вона тонко відчувають ту гармонію, яку їм дає неспішне життя, що складається з прогулянок, чаювань, читання книг, писання картин, відвідування церкви. Вони занурені в неї, як на такий собі нескінченно довгий і солодкий сон. І важко уявити, що це вони вибрали таке життя, здається, саме життя вибрала їх, тому що вони занадто безпорадні, щоб проявити свою волю. Як не парадоксально, вони дуже милі і чарівні саме тому, що безпорадні.
Пане N. визнається, що для нього немає нічого приємнішого, "коли зелений сад, ще вологий від роси, весь сяє від сонця і здається щасливим, коли біля будинку пахне резедою і олеандром, молодь щойно повернулася з церкви і п'є чай в саду, і коли всі так мило одягнені і веселі, і коли знаєш, що всі ці здорові, ситі, красиві люди весь довгий день нічого не будуть робити, то хочеться, щоб все життя була такою "(ІХ, 62 - 63).
Женя Волчанинова (Мисюсь), вставши вранці, читає книгу, сидячи на терасі в глибокому кріслі, або гуляє з мамою в саду, або зайнята своїми думками і в мрійливої задуми може провести цілий день. Одним словом, вона живе тієї тонкої, ніжної, споглядальної життям, яку вимагає її тонке, ніжне істота.
Ці двоє людей прекрасні своєю чистотою, добротою, розумом, чесністю, щирістю. Але виявляється, що цього недостатньо щоб допомогти своєму щастю. Головний герой чомусь не намагається добитися у долі поблажливості. Він зосереджений на своєму настрої: "Тверезе, буденне настрій опанувало мною, і мені стало соромно за все, що я говорив у Волчанинова, і як і раніше стало нудно жити" (IX, 74). Ніяких дій за цим не послідує, лише ностальгічний спогад буде ще дуже довго томити пана N. і змушувати сподіватися, "що про мене теж згадують, мене чекають і що ми зустрінемося ..." (IX, 74).
Люди, які занадто впевнено йдуть по життю, викликають у Чехова почуття побоювання. Він відмовляє їм у довірі, тому що вони, не озираючись, розмінюють свій час на землі на миттєвий успіх, поспішають побачити своє торжество над життям, тільки перемоги ці минущі, тлінні, і не варті того, що за них віддається. Подавляюще ініціативна Ліда Волчанинова, старша сестра Мисюсь. Вона переконана, що "найвища і святе завдання культурної людини - це служити ближнім" (IX, 68). І в безоглядному прагненні до цієї мети Ліда залишає за собою право вибору, вирішує за інших, тих, кого вона облагодіяла. Ліда твердо переконана у своїй правоті, коли пропонує людям, виснаженим непосильною працею, заляканим існуючими умовами, бібліотеки, медичні пункти, школи, навіть не думаючи про зміну самої системи їх життя. З тієї ж напористістю, швидко і рішуче, ні краплі не сумніваючись, вона "наводить порядок" в душі молодшої сестри, чим, ймовірно, губить можливе щастя Мисюсь і пана N. Як належне сприймається запобігливість матері.
Милі й безпорадні люди, як ні гарні вони, будуть завжди знаходитися в положенні залежних від інших людей, від дрібних шорсткостей, про які їм доведеться спіткнутися, від поворотів долі, від власної слабкості, нарешті. "На все воля божа", як каже Мисюсь своєї матері щодо невпорядкованості долі її сестри. Тому вони втрачають той шанс, який їм дає життя, втрачають майже свідомо, заглушивши чутливість душі і затулившись від усього світу найвищої вимогливістю до себе.
Майже аналогічну ситуацію ми спостерігаємо в оповіданні "Вірочка" з тією лише різницею, що тут герой відмовляє собі в здатності любити і "історія кохання" приймає характер нерозділеного почуття. Огнєв, як не старається збудити в собі почуття закоханості, не знаходить "у своїй душі навіть іскорки". Любов, що оселилася в серці Вірочки, виявляється як би "не до місця і не на часі". І тут герої навряд чи можуть щось змінити. Але так виглядає зовнішня сторона ситуації.
Що ж до аналізу внутрішнього стану героя, то слід загострити увагу на удаваному характері байдужості Огнєва. Після того, як він, на його думку, на визнання йому в коханні "незграбно і незграбно" відмовив "і залишився один, йому" почало здаватися, що він втратив щось дуже дороге, близьке, чого вже не знайти йому "(VI , 20). Він раптом відчув, що від нього вислизнула частина його молодості, і він "так безплідно пережив" ті хвилини, які "вже більше не повторяться". Виникає думка про те, що і Огнев любив, але його любов, не бажаючи йому відкриватися, носила якийсь прихований, невидимий характер, боячись пробитися через так звані "безсилля душі, нездатність сприймати глибоко красу, ранню старість, придбану шляхом виховання, безладної боротьби з-за шматка хліба, номерний бессемейной життя "(VI, 20).
Здається, що герой надто сильно переконав самого себе в тому, що винен у цих "не смертних" гріхах, і якусь дуже важливу сторону життя для себе навмисно закрив, чим сильно збіднив власну долю. Зайва вимогливість до себе, високий рівень домагань до своєї особистості роблять людину надто раціональним, забороняють йому віддаватися волі випадку, жити тим миттю, прекрасним і невловимим, яке зветься "справжнім". Вони позбавляють здатності бачити багатогранність і мінливість життєвих явищ, що мають відношення до світу почуттів, емоцій, переживань.
В оповіданні є цікава деталь, що показує, наскільки чутливий і совісний герой. Пояснення Вірочки в любові до Огневу відбувається на маленькому містку, з якого було видно, "як дорога зникала в чорній просіці" (VI, 15). Місток служить для з'єднання двох світів: свого, близького, рідного і чужого, невідомого. Вірочка в деякому сенсі теж намагається прокласти свій місток до невідомого, чужому, в принципі, людині. Цей місток, на якому вони зупинилися - остання надія дівчини.
