На шляху початківців балетмейстерів, перш за все, зустрічається складність пізнання матеріалу, його осмислення, виникнення власного задуму і втілення його разом з виконавцями. Найбільш частою помилкою у початківців є прагнення включити в один танець як можна більше малюнків, а то і рухів. І якщо вони все самі по собі навіть дуже гарні, танець все ж вийде перевантаженим і «рваним» [35, с.20].
Наступний шлях - стилізація. У даному випадку мається на увазі створення сценічного хореографічного твору авторського, але в стилі народного першоджерела, з використанням справжніх русі і характерних елементів композиції. Таке більшість танців в репертуарі наших професійних і самодіяльних колективів. І тут знання першоджерела не менш необхідно, ніж у двох перших випадках. Тільки воно дозволяє створити твір нове, овіяне правдою першотвору, його самобутніми рисами і віковими традиціями. Саме такі сценічні твори проходять випробування часом, отримують широке поширення і нерідко повертаються в народ, де виконуються, часто втрачаючи авторство хореографа. Подібно до багатьох пісень, таке життя знайшли в хореографічній культурі російського народу Давидковская (Ярославська) кадриль Т. Устинової, «Берізка» Н. Надєждіна та ряд інших творів.
Майстрами народної хореографії - Т.Д. Устинової, І.А. Мойсеєвим, Н.С. Надєждін, М.С. Годенко, Г.Я. Власенко, Н.І. Заїкіна і багатьма іншими збирався, вивчався та опрацьовувався російська танцювальний фольклор, знаходячи нове життя не тільки в рамках сценічного майданчика, але і в серцях глядачів. Перемістившись на сцену, фольклорний танець не тільки не міг виглядати і відтворюватися в первозданному вигляді, але і якісний рівень його виконання повинен був виглядати дещо інакше, ніж раніше. У зв'язку з цим виникла потреба у підготовці і навчанні виконавців танцю, а також його викладачів в аматорських та професійних колективах. Сьогодні шкільна дисципліна «російський танець» вивчається в багатьох вузах і середніх спеціальних навчальних закладах культури і мистецтв нашої країни. І головним її завданням є вивчення основ і джерел російського народного танцю, його основних рухів, видів і форм, а також обласних і регіональних особливостей.
Тема Батьківщини у пісні, музиці, танці проявляється через самобутні риси мистецтва того чи іншого народу. Ось чому вивчення національного мистецтва прищеплює почуття любові до батьківщини, патріотичне почуття. У цьому особлива цінність творчості Т. Устинової, що оспівує рідну землю, по-сучасному говорить з сучасниками про минуле та сьогодення мистецтві своєї Батьківщини. Тема Батьківщини нескінченний і різноманітна у творчості Устінової: «Квітни, земля», «Народні забави», «Тімон», «Московські хороводи», «Камаринська», «Курські дзвіночки», «По всій Росії водять хороводи» ... [29, с.154]
На зародження і бурхливий розвиток народно-сценічної танцювальної культури вплинули громадські бали, які стали обов'язковою нормою світського життя, танцювальні вечори і маскаради, які регулярно проводяться в залах представників дворянства, публічні бали, що збирають людей інших станів. Полонез, менует, гавот поступаються пальму першості вальсу, польки, мазурці і різним видам контрданс. Однією з кульмінаційних точок балу була французька кадриль, а своєрідним танцем-грою служив котильйон.
До М.М. Фокіна (1880-1942) народний танець у балеті був тільки вставним номером. М.М. Фокін створює характерний танець-сюїту «Арагонська хота» на музику М.І. Глінки, тобто об'єднує групу танців однієї композиційної думкою. Він ставить спектаклі «Шехеразада», «Стенька Разін», «Исламей», які цілком засновані на характерному жанрі. Характерний танець М.М. Фокіна відрізнявся від танців його попередників. М.М. Фокін писав: «Не одна форма танцю не повинна бути прийнята раз і назавжди. Для передачі вакхического екстазу грецької танці протиприродні пуанти. Також протиприродно виконання іспанських танців у грецькій туніці. Ритмічне вистукування каблучка, стриманий хтивий злам всієї лінії тіла, зміїні рухи рук у даному випадку природні »[30, C. 20-22].
У М.М. Фокіна народно-сценічний танець стає виразним, розширює свої сюжетні можливості. Справжнім шедевром з'явилися «Половецькі танці» з опери А.П. Бородіна «Князь Ігор». А.В. Ширяєв, розповідаючи про своє характерному класі в балетній школі, відзначив, що став у нагоді цей клас не тільки учням, він служив джерелом натхнення і для балетмейстерів »[33, С. 332].
У 60-і рр.. XX-го століття відкриваються хореографічні відділення в інститутах культури. І тут народно-сценічного танцю відводиться значне місце серед інших фахових дисциплін.
Великий внесок у розвиток і утвердження на практиці системи навчання та виховання виконавців народно-сценічного танцю внесла Т.С. Ткаченко. Вона значно розширила і систематизувала вправи в уроці народного танцю, застосувала нові назви. Її урок починався з системи вправ біля станка, де послідовно розігрівалися різні групи м'язів, що підготовляв до виконання танцювальних комбінацій і танців на середині залу. Чергувалися вправи з ненапряженной стопою і напруженою, різкі уривчасті - з м'якими, що тануть. Всі вправи біля станка виконувалися в порядку зростання складності. Після екзерсису біля верстата урок тривав на середині залу.
На своїх заняттях Т.С. Ткаченко завжди прагнула досягти точності і чіткості кожного руху, поліпшити технічний бік танцю, вимагала від своїх учнів розуміння стилю, характеру кожного танцю. Вона підкреслювала, що вчитель повинен знайомити учнів з історією, побутом та національною культурою народу, що без інтересу до народної творчості учні не зможуть правильно передати характерні особливості досліджуваного танцю. Важливим моментом Т.С. Ткаченко вважала дотримання чистоти стилю досліджуваного танцю, тому своїх учнів вона завжди оберігала від змішування стилів, від надуманих рухів, не мають c даними танцем нічого спільного. Т.С. Ткаченко завжди відзначала, що танець - це душа народу і виконавцю народних танців необхідно власне до нього відношення, яскраве емоційне вираження [32, с.66].
