Мистецтво XVIII століття в Західній Європі

[ виправити ] текст може містити помилки, будь ласка перевіряйте перш ніж використовувати.

скачати

А. С. Гривнина

Вісімнадцяте сторіччя у Західній Європі представляє собою перехідну епоху від абсолютної монархії в ряді країн до буржуазного суспільства.

Це було століття боротьби прогресивної на той час буржуазії з різними формами феодальної культури. Його часто називають століттям Просвітництва. Так усе століття назвали самі сучасники, передові діячі свого часу - просвітителі, які боролися проти феодально-абсолютистського ладу.

Просвітителі глибоко вірили у всемогутність розуму. Їм здавалося, що варто лише «просвітити уми», як недосконалість існуючого суспільного ладу зникне і торжество ідеального царства свободи і рівності настане само собою.

У творах просвітителів, як зазначав Ф. Енгельс, «всі колишні форми суспільства і держави, всі традиційні уявлення були визнані нерозумними і відкинуті, як старий мотлох ... Вони вважали, що марновірство, несправедливість, привілеї і гноблення повинні поступитися місцем вічній істині, вічній справедливості, рівності, що випливає із самої природи, і невід'ємним правам людини ». Свою характеристику Енгельс закінчує вказівкою на те, що «великі мислителі XVIII століття ... не могли вийти з рамок, які їм ставила їх власна епоха ». Їх царство виявилося «всього лише ідеалізованим царством буржуазії».

Однак критична частина творів просвітителів мала велике прогресивне значення. Вона розчищала шлях революційного перевороту - Французької буржуазної революції. Складний, перехідний характер епохи зумовив і суперечливість, складність розвитку образотворчого мистецтва в різних країнах Західної Європи у XVIII столітті. З одного боку, ми тут зустрічаємося з художньою культурою вмираючого старого порядку, з мистецтвом рафінованим, вишуканим і тонким, призначеним для вузького кола, з іншого - з життєствердними, реалістичними утворами, пов'язаними з прогресивними громадськими рухами століття, з ідеологією просвітителів.

У силу нерівномірності історичного розвитку різних країн Західної Європи у XVIII столітті і образотворче мистецтво йшло тут далеко неоднаковими шляхами. Класичною країною Просвітництва і ярчайшего розквіту художньої культури стала Франція.

Своєрідно і самобутньо в цей час формується в образотворчому мистецтві англійська національна школа. Революція XVII століття стимулювала тут розвиток буржуазної ідеології. І в XVIII столітті ми зустрічаємося з блискучим розвитком англійського Просвітництва, англійської літератури і мистецтва, які багато в чому вплинули й на французьку культуру. Італія не відіграє тієї провідної ролі в образотворчому мистецтві Європи, яку вона займала починаючи з епохи Відродження з XVII століття. Тут позначилася феодально-католицька реакція. Країна сильно відстала від багатьох інших у економічному, політичному і громадському відносинах. Проте ще багато майстрів XVIII століття, зокрема художники венеціанської школи, продовжували полонити Європу блиском свого живопису і розмахом творчої фантазії.

Німецьке образотворче мистецтво мало обмежений і мало самостійний характер. Німеччина була політично роздробленою й економічно слабкою країною. Щоправда, суспільний підйом, характерний для всієї Європи, особливо у другій половині XVIII століття, позначився і в Німеччині, але переважно в області чистої теорії (нова теорія мистецтва Вінкельмана, Лессінга), поезії, філософії (Лейбніц, Кант), музиці (Бах, Гендель), а не в образотворчому мистецтві. Питома вага живопису і скульптури в Іспанії (крім Гойї, творчість якого стоїть на рубежі двох століть і належить більше нового часу), Португалії, Фландрії та Голландії був для XVIII століття незначний. Таким чином, основна увага в цьому нарисі буде приділено розгляду мистецтва XVIII століття у Франції, Італії, Німеччини та Англії. Ці країни зробили великий внесок у художню культуру XVIII століття, багатого яскравими талантами в області живопису та скульптури, літератури і музики.

У Франції цієї пори працювали Ватто, Шарден, Фрагонар, Гудон, Лесаж, Прево, Вольтер, Руссо, Дідро, Бомарше. В Англії творили Хогарт, Рейнольд, Гейнсборо, Дефо, Свіфт, Філдінг, Стерн. У Німеччині прославилися Менгс, Вінкельман, Лессінг, Гете, Бах, Гайдн, Моцарт. Італія породила Тьєполо, Гварді, Гольдоні, Гоцці і багатьох інших.

* * *

Зазвичай, коли згадують про мистецтво Франції XVIII століття, уява малює інтер'єри витончених аристократичних салонів і будуарів, прикрашені химерними, капризно изгибающимися завитками розписів і ліпнини, розміщену в них легку кокетливих форм меблі, китайські ширми і східні дрібнички, тендітні та витончені порцелянові статуетки, орнаментальні бра на стінах, затягнутих шовком або оксамитом бляклих тонів. Численні дзеркала відображають декоративні мальовничі прикраси - вставки над дверима (дессю де порт) і в простінках, плафони. Шовкові завіси вікон, гобелени, невеликі картини з зображенням граціозних, ошатно і елегантно одягнених кавалерів і дам серед зелені парків або блиску вишуканих віталень, химерні пасторалі, грайливого характеру книги з ілюстраціями, відтворюють все той же безтурботний і химерний світ, у якому боги, амури і люди насолоджуються життям, далекою від повсякденних турбот, життям, придуманої в рамках витонченої мрії. Коротше, в уяві постають характерні риси того широко розповсюдженого в першій половині і середині XVIII століття стилю, який прийнято називати стилем «рокайль» (раковина), або «рококо», або «стилем Людовика XV». Цей напрямок, ця мода були типовим породженням французької дворянської культури, і з Франції широко поширилися по всій Європі.

Однак було б глибоко неправильним вважати все мистецтво тієї пори зовсім однорідним, які мають виключно розважальний, безтурботний характер. Одночасно з розвитком стилю «рокайль» зростала і зовсім інше, реалістичне, напрямок у мистецтві, особливо яскраво проявив себе в побутовому, портретному і пейзажному жанрах. Реалістичне мистецтво, особливо починаючи з середини століття, всіляко підтримувалося ідеологами передової суспільної думки.

У другій половині XVIII століття «стиль Людовика XV» став поступово змінюватися новим. Починали з'являтися твори більш стриманого характеру, в яких все частіше відчувався вплив античного мистецтва. Захоплення давниною, прагнення до простоти і природності як у житті, так і в мистецтві стали замінювати химерність рококо. Зароджувався класицизм, що харчувався зразками античного мистецтва. У 1763 році секретар неаполітанського посольства в Парижі Фердинанд Галіані писав: «... все віддалися захопленню старовиною, причому з такою пристрастю, що цей смак ... вже перейшов усі межі ... Ця нова мода називається а lа greque (або - що те ж саме - аll'Еrсulanym).

Та «за Геркуланум» копіюють не лише бронзу, різьблення і картини, але й табакерки, віяла, сережки, меблі ... Всі золотих справ майстри, ювеліри, малярі, шпалерники, столяри, всі без гравюр, що відображають стиль Геркуланума, не можуть обійтися ».

Французький класицизм мав двоїстий характер. З одного боку, в ньому проявлялася мода часу, він представляв офіційну ідеологію, так званий «стиль Людовика XVI», з іншого - у ньому міцніла радикальне, передове світогляд. кличе до боротьби за демократичні ідеали, протягом передового класицизму, яке напередодні і в дні французького буржуазного перевороту було очолено першим художником революції - Луї Давидом. Мистецтво Франції для XVIII століття було домінуючим.

Франція диктувала смаки і моду всій Європі. Французькі художники запрошувалися в усі столиці тодішнього світу і працювали всюди: від Мадрида до Петербурга, від Риму до Стокгольма. Дідро з повним правом міг писати про стан мистецтва того часу: «У Фландрії немає більше живопису. Якщо є художники в Італії і в Німеччині, вони менш об'єднані; у них менше змагання, менше заохочення. Таким чином, Франція єдина країна, де мистецтво підтримується і навіть з деяким блиском ... »

Які ж причини висунули в XVIII столітті культуру і мистецтво Франції на провідне місце в Західній Європі? Що сприяло цьому процесу?

Ще в XVII столітті при Людовіку XIV, «короля-сонце», Франція перетворилася на одну з найбільш могутніх абсолютистських держав Західної Європи. На службу йому було поставлено парадне і урочисте мистецтво, цілком підкорялося ієрархії і дисципліні, мистецтво придворне, мистецтво Версаля. У середині століття засновується Академія мистецтв у Парижі, що відала як навчально-виховної, так і керівної діяльністю в області образотворчих мистецтв. Вона надовго прийняла на себе зберігання традицій високої художньої майстерності. І якщо до початку XVIII століття дуже багато що змінилося в економіці і в політиці, тому що вже до кінця царювання Людовика XIV, який помер в 1715 році, з'явилися ознаки наближався кризи абсолютизму і власне все вісімнадцяте століття стоїть під знаком боротьби третього стану за свої права, то і в області культури ця епоха саме в силу свого передреволюційного стану дала багато нового і яскравого.

Величезне значення для розвитку прогресивних ідей культури XVIII століття мало французьке Просвітництво. З Франції воно поширювалося по всій Європі. «Великі люди, які у Франції просвіщали голови для наближалась революції, - писав Ф. Енгельс, - самі виступали вкрай революційно.

Ніяких зовнішніх авторитетів якого б то не було роду вони не визнавали. Релігія, розуміння природи, суспільство, державний лад - все було піддане нещадної критики: все повинно було стати перед судом розуму і або виправдати своє існування, або відмовитися від нього. Мислячий розум став єдиним мірилом усього існуючого ». Французькі просвітителі, починаючи з Ж. Мельє, Монтеск'є, Вольтера, Руссо і закінчуючи енциклопедистами на чолі з Дідро, плеяда письменників, в числі яких були Лесаж, Прево, Маріво, Бомарше, і майстрів образотворчого мистецтва в особі Ватто, Шардена, Латура, Пигаля , Буше, Греза, Фрагонара, Гудона, Давида поширили французьку культуру і французьке мистецтво по всій Європі, надавши їм ту своєрідну і нев'янучу красу і цінність, які полонять і не можуть не цікавити сучасників до наших днів.

У XVII столітті художні смаки Франції формувалися у Версалі. Це була головна резиденція Людовика XIV, тут був той центр, навколо якого зосереджувався двір і обслуговувало його мистецтво. У XVIII столітті роль Версаля поступово переходить до Парижу.

З мистецтва придворного, служив лише королівському двору, мистецтво нового століття перетворюється в ту форму суспільної свідомості, першим завданням якого стає задоволення вимог більш широкого кола публіки. Художники починають звертатися до багатих любителям, меценатам, колекціонерам, вони все більше прислухаються до думок публіки, якою керують критики Салону. «Салонами» називалися періодичні виставки, устраивавшиеся один раз на два роки в Луврі. Своє найменування вони отримали від квадратної вітальні «Sаlоп саrre», де розміщувалися експозиції картин, скульптур, малюнків і гравюр. Художні виставки для публіки влаштовувалися і в залах королівської Академії, Академії св. Луки, безпосередньо на площах, де виставляли свої картини молоді, початківці художники.

Таким чином, майстри образотворчого мистецтва XVIII століття полягали в набагато більш тісному контакті з глядачами і критиками, ніж у минулому. Від них вимагали, щоб їхні роботи служили засобом розваги, закликали насолоджуватися життям. Директор тодішньої Академії мистецтв А. Куапель прямо заявив, що «одна з головних задач, яка стоїть перед мистецтвом, - це подобатися». Історична живопис перестає грати колишню роль. У прикрасі невеликих готелів, які прийшли на зміну пишним і парадним палацам, використовуються інші жанри. Поступово втрачає колишнє значення і релігійний живопис, а міфологічна тематика продовжує жити найчастіше у шпалерах, килимах, декоративних плафонах і дессю де портах. Велике значення в ту пору став набувати театр. Широким успіхом користувалися любовно-психологічні комедії Mаріво, їх вишукано манірна стилізація як не можна більше пасувала смакам епохи. І для художників того часу театральні постановки служили невичерпним джерелом натхнення, починаючи від п'єс, поставлених на сцені французької комедії, до італійського фарсу, від сцен в опері до ярмаркових балаганів. Світ театру, світ уяви, в якому можна було забутися від повсякденних турбот, найбільше приваблював Антуана Ватто (1684-1721). поетичного, вишукано тонкого і мрійливого художника, що стояв на порозі мистецтва XVIII століття. Від його складного, багатогранного і багато в чому суперечливого творчості тягнуться нитки як до майстрів придворного стилю рококо, так і до художників-реалістів наступного часу.

