Зміст
Введення
Глава I. Балетмейстер, артист балету Ігор Олександрович Моїсєєв
Глава II. Магія танцю І.А. Моїсеєва2.1 Народно-сценічні танці
2.2 Академізм як закріплення традиції класичного мистецтва
2.2.1 Специфіка і природа образності в мистецтві танцю
Специфіка хореографічного відображення дійсності
2.2.2 Специфіка хореографічної образності з точки зору її синтетичного початку
2.2.3 Співвідношення образотворчих і виразних почав у танцювальному образі
2.2.4 Визначальні властивості образності російської хореографії. Національне та інтернаціональне в хореографічному образі
2.2.5 Принципи симфонічного мислення в хореографії
2.3 Роль магічного танцю у вихованні академізму в учнів
Висновок
Література
Додаток ТАНЦІ, ПОСТАВЛЕНІ Ігоря Моісеєва
Введення
Танець - мистецтво вираження емоцій і почуттів у пластиці, в ритмі рухів.Танець - стародавнє мистецтво, що зародилося в часи первісного ладу, коли людина стояла на порозі свого еволюційного руху вперед. Людина еволюціонував, освоюючи все більш великі території, які, безсумнівно, накладали свій відбиток на життєдіяльність людини.
З часом мистецтво танцю стало набувати характерні риси, властиві тільки племені, а згодом і народності, які заселяли ці території.
Мистецтво танцю, майстерність і неповторність опрацьовувалися і шліфувалися, адже в танці народ міг висловити біль і радість, повагу і безстрашність.
Танець розвивався разом з людиною. Людина розвивався разом з танцем, з його основними напрямами, які були виділені в окремі види:
· Народний танець - у кожного народу він свій особливий, неповторний. Мова народу так само неповторний, як і його танець. Саме народні танці дали розвиток усіх видів хореографічного мистецтва.
· Класичний танець (балет) - танцювальне мистецтво, спадщина якого налічує вже кілька століть. Класичний танець завжди був особливо почетаем у нас в Росії
· Спортивний танець, і т.д.
Видатний художник Ігор Олександрович Моісеєв є першовідкривачем у мистецтві. Він створив новий жанр сценічної хореографії - яскравий, самобутній Театр народного танцю. У сучасному танцювальному світі Театр Моїсеєва визначає шляхи розвитку всієї народно-сценічної хореографії не тільки в Росії, але і за кордоном.
«Народний танець - це святковий, життєлюбний вид мистецтва. Це пластичний портрет народу. Німа поезія, зрима пісня, що таїть у собі частина народної душі. У його невичерпною скарбниці багато безцінних перлин. У них відображені творча сила народної фантазії, поетичність і образність думки, виразність і пластичність форми, глибина і свіжість почуттів. Це емоційна, поетична літопис народу, самобутньо, образно, яскраво змальовує історію подій і почуттів, пережитих ім. У народного танцю немає службового хореографа, він народжується з навколишнього середовища. І в цьому його відмінність від класичного балету, народженого раціональним розумом ».
Народний танець потребує ретельного вивчення. І.А. Моісеєв говорив: «Ми не колекціонери танцю і не наколюємо їх, як метеликів на шпильку. Спираючись на народний досвід, ми намагаємося розширити можливості танцю, збагачуючи його режисерською вигадкою, технікою танцю, завдяки якій він ще яскравіше виражає себе. Коротше кажучи, ми підходимо до народного танцю як до матеріалу для творчості, не приховуючи свого авторства в кожному народному танці. Але наша творчість продовжується в природі самого народного танцю ». Безумовно, танці, поставлені Ігорем Мойсеєвим, мають величезний вплив на виховання академізму в учнів. Тому тема даної роботи важлива і актуальна.
Глава I. Балетмейстер, артист балету Ігор Олександрович Моїсєєв
І.А. Моісеєв народився 21 січня 1906 року в Києві. Батько - Моісєєв Олександр Михайлович. Мати - Грен Ганна Олександрівна. Дружина - Мойсеєва (Чагодаева) Ірина Олексіївна. Дочка - Моісеєва Ольга Ігорівна (
Танцю навчався в Москві - спочатку у приватній балетній студії В.І. Масолової (1920), потім у Хореографічному технікумі Державного академічного Великого театру в класі Горського (1921-1924).
У 1933 році закінчив Університет мистецтв. Після закінчення технікуму був прийнятий до балетної трупи Великого театру (1924-1931), потім став його солістом (1931-1937). У Великому Театрі він міг би стати одним з провідних солістів: його перші партії в театрі - ролі Рауля в "Теолінді", Мато в "Саламбо", Іосифа в "Йосипа Прекрасного" та інші. Але його привабила ідея складати танці самому. Вже в 24 роки, в 1930 році, залишаючись артистом балету, він стає балетмейстером: спочатку він був постановником танцювальних сюїт в оперних спектаклях "Кармен", "Демон", "Любов до трьох апельсинів", "Турандот", а в 1930 році він врятував від провалу балет "Футболіст", і незабаром на сцені Великого Театру з'являються його яскраві, оригінальні балети "Саламбо" (1932), "Три товстуни" (1935), "Спартак" (1958). Його роботи на драматичній сцені, у співпраці з Вахтангівці, були подіями театральної Москви. У 20-40-і роки уряд доручає молодому балетмейстеру постановки фізкультурних парадів, масових спортивних і танцювальних свят. У ці роки зростає інтерес Ігоря Моїсеєва до народної творчості - пішки і верхи він об'їздив весь Памір, Білорусію, Україна, Кавказ, збираючи образи танцювального фольклору. Його інтерес не залишився непоміченим - в 1936 році він стає завідувачем хореографічної частиною Театру народної творчості і незабаром здійснює постановку I Всесоюзного фестивалю народної танцю. Успіх цих починань підготував грунт для створення в 1937 році першого в країні професійного ансамблю народного танцю. Перша репетиція нового ансамблю відбулася 10 лютого 1937 року. Протягом 60 років І.А. Моісеєв є беззмінним художнім керівником ансамблю. Під його керівництвом були поставлені всі програми: "Танці народів СРСР" (1937), "Мир і дружба" (1953), "В гостях і вдома" (1983) та інших. За програму "Дорога до танцю" (1965) Моїсеєв був удостоєний Ленінської премії, а колектив - звання Академічного. Моісеєв є також постановником кількох одноактних спектаклів в ансамблі: "Половецькі танці" на музику О. Бородіна (1971), "На ковзанці" на музику Р. Штрауса (1980), "Ніч на Лисій Горі" на музику М. Мусоргського (1983) , "Вечір у таверні" (1986) і багатьох інших. Всього в репертуарі ансамблю зібрано кілька сотень народних танців - це картини, сюїти, хореографічні поеми і новели. З останніх робіт слід виділити сюїту грецьких танців на музику М. Теодоракіса (1991), сюїту єврейських танців "Сімейні радості" (1994). Танцівники Ігоря Моїсеєва були першими радянськими артистами, які представляли нашу країну за кордоном: у Фінляндії (1945), Китаї (1954), Франції (1955), США (1958). Ансамбль з успіхом провів гастролі більш ніж у шістдесяти країнах світу.
Видатний художник, Ігор Моїсеєв є першовідкривачем у мистецтві. Він створив новий жанр сценічної хореографії - яскравий, самобутній Театр народного танцю. У сучасному танцювальному світі Театр Моїсеєва визначає шляхи розвитку всієї народно-сценічної хореографії не тільки в Росії, але і за кордоном. У 1943 році Ігор Олександрович створив першу в країні професійну школу народного танцю (хореографічна Школа-студія при ГААНТ). Її випускники поповнюють трупу ансамблю, а також усі провідні колективи Росії. Ігор Моїсеєв брав безпосередню участь в організації професійних національних ансамблів в нашій країні і за кордоном, у тому числі в Угорщині, Польщі, Чехословаччини та інших країнах, за що представлений до почесних нагород цих країн. У 1966 році в Москві Мойсеєвим був заснований Хореографічний концертний ансамбль (нині Московський театр класичного балету під керівництвом Н. Касаткіної та В. Василева). Одночасно з роботою в ансамблі І.А. Моїсеєв у різні роки виконував доручення Уряду та Міністерства культури СРСР, а нині Російської Федерації. Він був постановником урочистих концертів і культурних програм, присвячених видатним подіям суспільного життя країни: 60-річчя заснування СРСР, 40-річчя Перемоги у Великій Вітчизняній війні та інші. Довгі роки І.А. Моісеєв очолював журі телевізійного фольклорного фестивалю "Веселка", був постійним членом журі багатьох Міжнародних конкурсів та фестивалів народного танцю, брав участь у роботі Комітету захисту миру.