Ця система навчання народно-сценічного танцю в даний час найбільш традиційна. У такому напрямі працюють багато викладачів, привносячи в специфіку викладання свої риси, індивідуальність і бачення кінцевого результату.
Так, в 1966 р . опубліковано навчально-методичний посібник з народно-характерним танцю О.М. Блатова. У 1972 р . видана книга М. Стуколкіной «Чотири екзерсису», в 1976 р . К. Зацепина, А. Клімов, К. Ріхтер, Н. Товста, Ф. Фарманянц у співавторстві опублікували 1-у частину навчально-методичного посібника для середніх та вищих навчальних закладів мистецтв та культури «Народно-сценічний танець». У 1983 і 1984 рр.. видано дві частини книги А.А. Борзова «Танці народів СРСР». Надалі випущено досить багато посібників з описом народних танців. Це книги таких авторів, як, Г. Власенко, М. Заїкін, Р. Карімова, А. Клімов, М. Мурашко, М. Надєждіна, М. Тарасова, Т. Ткаченко, В. Уральська, Т. Устинова, і багатьох інших . Процес подальшого вдосконалення методики викладання народно-сценічного танцю продовжується і сьогодні.
Проаналізувавши розвиток і становлення різних шкіл в історичному періоді, ми переконалися в тому, що кожна з них мала своїм методом, а викладання проводилося в авторитарній або гуманістичної спрямованості.
З плином часу багато методи змінювалися, вводилися новаторські ідеї. Обмінюючись досвідом, педагоги запозичували один в одного окремі елементи, використовуючи їх у власних системах.

1.2. Вікові особливості дітей 12-15 років

У даний вікової коридор можна віднести дітей, що вступили в період статевого дозрівання.
Підлітковий вік - один з найбільш важливих прикладів онтогенезу людини. Він характеризується наявністю значної специфіки у всіх сферах діяльності [11, с.22-32]. Характерні риси підлітків - допитливість розуму і жадібне прагнення до пізнання, широта інтересів, що сполучаються, однак, з розкиданістю, відсутністю системи в набутті знань. Свої нові розумові якості підлітки зазвичай спрямовують на ті сфери діяльності, які їх найбільше цікавлять. Останнє особливо важливо при аналізі розумових здібностей «важких» підлітків. Інтелект, певний звичайними методами, у юних правопорушників зазвичай нижче середнього. У той же час при вирішенні практичних життєвих завдань серед подібних їм однолітків вони нерідко виявляють неабияку кмітливість і винахідливість. Тому судження про інтелект «важкого» підлітка, засноване тільки на середніх показниках, без урахування їх специфічної життєвої ситуації та інтересів, може виявитися помилковим.
Підлітковий вік характеризується вираженою емоційною нестійкістю, різкими коливаннями настрою, швидкими переходами від екзальтації до субдепресивний стан [10, с.24].
Пік емоційної нестійкості у хлопчиків припадає на 11-13 років, у дівчаток - на 13-15 років. У старшому підлітковому віці фон настрою стає більш стійким, емоційні реакції більш диференційованими. Бурхливі афективні спалахи нерідко змінюються підкресленою зовнішнім спокоєм, іронічним ставленням до оточуючих. Схильність до самоаналізу, рефлексії нерідко сприяє легкості виникнення депресивних станів. Підлітки в порівнянні з дітьми більш цілеспрямовані, наполегливі, проте в прояві цих якостей часто бувають односторонніми.
Для підліткового віку характерне поперемінне прояв полярних якостей психіки: цілеспрямованість і наполегливість поєднуються з імпульсивністю і нестійкістю, підвищена самовпевненість і безапеляційність у судженнях змінюються легкої ранимою і невпевненістю в собі, потреба у спілкуванні - бажанням усамітнитися, розв'язність сусідить з сором'язливістю, романтизм, мрійливість, піднесеність почуттів нерідко уживаються з сухим раціоналізмом і цинічністю, щира ніжність, ласкавість можуть швидко змінюватися черствістю, відчуженістю, ворожістю і навіть жорстокістю [11, с.243].
Проблема формування особистості підлітка - одна з найбільш складних і найменш розроблених у віковій психології. І.С. Кон [7, С.218] обгрунтовано підкреслює, що, говорячи про особистість підлітка, «ми повинні постійно мати на увазі не тільки хронологічний вік або фазу розвитку досліджуваного індивіда, але й також:
1) загальні властивості культури і суспільства, до яких він належить; 2) його соціально-економічний, положення; 3) історичну ситуацію, в якій відбувається його розвиток, і особливості його покоління (когорти), 4) його стать і 5) його індивідуально -типологічні властивості ».
Спостереження показують, що перехід від дитинства до дорослості буває тим важче, чим значніше відрізняються вимоги, які пред'являє суспільство до дитини і дорослого. Відрізняються вимоги, змінюється поняття про норму, праві, моралі і т.д. Таким чином, в роботі з підлітками поряд з етно-культуральними, соціально-економічними та історичними відмінностями суспільства, в якому формується людина, має враховуватися диференційно-психофізіологічні і, перш за все статево та індивідуально-типологічні особливості підлітка [15, с.325].
Важливим етапом підліткового віку є процес формування самосвідомості. Саме в цей час формується усвідомлене ставлення до своїх потреб і здібностям, потягів і мотивів поведінки, переживань і думок. Самосвідомість виражається також в емоційно-смислової оцінці своїх суб'єктивних можливостей, яка, у свою чергу, виступає в якості обгрунтування доцільності, дій і вчинків. В основі самосвідомості лежить здатність людини відрізняти себе від своєї життєдіяльності. Це ставлення до свого усвідомленого буття сприяє формуванню певного уявлення про себе самого, про свої здібності та можливості. Уявлення про себе (суб'єктивний образ свого «я») складається під впливом думці і оцінок оточуючих, при співвіднесенні мотивів, цілей і результатів своїх вчинків з нормами поведінки, прийнятими в даному суспільстві.