Вісімнадцятирічним юнаком Ватто приїхав до Парижа. Демократ за походженням, з працею вибився «в люди», болючий і незлагідна, «він мав, - як згадує про нього його покровитель і один антиквар Жерсен, - неспокійним і мінливим характером; людина вільнодумної розуму, але суворого вдачі, нетерплячий і боязкий, холодний, сором'язливий, прихований-вий і стриманий з незнайомими, хороший, але важкий друг; мізантроп, іноді навіть глузливий і палкий критик, завжди незадоволений собою та інші ... »

Ватто почав свій творчий шлях з зображення невеликих жанрових сцен - солдатів під час походів і на відпочинку - з тих «буднів війни», які він бачив у себе на батьківщині в Валансьене, незадовго до народження художника приєднаного до Франції. Навчання у Клода Жілль і Клода Одрана - відмінних малювальників, для яких театр, італійська «соmedia dell" аrtе », нещодавно вигнана з Франції Людовіком XIV, часто служили улюбленою темою, долучила Ватто до театру, зробило театральний жанр надовго улюбленим. Безліч робіт художника присвячені зображенню персонажів «соmedia dell" аrtе », різних сцен, як би що розігруються на театральних підмостках, де між лаштунками дерев відкривається прозора фантастична далечінь, де люди, їх одяг, небо, земля, повітря пофарбовані мерехтливим, ніби примарним світлом театральної рампи. Ці особливості надають картинам Ватто крихкість, витонченість, роблять їх трохи химерними: Вигадка тут відмінно сполучається з правдою. Це спостерігається в таких його картинах, як «Мецетен», «Фінетта», «Байдужий», «Любов у італійському театрі», «Любов у французькому театрі», і в чудовому шедеврі художника, його «Жилє», в якому багато хто бачить автопортрет майстра.

Невеликі картини Ватто були визнані в порівняно вузькому колі тонких цінителів мистецтва, тієї культурної верхівки французької знаті, з якою була пов'язана творче життя художника. Це були збирачі і колекціонери, подібні графу Кейлюсу, багато писала з питань мистецтва, антиквари і торговці картинами Сіру і Жерсен, багатий меценат Кроза, у якого Ватто провів декілька найбільш продуктивних років свого життя. Відмінне зібрання картин у Кроза замінювало художнику музеї. Тут він знайомився з шедеврами Тиціана, Веронезе, Доменіко Компаньоли та інших художників; у свого вчителя Одрана, зберігача художніх колекцій Люксембурзького палацу, він вивчав твори Рубенса, зокрема великий цикл картин великого фламандця, замовлений спеціально для палацу Марією Медічі.

Освічені любителі захоплювалися висотою і тонкощами великої майстерності Ватто, глибиною втіленого в його картинах переживання, що викликає почуття сумної мрійливості. Свою невизнаність і самотність найбільш яскраво художник втілив у картині «Жиль». На весь зріст стоїть перед нами постать П'єро - відкинутого коханця в італійському театрі. Глибоке розчарування, розгубленість і печаль вчуваються в усьому його образі. Він безглуздо витягнув руки уздовж тіла, покинутий і нерішучий Жиль відданий на суд натовпі. А його блискучий білий атласний костюм, мережива дерев у глибині і кілька фігур позаду як би ще більше підкреслюють його самотність.

Всі збережені твори Ватто розташовуються на короткому проміжку часу в 10-12 років (1709-1721). Кращі з них відносяться до останніх років життя художника. Це «галантні» картини, що зображують сучасне йому аристократичне суспільство витончених кавалерів і дам, музицирующих в парках, гуляють, які доглядають один за одним. За п'ять років до смерті художника Академія, поступово змінила до цього часу свої установки, приймає Ватто до своїх лав, присуджуючи йому спеціальне, лише з цієї нагоди придумане звання «художника галантних свят» за одну з кращих картин такого роду «Відплиття ла острів Цітеру» . Вона як би вбирає в себе всі характерні риси полотен майстра: вміння передати тонкість емоцій, лірику почуття, вишукану мальовничу гаму. Зовнішнім приводом до теми послужила постановка невеличкої п'єси Данкура «Три кузини».

Один з вставних епізодів комедії оповідав про трьох юних дівчат, які вирушили зі своїми коханими на далекий і прекрасний уявний острів Цітеру - острів вічної і нічим не затьмарений любові. Ватто опоетизував нескладний дивертисмент постановки, надавши йому настрій витонченої мрії про нездійсненне. Вся композиція картини пронизана м'яким, музичним ритмом. Дія, зароджуючись на першому плані праворуч, поступово наростаючи до центру, досягає кульмінації зліва і в глибині. Першу групу утворюють молода жінка та її коханий, що опустився перед нею на коліна. Спокусниця здається байдужою і неуважно розглядає свій віяло. Друга молода жінка бере за руки кавалера, він їй простягає їх, щоб допомогти піднятися. Третя - переможена - дозволяє себе повести своєму шанувальнику, дотримуються її за талію. Інші групи закоханих вже спустилися з пагорба і відправляються, перемовляючись і сміючись, до золоченій галері, якою керують маленькі амури. Десь у глибині, в туманному серпанку горизонту ледь помітний той казковий острів, який вабить це галантне суспільство до себе, він - та далека й прекрасна мрія, про яку марить і сам Ватто.

Якщо в його «Відплиття на острів Цітеру» переважає романтична мрійливість, поетизація, свідомий відхід від життя в країну мрій, то поруч із цією тенденцією у творчості художника постійно присутня й інша: він ніколи не перестає бути гострим реалістичним спостерігачем, починаючи від ранніх жанрових картин («Савояр») і закінчуючи чудовим полотном «Вивіска Жерсена», яке він написав вже будучи смертельно хворим для прикраси крамниці свого друга - торговця картинами, «щоб розім'яти пальці», як висловився сам живописець. Цим останнім твором Ватто як би відчиняє двері до глибоко реалістичним картинам більш пізнього часу, відкриваючи важливий етап у розвитку реалізму XVIII і XIX століть.

«Вивіска Жерсена» дає правдивий образ життя Парижа епохи Регентства. Майстер вводить нас у великий антикварний магазин з продажу картин. Кілька покупців, витончені дами і кавалери, розглядають запропоновані полотна. Вся композиція виключно красива за колоритом, музично сгармонировано у вишуканих кремовато-бузково тонах. Реалізм Ватто - у граничній насиченості його образів почуттям, в граничної емоційної виразності кожного зображеного руху і жесту. Для Ватто, як втім для більшості кращих французьких художників XVIII століття, характерне чудова майстерність малюнка. Сучасники цінували таке майстерність дуже високо: «Немає нічого вище цього жанру: тонкість, витонченість, легкість, правильність, виразність, не залишається бажати нічого більше, і його будуть вважати одним з найбільших і кращих художників, яких створила Франція», - писав Жерсен про це «самому французькому з усіх французьких художників», якому все майстра XVIII сторіччя, за винятком академістів і Шардена, зобов'язані більшою чи меншою мірою.

Найближчі послідовники Ватто - Ланкре і його єдиний учень Патер не могли досягти ні того чудового колористичного єдності, ні тієї емоційної глибини і поетичності, які характерні для майстра. Мистецтво Ватто і його послідовників досить яскраво знаменує той перелом у смаках, який відбувся у Франції на початку XVIII століття. Серед панівних класів, при дворі традиції парадного суворого академічного стилю поступово втрачають своє значення, вони вироджуються в холодну, пихату риторику. У Академію проникають нові течії, які на основі біблійних і, переважно, міфологічних сюжетів створюють ошатний, значною мірою насичену чуттєвістю, живопис.

Найбільш яскравими майстрами, характерними для бездумної грайливо-кокетливою, святковою, декоративного живопису, що панувала в придворному мистецтві в першій половині XVIII століття за часів Регентства н довгого царювання Людовика XV, були вишукано ошатний Франсуа де Труа (1679-1752), декоративно чуттєвий Франсуа Лемуан (1688-1737), граціозний Шарль Натуар (1700-1777), витончений Шарль Антуан Куапель (1694-1752), манірний і малоестественний Карл Ванлоо (1705 - 1765) і найбільший художник мистецтва рококо Франсуа Буше (1703-1770). «Перший художник короля», обдарований всіма титулами, якими жалувала Академія своїх членів, улюблений майстер впливової коханої короля маркізи Помпадур, Буше, як ніхто інший, відбивав ідеали оточував його суспільства, який вимагав від мистецтва лише веселої вистави і нескінченного розваги. Він чудово володів технічними прийомами мальовничого ремесла, його традиціями, народившись, як писав про нього один із сучасників, багато виступав з питань мистецтва Маріетт, «з пензлем у руках».

Величезне спадщина Буше, залишена ним в найрізноманітніших областях образотворчого мистецтва, далеко не рівно. Нерідко поруч з майстернями роботами можна зустріти посередні й нудні. Жоден вид образотворчого мистецтва того часу не обходився без участі Буші. Він багато працював як графіка і гравера над різними прикрасами для книг, над книжковими ілюстраціями, очолював державні ткацькі мануфактури в місті Бове і братів Гобелен в Парижі, виконував незліченні картони для шпалер, розписи для порцелянових виробів Севрской мануфактури, створював декорації і костюми для Паризької опери та інших театрів, працював над незліченними декоративними панно для кімнатних інтер'єрів, створював станкові картини і малюнки. Найбільш плідний період у творчості Буша відноситься до 1730-1740 років. У цей період повністю розвернувся блискучий декоративний дар художника, його роботи краще всього сприймаються в відповідних їм архітектурних ансамблях. Виключно декоративні завдання, які ставив перед собою майстер, зробили його живопис поверхневою і неглибокою. Його незліченні Венери, амури, міфологічні та пасторальні персонажі позбавлені плоті н крові реального буття, та Буше до цього й не прагнув. Головним для нього була цікава пікантна зав'язка, він відмінно вмів знайти самі разіообразние композиції, в яких м'який ритм, умовні, але радують око колірні поєднання, гнучкі, плавні лінії малюнка замінювали глибину образного змісту твору. Улюбленою міфологічної героїнею Буша була Венера. Як би тріумфом богині звучить одне з найкращі творі художника, велике полотно "Народження Венери", представлене в Салоні 1740 року, про який один із сучасників відгукувався як про «кращому Буше, якого він коли-небудь бачив: світлому, блискучому, усміхненому». Як і в багатьох інших його роботах, оголені німфи, тритони, амури і голуби складають блискуче оточення богині. Коштовності та перлів виблискують і переливаються на тлі ошатних і барвистих драпіровок. Холодні тони перламутру в небі, його відблиски в піні морських хвиль становлять основну домінанту колориту, якій протистоять світлі, рожеві, вологі тіла німф і амурів.

У картині «Діана після купання» (1742), також дуже відомому творі, Буше знову співає гімн спокусливо оголеного жіночого тіла. І тут світло-рожеве і блакитне дають основний акцент барвистому акорду. Майстер далекий від уважного спостереження природи, від усякої природності. У цьому відношенні показовим є зауваження англійського художника Рейнольдса, відвідав майстерню Буші і потім в одній зі своїх промов, виголошеній в англійській Академії, який відзначив з подивом, що французький майстер при своїй роботі не вживав ні ескізів, ні якої б то не було натури. «Коли я висловив йому своє здивування, - пише Рейнольд, - він мені відповів, що він достатньо надивився на натуру в юності, коли вчився, і що тепер йому вже ніякої моделі не потрібно». У далекому від життя, але по-своєму привабливому мистецтві Буші цілком виражений ідеал епікурейця того часу, шукає пряних відчуттів не в самому житті, а в її відображенні, створеному уявою. Буші умів це робити як ніхто інший: відмінний рисувальник, вміло володіє композицією картини, він створював придуманий ним світ розваг, черпаючи з своєї фантазії ті нескінченні еротичні і фривольні сцени, які були настільки популярні і так відповідали настрою придворних кіл французького суспільства тієї пори. Буші працював у всіх жанрах, починаючи від створення химерних малюнків у модному тоді «китайському стилі», пейзажів або пасторалей і закінчуючи ілюстраціями до «Декамерона» Бокаччо або «Метаморфози» Овідія. Проте всюди й завжди це був перш за все Буші - найтиповіший майстер свого часу, свого кола замовників, хоча починаючи з другої половини 1750-х років він все частіше повторюється, стає одноманітно втомливим, нудним і сухим. На тлі нових вимог, що пред'являються до художників просвітителям і на чолі з Дідро, справедливо вважав, що у Буші «... є всі крім правди ...», мистецтво Буші виявляється неспроможним, і він поступово сходить зі сцени, поступаючись місцем новим майстрам , що проголошує інші художні принципи в мистецтві.