Народний артист Бурятської РСР (194), Заслужений артист РРФСР (1942), Народний артист РРФСР (1944), Народний артиста Молдавської РСР (1950), Народний артист СРСР (1953), Народного артиста Киргизької РСР (1976). У 1976 році йому присвоєно звання Героя Соціалістичної праці. Він Лауреат Ленінської премії (1967), Лауреат Державних премій (1942, 1947, 1952, 1985, 1996). Його творчість відзначена вищими урядовими нагородами СРСР і Росії. Він нагороджений трьома орденами Леніна (1958, 1976, 1986), Орденом Жовтневої Революції (1981), двома Орденами Трудового Червоного Прапора (1940, 1966), Орденом "За заслуги перед Вітчизною" III ступеня (1996), Орденом Знак Пошани (1937) . Багато держав світу відзначили велике мистецтво Ігоря Моїсеєва. Він - кавалер болгарського Ордена Святого Олександра з короною "(1945), румунського Ордена Офіцера культури" (1945), польського Ордена "Полонія Рестітула" (1946), Югославської Ордена "Братство і Єдність" (1946), Монгольського Ордена "Полярної Зірки "(1947), Угорського Ордена Офіцера культури" I ступеня (1954), Ліванського Ордена "Золотий Кедр" (1956), Угорського Ордена Офіцера культури "II ступеня (1960), Монгольського Ордена Сухе-Батора (1976), Чехословацького Ордена "Білого Лева" (1980), Угорського Ордена Офіцера культури "(1989), Командорського Хреста Ордену Заслуги Республіки Польща (1996). Ігор Моїсеєв - Командор Угорського Ордена (1997), Командор Іспанського Ордена "За цивільні заслуги" (Орден вручений Королем Іспанії Хуаном Карлосом II в травні 1997).
І.А. Моїсеєв був удостоєний американської премії "Оскар" в галузі танцю (1961, 1974), американської премії Журналу "Dance magazine" в галузі танцю, звання Почесного члена Народного зборів Франції та члена Французької Академії музики і танцю (1955), звання Доктора наук Міжнародної Академії наук Сан-Марино. Ігор Олександрович є членом Колегії Великого Театру і членом Президії Російської Академії мистецтв. Мойсеєву була вручена премія Міжнародного Фонду за розвиток культурних зв'язків між Росією і США (листопад 1995). Ігорю Мойсеєвим присвячені тисячі статей, кілька книг, наукове дослідження. Він автор багатьох наукових статей з хореографії, автобіографічної книги "Я згадую ...", де докладно розповідає про своє життя і творчості. Ігоря Олександровича характеризують універсальні знання і унікальний кругозір.
Глава II. Магія танцю І.А. Моїсеєва
Магія танцю - це відкривання дверей через музику і рух у величезний світ, це набір тих системних рухів, які окремо або за сукупністю, дають щось певне.
2.1 Народно-сценічні танці
З другого десятиліття XX ст. помітна тенденція залучення традиційної хореографії різних етнічних груп до російської народної хореографії, тим більше, що в сучасних умовах подекуди йде процес розмивання межі між ними, процес взаимопереплетения окремих танцювальних елементів (наприклад, на одну третину сибірські татари в своєму репертуарі мають танці російських або європейського походження).
Всі народно-сценічні танці, створені І.А. Мойсеєвим можна розділити на:
1) чоловічі і жіночі (по половозрастному ознакою);
2) сольні, змішані і групові (за кількісно-якісного ознакою).
Однак, незважаючи на такий поділ, у народно-сценічному танці велика роль відводиться жінці, що збігається і з хореографічною обрядової практикою за даними історико-етнографічних джерел, в яких основна роль належала жінці - охоронниці домашнього вогнища, благополуччя та сімейного спокою в далекому минулому і сучасному сьогоденні.
Без жінки - немає ніякого танку. У діалозі з партнером, в музиці в танці вона казково розквітає. І треба тільки не заважати цій магії краси. Так ось, танець, як магічний танець кохання, був придуманий для того, щоб домогтися розташування саме жінки. За допомогою танцю вибудовується певна послідовність подій, схожа з тією ситуацією, коли чоловік хоче сподобатися жінці. Що для цього має зробити чоловік? Ну, напевно, на початку, він повинен привернути її увагу. Друге - це завоювати довіру. Третє - це показати, що є щось спільне. Тобто, сказати, що "ми з тобою є однієї крові". Четверте - це показати, що вона - "тільки для нього", а він - "тільки для неї". І п'яте, змалювати якісь перспективи в тому, що саме має бути в подальшому зробити. Всі ці дії для партнерів обопільні, тому що магічна за своєю природою. Природа їх - чуттєвість. Коли між чоловіком і жінкою в танці спостерігається магічний діалог, коли кожна музична фраза і особливо рух, взаємно підхоплюються партнерами, саме в цей момент особливо красиво виглядає пара.
У народно-сценічних танцях партнерка - це акорди. Музика без акордів, як відомо, не створюється. Магія музики і танців створюється - жінками.
Особливо це характерно для латино-американської програми. Пара виглядає єдиним організмом, на який діють однакові закони протихід і протіводвіженія корпусу. Дві осі балансу стають однією, вертикальної, мінливої изометрически в просторі, і, особливо, в стандартних танцях. У латино-американській програмі така вісь чітко виражена вертикально і горизонтально щодо паркету в точках ведення та підпорядкування відання. Імпульс самого ведення акумулюється партнерами і передається веденої стороні. Цей процес звернемо, тому що партнерка взаємодіє з партнером, головним чином, "відгукуються" зустрічними, а, іноді, і знаними імпульсами.
Потреба всього живого - це танець. Розглядаючи під мікроскопом молекули, включаючи "броунівський рух" ми виявимо, що вони теж танцюють. Будь-яка жива початок танцює. І зірки в космосі, і мікроби танцюють ... Саме життя знаходиться в постійному магічному танці. Магія народно-сценічного танцю є у всьому. Танець - це сума танцювальних рухів в яких кожен жест має символікою. Щоб створити щось красиве і магічне, партнерам, чи колективу, крім техніки, треба мати загальними енергетичними взаємозамінними якостями.
Всі рухи можна підрозділити на наступні категорії:
1. ОБЕРТАННЯ. Це елемент у народно-сценічних танцях, який є магічною формою проникнення із звичайного світу в незвичайний. Саме форми обертання і закручування дозволяють стирати кордони. Це характерно для всіх билин і казок з чарівниками і чаклунами. Навіть "Джин", з'являючись з пляшки, здійснює обертальні рухи. В даний час вчені світу цього посилено мусують ідею торсіонних полів, які виникають через так звані спини.
2. СТРИБКИ. Це призма танцю, через яку відкривається час. Все залежить від того, з якою символікою і з допомогою яких елементів ми будемо виконувати стрибки або пробіжки. Стрибок - це відрив від дійсності. Якщо стрибки та підтримки виконуються партнером разом з партнеркою, то вони обопільно позбавляються від негативних світовідчувань тієї колишнього життя, коли вони були порізно. Спільні стрибкові елементи для пар у танцях магічно є символом єднання.
3. ПОВОРОТИ. На відміну від інших рухів у хореографії, в поворотах найбільш чітко відображаються характери партнерів. Один і той самий жест руки, але в різних поворотах, говорить про характер пари, танцювальному малюнку, магічно притягує своєю красою.
Вчені давно помітили, що танцюристи часто відчувають стан подібне ейфорії. Цьому сприяє тривала і енергійна фізична активність. За рахунок рухів в хореографії ми повинні навчитися використовувати приховані можливості нашого тіла, відкрити доступ до цих енергій, навчитися будити і реалізовувати її.
Важко сказати, якими частинами тіла в магічному танці відводитися роль більше. Але, першорядне значення, звичайно, мають: ноги, руки і очі.
Ноги, це символ вдосконалення. Вони уособлюють здатність до розвитку і прогресу. Вони активізують енергію рівноваги, базовий потенціал створення енергетичної спіралі за допомогою певної позиції.
Руки, це головні інструменти тіла. Коли долоні спрямовані вниз, паралельно підлозі, енергія випромінюється з рук. Коли вони спрямовані вгору, полегшений доступ енергії ззовні.