Важливим стає питання про сенс життя, своє місце в світі людей. При цьому світоглядний пошук відрізняється крайнім максималізмом. Підліткові обов'язково потрібен універсальний відповідь, формула, яка разом би пояснила йому і сенс власного існування, і сенс існування людства в цілому. Однак пізнання головною життєвої мети, як вірно підкреслює Д.А. Леонтьєв [17, с.241], - це складний процес, що вимагає високої соціальної та моральної зрілості. Тим не менш підліток, на відміну від дитини, не хоче і не може сприймати на віру, як належне все, про що йому говорять дорослі. Він починає порівнювати слова і вчинки дорослих і, знаходячи в них протиріччя, виробляє власне ставлення до навколишнього світу.
Рефлексія, самоаналіз, які проявляються в основному в пошуку сенсу власного існування, супроводжуються переоцінкою цінностей, зміною відносин до усталених «правилами» і авторитетів, схильністю до філософствування, «самокопання» у відчуттях і переживаннях
Невід'ємною частиною формування світогляду та громадської активності підлітка є становлення моральної свідомості, певним чином пов'язане з віком. Якщо дитина у своїй поведінці орієнтується переважно на зовнішню систему правил (можна-не можна), то у підлітка виробляються усвідомлені моральні принципи. Поведінка дитини цілком залежить від зовнішніх впливів, підліток ж у своїх вчинках все частіше орієнтується на внутрішні переконання, власну совість.
Давно було відмічено, що безапеляційність суджень і категоричність оцінок у підлітків уживаються з постійними сумнівами і невпевненістю у правильності своїх вчинків. Таке протиріччя пояснюється, з одного боку, психологічної, і перш за все інтелектуальної, незрілістю, а з іншого - пошуками усвідомлених моральних принципів [11, с.328].

1.3. Навчання народно-сценічного танцю і традиції національної хореографічної культури
Основи навчання народно-сценічного танцю закладені в самій специфіці професійного хореографічного мистецтва України.
«Народно-сценічний танець і методика його викладання» - система знань, історично сформована сукупність специфічних засобів і методів системи класичного хореографічного мистецтва - є дисципліною педагогічної.
Підкоряючись закономірностям загальної педагогіки, танцювальна педагогіка спирається на дидактичні принципи: виховує навчання, науковості та доступності навчального матеріалу, наочності при вивченні нового матеріалу, міцності знань, умінь і навичок, активності творчої діяльності учнів, їх самостійності, зв'язку навчального матеріалу з життям та інтересами учнів .
Крім загальноприйнятих принципів (принцип єдності емоційного і свідомого, єдності художнього і технічного, єдності теорії і практики, принципу самоконтролю) в танцювальній педагогіці існують суб'єктивно-індивідуальні. Вони характеризуються особистими поглядами вчителя на способи практичного здійснення намічених завдань, його баченням предмета, що дає найбільш ефективний результат у навчанні. У методах навчання виділяють методики індивідуальні та групові, загальновизнані, які можуть асимілюватися, трансформуватися і видозмінюватися [30, с.54-58].
Результативність дослідження педагогічних методів, підтверджених знаннями наук, а також історичним аспектом, дійсно може лягти в основу власної системи методів навчання, підтверджених грамотністю викладача, гуманністю відносин, удосконаленням професіоналізму, єднання теорії і практики, де власний почерк педагога має велике значення для виховання техніки і професійної культури учня - майбутнього виконавця народно-сценічного танцю.
Досвід балетмейстерської педагогічної роботи дозволяє удосконалювати методики викладання і знаходити індивідуальні педагогічні рішення, за допомогою яких буде рости професійну майстерність і поліпшуватися техніка виконавця народно-сценічного танцю. Тому зв'язок методики з теорією і практикою буде є необхідним процесом у розвитку хореографічної освіти. Дотримання головним принципам народно-сценічного танцю - доступності та доцільності у виборі основних елементів різних видів танцю народів світу; пізнання і розуміння зв'язку народного танцю з музикою, піснею, літературою, образотворчим мистецтвом; творчому сприйняттю народних танців і сучасних танцювальних композицій; вивчення основ народно- сценічного танцю, які передбачають розвиток в учнів пластики тіла, координації рухів, музикальності, виразності - сприяє гармонійному і фізичному розвитку.
Основною категорією будь-якої освітньої системи є поняття «метод» - це початок всіх початків, основа, в тому числі, і більш вузького поняття "методики". Методика вивчає закономірності навчання, які виходять з особливостей досліджуваної науки чи мистецтва, розкриває мети навчання предмета, його значення для розвитку особистості учня.
Існує хибна думка, ніби-то методика викладання народно-сценічного танцю є лише прикладною частиною самого танцю. Досить, нібито, добре знати відповідний танець, щоб вміти його викладати. Такий погляд обумовлений змішання завдань народно-сценічного танцю та методики її викладання [30, с.104].
Особливості предмета «народно-сценічний танець» - в організації і методичному осмисленні найрізноманітніших елементів народних танців і в їх використанні у формуванні виконавця при навчанні. Предмет цей розкриває широкі можливості і для освоєння техніки, і для емоційного розвитку акторських даних і широко утворює, знайомлячи з національною пластичної та музичною культурою народів світу [10, С. 75].
Предметом методики викладання народно-сценічного танцю є процес навчання, педагогічної діяльності вчителя з організації та управління навчальною діяльністю учнів.
Професійна освітня програма підготовки спеціаліста реалізується через історично сформовану та значущу для культури систему класичного хореографічного мистецтва та забезпечує підготовку викладачів хореографічних дисциплін. Фахівцю визначаються наступні сфери та об'єкти професійної діяльності, які полягають у таких основних вимогах - він повинен бути підготовлений до педагогічної, творчої, репетиційної, постановочної, організаційно-управлінської діяльності.