Примітний той факт, що, залишившись один, Огнев повертається до містка, і тут він намагається знайти причину своєї холодності, тут він, як би виправдовуючи себе і просячи прощення у Віри, розмовляє з власною совістю. І чомусь, після цього "йому захотілось повернути втрачене".
Оповідання закінчується на високій ноті майже дзвінкої смутку. Не вiдбулося, вислизнуло, вчасно не помічене почуття, почуття щире, сильне і чисте залишає за собою право на три крапки, як на "сліди навшпиньках пішли слів", слів, які були не сказані, які не могли бути сказані.
2.3. Любов як нереализовавшаяся можливість щастя героїв. "Ілюзорність" і "фантомність" любові.Мотив можливою, але парадоксально невдалої любові, кохання з відтінком якоїсь ілюзорності і нереальності, простежується в оповіданнях "Про любов", "У знайомих", "На шляху", "У рідному кутку", "Поцілунок". Герої цих оповідань в силу різних причин не вирішуються на визнання (трохи осібно стоїть оповідання "Поцілунок"), інша ж сторона настільки сильно очікує рішучих кроків від предмета свого кохання, що атмосфера розжарюється до такого ступеня, коли будь-яка малозначна фраза, випадковий погляд і т . д., подібно іскрі, воспламеняют надію на щастя, яке, на думку "очікують", майже вже трапилося. Але щастя не судилося здійснитися, і вони виявляються жорстоко обмануті (на це у долі є свої причини).
Героїня оповідання "У знайомих", Надія, покладає (відповідно до свого імені) великі надії на свого старого знайомого, ймовірно, колишнього коханого (її любов, схоже, не охолола і зараз, через десяток років, воно сильно трансформувалося в тугу по тихому, звичайному , жіночого щастя) Михайла Подгорина. Для нього ж одне перебування в Кузьмінках відчувається як повинність. Він їде в цей маєток з такою установкою, і вона не просто підтверджується, а навіть перевершує себе (планував пробути дня три - поїхав на наступний ранок). Та, Ва і На, а також Сергій Сергійович очікували від візиту Подгорина занадто багато чого. І їх привітність, надмірна радість і перебільшена привітність, що граничить з якоюсь нудотність і награність, ще сильніше контрастують з "Некомунікативна" настроєм головного героя. Корисливість причин, що спонукали запросити старого знайомого до себе в маєток, немов витає в повітрі, Подгорин відчуває це з моменту його появи в будинку Лосєва.
Чого ж від нього хочуть? Всього нічого - щоб він залагодив їх справи з маєтком, яке розорилося і тепер виставлено на торги, щоб він допоміг матеріально, від нього чекають особистої участі в долі Надії. Причому на останнє робиться дуже велика ставка, бо благополучне вирішення цього вкрай інтимного питання, обіцяє, виходячи з логіки господарів, вдалу розв'язку в справах матеріальних.
Любов пов'язують з чимось практичним і приземленим. Подгорин дивується тому, наскільки потворні, порожні і приземлені стали самі колись привабливі дівчата. Вони перетворилися на жінок, у яких не було нічого жіночого. Тетяна так сильно зайнята своїм сімейним щастям, що не відчуває щастя, постійно стоїть "на сторожі своєї любові і своїх прав на цю любов і кожну хвилину готова кинутися на ворога, який захотів би відняти в неї чоловіка і дітей" (IX, 415). Вища освіта і робота лікарем Вари, здавалося, "не торкнулися в ній жінки. Вона ... любила весілля, пологи, хрестини, довгі розмови про дітей, любила страшні романи зі сприятливою розв'язкою, в газетах читала лише про пожежі, повені та урочисті церемонії ... "(IX, 415). Надія ж настільки залежало на своїй "жіночій долі", що "закохана в свої мрії про чоловіка і дітей" і пристрасно хоче одного: щоб їй зробили пропозицію.
Подгорин, будучи людиною слабким (він не знаходив у собі сміливості навіть правдиво пояснити своїм приятелям безвихідне становище з їх маєтком), природно, не витримує такого натиску "очікувань". І незважаючи на короткий "затьмарення", яке на нього найшло, коли він подумав про Надії на мить як про можливу дружині (ця думка, до речі, дуже швидко викликала у нього переляк), він явно не готовий розділити свою долю з цією жінкою.
Мотив очікування досягає свого максимального втілення у фіналі оповідання, коли Надія, майже впевнена в щасливому вирішенні своєї долі, коли залишилося лише тільки порозумітися, варто вночі біля вежі, не бачачи, але відчуваючи присутність коханої людини. Вона навіть усміхається, сподіваючись на близьке щастя. Але її очікування відповідь жесту з боку Подгорина не увінчується успіхом.
Він, обурюючись (до речі, характерний стан для героїв цього "типу") на свою холодну нудьгу, "невміння пристосовуватися до дійсного життя, невміння брати від нього те, що вона може дати" і одночасно з "жагою того, чого немає і не може бути на землі ", сидить, причаївшись, і думає тільки про те," що тут у садибі, в місячну ніч, близько красивою, закоханої, мрійливої дівчини він так само байдужий, як на Малій Бронній ... "(IX, 427).
"Ілюзорність" любові зобов'язана своєю якістю чоловікові, для якого все, що відбувалося в Кузьмінках, теж було не більше, ніж ілюзією, про яку він, приїхавши додому, через десять хвилин забув.
Що може зробити людину щасливою? Зазвичай в пошуках щастя люди прагнуть до чогось цілком зримому і відчутному, і бажано, щоб цього було багато. Щасливе сімейне життя в образі дружини, як мінімум п'яти рожевощоких, веснянкуватих, пухленьких дітей, розкішного особняка з вікнами, що виходять в сад. Або яскрава, багата враженнями від мільйонів шанувальників, квітів, визнання за блискуче зіграні ролі життя актриси, в якій є все: сльози, радість, любов, розлука, трагедія ... правда, тільки на сцені. Або високий чин, що змушує всіх поважно схиляти голову і розсипатися в люб'язностях. Або ... що-то еще.