Очі - це, як відомо, дзеркало душі. Прямим - "очі в очі" або непрямим зором партнери завжди пов'язані. Існує цілий ряд ефективних способів танцювання за допомогою очей. Це і наказує погляд, і веліли, і благаючий, і спокушає ... Очі відображають стан внутрішньої енергії, це символ бачення і сили.
Магічне сприйняття народно-сценічного танцю глядачами залежить від того, наскільки танцюрист навчився використовувати шість основних елементів - Центрування, Ведення, Баланс і Рівновага, Постава і Жест, Простір і Час, Творча уява і Інтуїція.
Центрування. Танцюристи повинні вміти активізувати, керувати і направляти енергію навколо центральної точки, витримувати центр. Дійсно, якщо ми неуважні, то і наші рухи будуть розкиданими. Цим же цілям служить і процес Ведення. З тією лише різницею, що елемент центрування присутній і в руках. Баланс і Рівновага - це здатність не падати. Одночасно зберігається гармонія рухів. Будь-яке зовнішнє рух партнерки (партнера) має відображати внутрішні реалії руху партнерки (партнера). Без Рівноваги не буде Балансу. Тобто, щоб танцюристам прийти до почуттів внутрішнього і зовнішнього Рівноваги, треба рухатися. Причому рухатися по колу і досить активно. Усе, що пов'язане з танцями, є зовнішнє і внутрішнє Простір танцюристів. Танець сам по собі допомагає відчути повною мірою Простір і Час, в яких ми рухаємося. Створюється певна ілюзія розширення Простору, Часу і сили в межах руху. Ми ще не навчилися відчувати під час танцювання сам факт усвідомленого просування крізь Простір і Час. Постава і Жест - формують і виражають наші почуття. При поганій поставі свобода в рухах обмежується. А положення рук, Жести, викликають певне духовне стан у партнерів. Творча уява і Інтуїція є невід'ємною складовою танцю і мислячого танцюриста.
Якщо створити певні образи і надати нашим танцювальним рухам відповідне значення, то ми отримаємо силу, що відкриває доступ у вищі сфери спілкування.
За тематикою в даний час усі народно-сценічні танці схожі, в основному переважають ліричні і побутові мотиви: про кохання щасливого і нещасливого, про вибір нареченої, про сварки між коханими і про багато іншого. Подібна схожість, ймовірно, була притаманна танцювальної культури народів і раніше, з тією лише різницею, що присвячені танці були духам води, неба, матері-землі, від яких чекали дощу, урожаю і т.д.
За кількістю фігур танці мають варіації від двох до п'яти-шести, музичний розмір або дуже чіткий - від 2 / 4 до 4 / 4, або має змінний характер. Найбільш характерними є наступні основні рухи - хвилеподібні рухи рук, м'які переступання ніг або "топи", а також виконання деяких рухів на напівзігнутих колінах, із зігнутими в ліктях руками, топтання на місці, повороти навколо своєї осі на 180 o, 360 o і більше . Малюнок танцю багато в чому довільний, за винятком сюжетних танців, але з певним набором рухів. Основними лініями танцю є точка, лінія, діагональ, півколо і круг. Кількість виконавців у танцях варіюється.
2.2 Академізм як закріплення традиції класичного мистецтва
2.2.1 Специфіка і природа образності в мистецтві танцю. Специфіка хореографічного відображення дійсності
Кожен вид мистецтва, осягаючи завдяки своїй образній специфіці ті чи інші сфери об'єктивної реальності, вже в силу цієї обставини має своїми, тільки йому притаманними закономірностями. Перш за все, тут треба відзначити своє особливе художнє перестворення світу, властиве тільки даному мистецтву, об'єктивно закладене в системі його зображально-виражальних засобів. Те, що характерно для музики, відмінно від того, що осягається поезією чи живописом. Однак обмеженість в безпосередньому відбитті, властива кожному мистецтву, насправді обертається його багатозначністю, осягненням суті.
Світ хореографічної образності диктує свої закони відображення дійсності, засновані не на буквальному відповідно життєвого і художнього матеріалу, а на ступені вірності метафоричному, поетичному віддзеркаленню життя. Балет, в силу своїх зображально-виражальних можливостей більше, ніж інший вид мистецтва, чужий натуралістичній подробиці, життєвій повсякденності, повсякденного достовірності. Разом з тим, балетмейстер-композитор танцю, не може творити поза зв'язку з дійсністю. Зв'язок носить не буквальний, а опосередкований характер, вона необхідно здійснюється з урахуванням загальних естетичних законів і образності хореографічного мистецтва. Мова танцю - це, перш за все, мова людських почуттів і якщо слово щось позначає те танцювальний рух виражає, і виражає тільки тоді, коли перебуваючи в сплаві з іншими рухами, служить виявленню всієї образної структури твору.
Узагальненість і багатозначність хореографічної пластики вимагає застосування особливих законів відображення дійсності, що складаються в поетичній умовності хореографічних образів. Секрет впливу танцю полягає в силі вираження людських дерзань, у передачі почуттів високого напруження, у відверненні від всього дрібного і випадкового. Хореографічні образи, як правило, несуть у собі відображення етапних, ключових моментів життя, і завдяки своїй високій опосередкованості і схвильованій піднесеності вони виявляються здатними спіткати її сутність.
Звертаючись до художньої практики російського балету, простежується тенденція, пов'язана з виявленням нових, невикористаних раніше можливостей образного відображення дійсності, в тому числі і свого ракурсу в підході до сучасної теми. Головне для змісту майбутнього балетного спектаклю-це органічно закладені в ньому передумови музично-хореографічної образності.
2.2.2 Специфіка хореографічної образності з точки зору її синтетичного початку
Хореографічне мистецтво включає різні види мистецтв - музику, власне хореографію, драматургію, живопис. Кожен з них, заломлюючись відповідно вимогам даного виду мистецтва, стає необхідним компонентом хореографічного образного мислення. Але балет-мистецтво пластики і саме їй належить ведуча, основна роль у створенні хореографічного образу. Специфіка хореографічної образності полягає в танцювально-пластичному розвитку, і мислення образами самих танців є єдиним способом розкриття і втілення характерів в балеті. Змістовність хореографічного образу тісно пов'язана з змістом всього драматургічного задуму балету, який в процесі створення збагачується музичними, пластичними і живописними характеристиками, і разом з ними з'являється в новому єдності музики, пластики, драматургії, живопису. У тому випадку, якщо ця єдність не порушує цілісності пластичного образу, а, навпаки, створює необхідні передумови для його художнього сприйняття, ми маємо справу з таким синтезом, в якому жодна сторона образної специфіки не домінує за рахунок іншої.
2.2.3 Співвідношення образотворчих і виразних почав у танцювальному образі
Відзначаючи принципову відмінність, існуюче між зображувальністю і виразністю у способі організації та художнього відтворення об'єктивної реальності в образі, треба виходити з того, що зазначені начала в мистецтві завжди постають в діалектичній взаємодії. Дійсно, не можна виразити будь-яке явище в мистецтві, не зображуючи його, і немає нічого зображеного, що не мало б тим або іншим ступенем виразності. Література, музика, живопис, хореографія наповнюють художні образи різним ступенем зримою наочності і конкретності, по-різному організують життєвий матеріал, а сам принцип відбору матеріалу, його необхідний емоційний аспект, залежить як від специфіки кожного з мистецтв, так і від специфіки з жанрів. Балет, будучи оригінальним синтетичним жанром, включає в себе види мистецтв з превалюванням образотворчого початку (живопис, скульптуру, пантоміму) і мистецтва виразні - танець і музику. Ступінь взаємодії образотворчих і виразних почав у хореографії залежить від того, яка сторона пластичної виразності в системі зображально -виражальних засобів (танцювальна або пантомімні) домінує при створенні конкретної хореографічної образності.
Використовуючи невичерпні можливості пластики людського тіла, хореографія протягом багатьох століть шліфувала і розробляла виразні танцювальні рухи. У результаті цього складного процесу виникла система власне хореографічних рухів, особливий мистецько-виразну мову пластики, що становить творчий матеріал танцювальної образності. Відбираючи з невичерпного джерела, яким є народне танцювальне творчість, характерні виразні рухи, хореографія їх по-новому пластично осмислює, поетично узагальнює, надає їм необхідну багатозначність і широту вираження. Виразні руху лягли в основу класичного танцю, відмінні риси якого покликані висловлювати пристрасний людський порив у височінь, активну спрямованість у незвідане, піднесеність, одухотвореність. Такий танець виявився здатним породити "душею виконаний політ", в якому на основі відточеною танцювальної техніки воєдино злиті воля, емоція і пристрасть.