У зміст предмета «Народно-сценічний танець і методика його викладання» входить: місце і роль народного танцю в системі професійної хореографічної освіти; вивчення історії і теорії методики навчання народно-сценічного танцю; обгрунтування принципів, змісту і методів навчання народно-сценічного танцю в системі класичного хореографічного мистецтва; визначення пізнавального та виховного значення і завдань навчального предмета «Народно-сценічний танець»; освоєння техніки, стилю і манери виконання основних елементів різних видів танцю народів Російської Федерації, танців народів світу, визначення змісту методики викладання народно-сценічного танцю; вироблення методів і організаційних форм навчання, відповідних цілям і змісту предмета; наукове обгрунтування програм, підручників; розробка навчального обладнання з предмету; визначення вимог до підготовки викладачів народно-сценічного танцю.
Джерелом виникнення і розвитку народно-сценічного танцю та методики її викладання є:
1. Практика суспільного життя. Потреба суспільства у збереженні та розвитку російської танцювальної культури, славних традицій російського балету викликала прагнення пізнати закономірності системи класичного хореографічного мистецтва і на їх основі будувати систему підготовки кадрів у галузі професійного хореографічного мистецтва.
2. Практика хореографічної освіти і виховання. Саме в ній перевіряються на життєздатність всі теоретичні положення, народжуються оригінальні ідеї, які спонукають теорію і методику викладання народно-сценічного танцю до розробки нових положень.
3. Прогресивні ідеї про зміст і шляхи виховання гармонійно розвиненої особистості, які висловлювалися філософами, педагогами, діячами культури і мистецтва різних епох і країн.
4. Постанови уряду про стан і шляхи вдосконалення культури і мистецтва в країні.
5. Результати досліджень як в області теорії і методики викладання народно-сценічного танцю, так і в суміжних дисциплінах.
Вивчення будь-якої навчальної дисципліни, як правило, починається з освоєння її понятійного апарату, тобто зі специфічних професійних термінів і понять.
Поняття - основна форма людського мислення, що встановлює однозначне тлумачення того чи іншого терміна і виражає при цьому найбільш суттєві сторони, властивості або ознаки визначуваного об'єкта (явища). До основних понять методики викладання народно-сценічного танцю належать такі: система освіти в області професійного хореографічного мистецтва, основи теорії і методики навчання народно-сценічного танцю, педагогічна діяльність [30, с.88].
Вираз в мистецтві танцю національного початку не зводиться до прямих зв'язків, до цитування першоджерела. Наполегливим і ретельно працею поколінь артистів, педагогів і постановників балету в Росії зберігалися дорогоцінні крихти самобутнього, відсівалося наносне й чуже. Свідомий та узагальнений, цей процес привів до створення справжнього шедевра класичного танцю Лебедів Л.І. Іванова в балеті П.І. Чайковського «Лебедине озеро».
«Лебедине озеро» затвердив дві сторони процесу, що відбувається взаємовпливу народної та професійної хореографії: по-перше, фольклор - основа національної своєрідності, по-друге - він тільки основа. Відбувається процес багатогранніше і ширше: він характеризується вираженням справді національного в образному ладі твору, у виявленні характеру художнього мислення нації, особливостей її психології. Цей процес відрізняє нашу школу класичного танцю, відкриває невичерпні можливості її розвитку, визначає виконавський стиль вітчизняної сценічної хореографії »[4, с.40].
Особливість предмету «Народно-сценічний танець» - в організаційному та методичному осмисленні найрізноманітніших елементів народних танців та їх використання у формуванні виконавця при навчанні. Предмет цей передбачає освоєння техніки виконання народного танцю, емоційного розвитку виразності акторських даних, знайомить з національною пластичної та музичною культурою народів світу.
Природно, перше місце у кожного народу посідає його рідний танець, включений у програму навчання майбутнього танцівника в більшому обсязі, ніж інші. У процесі навчання досягається пластична рухливість майбутнього виконавця народно-сценічного танцю, володіння різноманіттям координаційних прийомів виконання рухів народно-сценічного танцю.
Оволодіння мистецтвом народного танцю більшою мірою сприяє вихованню пластичної культури майбутніх виконавців народно-сценічного танцю та виявленню їх творчої індивідуальності.
Практично освоєння і передача традицій національної школи танцю відбувається при навчанні його виконання. Кожен національний танець - це в певному сенсі школа. Наприклад, школа індійського танцю, іспанської, російської. У школі російського танцю ім. Т.А. Устинової, де ведучий предмет "російська танець" підсумовує в собі кілька курсів: урок танцю (техніка і манера виконання), вивчення фольклорних варіантів, імпровізація і освоєння репертуару танцювальної групи Державного академічного хору ім. П'ятницького. Кожна із складових предмета російський танець має свої завдання, але головна з них - прищепити любов і справжній інтерес до російської танцювальної культури [35, с.54].
Вивчення народно-сценічних танців, з різними за характером ритмами і манерою виконання народних танців дає майбутнім виконавцям можливість придбати потрібну техніку виконання, збагатити творчу фантазію, розвинути координацію рухів, музикальність і відчуття ритму, проявити свій акторський темперамент, органічно відчувати себе на сцені.
Студія ансамблю народного танцю, як правило, існує на базі певного художнього колективу і в завдання навчання в ній входить підготовка зміни виконавців в ансамблі народного танцю. Загальна підготовка дозволяє випускнику освоїти репертуар та іншого ансамблю, але це вимагає додаткового вивчення.
Основна особливість студії - її існування при певному творчому колективі, тобто безпосередня підпорядкованість навчального процесу творчого життя ансамблю. У татарському ансамблі буде татарський танець, в російській - російська. Цей предмет, освоюючись глибоко і широко, в той же час безперервно коригується репертуаром або доступними на різних етапах навчання фрагментами з нього, щоб засвоїти традиційну манеру виконання і самобутні вимоги даного ансамблю. У той же час, студія - це своєрідний кадровий резерв, що створює перспективу життя ансамблю, тому що забезпечує живу передачу традицій.
У процесі навчання в студії, необхідно чуйно уловлювати індивідуальні особливості танців, у зв'язку з тим що «у кожного народу ... своя координація рухів, своя музика, свої акценти, паузи і темперамент» [28].
