ЛИПЕЦЬКА ДЕРЖАВНИЙ ПЕДАГОГІЧНИЙ УНІВЕРСИТЕТ
Кафедра: російської мови та методики
його викладання
Роль назви
в художньому тексті
Курсову роботу виконав студент
Групи Л-2-3а Вінькова Вікторія
Науковий керівник:
Доцент Король Л.І.
ЛИПЕЦЬК - 2002
ПЛАН:
Введення.
Теоретична частина:
Теорія тексту.
Функціональний аналіз тексту.
Опорні моменти.
Ключові слова.
Тематичне поле.
Аналіз художнього тексту.
Висновок.
ВСТУП
Я вибрала цю тему для написання курсової роботи з кількох причин. Найбільш важлива з них, я вважаю, те, що аналіз художнього тексту в сучасному мовознавстві є галуззю, активно прогресуючою, але в той же час вона все ще не розроблена до кінця. Саме тому мені здається можливим зробити дослідження цієї проблеми, провівши синтез моїх власних спостережень і змісту наукових робіт, проаналізованих мною в процесі підбору вихідних матеріалів з даної теми.
Мені довелося зіткнутися з різними підходами до аналізу художнього тексту. Особливу складність для мене представило узагальнення цієї різнорідної інформації.
Я сподіваюся, що пророблена мною робота не буде абсолютно даремною. Я переконана, що саме лінгвістичний аналіз художнього тексту дозволить найбільш глибоко вивчити природу тексту, внутрітекстових зв'язків, відкриє приховані можливості впливу художнього тексту на читачів.
Аналіз художнього тексту перебуває ніби на перетині кількох дисциплін мовознавства, тому зробити самостійний його аналіз мені було досить складно. Щоб проаналізувати розповідь І. А. Буніна «Легкий подих» мені знадобилося познайомитися з низкою статей в періодичних виданнях, і дають зразки подібних аналізів.
Особливе місце в цій роботі відведено вивченню значення назви у творі. Роль його безперечно велика, але підібрати літературу з даного питання було вкрай проблематично, оскільки цей аспект художнього тексту мало розроблений в сучасному мовознавстві.
ТЕОРЕТИЧНА
ЧАСТИНА
Текст (від латинського слова textus - тканина, сплетіння, з'єднання) - об'єднана смислової зв'язком послідовність знакових одиниць, основними властивостями яких є зв'язність і цілісність.
У семіотиці під текстом розуміється осмислена послідовність будь-яких знаків, будь-яка форма комунікації, в тому числі обряд, танець, ритуал і так далі; в мовознавстві текст - послідовність вербальних (словесних) знаків. Правильність побудови вербального тексту, який може бути усним і письмовим, пов'язана з відповідністю вимозі «текстуальності» - зовнішньої зв'язаності, внутрішньої осмисленості, можливості своєчасного сприйняття, здійснення необхідних умов комунікації і так далі. Для обох видів тексту - письмового та усного - суттєвим є питання про його ідентичність, про так звану канонічної формі, досліджуваної особливою галуззю філології - текстологією, Мовознавство описує специфічні засоби, що забезпечують смислові установки, що передаються в тексті: лексичні засоби типу частинок, вступних слів і тощо, тектонічні кошти - зміна порядку слів залежно від текстової установки, інтонаційні засоби (для звукових текстів), особливі графічні засоби - підкреслення, шрифтове виділення, пунктуація (для письмових текстів). Правильність сприйняття тексту забезпечується не тільки мовними одиницями та їх сполуками, а й необхідним загальним фондом знань, комунікативним фоном, тому сприйняття тексту зв'язується з пресуппозициями.
Пресупозиції (від латинських слів prae - попереду, перед і suppositio - припущення) - термін лінгвістичної семантики, що позначає компонент смислу речення, який повинен бути істинним для того, щоб пропозиція не сприймалося як аномальне або недоречне в даному контексті.
Дискусійним є питання про мінімальну протяжності тексту (наприклад, чи може вважатися текстом Комунікативна репліка). Можливість детального аналізу тексту (особливо художнього тексту) забезпечується значними досягненнями в області власне мовної системи (коду) для тексту: таким чином, він вивчається як «мова в дії».