Як не парадоксально, але саме наявність перерахованого, а також неназваного, але що має предмету розмови приблизно таке ж безпосереднє відношення (ми маємо на увазі мрію людини про щастя, як втілення його задоволеного самолюбства) робить цю людину ще більш нещасним і самотнім. Він ніби усвідомлює, що тепер, в новому положенні він виявився від щастя ще далі, ніж був.
Напевно, це відбувається тому, що люди не сприймають серйозно маленькі подарунки долі, щасливі випадковості, які зустрічаються в повсякденному житті. Адже щастя насправді - маленьке, його лякають великі масштаби ненаситного людського бажання мати. Схоже, що ця думка втілилася в оповіданні Чехова "Поцілунок".
Герой цієї розповіді, штабс-капітан Рябович, який вважає себе "самим боязким, найскромнішим та безбарвним офіцером у всій бригаді" (VI, 262), є, в принципі, втіленням настільки відомого і до болю знайомого типу "маленької людини", своєрідного породження російської культури. Маленька людина за своєю природою не вимагає від життя багато чого, точніше сказати, не чекає від неї нічого, тому що теж поставив на собі хрест, раз і назавжди зарахувавши себе до "безбарвному" роду людей. Через свою певної викреслити з життя, навмисній ізоляції себе навіть з думок про те, що і в його житті можливо щастя, справжнісіньке, радісне і всепоглинаюче, можливий успіх, який поставить його на п'єдестал переможця, ця людина має підвищену чутливість і загостреним сприйняттям всього, що відбувається (убога "зовнішня" життя компенсується багатством переживань внутрішньої). Тому настільки незначний казус, як обознаніе, коли Рябовича прийняли за очікуваного улюбленого чоловіка і поцілували (чудово ситуації полягає ще й у тому, що Рябович виявляється невпізнаним і та прекрасна незнайомка, яка його поцілувала, як би перевернувши тим самим сюжет про Сплячої Красуні, залишається тієї ж прекрасною незнайомкою), тягне за собою даний переродження героя. З боязкого, сутулуватий, соромиться самого себе людину герой перетворився в надзвичайно привабливого чоловіка, усмішка якого змусила зупинитися перед ним дружину генерала, до якого були запрошені офіцери, Раббеку. Він відчуває свій новий стан приблизно так само, як почувався Гидке Каченя, одного разу звернувся в лебедя. "Його шия, яку тільки що обхоплювали м'які пахучі руки, здавалося йому, була вимазана маслом; на щоці біля лівого вуса, куди поцілувала незнайомка, тремтів легкий, приємний холодок, як від м'ятних крапель ... весь ж він ... був сповнений нового дивного почуття, яке все росло й росло ... "(VI, 265).
Ця маленька приємна випадковість стала для Рябовича найважливішим і значною подією в його житті, вона перевернула все його звичні погляди на світ і самого себе в одну мить, вона заразила його закоханістю у всіх жінок одразу, закоханістю у всіх людей і себе, закоханістю в життя .
Якийсь далекий, прекрасний, невідомий світ випадково торкнувся і його, лише злегка доторкнувшись своєю чудовою красою, натхненням, чарами замкнувшейся в собі, самотньою і байдужою душі героя. І він зрозумів, наскільки змінилася тепер його життя. У ньому жила тепер його маленька таємниця, що подарувала йому щастя більше, ніж у всіх людей на землі. Коли він засинав, то "останньої його думкою було те, що хтось приголубив і потішив його, що в його житті сталося щось незвичайне, дурне, але надзвичайно гарне і радісне. Ця думка не залишала його й уві сні "(VI, 268). І щоранку, "коли денщик подавав йому вмиватися, він, обливаючи голову холодною водою, щоразу згадував, що в його житті є щось гарне й тепле" (VI, 273).
Любов до того уявного образу жінки, який то хитко складався, то наполегливо вислизав з фантазує розуму Рябовича, не менш сильна і реалістична, ніж любов до конкретної людини, скоріше навіть більше. Вона виникає з нічого, з повітря і нагадує добру жарт якогось фокусника.
І нехай дуже скоро це ейфоричний стан Рябовича пройде і зміниться на досить сумне й безрадісне, так властиве йому, і нехай після короткого тріумфу його душі життя раптом здасться йому "надзвичайно мізерною, убогою і безбарвною" (VI, 276), все-таки цей маленький епізод його біографії показав йому можливість іншого життя, яка будується за законами великого і прекрасного почуття - кохання до жінки, і що він гідний цього почуття.
Ця розповідь являє собою як би своєрідну вершину, крайню точку в реалізації письменником мотиву не відбулася, "вислизнуло" любові, любові, яка пройшла стороною повз героїв, злегка зачепивши їх своїм струнким станом. Адже в цьому творі є тільки один закоханий чоловік, а предметом його любові є неясний образ, фантом.
Двома словами "нічого не відбулося" можна описати і сюжет оповідання "На шляху", який демонструє ще одну варіацію мотиву нереализовавшаяся любові, своєрідною "любові-невидимки". Розповідь оповідає про випадкову зустріч двох дуже різних людей у кімнаті трактиру з безглуздим назвою "проїжджаюча", про розмову до півночі, про розставання вранці - у кожного своя дорога. Нічого особливого начебто не сталося, але щось дуже важливе трапилося у внутрішньому світі сорокарічного, втомленого від життя і свого складного характеру Григорія Петровича Ліхарева і молодої жінки Марії Михайлівни Іловайської. Щось наче зрушила з звичного місця в душі кожного з них, як ніби-то прокинулася від довгого сну найзаповітніша мрія, про яку герої вже встигли забути у вирі повсякденних турбот.
Ця зустріч показала їм, яку красу містять в собі несподівані і милі дорожні випадковості, а узагальнено кажучи, випадковості життя (назва оповідання крім свого конкретного значення несе символічну узагальненість: зустріч героїв одночасно випадкова, не важлива й сповнена глибокого змісту і значущості для кожного з них , це - зустріч на їхньому життєвому шляху).