Важко уявити собі більш протилежних художників за своїм складом, за характером творчості, ніж Буша і Шарден, працюють в один той же час, але виражали своїм мистецтвом абсолютно протилежні устремління та ідеали.

На тлі придворного, декоративно святкового, бездумного мистецтва рококо глибоко правдиві реалістичні полотна Шардена представляли собою разючий контраст. Вся його творчість була присвячена відображенню скромною, невибагливою життя простих людей третього стану тієї пори, коли буржуазія тільки збиралася з силами і зовсім не була тим революційним класом, який у дні буржуазної революції кінця століття смів старий режим. Шарден відобразив простих людей Франції, оспівав їх побут, їх тихі радощі, їх сімейний затишок, показавши, що проста повсякденне життя городян, так само як поезія буття належних їм речей, так само як і вони самі, закарбовані в портретах, - все це може стати предметом мистецтва, мистецтва справжнього, серйозного, глибокого, змістовного, яке протиставляли манірності і фривольність рококо. Зобов'язаний лише високій майстерності своєї творчості, Шарден (1699-1779) владно вступає в художній коло свого часу в якості найбільшого представника французького реалізму середини XVIII століття. Його мистецтво було одним з перших проявів демократичної ідеології тієї пори. Основною темою картин Шардена було зображення поезії повсякденного життя, варто лише назвати деякі з них: «Праля», «Молитва перед обідом», «Гувернантка», «Чістільщіца ріпи». Неквапливо, серйозно і з гідністю займаються тут люди своїми звичайними, буденними справами. Шарден сам належав до третього стану, відмінно знав героїв своїх картин, знав їхні турботи і радості, він уважно вдивлявся в навколишнє його життя. Саме тому всі його персонажі так переконливо правдиві, як, наприклад, його прачка в картині того ж назви.

Це ранній твір є в декількох варіантах; кращий з них представлений в Державному Ермітажі. Перед нами зображена жінка, що пере білизну в великій дерев'яній балії. Біля неї, сидячи на дитячому стільчику, малюк старанно займається «серйозним» справою - видуває мильні бульбашки. Праворуч від нього - кішка, занурена в тиху дрімоту, в глибині, у розчинені двері, видніється жіноча фігура, розвішує білизну на мотузці. Від картини віє спокоєм домашнього укладу, ніщо не порушує мирного, розміреного плину життя, цих скромних городян, зайнятих своїми повсякденними турботами. Всі заглиблені у свою власну справу, і тільки головний персонаж картини, що пере жінка, на секунду чимось відвернулася і енергійно повернулася в бік. Цим художник додав картині більшу природність і жвавість, повідомивши розрядку загальної зосередженості і тим самим деякої монотонності обстановки. Художник знаходить органічне рішення у зав'язці основної групи картини, яка яскраво освітлена, дана рельєфно і пластично із завжди притаманною Шардену матеріальної переконливістю.

Рвана одежина малюка, дерев'яна балію, білизна і легкість піни, легкість мильного кульки, важкі складки одягу жінки - все це написано з великою майстерністю, витримано в теплому колориті і протиставлене потовщеному фону. Центральна група відмінно вписується в зеленувато-золотавий загальний фон картини. Створюється єдність середовища і добре передається загальний характер скромного міського житла. Зобразити з такою об'єктивною красою поезію повсякденного життя простих людей, не відшукуючи складних драматичних життєвих проблем, продовжити з такою сміливістю реалістичні традиції голландців XVII століття і національно французькі в особі братів Ленен, раннього Ватто міг тільки майстер, мистецтво другий базується на глибокому, щирому вивченні натури , природи, життя. У цьому велике прогресивне значення творчості Шардена, в цьому його переконливість, його демократизм.

Один із сучасників художника писав в 1741 році про його картинах, виставлених у Салоні: «Серед приходять сюди жінок третього стану немає жодної, яка не думала б, що тут представлений її вигляд, що не бачила б у цьому свій домашній спосіб життя, свої манери, свої повсякденні заняття, свою мораль, характер своїх дітей, свої меблі, свій гардероб ». Дві основних улюблених теми проніс Шарден через всю свою творчість - тему побутового жанру з зображенням повсякденному житті оточували його людей і натюрморт, в якому він стверджував художню цінність матеріального світу речей. Натюрморти, виконані спочатку в дусі фламандців, принесли Шардену перші успіхи. За них в 1728 році він отримав звання академіка. Дуже показово, що Академія, аж ніяк не схильна до нововведень, досить легко прийняла майстра в свої ряди.

Порукою цього був чудовий смак і високу професійну мальовниче майстерність художника. Дійсно, у натюрмортах, найчастіше таких самих простих, як і його жанрові полотна, Шарден умів з рідкісним досконалістю показати значущість речей, вони живуть у нього прекрасним життям твори мистецтва, будь то предмети кухонного вжитку або музичні інструменти, їстівні припаси або приналежності живописця . У всьому майстер знаходить незвичайна різноманітність матеріалу, форми, розмірів, багатство кольорових поєднань.

Ось, наприклад, «Мідний чан» - дуже скромний натюрморт з підбору речей. Крупним планом, на простій дошці, зовсім наближені до глядача розмістилися глиняна каганець, мідний чан, дерев'яна ступа і кілька цибулин з лежачим біля них ножем. Тут відчувається тяжкість і вагомість окремих предметів, їх матеріальна краса. Це досягається любовним і уважним проникненням майстра в саму суть речей.

У цьому виявляється висота мистецтва Шардена, мистецтва, відзначався дивовижно тонкими мальовничими якостями. Дідро у своїх літературних оглядах з приводу виставлених у Салоні картин завжди з величезною увагою і повагою ставився до робіт Шардена. Він писав: «Той, хто буде вивчати Шардена, буде правдивий», а в статті 1763 року, відзначаючи його тонка майстерність колориста, Дідро вигукує:

«Ось хто розуміє гармонію фарб і рефлексів. О, Шарден! Це не біла, червона і чорна фарби, які ти розтираєш на своїй палітрі, але сама сутність предметів; ти береш повітря і світло на кінчик твоєї кисті і прикріплюють їх до полотна ».

Глибоке увагу і любов Шардена до людини, до його праці і повсякденних занять природно підводять митця до портретного жанру. У 1730-х роках трактування портрета у майстра носила скоріше побутовий характер. Так, наприклад, картину «Маль-чик з дзигою» (1738), зображує сина ювеліра Годфруа, мож-але назвати як портретом, так і жанрової композицією. Під кінець творчого шляху Шарден звертається до «чистого» портрета.

Тут слід назвати два пізніх автопортрета, з яких осо-бливо примітним є - з зеленим козирком (1775). До нього є парний портрет дружини художника, виконаний у тому ж році. Всі ці останні роботи виконані у техніці пастелі. Ночівля отримала особливо широке поширення в мистецтві XVIII століття і особливо в портретному жанрі. Запровадженню у вживання пастелі і поширилася на неї моді французи зобов'язані як своєму співвітчизнику Вів'єн (1657-1734), так і блискучому успіху пастелей італійської портретисткою Розальби Кар'єри. У 1719-1720-х роках вона відвідала Париж і сприяла захопленню цієї новою технікою, що відрізняється бархатисто-матовою поверхнею барвистого шару і звучністю чистого кольору. Висока технічна майстерність портретів Шардена, глибина їх психологічної характеристики, неухильне утвердження в них значущості людини третього стану навряд чи були б можливі без того блискучого розвитку портретного жанру, яким характеризується все XVIII століття.

Недарма XVIII століття часто називають століттям портрета. Показово, що мистецтво портрета завжди розвивається в ті періоди, які пов'язані з розвитком значення особистості, віри у можливості людини, її розуму, його дієвої і перетворюючої сили. Варто згадати римський республіканський портрет, значення портретного жанру епохи Відродження, місце портрета у творчості Рембрандта, Франса Гальса, Веласкеса. У цьому відношенні розвиток портрета в XVIII столітті, що стояв напередодні великих соціальних перетворень, боротьби нової людини за свої права, аж ніяк не випадково. Мистецтво портретного жанру у Франції в XVIII столітті було продовжено живописцями, ще багато в чому пов'язаними з попереднім століттям. Це були такі художники, як Ріго (1659-1743) і Ларжільер (1656-1746). Їх парадне, офіційне урочисте мистецтво своїми коренями йшло ще в століття Людовика XIV. Але вже і в їх численних пишних і величних портретах королів, придворних, міських правителів та інших можна відзначити ознаки більшої емоційності, прагнення до передачі більш живого і безпосереднього почуття, більшої життєвої правди, що пробивається крізь зовнішню репрезентативність. Такі портрет Людовика XIV Ріго (1701), автопортрет Ларжільер з дружиною (1716). Мистецтво придворного портрета 30-50-х років XVIII століття, відповідаючи смакам аристократії, ставило перед собою завдання створення зовні елегантного, декоративно-чуттєвого зображення моделі в стилі рококо.

Художники пом'якшували та прикрашали риси обличчя, вони дуже дорожили передачею витонченості туалетів, витонченої пишністю драпіровок і аксесуарів, тонко розрахованими декоративними ефектами. Серед таких портретів виділялися роботи Ж. М. Наттье (1685-1766), який почав свою діяльність в якості історичного живописця, а потім спеціалізувався на придуманому їм самим так званому «міфологічному» портреті, який став дуже модним на той час. Він зображував придворних дам у вигляді німф, Діани, Венери і інших античних богинь, надзвичайно віддалено передаючи подібність і безсоромно лестячи своїм моделям. Руссо, один з найбільш яскравих представників Просвітництва, демократ за походженням і переконанням, відзначаючи беззмістовність подібних портретів, повставав проти картинних галерей, «заповнених численними зображеннями істот, які мають інших достоїнств, крім факту свого існування». Досить близько до Наттье стояли Франсуа Юбер Друе (1727-1775) і Луї Токке (1696-1772), відрізняючись від останнього тим, що менше отримували замовлень від придворних і менше лестили своїм моделям, зображуючи портретованих у відповідному їм віці, такими, якими вони були насправді, а не такими, якими вони хотіли здаватися.

Кілька типових портретів у стилі «рокайль», зокрема зображень своєї покровительки і учениці маркізи Помпадур, створив Буші. Однак не ця лінія в розвитку портретного мистецтва Франції видається нам найбільш цікавою. Одночасно з декоративним, «міфологічним» портретним жанром у 30-40-х роках міцнів і реалістичний напрямок портретного живопису XVIII століття. Ще у Ватто в його нечисленних портретах, яким є, наприклад, виконаний в 1720 році портрет скульптора Патера, в його малюнках затверджувався новий тип зображення моделі - правдивий, неупереджений, що відрізняється уважною характеристикою зображеного особи. Таке трактування портрета характерна для кращих майстрів-реалістів: Аведа (1702-1766), Перронно (1715-1783), Ліотара (1702-1789) і особливо Латура (1704-1787), одного з найбільших портретистів аналізованого століття.