У хореографії, як і в будь-якому мистецтві, немає художніх прийомів, хороших і придатних на всі часи. Художній прийом, природно і органічно увійшов у загальну танцювальну палітру, служить розкриттю виразної природи танцювальної образності.
Розглядаючи значення пантоміми як певного елемента образотворчого початку в хореографічній образності, слід зупинитися на відмінності танцю від пантоміми. Якщо танець у своїй сутності узагальнений і багатозначний, то пантоміма в балеті служить як би безпосереднім емоційним відгуком на практичну взаємодію людини і навколишнього світу. Танцю більше притаманна виразна здатність передавати найтонші стану людського духу, пантоміма завжди образотворча. Пантомімні рух конкретно, миттєво, у ньому об'єктивно закладена характеристика лише даного моменту, зображеного у своїй неповторності прояви. Танець абстрогірует, пантоміма конкретизує.
Досліджуючи співвідношення зображально-виражальних почав в хореографічній образності, саме танець є найпершим носієм балетної образності, тоді як пантоміма лише вірний помічник танцю в створенні розгорнутого пластичного полотна.
У мистецтві балету, по-моєму, не можна ставити будь-які заборони і висувати апробовані шляхи щодо взаємодії образотворчих і виразних почав. Головне полягає не в тому, яке образне початок превалює у того чи іншого балетмейстера, а в тому, якій задачі воно служить, яку ідею і як, яким чином воно розкриває. Категоричних думок і готових рецептів в дозуванні зображальності хореографічної образності ніколи не існувало й існувати не буде. Мірилом тут завжди залишаться талант балетмейстера, композитора, живописця, їх здатність до творчої гармонії, до підпорядкування системи зображально-виражальних засобів свого мистецтва єдиного, що розкриває істотне в дійсності, художньому задуму.
2.2.4 Визначальні властивості образності російської хореографії. Національне та інтернаціональне в хореографічному образі
Будучи мистецтвом справді загальнолюдським, доступним без будь-якого перекладу людям всіх рас і континентів, танець завжди несе в собі певну національне забарвлення. Проводячи аналогію з музикою, треба відмітити, що подібно до того, як музичні інтонації, народжені на основі реалістично життєвих інтонацій відбиваної історичної епохи, носять яскраво виражений національний характер, так і пластичні танцювальні рухи набувають у того чи іншого народу національну неповторну характерність. Мова пластики в силу своєї загальлюдяності зрозумілий і доступний в тому "натуральному" вигляді, в якому його створює народ. Хореографія, як вища форма танцювального мистецтва, увібрала в себе риси національної специфіки, але ступінь співвідношення в ній національного і загальнолюдського має свої особливі закономірності, особливу форму заломлення. Якщо в народному танці національне проявляється більш опукло і наочно, то академічний танець відзначений печаткою національної своєрідності вже в значно меншому ступені. Мова класичного танцю інтернаціональна, незважаючи на національне забарвлення, яку він щоразу набуває в тій чи іншій країні.
Конкретне дослідження взаємозв'язку і взаємовпливу національного і інтернаціонального моментів в хореографічній образності розкриємо на прикладі танцювальної культури Азербайджану.
Використання прогресивного хореографічного досвіду відбувалося в азербайджанському балеті, по-перше, завдяки виникненню школи класичного танцю і освоєння широкого матеріалу російської та світової хореографічної класики, по-друге, за рахунок прочитання зображально-виражальних можливостей класичного танцю під кутом зору оригінальної національної форми. Азербайджанський балет, взявши на озброєння естетичні принципи передової російської хореографії, зміг незабаром зробитися цікавою творчою "лабораторією", де художній синтез національного і загальнолюдського, став вирішальним принципом хореографічного образного мислення. Аналізуючи балети "Дівоча вежа", "Сім красунь", "Легенда про любов", можна зробити висновок, що танцювальний фольклор необхідний балету не для етнографічної достовірності хореографічних образів, а як засіб прояви, як єство їхньої свідомості. Так, хореографічне втілення образів у балеті "Сім красунь", створених засобами класики, але заломлених через призму пластичних інтонацій азербайджанського народного танцю, відповіло найбагатшим виразним можливостям музики Караєва, в якій знайшли прекрасне перетворення принципи симфонічного мислення в хореографії, відкриті Чайковським, підхоплені потім Глазуновим , Стравінським, Прокоф'євим. Н.В. Гоголь, говорячи про творче використання діячами хореографії танцювального фольклору, писав: "Керуючись тонкої розбірливістю, творець балету зможе брати з них (народних танців - прім.автора) скільки хоче для визначення характерів танцюючих своїх героїв". Саме для правдивої реалізації хореографічних образів Гоголь закликав хореографів не відриватися від рідної національної грунту, вбирати її образи і світовідчуття, її мудрість і фантазію, її свіжість і глибину, але ніколи не забувати про головне достоїнство справжнього митця - про силу її мощі художнього узагальнення-головному зброю реалістичного створення образу. Тут все залежить від самого хореографа: чи буде він бачити в народному танцювальному мистецтві архаїчне і застигле явище, або навпаки, явище, що розвивається разом з ростом духовної культури всього народу.
Переростання національного в інтернаціональне в мистецтві танцю завжди пов'язане з відкриттям нових хореографічних світів, які, будучи творчим продовженням пізнаного і досягнутого, розширюють горизонти мистецтва за рахунок виявлення самобутніх і сильних сторін, притаманних кожній національній культурі. Діалектика взаємозв'язку національного і загальнолюдського, що враховується естетичною наукою, стосовно до хореографії, полягає в тому, що витвір хореографічного мистецтва з усіма притаманними йому формами, прийомами, методами національного музичного і танцювального мислення, виходячи з національних рамок, стає явищем інтернаціонального звучання.
2.2.5 Принципи симфонічного мислення в хореографії
Сучасні хореографи шукають шляхи вдосконалення хореографічної образної системи за рахунок максимального виявлення емоційно-виразної сили танцю. Причому танцювальний симфонізм в балетах Ю. Григоровича, І. Бєльського, О. Виноградова та інших виростає з симфонічного єдності музичної, хореографічної і живописної драматургії. І. Моїсеєв дозволяє танцю жити в правилах симфонічної музики і лише з нею порівнює закони танцювально-образного розвитку.
Звернення хореографів до симфонічної музики, не розрахованої на спеціальне втілення в балетній пластиці, може обернутися і втратою багатозначності, асоціативної щедрості, психологічної глибини сприйняття музичного матеріалу, бо існує естетичний закон непереложімості зображально-виразної образної системи одного виду мистецтва в інший і з ним хореографи не можуть не рахуватися.
2.3 Роль магічного танцю у вихованні академізму в учнів
Життя приносить в танець нові хореографічні виміри, нові пластичні інтонації і кожен хореограф, якщо він хоче бути сучасним не тільки в сенсі прочитання на сцені сучасної тематики, але і використання всіх можливостей сучасного хореографічного мислення, повинен бачити і помічати в самій дійсності зародження і розвиток нових пластичних «фарб», пластичних образних ресурсів.
До класичного танцю учням слід відноситься, не як до виробленого століттями канону, в нього вкладається естетичний ідеал сучасності, танець наповнюється стрімким, пульсуючим ритмом життя, так як мірилом художності для танцю, як і раніше залишається здатність сучасно бачити світ і перетворювати його в пластиці, близькій і зрозумілою сучасній людині. Процес поповнення хореографічної лексики відбувається в танці за рахунок збагачення класичного танцю пластичними мотивами національної характерності, зокрема черпається з магічного танцю І.А. Моісеєва, раціонального використання пантомімічних виразних засобів, елементів спорту, художньої гімнастики, акробатики, творчого відновлення і використання великого арсеналу академічного танцю.
Танець-це образ в русі та музиці, який необхідно майстерно передати, донести до кожного глядача, образ надзвичайно виразний, але, в той же час, наділений образотворчими правами балетної пластики. Зображальність і виразність у танці змагаються один з одним, ніколи не втрачаючи глибину думки і не йдучи в розріз з поетикою танцю.
Висновок
У танцю, як у жодного іншого виду мистецтва, тобто якості, що сприяли швидкому і повного освоєння життєво необхідних навичок: у формі жестів і рухів тіла людина за короткий час встигав передати ці навички більш яскраво і емоційно, ніж будь-яким іншим способом. Народний танець - це танець, створений етносом і поширений у побуті, володіє етнічними особливостями, що проявляються в характері, координації рухів, в музично-ритмічної й метричної структурі танцю, манері його виконання.