Вивчення тексту в різних країнах здійснюється під різними назвами: лінгвістика тексту, структура тексту, герменевтика тексту (тобто виявлення системи неочевидних змістових зв'язків та опозицій), граматика тексту: онтологічний статус кожної з цих дисциплін визначено не чітко, в цілому можна говорити про більш загальної дисципліни - теорії тексту.
Теорія тексту (від грецького - theoria - дослідження) - філологічна дисципліна, що виникла у другій половині ХХ століття на перетині текстології, лінгвістики тексту, поетики, риторики, прагматики, семіотики, герменевтики та володіє, незважаючи на велику кількість міждисциплінарних перетинань, власним онтологічним статусом.
Теорія тексту охоплює будь-які звукові послідовності, однак основним її об'єктом є вербальний текст. Дослідження з теорії тексту зазвичай спрямовані на дві основні властивості тексту - зв'язаність та цілісність. При орієнтації на зв'язність на перший план виступає проблема правильності-неправильності побудови зв'язного тексту. Зв'язність художнього тексту вивчається послідовно (наративних) граматикою, яка входить у теорію тексту і багато в чому грунтується на ідеях В. Я. Проппа, описав загальні принципи побудови («морфології») чарівної казки, об'єднавши в типи сюжети, розрізняє раніше у зв'язку з різним предметним наповненням. Правила послідовного розгортання тексту вивчаються так званої школою французьких структуралістів, близька до них і генератівістская теорія тексту, яка розглядає текст як результат розгортання деякої основної теми.
Дослідження цілісності тексту вимагає виявлення функціонального навантаження його елементів: при цьому цілісність не передбачає обов'язкової закінченості: так, наприклад, смислові відносини уривка можуть бути реінтерпретували при знаходженні повного варіанту. Загальна функціональна спрямованість теорії тексту особливо важлива для аналізу художнього тексту, для якого проводиться визначення явних і неявних смислів, враховуючи, у разі вербального тексту, показники всіх мовних рівнів. Установкою на неодмінна декодування змістовної сторони теорії тексту відрізняється від передбачуваних раніше чисто описових підходів до тексту.
Функціональний аналіз теорії тексту враховує попередню обумовленість свободи авторського вибору тих чи інших засобів вираження смислової структури; цим теорія тексту відрізняється від стилістики, що вивчає обумовленість мовних прийомів і одиниць вимогами стилю, і від граматики, яка передбачає обов'язковість дотримання кодових норм.
При декодуванні неявного сенсу тексту істотна орієнтація на двоїсту природу мовного знака: володіючи і змістом, і формальним втіленням він може асоціюватися в тому ж або в інших текстах з іншими знаками, як за змістом, так і за формою і перегукуватися з іншими компонентами тексту за фрагментами своєї субстанціональної структури.
Декодування сенсу методами теорії тексту підлягають і власне змістовна структура тексту, і авторське ставлення до що повідомляється, і авторські наміри; тому сучасна теорія тексту все частіше відмовляється від обговорення свідомого чи несвідомого вживання автором тих чи інших конфігурацій. Таким чином, в художньому тексті, як і у всякому людському самовираженні, виявляються свідомі, керовані, і несвідомі, але настільки ж об'єктивні компоненти. У цьому теорія тексту перетинається з герменевтикою.
Методи теорії тексту застосовні до давніх, а також до класичних текстів, для яких може бути запропоновано об'єктивно нове прочитання, проте дискусійним є питання про конкретні сучасних дешифрування смислових відносин у стародавніх текстах. Деякі дослідники вважають, що без знань культурно-історичних моделей оцінок епохи даного тексту його інтерпретація неможлива, інші вважають, що текст має свою історію розвитку в часі, багаторазово реінтерпретіруясь в процесі розвитку людської культури.
Теорія тексту в основному має справу з аналізом функціонування та співвідношення знаків - елементів тексту. Проте в рамках цієї теорії правомірна постановка питання про місце в тексті або сукупностях текстів понятійних категорій або окремих реалій (простір, час, людина, будинок, ліс, небо та інше); завдання при цьому - виявити значимість цих категорій у тексті, ніж подібний аналіз відрізняється від отримань відомостей інформаційного характеру. У всякому тексті виявляється кілька пластів організації: від загальних правил зв'язності будь-якого тексту до унікальної дешіфруемой смислової структури - художнього тексту.