Примітно, що про любов у цьому творі не йдеться ні слова, але її атмосферу ми сприймаємо безпомилково. У нас не виникає сумнівів у тому, що герої один від одного очікують отримати хоч якесь підтвердження зацікавленості ними як можливими партнерами в життя, наповненого любов'ю, як потенційними супутниками життя. У чому ж справа? Як ми це розуміємо? Здається, що письменник використовує таку форму розповіді про любов, як натяк. Дуже багато емоційно-інформаційного навантаження винесено за межі оповідання, покладено на здатність домислити і "дочувствовать", якою володіє читацьке сприйняття.
Недомовленість в почуттях, які виникли між героями, посилена авторської недомовленістю про те, що ж насправді вони відчувають, створює ефект цієї проникності, невидимості, нереальності любові. Люди скоряються долі, а вона вважає за потрібне не перетворювати швидкоплинне захоплення у щось серйозне і тому розводить цих людей. Взаємне очікування один від одного рішучого кроку зводить його можливість до нуля. Варто звернути увагу на те, що навіть якщо герої відкриваються один одному у своєму почутті, "дозволяють" собі любов, зближуються, то в підсумку вони виявляються не більш щасливими, ніж Подгорин ("У знайомих") або Альохін ("Про любов") : і для них "саме складний і важкий ще тільки починається" (ХI, 336).
Своєрідною антитезою розглянутим розповідями виглядають оповідання "Дама з собачкою" і "Страх", в яких герої долають бар'єри громадської думки, свою сором'язливість, в чомусь поступаються зі своєю принциповістю заради любові, заради дорогого їм людини. Але це приносить їм душевні муки, почуття провини і відчуття себе у тяжкому і незручному становищі. Це відчуває Ганна Сергіївна і Гуров ("Дама з собачкою"), Марія Сергіївна і друг її чоловіка ("Страх"). Люди глубокопорядочние, чесні перед своєю совістю і вірні своєму внутрішньому "я", виявляються дуже уразливі і ранимі своїм новим положенням, яке змушує їх суперечити їх моральним законам. Вони поставлені в дуже складні умови, в ситуацію вибору, коли при будь-якому варіанті рішення життєвого завдання буде постраждала сторона.
Тому вони відчувають себе глибоко нещасними, розуміють безвихідність свого становища, досадують на жорстокість долі, яка зіграла з ними злий жарт: подарувала їм любов надто пізно, коли у кожного є вже сім'я, вантаж безрадісної особистого життя, марності надій на краще, розчарувань.
Любити і продовжувати жити "по совісті" тепер не можна, доводиться вибирати щось одне. І герой оповідання "Страх" ставить вище почуття поваги до свого друга, тому на другий день після події пояснення в любові до нього Марії Сергіївни він назавжди залишає цей будинок, це місто.
Герої оповідання "Дама з собачкою" віддають все-таки перевагу любові (боротьба з почуттям обов'язку була довгою і серйозною), але письменник залишає їх якраз на початку, біля витоків їхньої важкої, нової, відповідальної, дуже складного життя. І прогнозувати щасливий кінець їх взаємовідносин досить важко.
Таким чином, поняття "щасливого кохання" є оксюмороном явищем у мистецькому світі Чехова.
2.4. Метаморфози ущербної любові в світі вульгарних і обмежених людейУ нарисі про Чехова Горький писав, що ворогом Чехова була вульгарність, все життя він боровся з нею і висміював її [49]. Він бачив її процвітання в людському суспільстві, розумів небезпеку її руйнівної сили, яка робить людей замкнутими на їх власних турботах, ледачими, що не бажають нічого бачити далі своїх маленьких корисливих інтересів, звужує їх життєвий простір до мінімуму, в якому вони, задавлені стереотипністю свого способу життя, перетворюються на живі механізми, що задовольняють свої (явно не духовні) потреби.
Вульгарність розуміється письменником як лінь душі людини, як вузькість його поглядів на світ, як обмеженість його особистості в поєднанні з неутолімим бажанням володіти і нерідко завищеною самооцінкою.
Неможливість існування любові в світі вульгарних людей очевидна. Чехов доводить це, по суті "аксіомні", переконання в оповіданнях "Іонич", "Дружина", у повісті "Дуель". Однак у кожному творі ця тема вмирання любові, переродження прекрасного почуття в нудьгу вирішується складно і неоднозначно, як це і властиво реальному житті.
Сюжет оповідання "Іонич" будується на двох визнання в любові, кожне з яких виявляється відкинутим. Спочатку Він зізнається у коханні Їй і не зустрічає взаємності. А через кілька років Вона, зрозумівши, що кращого людини, ніж Він, в її житті не було, говорить йому про свою любов - і з тим же негативним результатом. Цей "сценарій" розвитку дії дуже древній (згадаємо ще народну казку про журавля і чаплі, так само по черзі і невдало освідчувався в коханні, так будується сюжет в пушкінському "Євгенії Онєгіні"). Але кожен раз причини цієї несвоєчасності або недоречності любові однієї людини до іншої, звичайно, різні. Однозначно відповісти на запитання, хто винен (або що винувато) в тому, що молодий, цікавий, повний сил і спраги активного життя Дмитро Старцев, яким він постає перед нами на початку розповіді, перетворився на Іонич в кінці твору, не можна. Наскільки випадково чи закономірно це перетворення? "Середовище чи його заїла", а він був не в змозі їй чинити опір? Або ж зачатки його зміненого способу життя лежали в ньому самому, були частиною його натури, тим, що є невід'ємною, багато в чому визначальною, частиною природи характеру людини? Або причина в чомусь іншому?