Всебічне вивчення народного танцю важливо як з хореографічною точки зору, в якості історико-етнографічного джерела для визначення соціальних відносин між людьми, естетичного рівня творців і виконавців танців, так і з точки зору впливу його на виховання академізму в учнів.
Костюми та музичні інструменти народно-сценічного танцю також відіграють величезну роль при вихованні академізму в учнів, є джерелом при вивченні матеріальної і духовної культури.
Література
1. Велика російська енциклопедія. РОСІЙСКA БАЛЕТ. -М., 1974
2. Бекина С.І. та ін Музика і рух, М., 1983.
3. Валукін Є.П. Проблеми спадщини в хореографічному мистецтві, М., 1992.
4. Гоголь Н.В. Повне зібрання творів. М., 1987.
5. Класики хореографії, Л. - М., 1937.
6. Красовська В.М. Про класичному танці, / в кн. Н. Базарова, В. Мей "Азбука класичного танцю", Л., 1983.
7. Мессерер А.М. Танець. Думка. Час, М., 1990.
8. Моісеєв І.А. Я згадую ... -М.: Згода, 1998
9. Слонімський Ю. На честь танцю, М., 1988.
10. Тарасов Н.І. Класичний танець, М., 1981.
11. Філатов С.В. Від образного слова - до виразного руху, М., 1993.
12. Холфіна С. згадування майстрів московського балету, М., 1990.
Додаток
ТАНЦІ, ПОСТАВЛЕНІ Ігоря Моісеєва
ТАНЦІ НАРОДІВ СВІТУ:
Російські танці: "Полянка", "Пори року. Сюїта з двох танців", "Вензель", "шестеро. Уральський танець", "забіякуваті частушки", "Російський танок", "Метелиця (Снігурка)"
Білоруські танці: "Лявоніха", "Крижачок", "Полька" Янка "," Бульба "," Полька "Мама", "Юрась (Сільський Дон Жуан)"
Українські танці: "Веснянки. Сюїта" ("Вихід дівчат (Дівоча смуток)", "Прощання", "Ворожіння (Сцена з вінками)", "Великий танець", "Каблучок", "Вихід парубків", "Повернення", " Зустріч і величання "," Гопак "
Молдавські танці: "Жок улмаре (великий жок). Сюїта" ("Хору (Танець дівчат)", "Чіокірлія (Жайворонок)", "Жок", "Молдавеняска", "КОАС (Косарі)", "Ла Спалато (Прачка) "," Сфределуш (сільськогосподарський танець) "," Молдаваночка "," Хитрий Макану. Сюїта "(" Танець хлопців "," Танець дівчат "," Освідчення в коханні "," Загальний вихід "," Сирбу (дуже швидкий танець) " , "Дзига")
Киргизькі танці: "Юрта", "Киз Куман (Наздожени дівчину)", "Танець киргизьких дівчат"
Узбецькі танці: "Маслянка (Бавовна)", "Танець зі стравою", "Уйгурський танець" Сафа "(національний погремушечний інструмент)"
Таджицькі танці: "Танець дівчат", "Чоловічий войовничий танець з кинджалом", "Танець з дойрой (східне назва бубна)"
Казахський танець "Кок-пар"
Монгольські танці: "Монгольські наїзники", "Монгольська статуетка", "Танець монгольських борців"
Башкирський танець "Сім красунь"
Бурятські танці (Сюїта "ЦАМ" з десяти танців)
Танець казанських татар
Танець кримських татар "Чорноморочка"
Калмицький танець "Чічірдик (пустці орел)", "Ішкимдик (Два вершники)"
Осетинський танець "Симп"
Торгутскій танець
Гуцульські танці: "Аркан" (чоловічий пастушачий танець), "Танець дівчини і двох хлопців"
Грузинські танці: "Картулі (Лекур)", "Хорумі" (аджарський танець)
Азербайджанські танці: "Чабани" (Танець карабахських пастухів), "Десмоли" (жіночий танець), "газах" (чоловічий танець)
Вірмено-курдська сюїта "Майнукі" з чотирьох танців
Циганський танець
Латвійські танці (Сюїта з трьох танців)
Литовські танці (Сюїта з п'яти танців)
Естонські танці: "Естонська полька через ніжку", "Хиу-вальс. Естонська сюїта з трьох танців"
Польські танці: "Полонез", "Трояк", "оберек", "Краков'як", "Мазурка", "Полька-лабіринт"
Угорські танці: "Чардаш", "Понтозоо" ("Хлопавки"; танець точками з відбиванням по чоботях), "Прощання", "Дівочий танець з пляшками на голові", "Танець зі шпорами"
Болгарські танці (Сюїта з п'яти танців)
Румунські танці: "Бріул", "Мушамауа" (веселий масовий танець), "Оашскій танець"
Фінський танець "Комічна полька"
Німецький танець "Німецький вальс"
Китайські танці: "Танець з барабанами", "Танець зі стрічками", "Сан ча коу" (На перехресті), Велика пантоміма "
Корейський танець
Якутський танець "Добрий мисливець"
Нанайських танці: "Нанайська народна гра" Фехтування на палицях "," Боротьба двох малюків "(сценка)
Чуваська танець
Марійський танець
В'єтнамський танець "Танець з бамбуком"
Чеський танець "Чеська полька"
Словацька танець
Грецькі танці: "Сертаков" (чоловічий танець, музика М. Теодоракіса "," Танець дівчат "," Загальний хоровод "," Чоловічий танець четвірками "," Загальний фінальний танець "
Італійський танець "Сіціліанський тарантела La karetta"
Іспанські танці: "Іспанська балада", "Арагонська хота" (музика М. І. Глінки)
Ірландський танець "Молодість"
Югославські танці: "Сербіянка" (сербський танець), "Кукунешті" (сербський чоловічий танець), Македонський жіночий танець, "Дзюрдевка" (чорногорський войовничий танець), "Селянчіца" (сербський танець)
ТАНЦІ Латинської Америки
Аргентинські танці: "Маламба", "Гаучо" (Танець аргентинських пастухів), "Таверна" (одноактна картина)
Мексиканська сюїта
Венесуельський танець "Хоропа"
ТАНЦІ США: "Сквер-данс", "Назад до мавпи" (пародія на рок-н-рол).
ЦИКЛ "КАРТИНКИ МИНУЛОГО":
"Підмосковна лірика", "Міська фабрична кадриль", "Тріпак" (музика П. І. Чайковського з балету "Лускунчик"), "Сюїта з старовинних російських танців", "По дворах", "Залицяльники", "Полька-красуня з фігурами і компліментами "," Скоморошьи ігрища "," Єврейська сюїта "Сімейні радості".
ЦИКЛ "РАДЯНСЬКІ КАРТИНКИ":
"Колгоспна вулиця", "Російська червоноармійська танець", "Призовники", "Партизани", "Свято праці - п'ятнадцять танцювальних фрагментів", "Флотська сюїта" День на кораблі "", "Футбол" (хореографічна сценка)
ДОРОГА ДО ТАНЦЮ (Клас-концерт): "Верстат", "Середина", "проходки", "танок", "Український танець", "Гопак-коло", "Полька"
На ковзанці (музика Йоганна Штрауса): "Вальс ковзанярів", "Дівчина і юнак", "Змагання вертунів", "Парад", "Галоп і фінал"
Ніч на Лисій горі (У двох картинах): "Ярмарок музика народна", "Ніч на Лисій горі" (музика М. П. Мусоргського)
Половецькі танці (музика А. П. Бородіна): "Вихід Хана", "Танець полонянок", "Танець хлопчиків", "Танець лучників", "Виїзд вершників", "Загальний танець", "Танець пастухів", "Войовничий танець" , "Фінал"
ТАНЦІ З БАЛЕТУ "СПАРТАК" (музика А. І. Хачатуряна): "Вакханалія", "Вихід гладіаторів", "Андобати (Бій у сліпих шоломах)", "ретіарія і мермелон (Рибак і рибка)", "Битва фракійців та самнітів "
Естрадний номер "Полька-лабіринт".
Важко сказати, якими частинами тіла в магічному танці відводитися роль більше. Але, першорядне значення, звичайно, мають: ноги, руки і очі.
Ноги, це символ вдосконалення. Вони уособлюють здатність до розвитку і прогресу. Вони активізують енергію рівноваги, базовий потенціал створення енергетичної спіралі за допомогою певної позиції.