Методи аналізу дозволяють реконструювати в межах окремих текстів більш древні тексти або їх фрагменти: так, у казках, ритуалах і епосі і тому подібному реконструюються елементи ранніх міфологічних текстів по частинах. При цьому залишається дискусійною проблема співвідношення генетичного тотожності і функціонального, так як стародавні смислові цінності в нових текстах можуть бути втрачені або обессмислени. З цією ж проблемою пов'язане питання про так звану інтертекстуальності, тобто про включення одного тексту в інший, що може зв'язувати тексти різних епох, різномовні і відносяться до різних жанрах. У кожному тексті можливі накладення інших («текст в текст»), асоціативні комбінації яких створюють додатковий сенс. З інтертекстуальність пов'язана і теорія цитатності в тексті, так як розвиток досліджень по функції цитат у тексті і призвело до теорії інтертекстуальності.
Отже, текст - це твір мовного процесу, що володіє завершеністю, об'єктивований у вигляді письмового документа, літературно оброблене відповідно до типу цього документа. Твір складається з назви («заголовка») і ряду особливих одиниць (надфразовою одиниць), об'єднаних різними типами лексичної, граматичної, логічної, стилістичної зв'язку, має певну цілеспрямованість і прагматичну установку.
Текст розглядається як закрита система складної внутрішньої організації, всі елементи і рівні якої знаходяться в тісному внутрішньому взаємодії і орієнтовані на передачу певної естетико-пізнавальної інформації.
Художній текст відповідає всім общетекстовим дефініцій: він має структурно-смисловим єдністю, впорядкованої послідовністю одиниць, його складових, закінченістю, комунікативної цілеспрямованістю. Відмінність художнього тексту від нехудожньо (наукового та офіційного) полягає в специфіці його функціонування - естетичному впливі: «поетична функція мови спирається на комунікативну, виходить з неї, але споруджує над нею підлеглий закономірностям мистецтва новий світ мовних смислів і співвідношень» (Виноградів В.В .). Р. А. Будагов називає естетичну функцію мови найважливішим інтегральним ознакою, що відрізняє стиль художнього твору від інших стилів мови.
При аналізі розглядаються різні рівні тексту: лексичний (вивчення тематичних полів слів і особливостей окремих слів), синтаксичний (принцип поєднання слів, пропозицій, особливостей структури складного синтаксичного цілого), композиційно-синтаксичний (визначення типу оповіді, взаємодії мовних структур, просторово-тимчасова і суб'єктивна організація тексту, абзацу). Крім того, особлива увага приділяється виявленню імпліцитних «елементів» тексту.
Усі художні тексти мають опорні моменти, які відіграють велику роль при аналізі тексту і розкритті його змісту. Основними опорними моментами є: заголовок, ключові слова, перше і останнє пропозиції, виділені в тексті абзаци і так далі.
Абзац - це одна з основних композиційних одиниць тексту. Графічно виділена початкова фраза абзацу («абзацний фраза» за термінологією Л. М. Лосєвої) відзначає поступальний хід сюжету, членує текст.
Наприклад, 19 абзацних фраз початку I глави роману Ф. Достоєвського «Злочин і кара» фіксують зміну просторового континууму тексту (молодий чоловік вийшов з ...; підійшов до будинку; пройшов до кімнати; вийшов), характеризують внутрішній стан персонажа (страх, хвилювання, відраза ), називають інших персонажів (господиню, стару), тобто досить повно репрезентують тематичний аспект уривка. Решта фрази цих абзаців розширюють, уточнюють, деталізують тему, заявлену в абзацний фразі.
У деяких типах абзаців (що складаються більш ніж з одного речення) можна виділити додаткові одиниці членування тексту. Розглянемо початок першого абзацу А. Чехова «Смерть чиновника» до слів «... не стурбував він кого-небудь своїм чханням?».
У структурі авторської мови даного уривка виділяються два відрізки:
в оповіданні часто зустрічається це «але раптом». Автор має рацію: «життя так повне раптове!»;
«Чхати нікому і ніде не забороняється. Чхають і мужики, і поліцмейстера, і навіть іноді таємні радники. Всі чхають ».