Безумовно, і те і інше має місце, а якась третя сила багаторазово збільшує їх вплив. В.Б. Катаєв вважає цією силою час. "Чехов включає в ситуацію" герої і середовище "протягом часу, і це дозволяє інакше оцінити подію ... Чехов вводить в розповідь випробування героя звичайнісінької річчю - неспішним, але неспинним ходом часу" [50]. Час знову виявляється проти людини: воно затягує людину в трясовину своєї нескінченної тягучості, в'язкості, одноманітності, "мало-помалу", непомітно переробляючи людини. І весь "протестантський запал молодості" (Катаєв В.Б.), який властивий Дмитру Старцеву, виявляється нездатним довго триматися проти ходу часу і може навіть перетворитися на свою протилежність, як це і відбувається в оповіданні. Час здійснює поступовий перехід від живого, ще не усталеного і рухомого, до заведеному, раз і назавжди застиглому у жорстких рамках засвоєних життєвих правил. Перед нами мотив перетворення людини в річ, механічну ляльку, який стане дуже актуальним у мистецтві ХХ століття.
Старцев, перебуваючи серед механічних заводних ляльок (будинок Туркин, ширше - всі мешканці міста С.), поступово перейметься і засвоїть запрограмованість, заведеність часу, яка структурує життя, доводячи свій процес "упорядкування" до абсолюту, позбавляючи життя життя, по суті, вбиваючи її. Можна умовно назвати жителів міста С. духовними мерцями.
Тому почасти визнання Старцева було приречене на невдачу. Він не прийняв до уваги (оскільки сам ще не бачив цього), що, як і все в цьому місті, Котик слід своїй програмі, наперед визначеної, складеної з прочитаних книг, що живиться похвалами її музичних здібностей і незнанням життя. Хибність її програми, можливо, стане очевидною для неї пізніше, а поки у неї є мета прагнути до чогось вищого і блискучому, а зовсім не стати дружиною звичайного, невидатних людини.
А потім він, уподібнившись сам бездушною речі, вже не відчуває потреби в чиїйсь любові, уваги, теплі, і своєрідне "прозріння" Катерини Іванівни щодо безбарвності та мізерність її життя, бажання пов'язати своє життя зі Старцевим, природно, залишається без відповіді. Виникає відчуття, що долю людини в чеховському світі визначають сили, опір яким явно перевищує його можливості. В нерівній боротьбі з ними людина гине, тому що чинити опір часу, в якому ти живеш і від якого залежиш, неможливо, так як воно робить свою справу перетворення "непомітно, помалу".
Вихід із ситуації може бути знайдений за умови, що герої творів Чехова подолають такі характерні для них якості, як зацікавленість лише собою, своїми інтересами, своїми почуттями і проблемами, зруйнують ті невидимі, але дуже відчутні, перегородки між собою і іншою людиною, собою і світом, які роблять взаєморозуміння неможливим.
В оповіданні "Дружина" вульгарність і розбещеність характеризують героїню Ольгу Дмитрівну, яка приносить багато страждань своєму чоловікові Микола Євграфович. Моральна (а точніше аморальний) образ героїні виключає можливість існування любові, сімейного щастя в будинку подружжя. Порушені елементарні основи поваги іншої людини. Пересиченість чоловічою увагою, розкішшю, ледарством того життя, яке веде Ольга Дмитрівна, відчуття своєї правоти і прагнення керувати іншими перетворюють цю жінку в тварину-хижака, спраглого отримати свій "шматок м'яса" за всяку ціну. До речі, в оповіданні є цікава деталь, яка підтверджує в героїні її схожість з твариною. Це зауваження героя про те, що його дружина, "незважаючи на свою легкість, ... дуже багато їла і пила" (VIII, 390). Тут на цій особливості увагу як ніби не затримується. В оповіданні "Аріадна", героїня якого дуже нагадує своєю хижістю, хитрістю, корисливість дружину Миколи Євграфовича, тема споживання їжі стає яскравою характеристикою її ненаситної сутності. В оповіданні перераховуються всі страви з зазначенням часу, коли з'їдаються. Тобто процес поглинання їжі починає нагадувати якийсь ритуал жертвопринесення чудовиську.
"Їли ми страшенно багато. Вранці нам подавали cafe complet. О першій годині сніданок: м'ясо, риба, якої-небудь омлет, сир фрукти і вино. О шостій годині обід з восьми страв з довгими антрактами, протягом яких ми пили пиво і вино. У дев'ятій годині чай. Перед північчю Аріадна оголосила, що вона хоче їсти, і вимагала шинки і яєць всмятку "(IX, 47).
Дивним чином поєднуються у родині Миколи Євграфовича безпринципність, нахабство і легковажність дружини з глибокої порядністю і гідністю чоловіка, який через своїх твердих життєвих принципів і внутрішньої відповідальності перед своєю совістю виявляється в положенні залежної людини, в положенні жертви, якій доводиться страждати і відчувати сором за негідну поведінку своєї дружини.
Фінал оповідання виконує функцію краплі, що переповнила терпіння, або іскри, достатньої для вибуху бочки з порохом. Він демонструє абсолютну "непробивність" натури Ольги Дмитрівни, нечутливість і егоїстичність внутрішнього "я" цієї жінки. Тим незавидне становище її чоловіка, йому залишається тільки співчувати.
ВисновокТільки закінчуючи задумане твір, ми усвідомлює, з чого нам слід було його розпочати.
Б. Паскаль
У даній роботі ми спробували розглянути творчість А.П. Чехова з незвичною і маловивченою точки зору - з позиції поетики абсурду. Друге завдання, поставлене в роботі, являє собою спробу осмислення категорії кохання в художній концепції письменника. Дві, на перший погляд, дуже різні і далекі один від одного теми виявляються при більш уважному розгляді безпосередньо взаємопов'язаними, більше того, одна з них обумовлює наявність іншої (тобто вони перебувають у своєрідних причинно-наслідкових відносинах).
Внутрішня невлаштованість героя творів Чехова, крайня залежність його від обставин зовнішнього світу, протистояти яким він не в силах, невіра в себе, замкнутість, відчуженість від інших, самотність, нудьга - то є ті "ознаки", які малюють нам психологічний портрет людини, загубленого в чужому, незрозумілому, безглуздому світі, пояснюють песимістичний погляд Чехова на дозвіл теми любові.