Важливу розвиваючу і виховну функцію несе процес засвоєння термінології народно - сценічного танцю. Термінологія (від лат. Terminus - кордон, межа і грец. Logos - вчення) - спеціальна мова, сукупність спеціальних і штучних знаків, що вживаються в науці чи в мистецтві ^[1].
Екзерсис народно-сценічного танцю - система вправ і рухів народно-сценічного танцю, що виникла на основі класичного танцю. У відомий період французькі слова, які виступають в якості термінів класичного балету, змінили своє значення. Це зажадало уточнення термінів. На жаль, доводиться констатувати, що в нашій країні немає спеціального словника термінів народно-сценічного танцю, стандартизації в описі певних положень і рухів народно-сценічного танцю. Вивчення матеріалів з методики викладання народно-сценічного танцю виявило відсутність єдності у вживанні термінів у роботах вітчизняних авторів. Так, ряд важливих і широко поширених термінів має кілька значень і вживається для позначення різних рухів.
Перед нами стояло завдання вибору термінів, що найбільш відповідають традиціям, що склалися у вітчизняній школі народно-сценічного танцю і мають найбільш широке поширення, тому що діяльність педагога народно-сценічного танцю неможлива без володіння специфічними професійними термінами і поняттями. До даного посібника додається короткий словник термінів і словосполучень застосовуваних у методиці вивчення різних видів танцю
Таким чином, аналіз літератури показав, що в методиці викладання сформульовані теоретичні положення, що змінюють традиційне для утворення уявлення про педагогічні можливості хореографії: 1) мистецтво хореографії - важливий елемент світової культури, 2) мистецтво танцю доступно для вивчення будь-якій дитині незалежно від його природних обдарувань і віку, 3) у хореографії закладено величезний виховний і навчальний потенціал, практично не використовується в загальноосвітній школі; 4) обгрунтовано вивчення історико-побутового танцю як інтегруючого ланки хореографії з предметами гуманітарного циклу.
У той же час в літературних джерелах недостатньо повно розкрита роль навчання дітей підліткового віку народно - сценічним танцем, як чинника збереження та розвитку традицій хореографічної культури і на основі дослідно-експериментального дослідження показати ефективність занять.

Глава 2. Дослідно-експериментальне дослідження ролі навчання народно-сценічного танцю як чинника збереження та розвитку традицій національної хореографічної культури

2.1. Практичні аспекти навчання народно-сценічного танцю в підлітковій групі. Методи і засоби навчання народно-сценічного танцю

Навчально-виховна робота - складова частина і неодмінна умова творчої діяльності аматорського колективу. Виконавський рівень, життєздатність, стабільність, перспективи творчого зростання в першу чергу залежать від якості навчально-виховної роботи.
Тенденція розділяти навчально-виховну роботу в колективі на дві відокремлених частини (навчальну і виховну), або розглядати виховну роботу у відриві від творчого процесу, під яким мається на увазі лише накопичення певної суми професійних знань і навичок, не витримує критики.
Найбільш результативно єдність навчання і виховання безпосередньо в процесі творчості і пробудження бажання освоювати майстерність, викликати потребу в ньому і на основі розбудженого інтересу здійснювати цілеспрямований художньо - творчий процес, в якому органічно поєднувалися б педагогічні та творчі завдання. При цьому умови процес навчання в аматорському колективі стає і процесом виховання особистості [30, с.94].
Основною формою навчального процесу в аматорському колективі залишаються урок - репетиційні, колективні заняття, на яких учасники практично освоюють і закріплюють необхідні знання та навички, а також індивідуальне спілкування педагога і учасників колективу. Процес навчання учасників аматорських колективів грунтується на загальнопедагогічних принципах дидактики:
- Активності;
- Єдності теорії і практики;
- Наочності;
- Доступності;
- Систематичності;
- Міцності засвоєння знань;
- Індивідуального підходу.
Саме тому цілком виправдано звернення до досвіду професійних хореографічних шкіл, що мають сформовану систему навчання, де вивчення всіх спеціальних дисциплін розглядається як складова частина підготовки висококваліфікованого виконавця. Знання цих дисциплін не менш необхідно і для керівника аматорського колективу, але організація і зміст роботи в цих умовах повинні бути іншими, оскільки творчі інтереси його учасників носять іншу, ніж у професійних виконавців, спрямованість. Тому методика навчання непрофесіоналів відмінна від професійного навчання. Власне навчальний процес в аматорських колективах протікає в тій же послідовності, однак оволодіння професійними навичками та освоєння репертуару підпорядковані максимальному розвитку творчих здібностей.
Питання добору репертуару, оволодіння засобами художньої виразності, застосування різних форм і методів навчання, використання досвіду професійних шкіл та фольклорних традицій, поєднання колективних занять з індивідуальними та мелкогрупповое складають основу для розуміння сутності навчально-виховного процесу в аматорських колективах.
Специфіка виховної роботи в аматорському колективі полягає в органічному поєднанні художньо-виконавських, загальнопедагогічної та соціально-психологічних моментів, що повинно забезпечити не тільки високу професійну, технічну виучку, але і формування відповідного рівня загальної культури, естетичного розвитку учасників колективу.
Використання записів танцю
При розшифровці танцю всі отримані матеріали зазвичай зіставляються, аналізуються. Можна сказати, що робота ця носить дослідницький характер. Зупинимося дещо докладніше, на питанні фіксації, тому що від цього залежить збереження деталей і цілого. Перш за все, ще раз звернемося до того, що ми включаємо в поняття «хореографічний текст». Це один з найбільш складних і спірних питань у балетоведеніі, які не отримали сьогодні свого однозначного визначення.
Як і будь-який текст, хореографічний танець включає безпосередні засоби вираження, тобто руху, з яких складені танцювальні фрази, пропозиції та періоди. Але подібно до того, як літературний текст, крім цього основного засобу вираження - слів, має нюансування в їх вимові, лад фрази, знаки: окличні або питальні, коми і т. п., хореографічний текст також включає характеристики виконання рухів, які дозволяють надавати їм певне смислове значення, розкривати зміст танцю. Тому підлягають фіксації як окремі рухи, їх поєднання, але і розташування цих знаків вираження в просторі, тобто малюнки танцю, а також той характер, манера, з якою вони повинні виконуватися, щоб виникло ціле - танець. Можна сказати, що фіксується, хто виконує, що виконує і як виконує, причому кожен з цих питань має неоднозначну розшифровку.