Формально відрізки виділені вживанням дієслів у цьому постійному часі (зустрічається, право, не забороняється, чхають) - на відміну від минулого часу контексту (сидів, дивився, відчував, привиділося, покотилися, зупинилося, відвів, нагнувся, чхнув, не засоромився, втерся, подивився). Тематично відрізки мають відомої самостійністю всередині тексту: це загальні міркування, сентенції автора, що уповільнюють послідовний рух сюжету. Авторські відступи, проте, повністю автосемантичними. Незважаючи на те, що вони легко «виймаються» з контексту, зберігаючи свою інформативність, контекст накладає на них додаткові відтінки змісту.
Наведені сентенції пов'язані з контекстом лексично (повторами): «Але раптом ...». В оповіданні часто зустрічається це «але раптом», «... і апчхи! Чхнув, як бачите. Чхати нікому і ніде не забороняється. Чхають і мужики, і поліцмейстера, І навіть іноді таємні радники. Всі чхають. ».
Тематично відрізки неоднакові. Лексика відступу першого відрізка пов'язана з темою літератури (оповідання, автори), стилістично відступ близько авторській мові абзацу: невимушена свобода слововживання (це, але раптом), експресивність (знак оклику) і в той же час книжність (вживання коротких форм прикметників у функції присудка - право, повна). Це власне авторське відступ, функція якого - посилити ефект несподіванки, створити додаткову паузу очікування.
Тема відступу другого відрізку виражена стрижневим словом Чиха (чотири повтору), тобто безпосередньо пов'язаного з дією головного персонажа. Стилістично відступ різко відрізняється від контексту своїм чітко вираженим стилем офіційного документа (беземоційність, інтонаційна рівність, синтаксис наказу чи розпорядження, канцелярська лексика - забороняється мужики, поліцмейстера, таємні радники). Мабуть, відступ другого відрізку висловлює точку зору особи офіційного, для якого істотні соціальні характеристики людей: при назві «чхають» використані іменники, що позначають соціальну приналежність перераховуються, при цьому дотримана ієрархія - від «мужика» до «таємного радника». Слова «навіть, іноді», виділяючи останній член перерахування, підсилюють комічний зміст речення, що виникає від парадоксального поєднання значення дієслова чхати з «соціальними» номінаціями осіб та стилістикою сентенції, витриманою в дусі офіційного документа. Точка зору екзекутора Червякова, отримала відображення у відступі другого відрізку, організовує подальший розвиток сюжету: всі події виникають у зоні його сприйняття і описуються в основному з його оціночних позицій (крім, може бути, фрази «Червяков <...> нерозумно посміхнувся», де очевидно авторська оцінність), включаються елементи невласне-прямої мови - хустинку, дідок.
Отже, функція авторських відступів двояко: вони можуть бути знаком активної авторської позиції по відношенню до сюжетних діям або висловлюють точку зору персонажа.
Слово відображає життя суспільства і в свою чергу саме обумовлено життям суспільства. Є особливі «ключові» слова в кожній епосі. Їх народження визначено значними подіями, характерними для того чи іншого часу. Історія таких слів більш безпосередньо, відкрито пов'язана з історією суспільства і сучасної його історією.
«Ключові» слова дозволяють зазирнути в життя «через слово», побачити в словах відображення поточного життя. У словах ж відображено і наше минуле, відображена і зв'язок минулого з сучасним, відображений сам процес розвитку, формування культури.
Слово в тексті виконує певні функції. Наприклад, подивимося, як функціонує слово в різних стилях мови.
Зупинимося на двох епізодах з романів Л. М. Толстого «Анна Кареніна» і «Війна і мир». І герої і ситуації в цих романах різні.
Терминированной слова, як відомо, однозначні. Але можливості їх осмислення змінюються в залежності від функцій - комунікативної й емотивної. Ось як увійшло спеціальне слово в художньо витончений образ, створений в романі «Анна Кареніна». Про повітряної рожевої Кіті-метелику Л. М. Толстой повідомляє - і двічі - що вона далекозоростi: «Кіті своїми далекозорими очима одразу впізнала ...», «... вона бачила їх своїми далекозорими очима ...» і так далі.