Людина в нерозумному і недосконалому світі, що страждає від відсутності гармонії, віри в красу і добро, не витримує випробування любов'ю. Він біжить від неї, від інших, від самого себе, і це втеча заганяє його в ще більш самотній кут. У чому можна знайти вихід з цього майже тупикового становища? В. Франкл бачить три "способу" зробити життя гідним називатися Життям: 1) те, що ми даємо світу (творча робота); 2) те, що ми беремо від світу (в сенсі переживання цінностей); 3) позиція, яку ми займаємо по відношенню до долі. Причому цінності відносини найбільш важливі. До них людині доводиться вдаватися, коли він опиняється під владою обставин, які він не в змозі змінити. За будь-яких обставин людина вільна зайняти осмислену позицію по відношенню до них. Як тільки ми додаємо цінності стосунку до переліку можливих категорій цінностей, пише Франкл, стає очевидним, що людське існування ніколи не може виявитися безглуздим за своєю внутрішньою суттю.
У пошуках гармонії людині допомагає совість. Це, по Франклу, смисловий орган, інтуїтивна здатність знаходити єдиний сенс, що криється в кожній ситуації, оцінювати її з точки зору особистісної значущості [51].
Тобто довіра собі, своєму внутрішньому "я" - перший і головний крок на шляху до виходу з глухого кута.
Віра в себе для героїв Чехова може бути знайдена через віру в Бога. Чехов писав: "Людина або повинен бути віруючим або тим, хто шукає віри, інакше він порожній людина" (XVIII, 215). І ще: "Без віри людина жити не може" (Х, 463).
С.Н. Булгаков переконаний, що "загадка про людину в чеховської постановці може отримати або релігійне дозвіл або ... жодного. У першому випадку вона прямо призводить до самого центрального догмату християнської релігії, у другому до самого жахливого і безнадійному песимізму, який покидає далеко позаду розчарування Байрона "[52].
Незважаючи на песимізм і безнадія чеховських творів можна помітити впевненість автора в тому, що кожна жива душа, всяке людське істота представляє самостійну, незамінну, абсолютну цінність, яка не може і не повинна розглядатися виключно як засіб, але яка має право на милість, на людське увагу.
Будучи людиною тонкої, вразливої душі А.П. Чехов дуже мало поширювався з приводу такого глибоко особистого питання як віра, ставлення до релігії. Лише у своїй творчості натяками, півтонами, намагаючись "не тиснути" на читача, відображає він свої почуття.
Душевний спокій Липи ("В яру"), незважаючи на перенесені потрясіння життя, подвижництво Архієрея ("Архієрей") і його смерть з блаженною посмішкою на обличчі, порив любові і співчуття, що об'єднав жінок і студента ("Студент") під час розповіді про євангельському подію - це якраз те, до чого не можуть прийти страждають, рефлексирующие герої Чехова, та й він сам.
"Бог, віра, молитва, чистота серця для Чехова нерозривно пов'язані тільки з дитинством або з дитячим станом душі. Уходит детство - і все це зникає під грубим впливом життєвої буденщини "[53]. Проте "дитячість" в російській душі залишається. "Цією душі притаманний ідеалізм надзвичайно. Нехай західник не вірить у диво, надприродне, але він не повинен можливість руйнувати віру в російській душі, так як це ідеалізм, якому ... зумовлено врятувати Європу "(Х, 450).
Ми вважаємо можливим зробити висновок, що Чехов шукав вихід і не виключав можливість такого виходу звертатися до Бога. Саме релігійна свідомість давало можливість єднання, створювало образ "загальної ідеї", робило життя осмисленим. Не абсолютизуючи цього шляху, наведемо на закінчення слова самого письменника: "Між" є бог "і" ні бога "лежить ціле величезне поле, яке проходить з великими труднощами істинний мудрець. Російська ж людина знає якусь одну з двох цих крайнощів, середина ж між ними йому нецікава, і він звичайно не знає нічого або дуже мало "(Х, 461), у той час як" треба вірувати в бога, а якщо віри немає , то не займати її місце галасом, а шукати, шукати, шукати самотньо, один на один зі своєю совістю ... "(XII, 423).