Латур працював виключно в техніці пастелі, настільки популярної в XVIII столітті. У безлічі виконаних ним портретів широко і яскраво відбилася сучасна йому епоха. Усі соціальні групи того часу проходять перед очима глядачів: члени королівської сім'ї та придворні, відкупщики і фінансисти, священики і філософи, письменники та актори. Дуже багаті збори пастелей Латура, починаючи від великих, докладно розроблених портретів типу «Портрета абата Юбера» і закінчуючи швидкими, швидкими, легкими начерками, так званими «підготовками» (рreparations), зберігається на батьківщині художника в музеї міста Сен-Кантена в Пікардії. З приводу портретів сен-кантенского музею брати Гонкури у своїй книзі, присвяченій мистецтву XVIII століття, писали: «Дивний музей життя людського суспільства! Коли ви туди входите, вас охоплює дивне враження, яке ви не отримаєте ні від якої іншої живопису минулого: всі ці голови повертаються, щоб на вас подивитися, всі очі вас роздивляються, і вам здається, що ви потурбували цей великий зал, де всі тільки що замовкли. Істинно провіщає XVIII століття! »

Починаючи з 1737 року, коли Латур вперше виставив свої пастелі в Салоні, він набуває широкий успіх. У середині 1740-х років він отримує звання академіка. Ранні портрети Латура - невеликі інтимного характеру пастелі, в яких художник малює лише голови своїх моделей чи дає їх за пояс. Це зображення сучасників, виконані уважно, з великою вдумливістю. Пізніше художник переходить до більш докладної характеристиці, він прагне розкрити внутрішню сутність портретованого. У 1740-х роках Латур виконує у техніці пастелі портрети великого розміру - картини, яким є портрет Ріє - президента паризького парламенту, а також працює над численними поясними зображеннями членів королівської сім'ї і придворних. Найбільш яскравий розквіт творчості Латура відноситься до середини XVIII століття, до тієї пори, коли навколо вийшов в 1751 році першого тому «Енциклопедії» згуртувався прогресивний громадський табір вчених, філософів, колір тодішньої наукової і художньої думки Франції. До цього часу відноситься один з кращих автопортретів Латура, що зберігається в Амьенском музеї, в якому художник зображує себе вольовим, енергійним, зібраним, у розквіті сил і таланту, тим майстром, «чия любов і завзяття до слави нації, за висловом одного з сучасних того часу критиків, дозволили додати до безсмертя творів наших знаменитих авторів безсмертя їх портретів .. »

У кращих портретах - Деламбера, актрис Марі Фель, Жюстіни Фавара, абата Юбера, нотаріуса Леднгіва, художника Сильвестра - він умів поєднувати тонкість аналізу з широтою і значущістю узагальнення. «Вони думають, - говорив Латур про своїх моделях, - що я схоплюю тільки їхні риси обличчя, але я без їх відома спускаюся в глибину їх душі і забираю її повністю».

Його постійне прагнення оволодіти всіма тонкощами майстерності, проникнути в глибину своєї професії було майже фанатично. В одному з листів він зазначає: «Скільки потрібно зосередженості, вміння комбінувати, скільки обтяжливих пошуків, щоб зуміти зберегти єдність руху, незважаючи на зміни, які відбуваються в особі, в усіх формах від коливання думок, від почуттів душа, а адже кожна зміна створює новий портрет, не кажучи про світло, яке постійно змінюється і змушує змінюватися тону кольорів згідно з рухом сонця і часу. Ці зміни тим більш підступні, що вони підкрадаються непомітно. Людини, захопленого своїм мистецтвом можна лише пошкодувати, зі стількома перешкодами він повинен боротися ». Розвиваючи лінію реалістичного портрета XVIII століття одночасно з Латуром, часом змагаючись з ним, працював Перронно.

На відміну від свого знаменитого суперника, що користувався величезним успіхом, Перронно писав як в техніці пастелі, так і маслом. У 1749 році Академія, стурбована успіхами Латура, вирішила не брати пастелістов у свої члени. Перронно був змушений працювати олією. Чудові колористичні здібності Перронно давали йому можливість створювати дуже тонкі в мальовничому відносно роботи. Художник черпав коло своїх моделей переважно зі світу провінційної буржуазії.

Вимушений шукати замовників не тільки у себе на батьківщині, але і за її межами, він працював у Голландії, в Росії та інших країнах. В Ермітажі зберігається відмінний портрет хлопчика з книгою. Крихкий, напружений, надзвичайно гострий і жива по передачі натури, портрет відрізняється прекрасною майстерністю тонкої тонального живопису. Важко підібрати конкретні слова для позначення основних колірних тонів, якими написані камзол, книга, волосся, обличчя дитини. Але все так гармонійно пов'язано між собою, що глядачеві залишається лише повірити вишукано красивою колористичної гармонії, настільки майстерно втіленої в єдиному колірному акорді.

Той же поступовий перехід від парадного монументальності до більш світської, часом інтимної н психологічної трактуванні образів, тем і сюжетів, який можна було спостерігати в різних видах живопису першої половини XVIII століття, характеризує розвиток і французької скульптури цього періоду. Французьке ліпка XVIII століття багато великими і яскравими талантами. Часто в області скульптури працювали цілими сім'ями, як, наприклад, брати Куща, покоління Куапель, Слодтц, Адамов. Найбільшими майстрами скульптури середини століття були Бушардон і Пігаль.

До найбільш видатним скульптурним творам першої половини століття слід віднести дві кінні мармурові групи Гільома (Першого) Куща, виліплені ним для прикраси розважального парку в Марлі (1740-1745), а в подальшому перенесені до Парижа і знаходяться в даний час біля входу на Єлисейські поля з боку площі Згоди. Декоративні, мають мальовничий, виразний силует, вони, можливо, менш урочисті, ніж скульптура попереднього часу, але відмінно сприймаються на тлі зелені і є хорошим доповненням декоративного ансамблю. Ще більш декоративно, інтимно і мальовничо трактовані у художника портрети. У цьому відношенні особливо знаменитий портрет дружини Людовіка XV - Марії Лещинської, зображеної Гильомом Куща в образі богині Юнони. Витончена, повна грації та привабливості, кілька манірно витягнута й вигнута, фігура королеви декоративно задрапірована в одяг, що лягає мальовничими складками, кокетливо оголяє ногу до стегна.

Її невелика по відношенню до фігури головка, тонко опрацьовані риси обличчя, волосся, руки і ноги говорять про прагнення до підкресленого витонченості, до інтимно будуарній трактуванні скульптурного образу в портреті. Великим майстром вишуканого, інтимно декоративного портрета був Жан Батіст Лемуан (1704-1778). Академік, професор, з 1768 року директор Академії, він був придворним портретистом Людовика XV і маркізи Помпадур. Його численні статуї і бюсти короля, декоративні, перевантажені алегоричними скульптурами надгробки яскраво характеризують ту ідеалізує, ошатну манеру, в якій працювало більшість скульпторів стилю рококо, таких, як Слодтц, Адам та інші.

У творчості Едма Бушардона (1698-1762), учня Гільома Куща, відчувається близькість до свого вчителя в зображенні грайливих амурів і в декоративному пам'ятнику Людовіку XV, водруженное свого часу в Парижі на площі Згоди і знищеному в дні Французької буржуазної революції. Але разом з тим вже спостерігається схильність до більш суворої формі, до більшої простоті і чіткості, до більшого реалізму. Особливо яскраво це виявилося у найбільш прославленому творі Бушардона - скульптурному оздобленні фонтану на вулиці Гренель. За початковим задумом він повинен був бути схожим на пишний бароковий фонтан Треві в Римі.

Однак Бушардон обмежився тут стриманою, красиво укомпонованими в замкнене архітектурний ансамбль скульптурою, яка свідчить про тих поступових змін в мистецтві, які проявилися в середині і в другій половині XVIII століття і були пов'язані з усе наростаючим, прагненням до суворості та лаконізму, пов'язаними з просвітителями, з вимогами передової ідеології. Ще яскравіше виявилися риси перехідного стилю від рококо до класицизму, пошуки реалістичної трактування образів у творчості найбільш видатного майстра скульптури середини XVIII століття - Жана Батіста Пигаля (1714-1785).

Мистецтво Пигаля дуже багатогранне. Серед його творів можна зустріти і пишні, урочисті з численними театралізованими фігурами надгробки, в яких майстер виступає талановитий & им учнем Лемуана (найбільш знамените надгробок маршала Моріца Саксонського в церкві св. Фоми в Страсбурзі), і різні твори алегоричного, релігійного та міфологічного характеру. Кращим з них є дуже жваво, безпосередньо і яскраво трактована скульптура «Меркурій. зав'язує сандалію ». Це твір відкрило Пигалю доступ до Академії. Разом з парною до «Меркурію» скульптурою «Сидяча Венера» вони були послані Людовіком XV в якості дипломатичного подарунка Фрідріху II Прусскому.

Пігаль не раз виконував монументи Людовіка XV. У Реймсі зберігся мармуровий п'єдестал одного з подібних пам'ятників, прикрашений бронзовою скульптурою із зображенням алегоричних фігур Франції і французького громадянина. В образі громадянина - сильного чоловіка, задумливо сидить у спокійній позі біля тюків з товарами, художник зобразив самого себе.

Автопортрети, портретні бюсти колекціонера Т. Е. Дефріша і його слуги негра Поля, Дідро і особливо мармурова статуя Вольтера, якого художник зобразив оголеним з піднятою рукою, відрізняються великою реалістичністю. Всі вони дуже життєві і гострі за характеристикою.

Дідро підкреслював, що Пігаль «навчився зображувати натуру, зображати її правдиво, гаряче, сильно ...» Його творчість багато в чому передбачає реалістичне портретне мистецтво Гудона. Починаючи з середини XVIII століття в передових шарах тогочасного суспільства складалася упевненість в необхідності докорінних змін суспільного устрою. То був час бурхливого та інтенсивного росту нових ідей у ​​галузі філософії, науки, літератури. Естетика Дідро і його боротьба за реалізм, за соціально-виховне призначення мистецтва, такі твори Ж.-Ж. Руссо, як «Юлія, або Нова Елоїза» і «Еміль, або Про виховання», з їх викриттям чужої народу аристократичної культури і закликом до простих і природним почуттям, обігу до природи, загальна тенденція всіх передових мислителів, що виражалася в рішучих виступах проти старих державних встановлень і укорінених понять старого суспільства, - все це поступово впливало на характер творчості окремих майстрів.

Таким чином, починаючи з середини XVIII століття і особливо в другій половині століття, образотворче мистецтво все більше змінюється, звертаючись до пошуків більш правдивих, реалістичних образів. Дідро вимагав від мистецтва ідейної змістовності. «Кожен твір скульптури та живопису має бути вираженням який-небудь високої ідеї, має містити в собі повчання для глядача, а без цього воно німо». Изнеженному, манірно рококо все частіше протиставляється просте, здорове і сильне мистецтво античності. У ньому бачать той справжній реалізм, до якого слід прагнути. Тим не менш поряд з ідейним реалістичним мистецтвом продовжує існувати і мистецтво іншого плану - більш поверхневе і розважальне.

Живопис другої половини XVIII століття має дуже різноманітний, часто суперечливий характер. Значну роль в її розвитку відіграла творчість Жана Батіста Греза (1725-1805). Подібно Шардену відштовхуючись від голландських жанристів XVII століття, Мрій стверджував сімейні чесноти, обравши героєм своїх композицій третій стан. Однак характер темпераменту, весь лад живопису названих художників сильно відрізняють їх один від іншого. Найбільший успіх роботи Греза отримують починаючи з середини 1750-х років. У 1755 році в одного з любителів мистецтв була виставлена ​​перша «сцена домашньої життя», як назвав Дідро жанрові композиції митця. Це було «Читання біблії». За нею пішла ціла серія повчальних картин:

«Сільська заручини», «Паралітик, або плоди гарного виховання», «Батьківська прокляття» і інші. Прислухаючись до порад Дідро «створювати моральну живопис», під впливом «слізливою» драми свого часу. Мрій у своїх картинах прагнув показати добрі, благородні чуства, протиставляючи їх злу і пороків. Захоплений ідеєю моральної проповіді, він надмірно перебільшував експресію своїх персонажів, створював нарочиті мізансцени, театрализовал жести і міміку, розігруючи в картинах солоденькі сцени чесноти, як це добре видно на ермітажний картині «Паралітик, або плоди гарного виховання».

Розбитий паралічем старий показаний настільки опікуваним турботами своєї численної сім'ї, що глядач перестає вірити в щирість почуттів зображених персонажів. Проте для свого часу, на тлі далекої від проблем сучасності живопису рокайля, ця повчальна картина, так настирливо проповідувала добропорядну буржуазну мораль, багатьом здавалася новою і цікавою. Недарма Мрій зустрів таку нестримно гарячу підтримку захоплювався Дідро, який з усією силою свого палкого темпераменту аплодував цілеспрямованої спрямованості творчості майстра. З приводу «паралітика» він писав: «Ось, воістину, мій художник, це Мрій ... Перш за все мені подобається цей жанр. Це - моральна живопис. Так що ж! Чи не була пензель занадто довго присвячена розпусти і пороку? Не повинні ми бути задоволені, бачачи, нарешті, її змагається з драматичною поезією у мистецтві нас чіпати, повчати, виправляти і спонукати до чесноти? Сміливіше, мій друг Мрій, проповідуй в живописі і завжди роби так, як тут! »

Однак тематичне коло сюжетів Греза був дуже вузький, він не відображав справжнього життя народу. Починаючи з 1760-х років, у творчості художника все виразніше позначаються риси сентименталізму, які свого часу сильно діяли на чутливих читачів «Юлії, чи Нової Елоїзи» і «Сповіді» Ж.-Ж. Руссо, викликаючи у них на очах сльози. Щоб не здаватися «прісним», Мрій умів поєднувати чутливість з чуттєвістю, що забезпечувало йому свого часу надзвичайний успіх. Особливо ці риси виявляються в умовному двозначному мові, повному прозорих натяків, таких картин, як, наприклад, «Розбитий глечик» і «Спустіла клітина». А солоденькі і сентиментальні прославлені «Головки» Греза представляють собою явну поступку дворянським смакам і характеризують художника як практичного людини, який умів отримувати користь з своєї майстерності. А воно в Греза було дуже значним. Про це свідчить чудове зібрання його підготовчих малюнків, повних життя, близькості до натури і великий віртуозності, а також відмінні портрети (бібліотекаря Бабуті, гравера Вілле, Попо Строганова та ін.) Впевнено виконані, красиві з живопису, вони переконливо свідчать про великі реалістичних досягнення майстра.