Причина страждання Кіті розкрита з безпомилково точних реальних позицій: Кіті не здалося, вона не відчула, не здогадалася, «вона знайшла очима». Це не просто очі закоханої дівчини, якій все могло здатися, а далекозорі очі. На романтичному тлі, як, здавалося б, щасливого дня, різнобарвною натовпу і самої повітряно-рожевою Кіті-метелики спеціальне словосполучення в прямому термінологічному значенні - звучить жорстокої нотою, не допускає сумніви: «нещастя її здійснилося».
Інший епізод - з «Війни і миру». Це остання ніч Петі Ростова. Петя задрімав: «... музика грала все більше чуємо і дужче. Наспів розростався, переходячи з одного інструменту в іншій. Відбувалося те, що називається фугою, хоча Петя не мав ні найменшого поняття про те, що таке фуга ... Але, знову Катай, моя музика! Ну! <...> Не видні перш коні стали видні до хвостів і крізь оголені гілки виднівся водянистий світло ... ».
Звернемо увагу на слово фуга (музичний термін), валяй (просторіччя), водянистий (епітет, який існує як індивідуальне визначення ранкового світла в тексті роману Л. М. Толстого). Вони увійшли в художній текст не просто як термін, просторіччя, незвичайний епітет. Вони пов'язані чином Петі, замислос автора показати юність, чистоту, музикальність юнаки та потім повну безглуздість його загибелі. Ми не помічаємо, що фуга - це термін. Не в самому терміні справу. Фуга, слово таке делеко від війни і сам Петро, який ще так «любить солодке», і безпосереднє, хлоп'яче слово валяй - перед нами з слів з різною стильової забарвленням створений такий цільний образ юнака - майже дитини, якого віднесло війною.
Таким чином окремі слова допомагають передати те, що неможливо передати в цілому реченні. Кожне слово несе в собі певну інформацію. Яка розкриває образ героя, думки автора і так далі.
Наприклад, ненормативне слово може опинитися в певній стилізації образним, ємним, створити своїм особливим звучанням запам'ятовується мовний образ, навіть стати словом-характеристикою. Порівняємо роль такого слова в повісті Ю. М. Натбін «Чужа». Автор вводить його в текст, ставлячи в лапки, виділяючи тим самим як чужорідний елемент у загальному мовному потоці: «У Петі було улюблене слівце« усікти », яким він позначив вищу ступінь кмітливості, кмітливості.
Старий режисер відразу всі усік ... ».
Усікти (зрозуміти, зрозуміти) - таке тлумачення слова, дане в словнику Ожегова, слово при цьому супроводжується позначкою «просторічне». (Письменник вводить його в свій контекст - в мовну характеристику героя. Він порушує літературну норму, але створює точний мовний образ.
Методика аналізу лексики тексту грунтується на припущенні, що повторювані значення слів є наіболееважнимі в тексті. Повтори утворюють тематичне поле (поля) слів, пов'язаних між собою парадигматичними відносинами, характерними для лексико-семантичних груп (М. І. Горелікова, Ф. М. Магомедова). Це відносини:
смислового зближення з синонімічного типу (фотографія, портрет, малюнок, живопис; зрозуміти, дізнатися, здогадатися, виявити, побачити, помітити);
синонімічний («постійні» синоніми - сідок, вершник; потворний, потворний; контекстуальні, або «тимчасові», синоніми - сказав, запитав, здивувався, підморгнув, вимовив, заперечив, відповів);
антонімічні (виграти - програти, сміх - плач).
У тематичне поле тексту входять також слова з більш «далекими» семантичними відносинами - враховується явище полісемії, зв'язок по недомінуючих семам, через сполучуваність, асоціативно-семантичні відносини.
Н. А. Ніколіна вважає, що будова художнього тексту визначається взаємодією двох складових: домінанти і опозицій, при цьому домінанту складають лексичні одиниці, які «повторюючись, виступають як ключові слова тексту».