Хто виконує. Це питання включає як запис відомостей про безпосередніх виконавців танцю, які показували його вивчають, так і те, хто за відомостями носіїв фольклору виконував цей танець за традицією. І тут може бути розбіжність, тому що даний танець, можливо, колись був надбанням тільки дівчат, а носіями його сьогодні є літні жінки.
Що виконує? Найзначніша частина фіксації. Записуючий танець може користуватися будь-якій доступній його можливостям формою і методом фіксації. Це може бути відеомагнітофон або кінокамера, може бути фотоапарат зі слайдової або чорно-білою плівкою, можуть використовуватися самі різні знакові системи запису, від широко відомих у світі - Р. Лабана і Р. Бенеша до кінеграфіі С. Лисиціан, або форми запису, якої індивідуально користується одна людина. Важливий результат, ємність, якщо мета запису припускає розшифровку її тим, хто її записав. Якщо ж мета запису враховує необхідність її прочитання іншими, то слід виходити з можливості та підготовленості читають. Так, наприклад, перед постановкою танцю на традиційній основі в Угорському державному ансамблі танцю артисти знайомляться з текстами, що фіксують танці того чи іншого регіону (запис у системі Р. Лабана). Це передбачає знання ними знаковою хореографічної писемності. Навчають цьому в училищі, тому не виникає проблем при розшифровці. У разі відсутностей людей, знайомих з тією чи іншою системою запису, знакова запис не має сенсу. Тому на даному етапі більшість фахівців користуються останнім часом дещо систематизованої літературною формою викладу матеріалу, уточнюючи її графічними малюнками або фото.
Будь-який записаний фольклорний матеріал підлягає аналізу, тобто співставлення даних, отриманих від декількох джерел, вичлененню найбільш характерних елементів і т. п. [33, с.54]
Як виконує. Безумовно, сам запис, будь то кінофото, знакова або літературна, у великій мірі відповідає на це питання і наше виділення цього пункту трохи умовно. Але, враховуючи важливість колориту, не завжди вловимого при одиничному знайомстві з виконанням (а запис фіксує конкретне виконання), ми вважаємо, що при фіксації фольклору необхідно окремо звернути увагу на те, як виконуються ті чи інші елементи руху, яка манера, «особінка» їх вимови, в чому вона проявляється.
Природно, що подібний професійний коментар передбачає гостре око і аналіз побаченого. Найменша зміна в ракурсі, манера повісті рукою або скласти в руці хустинку, яким змахує виконавиця в танці, участь в повороті всього корпусу або його нерухомість і т. п. і дають ті важко схоплює, але створюють особливий колорит деталі, що адресують танець тій чи іншій місцевості.
Цікаво записати і розповіді виконавців про своєму танці, так як ту мову слів та інтонацій, яким ця розповідь ведеться - теж шлях до його пізнання.
В.І. Уральська в передмові до збірки вибраних російських народних танців Т.А. Устинової пише, що «будь-який танець можна поставити по запису, навіть якщо ви не бачили його на сцені. Багато керівників-хореографи розбираються в записі танців і вдало ставлять їх у колективах. Постановник може дещо змінити руху в залежності від підготовленості танцівників; правильно засвоєний і творчо збагачений фантазією постановника матеріал запису танцю часто робить його більш цікавим. Вибравши танець, керівник уважно знайомиться із записом. Перш за все, потрібно кілька разів прочитати короткий зміст танцю. Це допоможе розібратися в характеристиці персонажів танцю, дасть можливість ясно зрозуміти основну думку, характер даного танцю.
Потім треба познайомитися з музикою. Найкраще прослухати її кілька разів поспіль у хорошому виконанні баяніста чи піаніста. Після цього можна зібрати танцювальну групу, прочитати майбутнім виконавцям зміст танцю, розповісти про його особливості, композиції, познайомити з музикою, обговорити костюми виконавців і оформлення ».
Не завжди можна оформити танець так, як пропонується в книзі, тому є сенс запросити на обговорення майбутньої постановки художника або запропонувати оформлення, зроблене художником з числа учасників [35, с.56].
Добре, якби всі учасники могли переглянути фільм або спектакль, сюжет і образи яких близькі до теми обраного танцю. Після цього можна намітити виконавців і приступити до розучування окремих танцювальних рухів. Роботу над розучуванням елементів танцю треба обов'язково проводити під музику.
Рекомендації для вибору джерела для постановки танцю. Танці народні, не забезпечені ніяким методичним коментарем, виконувалися досить точно лише в тих колективах, де викладач був знайомий з хореографічною специфікою танців даного періоду.
У випускаються в останні роки збірниках танців часто вказується «суворий» адреса. Представляє інтерес, наприклад, збірник «Дитячі танці» (видавництво «Радянська Росія»), серія «Методика і репертуар», що включає танці народів Росії (видавництво «Мистецтво»).
Необхідно вибирати публікації, де дається розгорнутий історичний нарис про народної танцювальної культури та її особливості.
Необхідний методичний матеріал, що допоможе вам освоїти особливості манери виконання національної лексики.
При підготовці номера зупинитися детально на прикладах танцювальних композицій даного народу, фольклорних і сценічних варіантах, а також танцях різних регіонів кожної республіки.
В останні роки з можливостей використання Інтернет-матеріалів для постановки народно - сценічного танцю можна знайти безліч, при цьому можуть бути враховані запити самих різних колективів художньої самодіяльності, від початківців - до мають значну підготовку, а також різного виконавського складу і величини. У той час, достаток матеріалу не завжди гарантує якість, тому в числі головних умов успіху художніх колективів (особливо дитячих) є майстерність керівника-балетмейстера, його професійна компетентність і культура.
Методи і засоби залучення народного мистецтва для збереження та розвитку традицій національної хореографічної культури.