Художником, в багатогранному та суперечливому творчості якого можна спостерігати розвиток як декоративних тенденцій мистецтва рококо, так і глибоко емоційних, реалістичних віянь другої половини XVIII століття, був Оноре Фрагонар (1732 - 1806). Учень Буше, що провів декілька місяців в майстерні Шардена, Фрагонар злив у своєму мистецтві витончену легкість Буші і правдивість великого жанриста. Зробивши в молодості поїздку до Італії, Фрагонар вивчав там художників, які, за словами майстра, дали йому надію, «коли-небудь вступити в змагання з ними». Це були Барроччо, П'єтро да Кортона, Солімена, Тьєполо. З іншого боку, живописця-багато в чому збагатило живе спілкування з італійською природою, великим спадщиною минулого цієї чудової країни. У 1761 році Фрагонар повертається в Париж; з цієї пори починається творча зрілість майстра.

Мистецтво художника було надзвичайно різнобічним, починаючи з традиційного в ту пору міфологічного жанру, подібно картині «Жрець Кореза, що жертвує собою, щоб врятувати Каллірою» (якій він дебютував у салоні 1765 року і за яку отримав звання «зарахованого до Академії»), і закінчуючи картинами набагато більш лірично інтимного характеру («Викрадення сорочки», «Купаються наяди», «Спляча вакханка»), зображенням сцен повсякденному житті, а також портретів, пейзажів та ілюстрацій. Виступаючи як останній майстер рококо, культивуючи фривольні сюжети, виконувані ним на замовлення знатних сучасників («Гойдалки», «Дебют моделі», «Бажане мить» тощо), художник продовжував традиції «галантного» жанру Буше, зберігаючи умовну декоративність живописних прийомів. У той же час Фрагонар часто схилявся до зображення правдивих, жанрових сцен з повсякденного, іноді народного життя.

Про це свідчать його малюнки, офорти та живописні роботи («Концерт», «Діти фермера», «Гроза», «Пралі» та ін.) Чимало темпераменту, пристрасті, часом великої правди вкладає художник і у портрети. З них цікаві автопортрет, портрет Сен-Нона, Г. Робера і особливо Дідро. Знаменитого енциклопедиста зображували багато живописців і скульпторів, але далеко не завжди вдало. Сам письменник говорив, як важко його відобразити: «У мене обличчя, яке обманює художника, чи то сполучається в ньому занадто багато, то чи враження моєї душі дуже швидко змінюються і відбиваються на моєму обличчі, але око художника мене не знаходить одним і тим же у різні хвилини, його завдання стає набагато важчою, ніж він це передбачав ».

Фрагонар чудово вирішив стояла перед ним завдання. Портрет вийшов характерним і типовим. Майстер багато в чому звільнив портретне мистецтво від упереджених канонів - від умовних поз і надуманих жестів. Його трактування відрізняється зазвичай живою динамікою і великий природністю. Творчість художника завжди було дуже темпераментним. Хороший колорист, уважно вивчав твори Рубенса, Ф. Гальса, Рембрандта, Тьєполо, Фрагонар писав красиво і вільно. Його багата палітра, тонкість передачі кольору протистояли млявою і неприродною манері епігонів Буші і предвосхищали завоювання французьких колористів XIX століття. В Ермітажі зберігається пізня робота майстра «Поцілунок крадькома». Вона являє собою нехитру жанрову сценку, в якій, художник зобразив як би випадково підглянутий момент, коли юнак цілує в дверях тільки що забігши в кімнату дівчину. Усе написано правдиво, схоплено уважним поглядом побутописця. Дуже добре переданий характер матеріалу - ламкі складки шовкової спідниці, легкість і легкість газового шарфа юної кокетки. Картина підкуповує своєю жвавістю та ігровий привабливістю сюжету. По-новому, свіжо і безпосередньо підійшов Фрагонар і до трактування пейзажного жанру.

Пейзаж, подібно портрета, стає в XVIII столітті надзвичайно поширеним. Але якщо в першій половині XVIII століття він був ще багато в чому декоративний і умовний (варто згадати «театральні» пейзажі Ватто, химерно пасторальні Буші або умовно «фонові» у баталістів і анималистов), то, починаючи з середини століття, під впливом тієї тяги до природи, до природності і простоти, яку проголосив Руссо і затвердили сентіменталісти, пейзажисти поступово звільняються від схем і канонів і прагнуть до можливо більш правдивого зображення природи, проникненню в її таємниці, розуміння та розкриття перед глядачем її внутрішніх закономірностей. «Красивий краєвид вчить пізнавати природу так само, як вправний портретист знайомить нас ближче з особою нашого друга», - справедливо писав Дідро.

Найзнаменитішим пейзажистом часу Людовика XV був авіньонец Жозеф Верне (1714-1789), засновник цілої династії художників (Карл і Орас Верне), перекинувшись своєю творчістю міст від XVII до XIX сторіччя - від Клода Лоррена до Коро. Його пейзажі були ще багато в чому досить умовними: з побудови і врівноважування мас і планів, за вживанням дерев чи архітектури в якості куліс, із застосування ефектів повітряної перспективи, і тим не менш своєю особливою ясною прозорістю вони предвосхищали світлі і сонячні картини XIX століття.

У середині 1750-х років йому було доручено створення серії пейзажів з п'ятнадцятьма видами головних морських гаваней і портів Франції. Робота забрала у художника десять років і зробила його надзвичайно популярним. Завантажений численними замовленнями як у себе на батьківщині, так і які надходять з-за кордону, жертва своїх власних успіхів, він поступово втрачає те живе спостереження природи, яке було йому властиво, і роботи художника стають більш умовними і канонічними.

Численні пейзажі Верне із зображеннями бур, корабельних аварій, ефектних заходів і сходів на море широко представлені в музеях Радянського Союзу. Типовим пейзажем такого роду є «Італійська гавань» Ермітажного зборів (1750). Ще більш широко в СРСР представлені роботи іншого видатного майстра, на цей раз декоративного пейзажу, другої половини XVIII століття - Гюбера Робера (1733-1806).

Вихований, подібно Верне та Фрагонару, на італійському мистецтві XVIII століття (він провів у Римі десять років, нерідко працюючи разом з Фрагонар з виконання малюнків, замовлених ним меценатом, колекціонером і аматором-гравером Сен-Ноном), він більше за інших піддався чарівливості древніх античних пам'яток цієї країни, повторюючи, що "Рим, навіть будучи зруйнованим, вчить". Розкопки Геркуланума і Помпеї, що проводилися тут у 1730 - 1740-х роках, офорти Піранезі, закохано зображав римські пам'ятники часів республіки, дослідження про античному мистецтві Вінкельмана, численні гравіровані видання з публікацією давніх споруд, картини з архітектурними видами Паннини - все це глибоко хвилювало молодого художника. У ту пору, починаючи з 1760-х років, по всій Європі прокочується хвиля захоплення античної старовиною. Повернувшись на батьківщину, Г. Робер виставляє в Салоні ряд пейзажів із зображенням античних руїн, які ставали надзвичайно модними і мали великий успіх у глядачів. З цієї пори жоден салоп не обходився без декоративних пейзажів Робера, мальовничо воспроизводившего пам'ятники давнього і нового Риму, що чергуються із зображеннями вілл і садів д'Есте, Барберіні, Боргезе та іншими. Робер працював швидко і плідно. Він умів гармонійно поєднувати воєдино античний світ і реальну дійсність, наповнити древні руїни фігурками сучасних йому людей, зайнятих повсякденним життям серед руїн минулого.

Однак митець цікавився не тільки одними руїнами. Він зображував на своїх картинах сади і парки Парижа, його пам'ятники, писав побутові сцени, а згодом і епізоди з французької буржуазної революції. З середини 1770-х років Робер став найпопулярнішим майстром декоративного живопису в Європі, що прикрашали інтер'єри не тільки французької, але й австрійської, німецької, російської знаті.

Серед численних видів садів і парків, руїн, фонтанів і терас, відмінно розміщувалися у відведених їм частинах класицистичного інтер'єру, у суворих простінках або інтерколюмніях, однією з найкращих робіт є «Руїни тераси в парку». Ця картина свідчить про появу ноток інтимного «чистого» пейзажу, які характерні для роз витку французького ландшафту в 70-80-х роках XVIII століття. З високою тераси відкривається вид на що йде в перспективу далечінь парку. Романтичної динаміці, з якою зображені пишні крони дерев, що обрамляють картину по сторонах і затуляють більшу частину неба, поривчастому руху скульптури - здибиться коні з її приборкувачем хіба що протиставляється спокійний ритм горизонталей. Повалена колона, балюстрада тераси, окремі групи мирно розмовляли людей, які тануть у блакитному серпанку м'які обриси гір вдалині - все це створює настрій задумливого спокою і тиші.

З 1784 року Г. Робер виконував обов'язки першого зберігача картинних зборів Лувру, які надалі прийняв на себе Фрагонар. Мистецтво Робера, що відобразив в своїй творчості не тільки моду свого часу на руїни, а й вигляд Парижа, його пам'ятники, його сади і музеї, виражало дух і характер епохи. Однак це був лише один з аспектів, що цікавили художників кінця XVIII століття. Мистецтво Г. Робера не стосувалося завдань, пов'язаних з трактуванням героїчних ідеалів революційного класицизму, що складалася в 1780-х роках і породженого передовими умами епохи. Ці нові великі завдання, пошуки героїчних образів, які втілювали цивільні доблесті, були вирішені художниками іншого типу, майстрами, які створили свій новий художній стиль. Це були Жак Луї Давид в живописі (його творчість розглядається в нарисі, присвяченому мистецтву XIX століття), Жан Антуан Гудон - в скульптурі.

Гудон (1741-1828), продовжувач чудової традиції реалістичного французького скульптурного портрета, є найбільшим портретистом другої половини XVIII століття. Правда, Гудон працював і в монументальній скульптурі, проте більшість створених їх пам'яток не збереглося, тому нащадки в першу чергу представляють його собі як портретиста.

Він зумів так правдиво, всебічно і глибоко передати образи своїх сучасників, що, за справедливим висловом Родена - знаменитого скульптора кінця XIX - початку XX століття, «кожен бюст Гудона варто голови з яких-небудь мемуарів: епоха, раса, звання, індивідуальний характер - все в ньому вказано ». Перед глядачем проходять люди цілої епохи, тут і філософи (Вольтер, Руссо, Дідро, Деламбер), і знамениті вчені (Тюрго, Бюффон, Лаплас, Фультон, Франклін), і люди мистецтва (Глюк, Софія Арну), і політичні діячі (Мірабо , Сіейс, Лафайєт, Вашингтон, Джефферсон, Наполеон) і багато інших його сучасники. Гудон бачив у своїй діяльності портретиста великий суспільний сенс; в автобіографії він писав: «Одне з прекрасних якостей важкою професії скульптора - можливість зберегти в майже неразрушимой формі вигляд людей, що принесли своїй батьківщині славу або щастя. Ця думка завжди мене підтримувала і підбадьорювала під час багаторічної праці ».

Гудон вмів завжди знайти і підкреслити в портретіруємом найхарактерніші, яскраві, типові, властиві лише даній моделі риси. Його портрети відрізняються надзвичайною схожістю і разом з тим глибиною і тонкістю психологічної характеристики.