Примітки Рехо К. Наш сучасник Чехов: огляд робіт японських літературознавців / / Літературний огляд. - 1983. - № 10. - С. 27 Філософський словник / За ред. І.Т. Фролова. - 6-е вид., Перераб. і доп. - М.: Політвидав, 1991. - С. 289 Невзглядова Є. З жінок в нього попит ... / / Аврора - 1985 - № 1. - С. 136 Злобін Г.П. По той бік мрії: Сторінки американської літератури ХХ століття. - М.: Худож. лит., 1985. - С. 135 Дземідок Б. Про смішному. М.: Прогрес, 1974. - С. 96 Любимова Т.Б. Комічне, його види і жанри. - М.: Знання, 1990. - С. 15 Камю А. Міф про Сізіфа. Есе про абсурд / / Сутінки богів. - М.: Політвидав, 1989. - С. 256 Там само. - С. 291 Вахрушев В. Логіка Абсурду, чи Абсурд Логіки / / Новий світ. - 1992. - № 7. - С. 233 Шестов Л. Творчість з нічого / / Вирізка з сб-ка: Лев Шестов. Початки і кінці. - Пг.: 1909. - С. 17 Вишневецький В. Чого чекати і чого побоюватися ... / / Новий світ. - 1992. - № 7. - С. 221 Сохряков Ю.І. Чехов і "Театр абсурду" в тлумаченні Д.К. Оутс. / / Російська література в оцінці сучасної зарубіжної критики. - М.: Вид.-во Моск. ун-ту, 1981. - С. 77 Там же. - С. 78 Там же. - С. 79 Там же. - С. 86 Катаєв В.Б. Чехов в Англії семидесятих ... / / Російська література в оцінці сучасної зарубіжної критики. - М.: Изд-во Моск. ун-ту, 1981. - С. 251 Срібний С. Чехов у зарубіжному літературознавстві / / Питання літератури. - 1985. - № 2. - С. 210 - 241 Із записників Чехова. - М.: Дет. лит., 1964. - С. 48 Там же. - С. 51 Там же. - С. 36 Абдуллаєва З. Річ у світі Чехова / / Декоративне мистецтво СРСР. - 1985. - № 4. - С. 43 Шкловський В.Б. Нотатки про прозі російських класиків. - М.: Сов. письменник, 1953. - С. 281 Абдуллаєва З. Річ у світі Чехова / / Декоративне мистецтво СРСР. - 1985. - № 4. - С. 45 Сухих І.М. "Смерть героя" у світі Чехова / / Чеховіана: Чехов у культурі ХХ століття: Статті, публікації, есе. - М.: Наука, 1993. - С. 133 Там само. - С. 135 Камю А. Міф про Сізіфа. Есе про абсурд / / Сутінки богів, - М.: Політвидав, 1989. - С. 231 Іобідзе Т.Д. Час людського буття і психологічні особливості його переживання. Вісник дисертації на здобуття наукового ступеня кандидата психологічних наук. - Тбілісі, 1994. Камю А. Міф про Сізіфа. Есе про абсурд / / Сутінки богів, - М.: Політвидав, 1989. - С. 230 Суконик А. Про Чехова, Лялі-комсомолочке і взагалі про оборотності долі-лиходійки / / Літературний огляд. - 1990. - № 9. - С. 44 Там же. - С. 44 Словник російської мови: В 4-х т. Під ред. А.П. ЄВГЕНЬЄВА. - М.: Російська мова, 1985 - 1988. Т. 1. А - Й. 1985. - С. 20 Прістлі Дж. Д. Антон Чехов / / Чеховські читання в Ялті: Чехов і театр. - М.: Книга, 1976. - С. 184 Беккет С. Ендшпіль / / Беккет С. Вигнанець: П'єси і розповіді / Пер. з англ. і франц. - М.: Звістки, 1989. - С. 19 Там же. - С. 22 Там же. - С. 23 Там же. - С. 111 Там само. - С. 120 Невзглядова Є. З жінок в нього попит ... / / Аврора. - 1985. - № 1. - С. 126 Мережковський Д. Брат Людський / / Дон. - 1988. - № 9. - С. 159 Там само. - С. 162 Шестов Л. Апофеоз безпідставність: Досвід адогматического мислення. - Л.: Вид.-во Ленінгр. універ., 1991. - С. 66 Замятін Є. Особи / / Замятін Є.І. Вибрані твори: У 2-х т. Т. 2. М. - 1990. - С. 54 Зайцев Б.К. Чехов. Літературна біографія. - Нью-Йорк, 1954. - С. 93 Карпова В. Якщо ми тепер разом / / Гудок. - 1993. 27 жовтня. - С. 3 Рейфилд П.Д. Тара-ра-Бумбо і "Три сестри" / / Чеховіана: Чехов культурі ХХ століття: Статті, публікації, есе. - М.: Наука, 1993. - С. 98 Курдюмов М. Серце збентежене / / Літературний огляд. - 1994. - № 11/12. - С. 26 Набоков В. Лекції з російської літератури. - М.: Незалежна газета, 1996. - С. 329 Там само. - С. 330 Горький М. А.П. Чехов / / Горький М. Літературні портрети. М.: Мол. гвардія, 1983. - С. 223 Катаєв В.Б. Старцев і Іонич / / Російська словесність. - 1998. - № 1. - С. 12 Франкл В. Людина в пошуках сенсу. - М.: Прогрес, 1990. - С. 8 Булгаков С.Н. Чехов як мислитель. Публічна лекція. - Київ, 1905. Курдюмов М. Серце збентежене / / Літературний огляд. - 1994. - № 11/12. - С. 27 ЛІТЕРАТУРА Чехов А.П. Собр. соч.: У 12 т. - М.: Правда, 1985 Абдуллаєва З. Річ у світі Чехова / / Декоративне мистецтво СРСР. - 1985. - № 4. - С. 194 - 201 Абдуллаєва З. Життя жанру в п'єсах Чехова / / Питання літератури. - 1987. - № 4. - С. 155 - 174 Белік А.П. Про своєрідність морально-естетичної позиції А.П. Чехова / / Питання філософії. - 1981. - № 12. - С. 127 - 137 Бердніков Г.П. Чехов. - М.: Мол. гвардія, 1974. - 512 с. Бердніков Г.П. Чехов у сучасному світі / / Питання літератури. - 1980. - № 1. - С. 65 - 97 Бродська Г. Інше життя Шарлотти Іванівни: Чехов / / Літературна газета. - 1996. - № 8. - С. 6 Булгаков С.Н. Чехов як мислитель. Публічна лекція. - Київ, 1905. Висторобец А. Портрет письменника на тлі саду / / Ріс. газета. - 1995. 22 лютого. - С. 16 Головачова А.Г. "Звук розірваної струни". Непрочитані сторінки історії "Вишневого саду" / / Література в школі. - 1997. - № 2. - С. 34 - 45 Горенштейн Ф. Мій Чехов осені і зими 1968 р. / / Книжковий огляд. - 1989. - 20 жовт. (№ 42) Горький М. А.П. Чехов / / Горький М. Літературні портрети. М.: Мол. гвардія, 1983. - 223 с. Громов М.П. Чехов. - М.: Мол. гвардія, 1993. - 394 с. Громова М.