У вітчизняній педагогіці головним методом виховання є метод переконання, так як йому належить визначальна роль у формуванні найважливіших якостей людини - наукового світогляду, свідомості і переконаності.
Метод переконання полягає в тому, щоб роз'яснити учням норми поведінки, встановлені, сформовані традиції, а при здійсненні будь-яких проступків - їх аморальну сторону з метою усвідомлення її винних і попередження проступку в подальший час.
У застосуванні методу переконання використовуються два основних, нерозривно пов'язаних кошти: переконання словом і переконання справою.
Найбільш поширеними прийомами і засобами переконання словом є: роз'яснення, доказ, спростування, порівняння, зіставлення, аналогія, посилання на авторитет і ін Переконання словом має органічно поєднуватися з переконанням справою, практикою.
При переконанні справою найбільш часто використовуються наступні прийоми: показ займається цінності і значущості його дій і вчинків; доручення практичних завдань, що сприяють подоланню сумнівів, помилкових поглядів; аналіз життєвих явищ, що спростовують помилкові погляди; особистий приклад викладача та ін [30, с.74 ]
Метод вправи (метод практичного привчання) дозволяє кожному викладачеві й самому учню швидше досягти бажаної мети: злити воєдино слово і діло, сформувати стійкі якості і риси характеру. Його суть полягає в такій організації повсякденного життя і діяльності, яка зміцнює свідомість, загартовує волю, сприяє формуванню навичок правильної поведінки. В основі привчання лежить вправу в певних морально-вольових проявах.
Вправа як спеціальна, багато разів повторювана людиною діяльність необхідна для вдосконалення навичок поведінки в різних ситуаціях в результаті підвищення свідомості. Вправа у вихованні відрізняється від вправи у навчанні. У першому випадку воно тісно пов'язане з одночасним підвищенням свідомості, а в другому - направлена ​​на відпрацювання навичок і вмінь до високого ступеня автоматизму, а роль свідомості в діях дещо знижується.
Для вдосконалення моральних та інших професійно важливих якостей велике значення має системний підхід до вправ, який включає в себе послідовність, плановість, регулярність. Треба постійно, наполегливо тренувати учнів у дисциплінованому, культурному поведінці, в точному виконанні танцювальних правил, традицій, поки ці норми не стануть звичними.
Суть методу наочного прикладу полягає в цілеспрямованому і систематичному впливі викладача народно-сценічного танцю на учнів особистим прикладом, а також всіма іншими видами позитивних прикладів, покликаних служити зразком для наслідування, основою для формування ідеалу поведінки і засобом виховання.
Виховна сила прикладу грунтується на природному прагненні людей, особливо молодих, до наслідування. Приклад легше сприймається і засвоюється тоді, коли він узятий з знайомої всім сфери діяльності. Як виховних прикладів педагог використовує випадки з життя свого колективу (високі досягнення його окремих учнів в результаті багаторічного і наполегливої ​​праці на навчальних заняттях і на репетиціях і т.д.), приклади прояву високих моральних якостей видатними артистами на відповідальних виставах, концертах, міжнародних конкурсах та ін
У виховній роботі слід більше користуватися позитивними прикладами. Якщо викладач народно-сценічного танцю користується негативним прикладом, то треба вміло підкреслити його негативність, щоб викликати осуд з боку учнів [29, с.54].
Заохочення являє собою специфічну упорядковану сукупність прийомів і засобів морального і матеріального стимулювання. Моральне та матеріальне заохочення активно допомагає людині усвідомити значення своєї праці в досягненні загальної задачі, осмислити свою поведінку, закріпити позитивні риси характеру, корисні звички.
У хореографічному мистецтві до числа заохочень відносяться: схвалення, похвала педагога в ході занять, нагородження грамотою, медаллю за високі творчі успіхи, присвоєння звання "заслужений артист" Російської Федерації або інших республік.
Під методом покарання (примусу) розуміється система засобів і прийомів впливу на учнів, що порушують закони, норми моралі, з метою виправити їх поведінку і спонукати сумлінно виконувати свої обов'язки.
Покарання за скоєний проступок накладається для того, щоб винний зрозумів свою помилку. Воно може бути у формі осуду проступку (зауваження педагога, зроблене відразу або потім перед усіма учнями), винесення догани, накладення дисциплінарного стягнення та ін
Ступінь покарання повинна відповідати проступку. Тому насамперед необхідно глибоко розібратися в суті проступку, з'ясувати його мотиви, обставини, за яких він був здійснений, врахувати старе поведінка людини, особливості його особистості, а також стаж артистичної діяльності. Все це дозволить правильно оцінити порушення і визначити то стягнення, яке надасть найбільшу виховний вплив на учня, яка вчинила проступок.
Для визначення міри покарання дуже важливо знати, як винний ставиться до скоєного проступку, як його сам оцінює і як реагує на стягнення. Адже недарма кажуть, що визнання помилки - половина виправлення.
Покарання за проступок робить позитивний вплив лише тоді, коли його застосовано правильно, з урахуванням характеру проступку і його впливу на оточуючих.
Не можна розглядати кожен конкретний метод окремо від інших. Тільки застосування сукупності методів виховання в їх технологічного взаємозв'язку дозволяє досягати поставленої мети. Ні один метод виховання, узятий ізольовано, не може забезпечити формування у людей високої свідомості, переконаності і високих моральних якостей. Інакше кажучи, жоден з методів не є універсальним і не вирішує всіх завдань виховання [30, с.64-68].
Найбільш дієвими методами виховання є:
- Традиційно прийняті: переконання, вправа, заохочення, примус і приклад;
- Інноваційно-діяльні (обумовлені впровадженнями нових виховних технологій): модельно-цільовий підхід, проектування, алгоритмізація, творча інваріантність і ін;
- Неформально-міжособистісні (здійснюються через особистісно значущих авторитетних людей, з числа друзів і близьких);
- Тренінгово-ігрові (забезпечують оволодіння індивідуальним і груповим досвідом, а також корекцію поведінки і дій в спеціально заданих умовах): соціально-психологічні тренінги, ділові ігри та ін;
- Рефлексивні (засновані на індивідуальному переживанні, самоаналізі та усвідомленні власної цінності в реальній дійсності).