У портретах, що зображують Вольтера, Руссо, як справедливо писав Роден, «у погляді багато тонкої проникливості. Ця риса властива багатьом особам XVIII століття. Вони перш за все критики, вони перевіряють всі священні доти принципи; погляд їх допитливий ». Особа знаменитого натураліста Бюффона повно енергії і розуму, Франкліна - спокою і стриманої сили, у портреті дружини скульптора багато м'якості і чисто жіночої чарівливості.

Всього художником було виконано близько ста п'ятдесяти портретів, з яких приблизно сто дійшло до нашого часу. Критик Грімм зазначав: «Різноманітність Гудона разюче ... він зображує велич, благородство, тонкий розум, геній, простодушність, грайливість, і все це диференційовано відповідно до віку, характеру, громадському статусу портретованого ». Вперше з портретними бюстами Гудон виступив у Салоні в 1771 році. Продовжуючи з тих пір невтомно працювати протягом кінця XVIII - початку XIX століття, завантажений численними замовленнями, як французів, так і іноземців, він став відмінним майстром монументальної скульптури та монументального портрета. Їм виконана надзвичайно витончена за силуетом і трактуванні оголена Діана - типова скульптура, що відноситься до зароджується в 1780-х роках класичними напрямку так само, як і два монументальних портрета - «Вольтер в кріслі» і «Вашингтон».

В даний час важко собі уявити Вольтера іншим, ніж зобразив його Гудон незадовго до смерті, після повернення знаменитого філософа до Франції після багаторічної відсутності. Кволе, в'яле тіло, обличчя, пооране зморшками ... Але ось, знову загорілися життям очі великої людини, думка одухотворила погляд ... Вольтер прагне піднятися в кріслі, старечі руки, - живі й рухливі, вчепилися в ручки сидіння, і перед нами воскресає дивно живий образ старця, перед яким у свій час тремтіли трони. Широкий хітон античного філософа, що приховує немічне тіло, проста пов'язка на волоссі зосереджують всю увагу на духовному обличчі портретованого. Дуже добре передано погляд, про який Роден писав, що в ньому зосереджується більше половини експресії, «у погляді він вгадував душу». Зовсім по-іншому трактується Вашингтон, який очолив у XVIII столітті боротьбу північно-американських колоній Англії за свою незалежність: спокійний і впевнений, він уособлює собою великого громадянина, котра усвідомлює правоту своєї справи.

Найбільш плідний період діяльності Гудона пов'язаний з XVIII сторіччям, і хоча скульптор продовжував працювати і в XIX столітті, творча манера його стає холодною і скутою, а твори в цілому позбавляються колишньої виразності і життєвої правди. Останній раз Гудон виступив в Салоні 1814 року, після чого обмежився виключно викладацькою діяльністю. Серед видатних скульпторів Франції, яка у XVIII столітті була дуже багата яскравими талантами, слід назвати Фальконе (своє найбільш прославлене твір - кінний пам'ятник Петру I, так званий «Мідний вершник», він створив у Росії: його творчість буде розглядатися в нарисі «Російське мистецтво XVIII століття ») і Пажу, а також Тассара і Клодиона, займалися переважно дрібною пластикою.

Крім майстрів «великого» мистецтва, у Франції в XVIII столітті працювала ще чудова плеяда художників книжкової ілюстрації, гравюри та прикладного мистецтва. Остання славилося по всій Європі майстерністю чудових гобеленів, предметів з дорогоцінних металів, порцеляни, дерева та інших матеріалів. Воно відмінно доповнювало блискучу картину художнього розвитку Франції XVIII століття. Мистецтво стояло на такому рівні, що Дідро не без підстави з гордістю заявляв про нього: «Французька школа, єдина, яка існує, ще далека від занепаду. Зберіть, якщо можете, всі роботи живописців і скульпторів Європи, і ви з них не складете нашого Салону ». Італійське мистецтво XVIII століття в порівнянні з французьким було менш впливовим, але його окремі представники не поступалися, а часом своєю професійною майстерністю й перевершували французьких художників. Не випадково відвідування Італії вважалося обов'язковим майже всюди для завершення мистецької освіти, а в Римі ще з XVII століття не припиняла своєї активної діяльності французька Академія, куди з Парижа прямували найкращі учні. Італія цього часу являла собою політично роздроблену і економічно роз'єднану на окремі феодальні провінції країну. Її територія була часто ареною військових дій; політичні, економічні та культурні сили держави слабшали.

Проте образотворче мистецтво Італії, спираючись на чудову спадщину великих майстрів минулого, ще стояло на високому щаблі. В окремих мистецьких центрах країни, таких, як Неаполь, Болонья, Генуя, в першій половині XVIII століття працювали художники, у творах яких можна простежити цікаві реалістичні тенденції. Ми спостерігаємо їх у неаполітанців: декоратора Солімена, жанристів Боніто і траверси, у болонца Креспі, генуезця Маньяско та деяких інших. Але значні успіхи цих живописців, творчість яких залучає за останнім часом все більшу увагу дослідників, затьмарює майстерність венеціанців XVIII століття - справжніх зберігачів традицій «великої» живопису, що процвітала тут починаючи з епохи Відродження. Починаючи ще з середини XII століття Венеція являла собою могутню торгову патриціанських республіку. Незважаючи на те що до XVI століття вона вже втратила свою минулу велич у зв'язку з переміщенням головних торгівельних шляхів з Середземного моря в Атлантичний і Індійський океани, «цариця Адріатики» тим не менш ще й у XVIII столітті зберегла свою незалежність. Твори живопису, що створювалися в цьому місті, завжди відрізнялися яскравою емоційністю, поетичністю і радісним, життєствердним характером, а також особливим, тільки їм притаманним колоритом, немов впитавшим в себе все різноманіття барвистих відтінків чудесного венеціанського пейзажу, пронизаного морськими випарами, золотистим повітрям лагун.

Але загальна криза, що переживали як вся Італія, так і Венеціанська республіка, наклав свій відбиток і на творчість її художників. При всій великій кількості і різноманітті мистецьких талантів ідейний діапазон венеціанської живопису XVIII століття вузьке. Венеціанських майстрів приваблювала переважно зовнішня, показна, святкова сторона життя - цим вони близькі французьким художникам рокайля. Великі релігійні, історичні і міфологічні полотна Себастьяно Річчі (1650-1734) і Джованні Баттіста Пьяцетти (1683 - 1754) відтворювали вигаданий світ християнських легенд та історичних переказів. У портретах пастелісткі Розальби Кар'єри відбивалися витончені, кілька лялькові образи ошатних дам і кавалерів - сучасників художниці, так само як і в роботах її побратима за жанром - портретиста Ротарі (1707-1770). І тільки портрети ломбардця Джузеппе Гисланди (1665 - 1743), прозваного фра Гальгаріо, малюють гостро схоплені образи живих людей. Його роботи відрізняються чудовим колоритом і матеріальністю виконання. Особливо відомий портрет «Молодого дворянина» з його важкими століттями, неуважним поглядом і припухлими, чуттєвими губами.

Побут і звичаї Венеції XVIII століття відбилися в невеликих жанрових полотнах П'єтро Лонгі (1702-1786). Важко, здається, знайти сцени з венеціанської життя, які б не знайшли собі місця в його картинах. Тут і гральні будинки з толпящимися навколо карткових столів глядачами, і театри маріонеток, і «астрологи» на площі Пьяцетти, і носороги в звіринці, і відвідувачі кав'ярень, і ранкові сніданки в аристократичних салонах, і дами за туалетом, і строката метушня і веселощі венеціанських карнавалів - коротше, зображення тієї повсякденному житті, яка так добре перегукується з комедіями Гольдоні, виводили на сцену народ свого рідного міста.

Однак при всій різноманітності мотивів мистецтво Лонгі не відрізняється ні глибиною, ні великої змістовністю. Художник був не більше, як чесним хронікером венеціанської життя свого часу. Серед плеяди венеціанських художників XVIII століття справжнім генієм італійського живопису був Джованні Баттіста Тьєполо (1696-1770). Творча спадщина майстра надзвичайно багатогранний: він писав великі і малі вівтарні полотна, картини міфологічного та історичного характеру, жанрові сцени і портрети, працював в техніці офорту, виконував багато малюнків і, в першу чергу, вирішував найскладніші завдання плафонной живопису - створював фрески. Слава Тьєполо як блискучого декоратора ще за життя далеко рознеслася за межі рідного міста: він працював не тільки у Венеції, але і в Удіне, Мілані, Бергамо, Віченцс, а також у Вюрцбурзі і в Мадриді, одночасно виконуючи замовлення на твори монументального характеру для монархічних дворів Європи - Баварії, Франконії, Пруссії, Саксонії і Росії.

Декоративним розписам Тьєполо притаманні віртуозну майстерність і легкість, завдяки яким він вміє досягти ілюзії в зображенні як би що пливуть у небі хмар, розмістити серед них героїв Олімпу, химерно поєднуючи їх з представниками християнських легенд і оповідей, і всьому цьому надати випадковий відтінок життєвої суєти і переконливою правди. Вся мистецьке життя Венеції тієї пори проходила під знаком театралізації. У місті часто влаштовувалися маскаради, ставилися театральні постановки, широко була поширена «сomedia dell'artе», театр і життя нерідко представляли собою нерозривну єдність. Гете у своїй «Подорожі до Італії» влучно зауважує, що «цілий день безперервно, на березі та на площі, на гондолах і в палаці, продавець і покупець, жебрак, моряк, сусідка, адвокат і його супротивник - все живе і рухається і про щось клопочеться, говорить і божиться, кричить і пропонує, співає і грає, лихословить і шумить. А ввечері вони йдуть у театр, де бачать і чують свою денну життя, майстерно згруповану, витончено причепурені, переплетену з казкою, відсунуту від дійсності завдяки масок і близьку до неї в побутовому відношенні ».

Тьєполо був одним з чудових майстрів театралізованого видовища. Святковою феєрією сприймаються його декоративні розписи церков і палаців, вілл і особняків венеціанської знаті. Блискучою декорацією представляється розпис палаццо Лабіа у Венеції (близько 1750), де майстер зобразив сцену бенкету у Клеопатри і от'зд єгипетської цариці з Антонієм. Розпис ілюзорно продовжує простір стіни і надає всьому залу надзвичайну урочистість, пишність і святковість. Погляд глядача спрямовується в глибину композиції, туди, куди ведуть сходи, - до бенкетним столом. За ним, з одного боку, розмістилася Клеопатра зі своєю прислугою, з іншого - Антоній з воїнами. Дія відбувається під високими склепіннями ошатного архітектурної споруди, прикрашеного коринфськими колонами, що несуть хори, на яких розташувалися музиканти.

Тьєполо мало цікавиться історичною правдоподібністю, античних героїнь він одягає на пишні одягу епохи Відродження; не важлива для нього і глибока характеристика персонажів. Найсуттєвіше для майстра - це загальне декоративне звучання композиції, органічна ув'язка живопису з архітектурою інтер'єру. Тієї ж захоплюючою парадністю пишного видовища повні і розпису Єпископського палацу в Вюрцбурзі (1750-1753) і Мадридського королівського замку (1762-1770). У так званому Залі Імператора у Вюрцбурзі Тьєполо зобразив дві великі сцени з минулого цього міста: вінчання Фрідріха Барбаросси в 1156 році з Беатрисой Бургундської і правителя Франконского герцогства архієпископа Вюрцбурзького, а на парадних сходах у величезному плафоні, що займає 650 кв. м, помістив алегоричні зображення чотирьох частин світу, відомих на той час, які схиляються перед Франконії. У Мадриді в одному із залів палацу ним написана «Кузня Вулкана», в іншому - «Апофеоз Іспанії», а в тронному залі - алегоричне зображення іспанських провінцій. З таким грандіозним розмахом декоративного мистецтва, який надав йому Тьєполо, Європа ще ніколи не зустрічалася.

Правда, воно було позбавлене великого ідейного змісту, і в цьому відчувалися відзвуки загального стану занепаду, в якому перебувала батьківщина живописця, але його вміння втілити в мистецтві красу і радість буття, бажання передати гостроту і свіжість реальних життєвих спостережень назавжди залишаться найбільш привабливими рисами художника. Глибока блакить неба і прозорість сріблястих, пронизаних сонячним світлом хмар, потужні пориви вітру, безмежжя морської та повітряної стихії, краса, грація і сила людського тіла - все це відтворено Тьєполо зі справжньою натхненністю і винятковим живописною майстерністю.