При визначенні домінанти в тексті провідну роль грає назва тексту або, іноді, його навмисне відсутність. Важливо те, що назва тексту і його зміст можуть вступати в різні лексико-семантичні відносини. Наприклад, назва може бути співзвучно основній ідеї твору, вступати в антонімічні відносини противопоставленности за змістом зі змістом тексту, але при цьому воно завжди виражає точку зору автора на зміст тексту і дозволяє спрямувати увагу читачів на ключові моменти тексту, створюючи необхідний кут сприйняття тексту читачем, вибудовуючи відносини між домінантою і опозиціями, виявляючи ключові слова, визначаючи логіку розповіді.
АНАЛІЗ
ХУДОЖНЬОГО
ТЕКСТУ
Для розкриття функції назви в художньому тексті звернемося до аналізу оповідання І. Буніна «Легкий подих».
Основні події: розповідь оповідає про те, як Оля Мещерська, провінційна гімназистка, пройшла свій життєвий шлях, ні чим майже не відрізнявся від звичайного шляху гарненьких, багатих дівчаток, до тих пір поки життя не зіштовхнула її з незвичайними подіями. Її любовний зв'язок з Малютіним, старим поміщиком і другом її батька, її зв'язок з козачим офіцером, якого вона заманила і якому обіцяла бути його дружиною, - все це «звело її з шляху» і призвело до того, що любив її і обманутий офіцер застрелив її на вокзалі серед натовпу народу, який щойно прибув з потягом.
Класна дама Олі, розповідається далі, часто приходила на її могилу, і обрала її предметом своєї пристрасної мрії і поклоніння. Ось і весь зміст розповіді.
Розповідь не дарма називається «Легке дихання», і не треба довго придивлятися до нього особливо уважно для того, щоб відкрити, що в результаті прочитання у нас створюється враження, яке не можна охарактеризувати інакше, як сказати, що воно є повною протилежністю тому враженню, яке дають події оповідання, взяті самі по собі.
Автор, назвавши так розповідь, досягає якраз протилежного ефекту, і справжню тему його оповідання складає легке дихання, а не історія плутаною, складного життя Олі Мещерської. Ця розповідь не про неї, а про легкому подиху. Основна риса цього оповідання - то почуття звільнення, легкості, відчуженості і досконалої прозорості життя, яке ніяк не можна вивести з самих подій лежать в його основі.
Сюжет оповідання збудований так, що всі фабольние події втрачають свою життєву тягар. Вони мелодично зчеплені один з одним, і в своїх наростання, переходах одного в інше і дозволи вони як би розв'язують стягують їх нитки. Події вивільняються з тих звичайних побутових зв'язків, в контексті яких вони дані нам у житті і в самому враження про це життя. Вони відмовляються від дійсності, і так з'єднуються одне з іншим, як з'єднуються слова у віршах.
Ось, наприклад, в якому дивовижному зчепленні дізнаємося ми про вбивство Олі. Ми вже були на могилі дівчини, і тільки що дізналися з розмови з її класною дамою про її падінні, тільки що була названа перший раз прізвище Малютіна, - «а через місяць після цієї розмови, некрасивий і плебейського, що не мав рівно нічого спільного з тим колом, до якого належала Оля Мещерська, застрелив її на платформі вокзалу, серед великої юрби народу, який щойно прибув з поїзда ".
Варто придивитися до структури однієї тільки цієї фрази, для того, щоб відкрити всю телеологію стилю цієї розповіді.
Звернемо увагу на те, як загублене найголовніше слово в нагромадженні обставили його з усіх сторін описів, як ніби сторонніх і не важливих. Як втрачається слово «застрелив» серед всіх цих слів, найстрашніше і страшне слово всього оповідання, а не тільки однієї цієї фрази, як загубилося воно десь на схилі між довгим і спокійним описом офіцера і описом платформи, великого натовпу народу і прибулого поїзда .
Таким чином, структура цієї фрази заглушає цей страшний постріл, позбавляє його сили і перетворює його в какре-то ледь помітний рух думок, коли вся емоційне забарвлення цієї події погашена.
