Карл У рман
Мистецтво цього періоду в Польщі
Польський король Ян Собеський здобув, як відомо, в 1683 р. рішучу перемогу під Віднем, зупинити вторгнення турків і повернувшись незалежність Угорщини, знемагати 144 роки під магометанським ярмом. Але звільнені країни в найближчі десятиліття були до того зайняті своїм економічним оновленням, що не могли проявити гідною згадки художньої діяльності. Тому в області мистецтва мали значення в XVII столітті в Східній Європі тільки Польща і Росія. Та східний характер має, як і раніше, тільки російське мистецтво. Польща вже протягом кількох століть стала на бік Західної Європи. Правда, польського мистецтва як такого і в XVII столітті не було, як не було мистецтва скандинавського. Але тоді як у XVI столітті Польща могла похвалитися кращою колонією італійських зодчих і скульпторів по цей бік Альп і постійним напливом кращих німецьких майстрів, у XVII столітті її мистецтво було приведено італійцями та німцями до середнього стилю епохи, від якого не було нікуди виходу. До того ж самостійне розвиток краківського мистецтва було раптово перервано перенесенням резиденції до Варшави, здійсненим Сигізмундом III на початку століття, а у Варшаві доводилося до певної міри знову починати спочатку.
Найвидатніший з краківських церков пізнього ренесансу і бароко залишилася вищезгадана хрестоподібна, покрита куполом церква Петра, побудована в Бернардоне. Найважливіша барочна внутрішність церкви в Кракові з'явилася в університетській церкві або церкви св. Анни, головним майстром якої вважався П'єтро Паоло Олівьері. Однак її розкішні позолочені ліпні роботи належали Балдасаре Фонтану. Природно, і в швидко розквітлої Варшаві виникла протягом XVII століття ряд нових церков, які, однак, виявляють стиль епохи в порожніх і великовагових формах. У художньому відношенні навіть велика холодна капуцинських церква Преображення Христа (1683), побудована придворним архітектором Агостіно Лоччі в пам'ять перемоги над турками, майже не має значення. В усякому разі, ці зразки показують, що у Варшаві, як і в Кракові, і в XVII столітті мали перевагу перед італійські художники.
Палац Віельпольского в Кракові, нинішня ратуша, тільки середню твір; та й перша королівські палаци Варшави не підносяться до рівня зразкових творів архітектури. Якщо порівняти королівський замок Сигізмунда III з малюнком зруйнованого «Саксонського палацу», в якому жили пізніше Саксонсько-польські королі, то і тут помітно переродження середньовічних кутових веж в більш зручні для житла кутові павільйони. Найзначніше найкраща споруда Яна Собеського, обставлений по сторонах павільйонами вежами середній корпус королівського замку Вілланова поблизу Варшави, споруджений між 1688 - 1694 Джузеппе Белотті.
В області скульптури італійський вплив у Польщі знову замінилося в XVII столітті німецьким. Бреславець Йоганн Пфістер, що заснував в 1612 р. велику майстерню в Лемберзі, постачав польські церкви претензійними алебастровими і мармуровими гробницями, з яких відзначимо князівські гробниці Тарновського собору через їх величини і розкоші матеріалів. Бронзові та інші металеві скульптурні твори, здається, виписувалися переважно з Данцига. У всякому разі, срібний саркофаг св. Станіслава в Краківському соборі (1671), прикрашений середньої величини рельєфами, вийшов з данцигской майстерні Петера фон ден Реннен. Твори цього роду виявляють скульптурний стиль епохи в нідерландсько-німецькою манері.
Так само було і з живописом у Польщі. Італієць Томмасо Долабелла з Беллуно, замалий картини якого, витримані в поздневенеціанском стилі, можна зустріти в церквах св. Катерини, св. Марка і домініканців у Кракові, був придворним живописцем Сигізмунда III. У другій половині століття панувало вплив рубенсівський гравюр. Їх тримався поляк Франц Лексіцкій, поверхневі велетенські картини якого наповнюють польські церкви бернардинів. Як краківського портретиста славиться Даніель Фрехерус, кращим твором якого вважається все-таки досить потворний портрет єпископа Тржебицького в церкві франціскіанцев, зображає цього сановника церкви на весь зріст перед діагонально натягнутою вхідний завісою. З особливою гордістю підкреслюють поляки той факт, що Богдан Любинецький (1653 - 1729), колишній один час директором академії в Берліні, був краківський уродженець. Але цей середньої руки художник не зобов'язаний своїй батьківщині ні освітою, ні славою.