Якщо в декоративних розписах Тьєполо захоплює сила могутнього темпераменту, відчуття життєрадісності і безтурботності, то в невеликих жанрових полотнах («Шарлатан», «Менует»), а тим більше в офортах і малюнках, часто зустрічається елемент гротеску, неспокійне і дисгармонійне світовідчуття. Цими рисами Тьєполо стикається з італійською жанрової живописом в особі генуезця Алессандро Маньяско. Для останнього характерні похмурі і химерні образи, страшний і темний світ знедолених і волоцюг. Отже, з одного боку, своєю світлою, декоративної, не виражала великих ідей живописом Тьєполо близький Буше, з іншого боку, його химерні і похмурі фантазії послужили прообразами для видінь Гойї - художника, що ознаменував своєю творчістю риси мистецтва нового часу. Багато в чому нові шляхи розвитку мистецтва прокладали та інші венеціанські художники, зокрема майстра пейзажу.

У їхній творчості ясно видно, як традиції минулого поєднуються з пошуками, з відкриттями, які отримають свій подальший розвиток у майбутньому. Особливо яскраво це виражено у таких художників, як Антоніо Каналі і Франческо Гварді. Любов до зображення свого міста, створення своєрідних портретів документального міського виду - «ведути», як цей жанр називали в ту пору, сходить ще до часу Раннього Відродження. Якопо і Джентіле Белліні, пізніше в XVII столітті Лука Карлеваріс і Маріескі спеціалізувалися на подібному жанрі. У XVIII столітті, коли Венеція, місто прославлених лагун і каналів, мармурових палаців і незліченних творів мистецтва, місто ошатних маскарадів і веселих театральних вистав, стає широко відвідуваним багатими аристократами всіх країн Європи, жанр ведути стає дуже поширеним. Подорожуючі прагнуть придбати «речові докази» свого перебування в місті, які можна забрати з собою як спогад про «цариці Адріатики».

Спочатку в міському пейзажі сильно позначався вплив театрально-декоративного живопису, що мала у Венеції у зв'язку з розвитком театру широке поширення. Пейзажі трактувалися у вигляді перспективних декорацій з лаштунками і задниками. Ці риси досить наочно проявляються в ошатних, барвистих пейзажах Антоніо Каналі (1697-1768), який на відміну від свого батька - театрального декоратора і пейзажиста був прозваний Каналетто.

Художник володів великим живописною майстерністю. Він створив незабутній образ Венеції: її залиті світлом і овіяні повітрям канали, вулиці і площі, її палаци і храми, її святкування, процесії і буденне життя. Картини Антоніо Каналі (Каналетто) широко представлені в багатьох музеях Європи. На них був великий попит подорожуючих по Італії аматорів. В Ермітажі майстер представлений низкою речей, серед яких слід виділити дуже характерну для нього композицію, що зображає площа св. Марка у Венеції в момент прибуття французького посольства. Вся площа оживлена ​​безліччю людей; пишність одягу послів, величавість архітектури зливаються в єдиному, урочистому акорді. Майстер тонко відчуває природу. Він оживляє цей міський пейзаж сонячними променями, зображуючи разом з тим і тінь від набігла хмари.

У палаццо Дожів величаво прямує процесія сановників. А поруч - прогулюються весела юрба, повз мармурових палаців палкий з високої вежі - «Кампапіле» - радісний гул дзвонів; з галер по набережним розноситься гуркіт гармат, на воді стикаються човни, наповнені людьми в масках, миготять весла і сміються гондольєри. Зі школи О. Каналі вийшов і його племінник Бернарді Белотто (1720-1760), що зветься також часто Каналетто. Він завершив пошуки свого дядька. Майже з точністю фотографічного апарату зображував художник як своє місто, так і вулиці, сади, площі Лондона, Відня, Дрездена та Варшави, де він жив і працював розносячи славу венеціанської ведути з сучасного йому західноєвропейському світі.

Каналі і Белотто писали «портрети» венеціанських «знаменитих місць» і населяли ці декорації відповідними змістом персонажами.

По-іншому працював Франческо Гварді (1712-1793), також чудовий пейзажист Венеції і один з найбільших живописців XVIII століття. Почавши свій творчий шлях у мальовничій майстерні брата з фігурних композицій релігійного, міфологічного та жанрового характеру, які наслідували картинам інших венеціанських художників, Гварді пізно вийшов на самостійну дорогу. До пейзажу він звернувся під впливом майстерні Антоніо Каналі (Каналетто), але, зумівши подолати суховатость своїх попередників, він звернувся до зображення самого життя Венеції, її людей і пейзажу як одного цілого організму. Художник безпосередньо на вулицях рідного міста вивчав стан природи: біг хмар над трубами будинків, гру відображення в зелених хвилях, колірні зміни атмосфери.

І фігури на картинах Гварді - не сторонній стаффаж, введений чужою рукою або методично замальованих з позують натурників, а однорідна частина цілого, справжнє населення тієї Венеції, будинки, палаци і церкви якій художник передавав з таким трепетом, що й вони здаються живими. У смугу художньої зрілості Гварді вступив глибоким старцем. У цей час він виступає геніальним хронікером доживає свій вік республіки: виконує серію картин, присвячених святам, пов'язаних з приїздом «князів Північних» - цесаревича Павла і його дружини, що подорожували тоді по Європі, зображує підйом повітряної кулі. Він створює численні пейзажі Венеції з її тихій і незворушною гладдю каналів, осяяними заходящими променями сонця хмарами, клубочаться високо над будинками, з теплими прозорими тінями, навскіс прорезающими високі стіни, що дають прохолодний притулок перехожим, з плавно проносилися по спокійній воді витонченими гондолами.

У своїх пізніх роботах Гварді досяг вражаючої колористичної тонкощі, передаючи найменші відтінки вологою атмосфери, ледь примітні рефлекси і коливання повітря, гру сонячних відблисків. У цьому відношенні він багато в чому випередив інших венеціанських художників-реалістів XVIII століття, зумовлюючи шукання пленерістов XIX століття. Образ сучасної йому Венеції художник зобразив з небаченою для його часу переконливістю.

Великим художнім центром Італії XVIII століття, крім Венеції, був Рим. Особливо це проявилося з другої половини століття, коли по всій Європі широко поширився культ античності. «Вічне місто» стає своєрідним міжнародним форумом художнього життя і художньої освіти. Тут продовжує діяльну роботу французька Академія, заснована ще в 1666 році. Навколо неї в XVIII столітті групувалися не тільки французькі, а й багато іноземних, зокрема німецьких і англійські, художники. Багатьох залучали до Риму розпочаті тут у цю пору широким планом археологічні розкопки. У 1730-1740-х роках на території Південної Італії, недалеко від Неаполя, були відкриті античні міста Геркуланум і Помпеї, загиблі колись в результаті виверження Везувію, надовго поховані під лавою і попелом і тільки в XVIII столітті постали знову перед очима здивованих європейців. У цей же час як би знову «відкривають» краси величної стародавньої грецької архітектури, пам'ятників античного Риму.

У місті будуються спеціальні художні галереї для зберігання грецької і римської скульптури, активно ведуться роботи по розкопці та реставрації старих пам'яток. Рим поступово перетворюється на музей, притягаючи до себе тим самим широкий потік багатих мандрівників. Відвідування «Вічного міста» стає невід'ємною частиною виховання більшості аристократичної молоді, не кажучи про художників, письменників, поетів і музикантів.

Гете у «Подорожі до Італії» писав про своє пристрасне бажання потрапити до Рима: «... до нього ... мене вабило незбориме прагнення. Останні роки це стало чимось на зразок хвороби ». Приїзд іноземців значно збагачував скарбницю римських пап і кардиналів. Тут велася жвава торгівля стародавніми пам'ятками, а особливо їх підробками. У Римі в ту пору виготовлялося безліч зліпків з античної скульптури, на які був великий попит з боку багатьох мистецьких закладів Європи. Повсюдного поширення «моди» на античність багато в чому сприяв і підкреслено ретроспективний характер творчості римських художників. До їх числа відноситься Джіованні Паоло Паннини (1691-1766), який писав численні стародавні руїни, а також архітектурні інтер'єри фантастичного та документального характеру і, особливо, венеціанець Джіованні Баттіста Піранезі (1720-1778) - гравер і архітектор, цілком присвятив своє мистецтво прославлянню величі колишньої слави Риму.

Охоплений пристрастю до античної архітектури, він зображував її пам'ятники, а часто і вигадані архітектурні композиції на античні теми у великих, майстерно виконаних офортах, де давні споруди представлялися гігантськими, зруйнували і тим не менше надзвичайно величними. Часто в одному і тому ж офорті реальність змішувалася у Піранезі з фантазією, але вигадка був настільки переконливим, що міг ввести в оману навіть фахівців. Рим поступово ставав колискою неокласичного руху, яке проголошувало абсолютну перевагу стародавнього грецького і римського мистецтва. Цьому сприяли своєю теоретичною і практичною діяльністю як італійці: знамениті свого часу живописець Помпео Баттон (1708-1787), скульптор Антоніо Канова (1757-1822), так ще в більшій мірі німецькі художники і теоретичні дослідники - Менгс, Вінкельман, Лессінг, Гете та інші, які в далекій античності бачили ті недосяжні ідеали демократії, свободи і краси, про які вони могли лише мріяти на своїй пригнобленої і задавленою деспотизмом батьківщині.

* * *

Подібно Італії, Німеччина в XVIII столітті являла собою конгломерат численних, не пов'язаних між собою світських і духовних князівств. І хоча вона ще як і раніше називалася «Священної Римської імперії німецької нації», ніякого національно-політичної єдності собою не представляла. Тридцятирічна війна 1618-1648 років надовго призупинила розвиток німецької культури. Вона поглибила і прискорила економічний і політичний занепад країни, що почався ще в XVI столітті в результаті поразки селян у Селянській війні 1525 і перенесення торгових шляхів на Захід.

До початку XVIII століття Німеччина являла собою злиденну аграрну країну з темною масою селянства, що потерпає дрібною буржуазією, пихатим чиновництвом, що населяли невеликі міста, і можновладних князями.

Серед німецьких князівств виділялися Бранденбургское курфюрств (що перетворилося на початок XVIII століття на незалежну Прусське королівство), Саксонія, Гессен, Вюртемберг, Баварія, Австрія та деякі інші. Образотворче мистецтво Німеччини мало по суті мало самостійний характер. Воно розвивалося виключно як придворне мистецтво. Художники залежали цілком від заступництва того чи іншого князя, який, підтримуючи архітекторів, скульпторів чи живописців, прагнув таким чином до зміцнення свого престижу. Характерним було запізніле захоплення французькими зразками, французької модою, французькою мовою, як мовою «вищих освічених кіл». У 1750 році Вольтер писав з Потсдама до Франції, що він відчуває себе там, як вдома: «Тут всі говорять тільки по-французьки ... німецьку мову можна почути лише в казармі ».

Багато німецьких монархи в XVIII столітті прагнули наслідувати Людовіку XIV, кожен бажав мати свій маленький «Версаль». Фрідріх II влучно з цього приводу зауважив, що «Європа в захваті від того величі, яка була властива всім діям Людовика XIV, від манер, які панували при його дворі, і великих людей, які прославляли його царювання, бажала в що б те не стало наслідувати Франції, яку вона обожнювала. Вся Німеччина їздила туди: молодий чоловік мав славу б дурнем, якби він не провів деякий час при Версальському палаці, Французький смак правил нашої кухнею, нашими меблями, нашим одягом і всіма тими дрібничками, на яких тиранія моди зміцнювала свою силу ».

У Берліні і в Вюрцбурзі, в Дрездені і у Відні, так само як у їх передмістях, будувалися ошатні собори і палаци, розважальні павільйони і паркові альтанки. В усьому панував дух бароко і рококо, останній виявлявся часто навіть у зовнішніх формах декорировки будівель. До числа видних представників німецької архітектури і скульптури початку століття слід віднести Шлютера (1660-1714). У Берліні він побудував будівлю арсеналу, королівський палац і встановив перед ним кінний пам'ятник так званому «Великому курфюрсту» - Фрідріху III, який проголосив себе королем Пруссії під ім'ям Фрідріха I. Монумент був витриманий в урочистих і парадних формах бароко. Пластика в Німеччині цю пору цілком підпорядковувалася архітектурі і носила суто декоративний характер. У Південній Німеччині і Австрії працювали Пермозер (1650-1732), який прикрасив ліпленням Цвінгер - ошатний палацовий ансамбль у Дрездені, і Доннер (1693-1741), який створив декоративний фонтан нового ринку у Відні в 1739 році, а також ряд мальовничих скульптур у Зальцбурзі та Братиславі. Широкого поширення набула в Німеччині паркова скульптура.