Або те, як ми дізнаємося в перший раз про падіння Олі: у затишному кабінеті начальниці, де пахне свіжими конваліями і теплом блискучою голландки, серед догани про дорогі туфельках і зачіску. І знову страшне або, як каже автор, «неймовірне, що приголомшило начальницю визнання» описується так: «І тут Мещерська, не втрачаючи простоти і спокою, раптом чемно перебила її:
Вибачте, madame, ви помиляєтеся: я жінка. І винен у цьому - знаєте хто? Друг і сусід тата, а ваш брат, Олексій Михайлович Малютін. Це сталося минулого літа, в селі ... ».
Постріл в оповіданні показаний як маленька деталь опису щойно прибулого поїзда, а тут - приголомшливе визнання повідомлено як маленька деталь розмови про туфельках і про зачіску. І саме ця обставина - «друг і сусід тата, а ваш брат ...», - звичайно, не має іншого значення, як погасити, знищити Приголомшені і неймовірність цього визнання. І разом з тим тут підкреслюється і інша, реальна сторона і пострілу і прірзнанія. І в самій сцені на кладовищі автор знову називає справжніми словами життєвий сенс подій і розповідає про подиві класної дами, яка ніяк не може зрозуміти, «як сумістити з цим чистим поглядом те, ЖАХЛИВО, що поєднано тепер з ім'ям Олі Мещерської? ». Це жахливо, що пов'язане з іменем героїні, дається в оповіданні весь час, крок за кроком. Його страшенно не применшена анітрохи, але самого враження жахливого розповідь не справляє на нас, це жахливе переживається нами в якомусь зовсім іншому почутті, і сам цей розповідь про жахливе чомусь носить дивну назву «легкого подиху», і чомусь всі пронизане диханням ранньої холодної та тонкої весни.
Більш докладно зупинимося на назві. Воно робить можливим розкриття самої важливої теми оповідання, і окреслено ту домінанту, яка визначає собою всі його побудову. І ось такий домінантою даного оповідання і є «легке дихання». Воно є до самого кінця оповідання у вигляді спогадів класної дами про минуле, про подслушанном нею колись розмові Олі з її подругою. Ця розмова про жіночу красу, расказать в полукоміческом стилі "старовинних смішних книг», є тією катастрофою всієї новели, в якій розкривається її справжній глибинний сенс. У всій цій красі найважливіше місце «старовинна смішна книга» відводить «легкого подиху». «Легке дихання! А воно у мене є, - ти послухай, як я зітхаю, - адже, правда, є? ». Ми ніби чуємо це зітхання, і в цьому комічно звучить і в смішному стилі переданому розмові ми раптом виявляємо абсолютно інший його сенс, читаючи заключні катострофически слова автора: «тепер це легке дихання знову розсіялася в світі, в цьому хмари небі, в цьому холодному весняному вітрі ... ». Ці слова ніби замикають коло, зводячи кінець до початку. Як багато іноді може означати яким величезним може дихати маленьке слово в художньо побудованої фразі. Таким словом у цій фразі, що несе в собі всю катастрофу оповідання, є слово «це» легке дихання. Це: мова йде про те повітрі, який тільки що названо, про те легкому подиху, яке Оля Мещерська попросила свою подругу послухати. А далі знову катастрофічні слова: «... у цьому хмарному небі, в цьому холодному весняному вітрі ...». Ці три слова зовсім конкретизують і об'єднують всю думка розповіді, який починається з опису хмарного неба і холодного весняного вітру. Автор ніби говорить заключними словами, резюмуючи все оповідання, що все те, що сталося, все те, що становило життя, любов, вбивство, смерть Олі Мещерської, - все це по суті є тільки одна подія, - ЦЕ легке дихання знову розсіялася в світі, в ЦЬОМУ хмарному небі, в ЦЬОМУ холодному весняному вітрі. І всі колись дані автором опису могили, і квітневої погоди, і сірих днів, і холодного вітру, - все це раптом об'єднується, як би збирається в одну точку, включається і вводиться в розповідь: розповідь отримує раптом новий і новий виразне значення - це не просто повітовий російський пейзаж, це не просто просторе повітове кладовищі, це не просто дзвін вітру в фарфоровому вінку, - це все розсіяне в світі легке дихання, що в життєвому своєму значенні є все той же постріл, все той же Малютін, все те жахливе , що пов'язане з ім'ям Олі Мещерської.