Російське мистецтво XVII століття. Загальний огляд
Російські дослідження останніх десятиліть з успіхом намагалися висвітлити яскравим світлом пізніші відділи національного російського мистецтва, єдиною залишилася в живих дочки візантійського мистецтва. Крім історії мистецтва Новицького та окремих статей різних вчених, для XVII століття мають значення особливо «Пам'ятники старовинної російської архітектури» Суслова і «Матеріали до історії російської іконографії» Лихачова. Так як, проте, значення російського мистецтва тих часів обмежувалося країною царів, то ми удовольствуемся тут короткими вказівками.
У квітучому російською церковному зодчестві XVII століття ми зустрічаємо в різноманітних варіантах і часто змішані один з одним, переважно два головних типи, які виникли поруч уже в XVI столітті: тип п'ятикупольний церкви, блискучі цибулинні купола якої, часто численні, підносяться над покрівлею то на високих циліндричних зразок шиї вежах, то на покриттях у вигляді обелісків, і тип пірамідальної церкви, оточеної внизу верандами і критими сходовими переходами, але також звичайно увінчаною маленькими цибулинними куполами. Восьмикутні пірамідальні дзвіниці ставилися нерідко поруч з п'ятикупольним церквами, але часто також з'єднувалися з ними в одне нерозривне ціле. Старовинний дерев'яний російський стиль відгукується переважно у простіших пірамідальних церквах, а в деяких областях імперії царів, особливо на далекому півночі, і тепер не бракує справжніх дерев'яних церквах, що зберігають стиль в первісній чистоті, і саме тому здаються перекладами з старонорвежского. Характерна, наприклад, дерев'яна церква в Умбе на Білому морі з її нагромадженнями одна над іншою покрівлями і сполучною всі восьмикутної середньої пірамідою, увінчаною цибулинні куполом. Тут немає і натяку на італійський ренесанс.
Італійський ренесанс і міжнародний бароковий стиль навіть у кам'яних російських церквах цієї епохи відгукуються лише злегка, уривками і в спотворених варіантах. Приклад, даний Архангельським собором московського Кремля з його капітелями у стилі чистого раннього ренесансу, не знайшов наслідувачів. Прості круглі колони і пілястри, що виробляють видали враження тосканських, несуть іноді плоскі верхи, що представляють щось середнє між доричними і романськими капітелями. У більш чистих формах виявляються коринфські спогади. Тісно зближені стовпи поручнів і стрункі круглі колони пов'язані широкими поясами. Численні, розкішно прикрашені зовнішні рами вікон увінчуються кілевіднимі арками частіше, ніж трикутними фронтонами. На вхідних порталах, не менш багате обрамлених, круглі і плоскі арки нерідко чергуються з кілевіднимі. Свій особливий характер деякі даху отримують завдяки мансардовідним, більшою частиною кілевідной витягнутим, фальшивим надставка, якими вони точно засадили. Стаючи менше у верхніх рядах, ці прикраси пов'язують край даху з купольними вежами. Порожніх стінних площ не люблять. Іноді стіни абсолютно закриті Грановитій або навіть кассетовіднимі чотирикутниками. Поруччя веранд, сіней чи галерей рідко складаються з окремих стовпів; здебільшого це - суцільні стіни, прикрашені зовні розташованими в ряд чотирикутними касетами у висоту стіни. Серед рясних, різноманітних окремих форм цього стилю можна помітити там і сям стародавні геометричні зразки, зигзаги, смуги та луски. Порівняно з російським стилем соборів середньовіччя весь цей рід споруди і прикраси можна позначити ім'ям національного російського бароко.