Руки, це головні інструменти тіла. Коли долоні спрямовані вниз, паралельно підлозі, енергія випромінюється з рук. Коли вони спрямовані вгору, полегшений доступ енергії ззовні.
Очі - це, як відомо, дзеркало душі. Прямим - "очі в очі" або непрямим зором партнери завжди пов'язані. Існує цілий ряд ефективних способів танцювання за допомогою очей. Це і наказує погляд, і веліли, і благаючий, і спокушає ... Очі відображають стан внутрішньої енергії, це символ бачення і сили.
Магічне сприйняття народно-сценічного танцю глядачами залежить від того, наскільки танцюрист навчився використовувати шість основних елементів - Центрування, Ведення, Баланс і Рівновага, Постава і Жест, Простір і Час, Творча уява і Інтуїція.
Центрування. Танцюристи повинні вміти активізувати, керувати і направляти енергію навколо центральної точки, витримувати центр. Дійсно, якщо ми неуважні, то і наші рухи будуть розкиданими. Цим же цілям служить і процес Ведення. З тією лише різницею, що елемент центрування присутній і в руках. Баланс і Рівновага - це здатність не падати. Одночасно зберігається гармонія рухів. Будь-яке зовнішнє рух партнерки (партнера) має відображати внутрішні реалії руху партнерки (партнера). Без Рівноваги не буде Балансу. Тобто, щоб танцюристам прийти до почуттів внутрішнього і зовнішнього Рівноваги, треба рухатися. Причому рухатися по колу і досить активно. Усе, що пов'язане з танцями, є зовнішнє і внутрішнє Простір танцюристів. Танець сам по собі допомагає відчути повною мірою Простір і Час, в яких ми рухаємося. Створюється певна ілюзія розширення Простору, Часу і сили в межах руху. Ми ще не навчилися відчувати під час танцювання сам факт усвідомленого просування крізь Простір і Час. Постава і Жест - формують і виражають наші почуття. При поганій поставі свобода в рухах обмежується. А положення рук, Жести, викликають певне духовне стан у партнерів. Творча уява і Інтуїція є невід'ємною складовою танцю і мислячого танцюриста.
Якщо створити певні образи і надати нашим танцювальним рухам відповідне значення, то ми отримаємо силу, що відкриває доступ у вищі сфери спілкування.
За тематикою в даний час усі народно-сценічні танці схожі, в основному переважають ліричні і побутові мотиви: про кохання щасливого і нещасливого, про вибір нареченої, про сварки між коханими і про багато іншого. Подібна схожість, ймовірно, була притаманна танцювальної культури народів і раніше, з тією лише різницею, що присвячені танці були духам води, неба, матері-землі, від яких чекали дощу, урожаю і т.д.
За кількістю фігур танці мають варіації від двох до п'яти-шести, музичний розмір або дуже чіткий - від 2 / 4 до 4 / 4, або має змінний характер. Найбільш характерними є наступні основні рухи - хвилеподібні рухи рук, м'які переступання ніг або "топи", а також виконання деяких рухів на напівзігнутих колінах, із зігнутими в ліктях руками, топтання на місці, повороти навколо своєї осі на 180 o, 360 o і більше . Малюнок танцю багато в чому довільний, за винятком сюжетних танців, але з певним набором рухів. Основними лініями танцю є точка, лінія, діагональ, півколо і круг. Кількість виконавців у танцях варіюється.
2.2 Академізм як закріплення традиції класичного мистецтва
2.2.1 Специфіка і природа образності в мистецтві танцю. Специфіка хореографічного відображення дійсності
Кожен вид мистецтва, осягаючи завдяки своїй образній специфіці ті чи інші сфери об'єктивної реальності, вже в силу цієї обставини має своїми, тільки йому притаманними закономірностями. Перш за все, тут треба відзначити своє особливе художнє перестворення світу, властиве тільки даному мистецтву, об'єктивно закладене в системі його зображально-виражальних засобів. Те, що характерно для музики, відмінно від того, що осягається поезією чи живописом. Однак обмеженість в безпосередньому відбитті, властива кожному мистецтву, насправді обертається його багатозначністю, осягненням суті.
Світ хореографічної образності диктує свої закони відображення дійсності, засновані не на буквальному відповідно життєвого і художнього матеріалу, а на ступені вірності метафоричному, поетичному віддзеркаленню життя. Балет, в силу своїх зображально-виражальних можливостей більше, ніж інший вид мистецтва, чужий натуралістичній подробиці, життєвій повсякденності, повсякденного достовірності. Разом з тим, балетмейстер-композитор танцю, не може творити поза зв'язку з дійсністю. Зв'язок носить не буквальний, а опосередкований характер, вона необхідно здійснюється з урахуванням загальних естетичних законів і образності хореографічного мистецтва. Мова танцю - це, перш за все, мова людських почуттів і якщо слово щось позначає те танцювальний рух виражає, і виражає тільки тоді, коли перебуваючи в сплаві з іншими рухами, служить виявленню всієї образної структури твору.
Узагальненість і багатозначність хореографічної пластики вимагає застосування особливих законів відображення дійсності, що складаються в поетичній умовності хореографічних образів. Секрет впливу танцю полягає в силі вираження людських дерзань, у передачі почуттів високого напруження, у відверненні від всього дрібного і випадкового. Хореографічні образи, як правило, несуть у собі відображення етапних, ключових моментів життя, і завдяки своїй високій опосередкованості і схвильованій піднесеності вони виявляються здатними спіткати її сутність.
Звертаючись до художньої практики російського балету, простежується тенденція, пов'язана з виявленням нових, невикористаних раніше можливостей образного відображення дійсності, в тому числі і свого ракурсу в підході до сучасної теми. Головне для змісту майбутнього балетного спектаклю-це органічно закладені в ньому передумови музично-хореографічної образності.
2.2.2 Специфіка хореографічної образності з точки зору її синтетичного початку
Хореографічне мистецтво включає різні види мистецтв - музику, власне хореографію, драматургію, живопис. Кожен з них, заломлюючись відповідно вимогам даного виду мистецтва, стає необхідним компонентом хореографічного образного мислення. Але балет-мистецтво пластики і саме їй належить ведуча, основна роль у створенні хореографічного образу. Специфіка хореографічної образності полягає в танцювально-пластичному розвитку, і мислення образами самих танців є єдиним способом розкриття і втілення характерів в балеті. Змістовність хореографічного образу тісно пов'язана з змістом всього драматургічного задуму балету, який в процесі створення збагачується музичними, пластичними і живописними характеристиками, і разом з ними з'являється в новому єдності музики, пластики, драматургії, живопису. У тому випадку, якщо ця єдність не порушує цілісності пластичного образу, а, навпаки, створює необхідні передумови для його художнього сприйняття, ми маємо справу з таким синтезом, в якому жодна сторона образної специфіки не домінує за рахунок іншої.
2.2.3 Співвідношення образотворчих і виразних почав у танцювальному образі
Відзначаючи принципову відмінність, існуюче між зображувальністю і виразністю у способі організації та художнього відтворення об'єктивної реальності в образі, треба виходити з того, що зазначені начала в мистецтві завжди постають в діалектичній взаємодії. Дійсно, не можна виразити будь-яке явище в мистецтві, не зображуючи його, і немає нічого зображеного, що не мало б тим або іншим ступенем виразності. Література, музика, живопис, хореографія наповнюють художні образи різним ступенем зримою наочності і конкретності, по-різному організують життєвий матеріал, а сам принцип відбору матеріалу, його необхідний емоційний аспект, залежить як від специфіки кожного з мистецтв, так і від специфіки з жанрів. Балет, будучи оригінальним синтетичним жанром, включає в себе види мистецтв з превалюванням образотворчого початку (живопис, скульптуру, пантоміму) і мистецтва виразні - танець і музику. Ступінь взаємодії образотворчих і виразних почав у хореографії залежить від того, яка сторона пластичної виразності в системі зображально -виражальних засобів (танцювальна або пантомімні) домінує при створенні конкретної хореографічної образності.
Використовуючи невичерпні можливості пластики людського тіла, хореографія протягом багатьох століть шліфувала і розробляла виразні танцювальні рухи. У результаті цього складного процесу виникла система власне хореографічних рухів, особливий мистецько-виразну мову пластики, що становить творчий матеріал танцювальної образності. Відбираючи з невичерпного джерела, яким є народне танцювальне творчість, характерні виразні рухи, хореографія їх по-новому пластично осмислює, поетично узагальнює, надає їм необхідну багатозначність і широту вираження. Виразні руху лягли в основу класичного танцю, відмінні риси якого покликані висловлювати пристрасний людський порив у височінь, активну спрямованість у незвідане, піднесеність, одухотвореність. Такий танець виявився здатним породити "душею виконаний політ", в якому на основі відточеною танцювальної техніки воєдино злиті воля, емоція і пристрасть.