Ця розповідь в самому кінці, коли ми дізнаємося вже про все, коли вся історія життя і смерті Олі Мещерської пройшла перед нами, коли ми вже дізналися все те, що може нас цікавити, про класної дами, раптом з несподіваною гостротою кидає на все прочитане нами абсолютно нове світло, і цей стрибок, який робить новела, перескакуючи від могили до цієї розповіді про легкому подиху, є рішучий для композиції цілого стрибок, який раптом висвітлює все це ціле з абсолютно новою для нас сторони.
І заключна фраза, яку ми назвали вище катастрофічною, дозволяє це нестійке закінчення на домінанту, - це несподіване смішне зізнання про легкому подиху і зводить воєдино обидва плани розповіді. І тут автор розповіді анітрохи не затемнює дійсність і не зливає його з вигадкою. Те, що Оля розповідає своїй подрузі, смішно в самому точному сенсі цього слова, і коли вона перессказивает книгу: «... ну, звичайно, чорні, киплячі смолою очі, їй-богу, так і написано: киплячі смолою! - Чорні, як ніч вії ... »і так далі, все це просто і точно смішно. І реальний справжній подих - «послухай як я зітхаю», - теж, оскільки він належить до дійсності, просто смішна деталь цього дивного розмови. Але він же, взятий в іншому контексті, ця година ж допомагає автору об'єднати всі розрізнені частини його оповідань, і в катастрофічних рядках раптом з незвичайною стислістю перед нами пробігає весь розповідь від ЦЬОГО легкого подиху і до ЦЬОГО холодного весняного вітру на могилі, і ми дійсно переконуємося, що ця розповідь про легкому подиху.
ВИСНОВОК
Таким чином, бажаючи зобразити легке дихання І. Бунін повинен був вибрати саме ліричний, саме безтурботне, саме прозоре, що можна знайти в життєвих подіях, подіях та характерах. Чому він не розповів нам про прозору, як повітря, який-небудь першого кохання, чистою і незатемненій? Чому він вибрав саме жахливе, грубе, важке і каламутне, коли захотів розвинути тему про легкому подиху?
Ми приходимо як ніби до того, що в художньому творі завжди закладені деякі суперечності, деякий внутрішня невідповідність між матеріалом і формою, що автор підбирає наче навмисно важкий, який чинить опір матеріал, такий, який чинить опір всіма своїми властивостями намагання автора сказати те, що він сказати хоче. І чим непереборне, наполегливіше і вороже самий матеріал, тим начебто виявляється він для автора більш придатним. І щось формальне, яке автор додає цьому матеріалу, спрямоване не на те, щоб розкрити властивості, закладені в самому матеріалі, розкрити життя російської провінційної гімназистки до кінця, у всій типовості і глибині, проаналізувати й прогледіти події в їхньої справжньої сутності, а як раз у зворотний бік: до того, щоб подолати ці властивості, до того, щоб змусити жахливе говорити мовою «легкого подиху» та до того, щоб життєву каламуть змусити дзвеніти і дзвенітиме, як холодний весняний вітер. І подолати цей опір матеріалу, розставити акценти, автору допомагає саме назву.
Література:
Лінгвістичний аналіз художнього тексту. Матеріали для самостійної роботи. - М., 1988р.
Петровський В.В. Про ключові словах в художній прозі. - Р.Р., 1977р., № 5.
Горелікова М.І., Магомедова Ф.М. Лінгвістичний аналіз художнього тексту - М., 1983р.
Миколаєва Т.М. Лінгвістика тексту. Сучасний стан та перспективи. НЗЛ, 1978р., В.8.
Севбо І.П., Структура зв'язного тексту і автоматизація реферування, Н., 1969р.
Лотман Ю.М., Структура художнього тексту, М., 1970р.
Текст у тексті, Тарту, 1981р.
Проблеми цілісності і зв'язності тексту, М., 1982р.
Текст як психо-лінгвістична реальність, М., 1982р.
Російська мова. Текст як ціле і компоненти тексту, М., 1982р.
Текст як об'єкт комплексного аналізу в ВУЗі, Л., 1984р.
Дослідження за структурою тексту, М., 1987р.
Спілкування. Висловлювання. Текст., М., 1989р.