У Москві є так звана «Червона церква» Успіння Богородиці, відомий зразок розкішного поєднання цибулинна-купольної і пірамідально-баштової системи, і в той же час з вкрай ясними італійськими впливами, з розчленуванням стін колонами в стилі коринфських і барочними наличниками вікон. У більш чистому цибулинна-купольному стилі є московська церква «Різдва Богородиці в Путінках», простий нижній поверх якої справляє враження корінфізірующего, а у верхньому розсипані всі описані раніше краси. У Ростовському кремлі є п'ять церков XVII століття. Церква Воскресіння і церква Іоанна Чудотворця володіють високими, рясно розчленованими фасадами, обставлений на особовому фасаді середньовічними круглими баштами, а вгорі закінчуються як справжні п'ятибанна церкви. Церква Воскресіння в Романові-Борисоглібська біля Ростова (1652) - на п'ять бань церкви з чітко вираженою двоповерхової, що йде колом верандою, напівциркульні аркади якої відповідають напівциркульним розписним полях під головною покрівлею, а шиї цибулинних бань розчленовані кілевіднимі фальшивими аркадами. При подібному ж розташуванні церква Воскресіння в Костромі (1650) має всі без винятку отвори напівциркульні і Грановита обробку стін. Особливо рясно розчленована церква Казанської Божої Матері в Муромі (1648), забезпечена двома пірамідальними вежами. Обрамлення тут зустрічаються напівциркульні, кілевідние з трикутними фронтонами, з яких один розірваний, як у західному стилі бароко. Цілком російськими виглядають обрамлення вікон церкви Казанської Божої Матері в Маркова. Прикладом російської церкви XVII століття з плоскими куполами і плоскими закомарами може служити Архангельська церква Макарьевского монастиря в Жовтоводські.
Серед російських будинків цього часу, перш за все, слід назвати теперішнє приміщення Палацу Бельведер або терема у Москві, розташованого навколо п'ятикутного двору п'ятьма ступінчастими, які поступово зменшуються поверхами, розчленування яких видали, але тільки здалека, нагадує італьянізуючим пізній ренесанс. Особливо цікавий російський приватний будинок цього часу, кам'яна будівля з (реставрованими) дерев'яними прибудовами - будинок Зелейщікова в Чебоксарах Казанської губернії. Відкритий двома арочними прольотами середній виступ, у якому йде вгору сходи, увінчаний перед дахом величезної дерев'яної кілевідной закомар'я. Нарешті, не слід забувати про Сухарева вежі в Москві, спорудженої в 1689 р. Петром Великим. Порівняно з закінченим у 1660 р. Іваном Великим, «нареченою» якого називає її російський народ, вона виробляє своїм кістяком вже значно більш європейське враження. Вона одна з останніх архітектурних творів «московського» періоду імперії царів. З підставою Петербурга (1703) починається петербурзький період Росії, яка свідомо звертається обличчям до Заходу.
Загальний огляд
Інакше, ніж наприкінці XVI століття, виглядав європейський мистецький світ під кінець XVII століття. Грандіозна міць і двинутий пожвавленням масивний стиль бароко повсюдно повідомили йому новий відбиток. Як над Арно і Тибром, так і над Сеною і Темзою, панували тепер величезні, далеко видатні церковні куполи, і всюди височіли ті рясно розчленовані, розкішно жваві і, тим не менш, цільно витримані церковні фасади, прообрази яких у XVI столітті виникли в Римі і у верхній Італії; всюди з'явилися потужні, широко розкинулися палаци, начебто Версаля, оточені стильно розпланованими садами. Ліплення, якому ставилися головним чином декоративні завдання прикраси палаців, вівтарів, церковних порталів і водойм, охоче слід за великими, живими, изгибающимися лініями архітектури. Рухи тіла тому досить часто поверталися до вигинів старовинних готичних фігур, а розвіваються одягу отримували самостійну, більш мальовничу і декоративну, ніж пластичну життя. Величезні плафони картини нового роду, розчленовані невідомими досі способами, поширювали що б'є через край, майже не пов'язану з архітектонікою, барвисту життя над велетенськими світськими і церковними залами. Настінний живопис переважно ще замінялася тканими картинами. Але у всіх католицьких церквах займали своє місце велетенські вівтарні картини, повні барокових вигинів, дихаючі релігійної пристрастю, образи яких у зв'язку зі стилем їх розкішних обрамлень слідували панівному стилю церковних будівель. Без сумніву, італійські майстри XVII століття багато сприяли подальшому розвитку цієї барокової вівтарної живопису; але настільки ж безсумнівно, що вона знайшла своє остаточне вираження тільки у найкращих творах Рубенса, на фламандської грунті.