У хореографії, як і в будь-якому мистецтві, немає художніх прийомів, хороших і придатних на всі часи. Художній прийом, природно і органічно увійшов у загальну танцювальну палітру, служить розкриттю виразної природи танцювальної образності.
Розглядаючи значення пантоміми як певного елемента образотворчого початку в хореографічній образності, слід зупинитися на відмінності танцю від пантоміми. Якщо танець у своїй сутності узагальнений і багатозначний, то пантоміма в балеті служить як би безпосереднім емоційним відгуком на практичну взаємодію людини і навколишнього світу. Танцю більше притаманна виразна здатність передавати найтонші стану людського духу, пантоміма завжди образотворча. Пантомімні рух конкретно, миттєво, у ньому об'єктивно закладена характеристика лише даного моменту, зображеного у своїй неповторності прояви. Танець абстрогірует, пантоміма конкретизує.
Досліджуючи співвідношення зображально-виражальних почав в хореографічній образності, саме танець є найпершим носієм балетної образності, тоді як пантоміма лише вірний помічник танцю в створенні розгорнутого пластичного полотна.
У мистецтві балету, по-моєму, не можна ставити будь-які заборони і висувати апробовані шляхи щодо взаємодії образотворчих і виразних почав. Головне полягає не в тому, яке образне початок превалює у того чи іншого балетмейстера, а в тому, якій задачі воно служить, яку ідею і як, яким чином воно розкриває. Категоричних думок і готових рецептів в дозуванні зображальності хореографічної образності ніколи не існувало й існувати не буде. Мірилом тут завжди залишаться талант балетмейстера, композитора, живописця, їх здатність до творчої гармонії, до підпорядкування системи зображально-виражальних засобів свого мистецтва єдиного, що розкриває істотне в дійсності, художньому задуму.
2.2.4 Визначальні властивості образності російської хореографії. Національне та інтернаціональне в хореографічному образі
Будучи мистецтвом справді загальнолюдським, доступним без будь-якого перекладу людям всіх рас і континентів, танець завжди несе в собі певну національне забарвлення. Проводячи аналогію з музикою, треба відмітити, що подібно до того, як музичні інтонації, народжені на основі реалістично життєвих інтонацій відбиваної історичної епохи, носять яскраво виражений національний характер, так і пластичні танцювальні рухи набувають у того чи іншого народу національну неповторну характерність. Мова пластики в силу своєї загальлюдяності зрозумілий і доступний в тому "натуральному" вигляді, в якому його створює народ. Хореографія, як вища форма танцювального мистецтва, увібрала в себе риси національної специфіки, але ступінь співвідношення в ній національного і загальнолюдського має свої особливі закономірності, особливу форму заломлення. Якщо в народному танці національне проявляється більш опукло і наочно, то академічний танець відзначений печаткою національної своєрідності вже в значно меншому ступені. Мова класичного танцю інтернаціональна, незважаючи на національне забарвлення, яку він щоразу набуває в тій чи іншій країні.
Конкретне дослідження взаємозв'язку і взаємовпливу національного і інтернаціонального моментів в хореографічній образності розкриємо на прикладі танцювальної культури Азербайджану.
Використання прогресивного хореографічного досвіду відбувалося в азербайджанському балеті, по-перше, завдяки виникненню школи класичного танцю і освоєння широкого матеріалу російської та світової хореографічної класики, по-друге, за рахунок прочитання зображально-виражальних можливостей класичного танцю під кутом зору оригінальної національної форми. Азербайджанський балет, взявши на озброєння естетичні принципи передової російської хореографії, зміг незабаром зробитися цікавою творчою "лабораторією", де художній синтез національного і загальнолюдського, став вирішальним принципом хореографічного образного мислення. Аналізуючи балети "Дівоча вежа", "Сім красунь", "Легенда про любов", можна зробити висновок, що танцювальний фольклор необхідний балету не для етнографічної достовірності хореографічних образів, а як засіб прояви, як єство їхньої свідомості. Так, хореографічне втілення образів у балеті "Сім красунь", створених засобами класики, але заломлених через призму пластичних інтонацій азербайджанського народного танцю, відповіло найбагатшим виразним можливостям музики Караєва, в якій знайшли прекрасне перетворення принципи симфонічного мислення в хореографії, відкриті Чайковським, підхоплені потім Глазуновим , Стравінським, Прокоф'євим. Н.В. Гоголь, говорячи про творче використання діячами хореографії танцювального фольклору, писав: "Керуючись тонкої розбірливістю, творець балету зможе брати з них (народних танців - прім.автора) скільки хоче для визначення характерів танцюючих своїх героїв". Саме для правдивої реалізації хореографічних образів Гоголь закликав хореографів не відриватися від рідної національної грунту, вбирати її образи і світовідчуття, її мудрість і фантазію, її свіжість і глибину, але ніколи не забувати про головне достоїнство справжнього митця - про силу її мощі художнього узагальнення-головному зброю реалістичного створення образу. Тут все залежить від самого хореографа: чи буде він бачити в народному танцювальному мистецтві архаїчне і застигле явище, або навпаки, явище, що розвивається разом з ростом духовної культури всього народу.
Переростання національного в інтернаціональне в мистецтві танцю завжди пов'язане з відкриттям нових хореографічних світів, які, будучи творчим продовженням пізнаного і досягнутого, розширюють горизонти мистецтва за рахунок виявлення самобутніх і сильних сторін, притаманних кожній національній культурі. Діалектика взаємозв'язку національного і загальнолюдського, що враховується естетичною наукою, стосовно до хореографії, полягає в тому, що витвір хореографічного мистецтва з усіма притаманними йому формами, прийомами, методами національного музичного і танцювального мислення, виходячи з національних рамок, стає явищем інтернаціонального звучання.
2.2.5 Принципи симфонічного мислення в хореографії
Сучасні хореографи шукають шляхи вдосконалення хореографічної образної системи за рахунок максимального виявлення емоційно-виразної сили танцю. Причому танцювальний симфонізм в балетах Ю. Григоровича, І. Бєльського, О. Виноградова та інших виростає з симфонічного єдності музичної, хореографічної і живописної драматургії. І. Моїсеєв дозволяє танцю жити в правилах симфонічної музики і лише з нею порівнює закони танцювально-образного розвитку.
Звернення хореографів до симфонічної музики, не розрахованої на спеціальне втілення в балетній пластиці, може обернутися і втратою багатозначності, асоціативної щедрості, психологічної глибини сприйняття музичного матеріалу, бо існує естетичний закон непереложімості зображально-виразної образної системи одного виду мистецтва в інший і з ним хореографи не можуть не рахуватися.
2.3 Роль магічного танцю у вихованні академізму в учнів
Життя приносить в танець нові хореографічні виміри, нові пластичні інтонації і кожен хореограф, якщо він хоче бути сучасним не тільки в сенсі прочитання на сцені сучасної тематики, але і використання всіх можливостей сучасного хореографічного мислення, повинен бачити і помічати в самій дійсності зародження і розвиток нових пластичних «фарб», пластичних образних ресурсів.
До класичного танцю учням слід відноситься, не як до виробленого століттями канону, в нього вкладається естетичний ідеал сучасності, танець наповнюється стрімким, пульсуючим ритмом життя, так як мірилом художності для танцю, як і раніше залишається здатність сучасно бачити світ і перетворювати його в пластиці, близькій і зрозумілою сучасній людині. Процес поповнення хореографічної лексики відбувається в танці за рахунок збагачення класичного танцю пластичними мотивами національної характерності, зокрема черпається з магічного танцю І.А. Моісеєва, раціонального використання пантомімічних виразних засобів, елементів спорту, художньої гімнастики, акробатики, творчого відновлення і використання великого арсеналу академічного танцю.
Танець-це образ в русі та музиці, який необхідно майстерно передати, донести до кожного глядача, образ надзвичайно виразний, але, в той же час, наділений образотворчими правами балетної пластики. Зображальність і виразність у танці змагаються один з одним, ніколи не втрачаючи глибину думки і не йдучи в розріз з поетикою танцю.