Під методами навчання народно-сценічного танцю розуміються способи застосування танцювальних вправ, рухів народно-сценічного танцю та навчальних танцювальних етюдів.
У навчанні народно-сценічного танцю застосовуються дві групи методів: специфічні (характерні для процесу хореографічної освіти) і загальнопедагогічні (застосовувані у всіх випадках навчання і виховання).
Метод створення на уроці проблемної ситуації також сприяє творчій обстановці. Працюючи над новою навчальною танцювальної комбінацією на аудиторних заняттях, викладач може завершити її варіантом, запропонованим одним з учнів. Учні з цікавістю підключаються до цього творчого процесу.
На уроці ефективними в роботі педагога народно-сценічного танцю є такі методи як зміна виду діяльності, ефект емоційного впливу. Коли учні протягом тривалого часу займаються одним видом діяльності, наприклад, вивченням нового матеріалу, вони втомлюються, сприйняття їх слабшає, отже, втрачається якість засвоєння нових вправ і танцювальних рухів. У цьому випадку велике значення має емоційне розвантаження. Дуже важливо, щоб навчально-виховний процес на заняттях змінювався творчим процесом або контролем знань; практична робота в аудиторії - безпосередній репетиційної роботою на сцені; творчий процес переходив у теоретичне закріплення нового матеріалу і т.д. [30, с.104-105]
У методиці викладання народно-сценічного танцю не можна обмежуватися ні одним з методів як найкращим. Тільки оптимальне поєднання різних методів може забезпечити успішну реалізацію комплексу завдань навчання народно-сценічного танцю.
До засобів естетичного виховання в процесі навчання народно-сценічним танцям відносяться, перш за все, різноманітні види самого танцю. У кожному з них викладач може вказати своїм учням на прояви прекрасного. Засобами естетичного виховання є також свята і виступи, природні та гігієнічні умови, а також обстановка занять, використання творів мистецтва і т.п.
Естетичне виховання характеризується наступними методами:
- Емоційно-виразне пояснення вправ і танцювальних рухів, образне слово;
- Технічно досконалий і емоційно-виразний показ вправи і танцювальних рухів, який викликав би відчуття захоплення прекрасним;
- Надихаючий приклад у діях і вчинках;
- Практичне привчання до творчих проявів краси в танцювальній діяльності в процесі занять народно-сценічним танцем.
Засоби виховання - це все те, за допомогою чого викладач впливає на учнів. До засобів виховання відносяться: слово, наочні посібники, кіно-і відеофільми, бесіди, збори, традиції, література, балетні вистави, твори образотворчого і музичного мистецтва та ін
Прийоми виховання - це окремі випадки дій щодо використання елементів або окремих засобів виховання відповідно до конкретної педагогічної ситуацією. По відношенню до методу прийоми виховання носять підлеглий характер [30, с.54].
При проведенні уроку педагог повинен зуміти донести до виконавців всі нюанси досліджуваного хореографічного матеріалу. Тут особливо важливий практичний показ кожної вправи під музику, чітка його метрична розкладка. Бажано зберігати єдиний темп ведення уроку. Пояснення вправи не повинно бути тривалим, тому що тривала пауза між розучувати руху призводить до переохолодження фізичного апарату виконавців.
Важливу роль у процесі виховання народними танцями грає музичний супровід, що є основою проведення кожної заняття. Найбільш підходящим інструментом для музичного супроводу уроків народного танцю є баян чи акордеон, рідше - рояль. Музика повинна відповідати руху за характером стилю, національної забарвленні. Педагог концертмейстер неодмінно повинні перебувати у творчому контакті, добре знати хореографічний і музичні матеріал кожного уроку. Гарне музичний супровід допоможе розвинути в учнів не тільки ритм, слух, але й виховати художній смак.
Навчальні комбінації - це «цеглинки», з яких виростає «будівля» заняття. Рухи, вибудовані в певній послідовності - це форма, яку необхідно наповнити змістом.
Залучаючи при творі комбінації елементи народного танцю, бажано відбирати ті, які б відповідали за стилем основного руху. Поєднуючи навчальні елементи рухів з танцювальними, можна отримувати цікаві комбінації. Головне тут - спрямувати увагу на підготовку фізичного апарату виконавця до рухів на середині залу. Тривалість навчальної комбінації - від 8 до 32 тактів з урахуванням темпу виконання. Наприклад, такі рухи, як присідання, кругові рухи ногою, розвороти ноги, виконуються переважно в повільному темпі (музичний розмір: 3 / 4, 6 / 8, 4 / 4), тому комбінації складаються з 16-32 тактів. Причому спочатку навчання вони будуть коротшими, а в подальшому, коли зміцніє фізичний апарат, навантаження можна збільшити.
Вправи на розвиток рухливості стопи, маленькі і великі кидки, дробові вистукування, зигзаги, виконуються в більш швидкому темпі (музичний розмір 2 / 4), досить 8-16 тактів для побудови навчальної комбінації. При творі комбінації на матеріалі того чи іншого народного танцю необхідно враховувати не тільки характер, що звичайно ж є важливим, але і те, яке завдання ми вирішуємо. Якщо, скажімо, комбінація, заснована на елементах підготовки до «мотузочці» буде виконуватися в характері російського, українського, угорської чи іншого народного танцю, де зустрічається це рух, це дійсно послужить підготовкою до виконання даного руху на середині залу. У тому ж випадку, коли разучиваемой елемент у народному танці не зустрічається, виконання його в характері цього танцю не виправдано. Небажане перевантаження навчальної комбінації танцювальними рухами, відходами від верстата, численними поворотами, стрибками і т. п. Необхідно враховувати також м'язову навантаження при виконанні вправ на прісогнути ногах у поєднанні з підйомом на полупальци або при підйомі п'яти опорної ноги, вправ, виконуваних на подскоках, з стрибком і т. д. У творі навчальної комбінації головним має стати принцип - від простого до складного. Цей принцип необхідно враховувати при побудові уроку народного танцю в цілому.