Поряд з цим потужним за своїй цілісності, часто досить бундючним бароковим мистецтвом, в якому майже розчинилися переживання готичної архітектури, що не зникали цілком протягом цілого століття, розвивалося, як і протягом всієї епохи розквіту, реалістичний напрям, і хоча воно пов'язане з бароковим напрямком в самих грандіозних своїх проявах, як скульптури Берніні, картини Рібери і Рубенса, але все-таки воно принесло у всіх родах мистецтва ряд майже цілком вільних від бароко творінь, натуралізм яких представляє ясно виражену противагу пануючому стилю епохи.
У будівельному мистецтві можна зіставити поруч, з одного боку, початку нового пристрою протестантської проповідницької церкви, з іншого - прагнення влаштовувати в житлових будинках ряди дійсно житлових, задовольняють життєвим потребам, приміщень, а також і спроби пристосувати мову форм до місцевого будівельного матеріалу. У скульптурі, де побічні, ложноклассическим течії створили тепер вже іншого роду противагу переважанню барокового смаку, окремі спроби жанру в скульптурі Голландії, Бельгії та Франції, а потім повсюдно частина портретної скульптури належать до цього, виключно реалістичному напрямку. У живописі це напрямок виступає особливо переможно поруч з колишніми прийомами, і, незважаючи на участь прийняте італійським живописом у реалістичному русі при посередництві Караваджо, а також пізнього стилю Тиціана, у виробленні нового майстерного широкого листи - подальший розвиток цього свіжого напрямки відбулося не в Італії, а в інших країнах. Великі майстри, Рембрандт, Франс Халс і Веласкес, показують, як цей реалізм, внесений великими художніми особистостями, міг, з одного боку, піднятися над самим собою, закликавши на допомогу найпотужнішу фантастику світла і фарб, а з іншого - утвердитися і розвинути далі найвитонченіші спостереження форм і фарб великої природи; показують це також у різних випадках і ті переважно голландські майстри, які вміли настільки ж натурально, як і художньо, відтворювати свої прості, вихоплені з природи і життя ландшафти повсякденному житті багатих і бідних, тварин і світ рослин аж до найпростішої мертвої природи. Вже в XVI столітті всі ці пологи живопису існували, як художні спроби, але саме тільки XVII століття довело їх до найповнішого і вільного розквіту, і, звичайно, не випадково те обставина, що цей розвиток відбулося переважно у протестантській і республіканської Голландії.
Поряд з цим великим, по суті декоративним, бароковим рухом і іншим не менш великим, по суті реалістичним напрямком, досить часто переплітаються з ідеальними художніми уявленнями і барочними переживаннями, до числа яких можна тепер приєднати в деяких відносинах і класицизм, як третя течія, безпосередньо або посередньо тримав під впливом антиків, виявилася до кінця XVII століття у всіх галузях мистецтва, як нова ступінь розвитку, схильність до легкого, приємному, витонченому, грайливі і пустотливі, яка стала головною рисою мистецтва наступаючого століття.
Живопис власне була панівним мистецтвом XVII століття. Навряд чи треба тут повторювати, що «мальовниче» з його барвистою і перспективної життям, з його світлом і тінню, з його з'єднанням крайніх протилежностей на площині, панувало і в будівельному мистецтві, і в скульптурі XVII століття. Майже все саме великі майстри цього сторіччя, твори яких проникають в наше серце, були живописцями. XVII століття належало б до найпотужніших у мистецькому відношенні світовим епох, якщо б воно не подарувало нам інших майстрів, крім Веласкеса і Рібери, Рубенса і Ван Дейка, Халса, Рембрандта, Вермера, Броувера, Рейсдала і Гоббеми. Незважаючи не новітні спроби провести і в мистецтві, як і в різних проявах життя, «переоцінку всіх цінностей», ми всі не можемо уявити собі світ мистецтва без майстрів цього розмаху.