І. Чеховські традиції в театрі О. Вампілова / / Література в школі. - 1997. - № 2. - С. 46 - 53 Гофф І. Двох голосів перекличка: Про взаємини Чехова і Авілової / / Новий світ. - 1981. - № 12. - С. 165 - 173 Дерман А. Творчий портрет Чехова. - М.: Світ, 1929 Джексон Р.Л. "Людина живе для попередніх століть і прийдешніх": Про оповіданні А.П. Чехова "Студент" / / Питання літератури. - 1991. - № 8. - С. 125 - 130 Добін Є.С. Мистецтво деталі. - Л.: Рад. письменник, 1975. - 192 с. Друце І. Усміхнений Чехов / / Питання літератури. - 1971. - № 2. - С. 132 - 145 Єлізарова М.Є. Творчість Чехова і питання реалізму кінця XIX ст. - М.: Держлітвидав, 1958. - 199 с. Єрьомін П. "Скрипка Ротшильда" А.П. Чехова - зв'язок з традиціями російської класики / / Питання літератури. - 1991. - № 4. - С. 93 - 123 Зайцев Б.К. Чехов. Літературна біографія. - Нью-Йорк, 1954 Замятін Є.І. Особи / / Замятін Є.І. Вибрані твори: У 2-х т. Т. 2. - М.: Терра, 1990. - 480 с. Затонський Д. Внесок Чехова / / Іноземна література. - 1980. - № 5. - С. 173 - 181 Звонникова Л. Кепська хвороба / / Питання літератури. - 1985. - № 3. - С. 160 - 182 Зінгерман Б. До проблеми ритуалу в п'єсах Чехова "Дядя Ваня" і "Три сестри" / / Театр. - 1993. - № 11. - С. 66 - 77 Зінов'єв А.А. Мій Чехов / / Зірка. - 1992. - № 8. - С. 31 - 65 Карпова В. Якщо ми тепер разом / / Гудок. - 1993 27 жовтня. Катаєв В.Б. "Душка": осміяння або милування? / / Російська словесність. - 1997. - № 6. - С. 20 - 24 Катаєв В.Б. Старцев і Іонич / / Російська словесність. - 1998. - № 1. - С. 11 - 15 Катаєв В.Б. Чехов і міфологія нового часу / / Наук. докл. вищ. школи. Філол. науки. - 1976. - № 5. - С. 71 - 77 Кінкулькіна Н. "Божественна" Ліка / / Нева. - 1996. - № 3. - С. 224 - 227 Курдюмов М. Серце збентежене / / Літературний огляд. - 1994. - № 11/12. - С. 18 - 29 Лакшин В. "Поштова проза" Чехова / / Жовтень. - 1986. - № 1. - С. 190 - 195 Лінков В.Я. Художній світ прози А. Чехова. - М.: Вид.-во МДУ, 1982. - 128 с. Мережковський Д. Брат Людський / / Дон. - 1988. - № 9. - С. 157 - 164 Моруа А. Мистецтво Чехова / / Моруа А. Собр. соч.: У 6 т. Т. 6. - М.: Преса, 1992. - 320 с. Мурзак І. Жінки у Чехова / / Літературна газета. - 1996. - № 38. - С. 14 - 15 Мурзіна М.А. Камертон: Суб'єктивні нотатки про Чехова / / Людина. - 1992. - № 4. - С. 125 - 136 Набоков В. Лекції з російської літератури. - М.: Незалежна газета, 1996. - 440 с. Невзглядова Є. З жінок в нього попит ... / / Аврора - 1985. - № 1. - С. 125 - 136 Паперний З.С. Записні книжки Чехова. - М.: Сов. письменник, 1976. - 391 с. Парамонов Б. Провісник Чехов / / Зірка. - 1993. - № 11. - С. 182 - 187 Полоцька Е.А. А.П. Чехов: Рух художньої думки. - М.: Сов. письменник, 1977. - 340 с. Рехо К. Наш сучасник Чехов: Огляд робіт японських літературознавців / / Літературний огляд. - 1983. - № 10. - С. 20 - 28 Ринкевич В. Неспокійна муза Чехова: Л.С. Мизинова в житті і творчості Чехова / / Питання літератури. - 1993. - Вип. 6. - С. 138 - 152 Рябкова М. Не малюйте вуса Джоконді / / Столиця. - 1993. - № 32. - С. 57 Стрельцова Є. Віра і безвір'я. Пізній Чехов / / Театр. - 1993. - № 3. - С. 28 - 33 Суконик А. Про Чехова, Лялі-комсомолочке і взагалі про оборотності долі-лиходійки / / Літературний огляд. - 1990. - № 9. - С. 44 - 53 Сухих І.М. Майбутнє у Чехова / / Нева. - 1996. - № 2. - С. 195 - 199 Сухих І.М. Проблеми поетики А.П. Чехова. - Л.: Вид.-во ЛДУ, 1987. - 180 с. Товста Є. Поетика роздратування. - М.: радікс, 1994. - 400 с. Фідель. Нова книга про Чехова (Брехня в його творчості). - Пг., 1909. - 89 с. Хамдам Ахмед Алі Ахмед. Мистецтво спілкування: Чехов в арабській культурі / / Літературний огляд. - 1987. - № 5. - С. 103 - 104 Чехов у зарубіжному літературознавстві / / Питання літератури, 1985. - № 2. - С. 210 - 241 Чеховіана: Статті, публікації, есе. - М.: Наука, 1990. - 278 с. Чеховіана: Чехов у культурі ХХ століття: Статті, публікації, есе. - М.: Наука, 1993. - 287 с. Чудаков А. "Непристойні слова" і вигляд класика: Про купюрах у виданнях листів Чехова / / Літературний огляд. - 1991. - № 11. - С. 54 - 56 Чудаков А. Поетика Чехова. - М.: Наука, 1971. - 290 с. Чуковський К.І. Про Чехова. Людина і майстер. - М.: Худож. лит., 1967. - 206 с. Шестов Л. Апофеоз безпідставність: Досвід адогматического мислення. - Л.: Вид.-во Ленінгр. універ., 1991. - 216 с. Шестов Л. Творчість з нічого / / Вирізка з сб-ка: Лев Шестов. Початки і кінці. - Пг., 1909 Шишков П.А. "Ніколи не женіться ..." / / Батьківщина. - 1995. - № 2. - С. 20 - 22 Шкловський В.Б. Нотатки про прозі російських класиків. - М.: Сов. письменник, 1953. - 460 с.