Висновок
У танцю, як у жодного іншого виду мистецтва, тобто якості, що сприяли швидкому і повного освоєння життєво необхідних навичок: у формі жестів і рухів тіла людина за короткий час встигав передати ці навички більш яскраво і емоційно, ніж будь-яким іншим способом. Народний танець - це танець, створений етносом і поширений у побуті, володіє етнічними особливостями, що проявляються в характері, координації рухів, в музично-ритмічної й метричної структурі танцю, манері його виконання.
Всебічне вивчення народного танцю важливо як з хореографічною точки зору, в якості історико-етнографічного джерела для визначення соціальних відносин між людьми, естетичного рівня творців і виконавців танців, так і з точки зору впливу його на виховання академізму в учнів.
Костюми та музичні інструменти народно-сценічного танцю також відіграють величезну роль при вихованні академізму в учнів, є джерелом при вивченні матеріальної і духовної культури.
Література
1. Велика російська енциклопедія. РОСІЙСКA БАЛЕТ. -М., 1974
2. Бекина С.І. та ін Музика і рух, М., 1983.
3. Валукін Є.П. Проблеми спадщини в хореографічному мистецтві, М., 1992.
4. Гоголь Н.В. Повне зібрання творів. М., 1987.
5. Класики хореографії, Л. - М., 1937.
6. Красовська В.М. Про класичному танці, / в кн. Н. Базарова, В. Мей "Азбука класичного танцю", Л., 1983.
7. Мессерер А.М. Танець. Думка. Час, М., 1990.
8. Моісеєв І.А. Я згадую ... -М.: Згода, 1998
9. Слонімський Ю. На честь танцю, М., 1988.
10. Тарасов Н.І. Класичний танець, М., 1981.
11. Філатов С.В. Від образного слова - до виразного руху, М., 1993.
12. Холфіна С. згадування майстрів московського балету, М., 1990.
Додаток
ТАНЦІ, ПОСТАВЛЕНІ Ігоря Моісеєва
ТАНЦІ НАРОДІВ СВІТУ:
Російські танці: "Полянка", "Пори року. Сюїта з двох танців", "Вензель", "шестеро. Уральський танець", "забіякуваті частушки", "Російський танок", "Метелиця (Снігурка)"
Білоруські танці: "Лявоніха", "Крижачок", "Полька" Янка "," Бульба "," Полька "Мама", "Юрась (Сільський Дон Жуан)"
Українські танці: "Веснянки. Сюїта" ("Вихід дівчат (Дівоча смуток)", "Прощання", "Ворожіння (Сцена з вінками)", "Великий танець", "Каблучок", "Вихід парубків", "Повернення", " Зустріч і величання "," Гопак "
Молдавські танці: "Жок улмаре (великий жок). Сюїта" ("Хору (Танець дівчат)", "Чіокірлія (Жайворонок)", "Жок", "Молдавеняска", "КОАС (Косарі)", "Ла Спалато (Прачка) "," Сфределуш (сільськогосподарський танець) "," Молдаваночка "," Хитрий Макану. Сюїта "(" Танець хлопців "," Танець дівчат "," Освідчення в коханні "," Загальний вихід "," Сирбу (дуже швидкий танець) " , "Дзига")
Киргизькі танці: "Юрта", "Киз Куман (Наздожени дівчину)", "Танець киргизьких дівчат"
Узбецькі танці: "Маслянка (Бавовна)", "Танець зі стравою", "Уйгурський танець" Сафа "(національний погремушечний інструмент)"
Таджицькі танці: "Танець дівчат", "Чоловічий войовничий танець з кинджалом", "Танець з дойрой (східне назва бубна)"
Казахський танець "Кок-пар"
Монгольські танці: "Монгольські наїзники", "Монгольська статуетка", "Танець монгольських борців"
Башкирський танець "Сім красунь"
Бурятські танці (Сюїта "ЦАМ" з десяти танців)
Танець казанських татар
Танець кримських татар "Чорноморочка"
Калмицький танець "Чічірдик (пустці орел)", "Ішкимдик (Два вершники)"
Осетинський танець "Симп"
Торгутскій танець
Гуцульські танці: "Аркан" (чоловічий пастушачий танець), "Танець дівчини і двох хлопців"
Грузинські танці: "Картулі (Лекур)", "Хорумі" (аджарський танець)
Азербайджанські танці: "Чабани" (Танець карабахських пастухів), "Десмоли" (жіночий танець), "газах" (чоловічий танець)
Вірмено-курдська сюїта "Майнукі" з чотирьох танців
Циганський танець
Латвійські танці (Сюїта з трьох танців)
Литовські танці (Сюїта з п'яти танців)
Естонські танці: "Естонська полька через ніжку", "Хиу-вальс. Естонська сюїта з трьох танців"
Польські танці: "Полонез", "Трояк", "оберек", "Краков'як", "Мазурка", "Полька-лабіринт"
Угорські танці: "Чардаш", "Понтозоо" ("Хлопавки"; танець точками з відбиванням по чоботях), "Прощання", "Дівочий танець з пляшками на голові", "Танець зі шпорами"
Болгарські танці (Сюїта з п'яти танців)
Румунські танці: "Бріул", "Мушамауа" (веселий масовий танець), "Оашскій танець"
Фінський танець "Комічна полька"
Німецький танець "Німецький вальс"
Китайські танці: "Танець з барабанами", "Танець зі стрічками", "Сан ча коу" (На перехресті), Велика пантоміма "
Корейський танець
Якутський танець "Добрий мисливець"
Нанайських танці: "Нанайська народна гра" Фехтування на палицях "," Боротьба двох малюків "(сценка)
Чуваська танець
Марійський танець
В'єтнамський танець "Танець з бамбуком"
Чеський танець "Чеська полька"
Словацька танець
Грецькі танці: "Сертаков" (чоловічий танець, музика М. Теодоракіса "," Танець дівчат "," Загальний хоровод "," Чоловічий танець четвірками "," Загальний фінальний танець "
Італійський танець "Сіціліанський тарантела La karetta"
Іспанські танці: "Іспанська балада", "Арагонська хота" (музика М. І. Глінки)
Ірландський танець "Молодість"
Югославські танці: "Сербіянка" (сербський танець), "Кукунешті" (сербський чоловічий танець), Македонський жіночий танець, "Дзюрдевка" (чорногорський войовничий танець), "Селянчіца" (сербський танець)
ТАНЦІ Латинської Америки
Аргентинські танці: "Маламба", "Гаучо" (Танець аргентинських пастухів), "Таверна" (одноактна картина)
Мексиканська сюїта
Венесуельський танець "Хоропа"
ТАНЦІ США: "Сквер-данс", "Назад до мавпи" (пародія на рок-н-рол).
ЦИКЛ "КАРТИНКИ МИНУЛОГО":
"Підмосковна лірика", "Міська фабрична кадриль", "Тріпак" (музика П. І. Чайковського з балету "Лускунчик"), "Сюїта з старовинних російських танців", "По дворах", "Залицяльники", "Полька-красуня з фігурами і компліментами "," Скоморошьи ігрища "," Єврейська сюїта "Сімейні радості".
ЦИКЛ "РАДЯНСЬКІ КАРТИНКИ":
"Колгоспна вулиця", "Російська червоноармійська танець", "Призовники", "Партизани", "Свято праці - п'ятнадцять танцювальних фрагментів", "Флотська сюїта" День на кораблі "", "Футбол" (хореографічна сценка)
ДОРОГА ДО ТАНЦЮ (Клас-концерт): "Верстат", "Середина", "проходки", "танок", "Український танець", "Гопак-коло", "Полька"
На ковзанці (музика Йоганна Штрауса): "Вальс ковзанярів", "Дівчина і юнак", "Змагання вертунів", "Парад", "Галоп і фінал"
Ніч на Лисій горі (У двох картинах): "Ярмарок музика народна", "Ніч на Лисій горі" (музика М. П. Мусоргського)
Половецькі танці (музика А. П. Бородіна): "Вихід Хана", "Танець полонянок", "Танець хлопчиків", "Танець лучників", "Виїзд вершників", "Загальний танець", "Танець пастухів", "Войовничий танець" , "Фінал"
ТАНЦІ З БАЛЕТУ "СПАРТАК" (музика А. І. Хачатуряна): "Вакханалія", "Вихід гладіаторів", "Андобати (Бій у сліпих шоломах)", "ретіарія і мермелон (Рибак і рибка)", "Битва фракійців та самнітів "
Естрадний номер "Полька-лабіринт".