Вона прикрашала палацові сади Мюнхена, Відня, Берліна. Для садів Потсдама Людовик XV подарував Фрідріху II кілька скульптур французької роботи, зокрема Л. С. Адама, Пигаля та інших. Крім того, ряд французьких скульпторів безпосередньо працювали на замовлення Фрідріха II або при його дворі. Це були Гудон, Н. С. Адам, Клодиона, Тассара. Дуже широкий розвиток в Німеччині в XVIII столітті отримала скульптура «малих» форм. Декоративні вироби з порцеляни, ошатні групи, що створювалися модельєрами порцелянових мануфактур Саксонії, Мейссен, «бісквіти» Нимфенбурга, Відня та Берліна в найбільш закінченій формі висловлювали характерний стиль епохи - ідеали рококо.

Сумне існування тягнула в німецьких князівствах живопис. Більшість художників або запрошувалися з-за кордону (Джованні Баттіста Тьєполо, Бернардо Белотто, Антуан Пен, Амадей Ванлоо), або працювали, наслідуючи, найчастіше, іноземним майстрам (Бальтазар Деннер, 1685-1749; Антон Франц Маульперча, 1724-1796; гравер Шмідт , 1712-1775, та ін.) До кращих досягнень Німеччини в області портретного живопису слід віднести роботи німецького швейцарця Антона Граффа (1736-1813), що відрізняються великою правдою в передачі натури, гарним почуттям форми і гармонією колориту. У галузі графіки значні досягнення були у Даніеля Ходовецького (1726-1801). Він багато працював у галузі гравюри та книжкової ілюстрації, створивши свій особливий стиль сентиментально-чутливого коментаря до творів німецьких письменників - Геллера, Гесснера, Лессінга, Гете, Шіллера та інших. Гравюри художника - це живі гумористичні жанрові картинки, ідилії, побутові сімейні сценки, де на тлі бюргерського інтер'єру, вулиці, контори, ринку німецькі обивателі займаються своїми справами. Його ілюстрації - своєрідний «звіт про свій час», як вдало зазначив один з його дослідників. Дуже характерна для майстра його гравюра «Сімейство художника», що представляє собою типову жанрову сцену, безпосереднє спостереження в житті, але не без моральної тенденції, витриманої в смаку свого часу.

Ходовецкий вмів тонко індивідуалізувати свої невеликі фігурки. Він завжди протестував проти копіювання відомих вже зразків. «Молоді люди, що присвятили себе живопису, так довго копіювали естампи і картини, що коли вони звернулися до природи, то знайшли, що природа не схожа на те, що вони звикли копіювати. ... Я вивчав лише природу », - писав художник. Він постійно наполягав на тому, що малювати слід тільки з натури, і записує в свій щоденник: «У природі знаходив я найбільше задоволення і користь, вона мій єдиний вчитель, вождь і благодійник».

Ходовецкий, як у дзеркалі, відобразив у своїй творчості життя німецького міщанства. Його гравюри не позбавлені гумору, але художник завжди пом'якшує негативні явища, врівноважує зло добром, протиставляє пороку чеснота. Починаючи з середини XVIII століття в мистецтві Німеччини спостерігається поступовий відхід від настільки улюблених французьких зразків. Їм починають протиставляти пам'ятки давнини. Як вже згадувалося вище, піднімається загальне широко зростаюче захоплення класикою.

Біля колиски цього нового повороту до античності стояв відомий історик і теоретик мистецтва Вінкельман (1717-1768), автор у свій час надзвичайно популярної, переведеної в XVIII столітті на всі європейські мови книги «Історія мистецтва давнини» (1764). Вона стала на довгі роки настільною книгою нового покоління. У своїй «Історії мистецтва давнини», як і в інших численних роботах, Вінкельман закликав митців до наслідування древнім. Грецьке мистецтво він ставив понад решти і бачив причину його розквіту в демократичному ладі Стародавньої Греції. Завдяки тому, що античне мистецтво для Вінкельмана є взагалі вищим досягненням людства як справді народне мистецтво, яке виросло на вільній землі, серед вільних людей, гасло письменника про подражение античності був полемічно спрямований проти будь-якого придворно-аристократичного мистецтва в цілому, проти його химерності, помпезності і помилкового пафосу.

Ясність, гармонійна доцільність і логічність - без задоволення цим вимогам він не мислив жодного художнього твору. «Пензель художника повинна бути занурена в розум», - писав він. Основну рису грецького мистецтва і літератури Вінкельман бачив у «благородної простоти» і «спокійному велич». Незважаючи на всю суперечливість установок Вінкельмана, на те, що багато його положення тепер застаріли, вони мали свого часу величезне значення для розробки теоретичних положень класицизму. Правда, тут слід підкреслити, що німецький класицизм другої половини XVIII століття в образотворчому мистецтві не піднімався до революційного громадянського пафосу, як це було в передреволюційної Франції. Якщо в естетиці німецьких теоретиків - Вінкельмана, Лессінга, Гете, чітко позначилися просвітницькі реалістичні тенденції, то практика тут була далека від теорії. У абстрактних творах Антона Рафаеля Менгса (1728-1779), знаменитого німецького живописця свого часу, спільно з Винкельманом розробляв естетику класицизму (його теоретична робота «Роздуми про красу і смак в живопису» тощо), на перший план виступають ідеалістичні нормативні доктрини.

Менгс сформувався як художник дуже рано. Вже в п'ятнадцять років він був призначений придворним живописцем саксонського курфюрста. Свою діяльність він почав з майстерно виконаних пастеллю реалістичних портретів. Проте багаторазове перебування в Римі (він пробув там у цілому 18 років) в атмосфері відроджується, до античності, де в ту пору розвивався академічний офіційний класицизм, де панувало холодне, відірване від національного коріння мистецтво, що створювалося майстрами, ізольованими від рідного грунту, призвело Менгса на шлях некритичного сприйняття античного мистецтва, на шлях наслідування, в результаті чого з'явилася його живопис, відрізняється рисами еклектизму, ідеалізованим характером образів, статичністю композицій, сухістю лінійних обрисів.

Такий його знаменитий плафон, виконаний для вілли Кардинала Альбані в Римі в 1761 році на тему «Парнас». Менгс прагнув тут до можливо більшої простоті і античної строгості, проте все тут цілком чуже давньогрецького мистецтва. Замість грецької безпосередності відчувається солодкава манірність, замість граціозною рухливості античних статуй - театральна поза. Монументальні композиції і станкові полотна Менгса на античні теми («Персей і Андромеда», 1777; «Суд Паріса», 1779) користувалися величезною популярністю, а сам майстер - надзвичайним пошаною в Римі і в Іспанії.

Багато німецьких художники, подібно Менгсу, за традицією того часу роками вчилися і працювали в Римі. Це були пейзажист Гаккерт, портретисти Анжеліка Кауфман і Тишбейн - останній був близьким другом Гете, він написав його відомий портрет на тлі Римської Кампанії. Великий німецький письменник, захоплений вченням Вінкельмана, був цілком захоплений мрією про високе ідеально прекрасному мистецтві. Подібно до свого вихователя, він виступає пристрасним шанувальником його морально-естетичних ідеалів «благородної простоти» і «спокійного величі». Охоплений гарячим бажанням своїми очима побачити Італію - країну втіленого в мистецтві класичного ідеалу, Гете робить у 1766-1787 роки велику подорож по Апеннінському півострову, яке їм докладно описана в спеціально присвяченій цій події книзі «Подорож до Італії».

Багато її сторінки присвячені судженням письменника про образотворче мистецтво, зокрема про художній творчості стародавніх майстрів, а також про роботи італійців Високого Відродження і XVII століття. На противагу Італії та Німеччини, відсталим і мало розвинутим в економічному і політичному відношенні, Англія у XVIII столітті сильно випередила у цьому інші європейські країни континенту. Англійська буржуазна революція XVII століття усунула перешкоди для розвитку капіталізму і зростання продуктивних сил. Англія XVIII століття - це країна великого капіталістичного землеволодіння, великого фермерського господарства, розвиненою мануфактури. Тут до кінця століття завершився промисловий переворот, який остаточно покінчив з феодальною роздробленістю, тут швидко росли фабричне виробництво, торгівля і транспорт. Буржуазія займала в Англії провідне становище. Королівська влада була обмежена і підпорядкована буржуазному парламенту. На противагу континенту Англія представляла собою буржуазну республіку. Король не мав тут ніякого впливу.

Відповідно до загальним характером діяльності англійської буржуазії XVIII століття її ідеологія також приймає практичні, тверезі форми. Саме в Англії цього часу народжується вчення класичної політичної економії, родоначальником якого був Адам Сміт, тут отримує свій початок і культурний рух освіти, що охопило надалі повсюдно всю Європу.

Основоположником вільнодумства XVIII століття, вчителем французьких матеріалістів був Джон Локк, який слідом за своїм попередником Тоббсом розробив ідею про «природний людину», підхоплену Руссо і надалі затверджену законодавством Французької буржуазної революції. Широкий розквіт у нової буржуазної Англії XVIII століття отримує література. Провідним жанром тут стає роман, «епопея буржуазного суспільства», за висловом Бєлінського.

Англійські просвітителі XVIII століття на противагу просвітителям континенту, дуже рано починають віддавати перевагу проблемам, пов'язаним з приватною практичною діяльністю, побутом та звичаями людей буржуазного суспільства, а не загальносуспільним питань. Адйссон і Стиль - засновники сатирико-повчальних журналів «Базіка», «Глядач» та інших, розрахованих на широке коло буржуазних читачів, визначили вже на початку XVIII століття подальший шлях розвитку реалістичного роману, представленого в Англії творчістю Дефо, Свіфта, Річардсона, Філдінга, Смоллета аж до сентименталистов Стерна, Голдсміта і Бернса; англійську літературу завжди одухотворял великий і жвавий інтерес до людської особистості. Реалістичні зокрема в зображенні людських слабкостей, вад і падінь поєднуються у англійських письменників цього часу з глибокою повагою до закладеним в людині «від природи» можливостям, до людського розуму, волі та енергії.

Загальний підйом англійської національної культури прискорив і формування справді національної школи в образотворчому мистецтві, зокрема в галузі живопису, яка до цієї пори була представлена ​​в Англії переважно художниками з континенту (Г. Гольбейн Молодший, Ван-Дейк, Лелі, Кнеллер), запрошували англійські знаттю. У XVIII столітті англійський живопис завойовує європейську славу. Першим добився широкої популярності майстром національного образотворчого мистецтва був Вільям Хогарт (1697-1764) - найбільший англійський художник-реаліст XVIII століття. Це був типовий представник класу буржуазії, яка стверджувала в ту пору своє панування, свою передову для того часу ідеологію.

Енергійний, напористий, працьовитий, з властивим йому практицизмом і тверезістю, він стверджував своє мистецтво, сповнене справжнього знання життя, навколишньої дійсності, прагнув до того, щоб відобразити всю повноту сучасного йому побуту у великому і в малому, у високому і низькому.

Не отримавши систематичного професійної освіти, Хогарт своїми досягненнями в чому зобов'язаний тому завзятості і наполегливості, з якими він працював над собою, зумівши подолати шлях від простого підмайстри, різьбяра по сріблу до найбільшого живописця, графіка та теоретика мистецтва - основоположника англійської естетичної думки свого століття. Найбільшою популярністю у сучасників користувалися створені художником серії картин - своєрідні сюжетні цикли, що розмножуються потім ним же в гравюрах.

Хогарт винайшов самостійний жанр - жанр мальовничих сюїт, в яких, подібно роману, від картини до картини розповідається про долю зображуваних персонажів. Подібно своїм сучасникам - письменникам Дефо, Свіфта, Філдінга, Хогарт завжди надихається практичним, життєвим досвідом. І у своїх сюитах художник показує життя часто у всій її непривабливій і сувору правду. «Кар'єра шльондри», «Кар'єра марнотратника», «Модний шлюб» - ось назви його найбільш популярних циклів. У першому художник показує глядачеві, як і чому відбувається поступове падіння провінційної дівчини, що приїжджає у велике місто і яка піддається тут його розкладницької впливу.

Він розповідає про її життя, починаючи з перших боязких кроків у Лондоні до сумної, самотньої смерті, коли біля її труни веселиться п'яна, розгульна компанія.

У другому циклі він показує долю юнака, несподівано отримав великий спадок, з усіма сумними наслідками його невміле використання, коли відчайдушний «Сореном» грошима, нічні гулянки, дикий розгул, неприкритий розпуста і азартні ігри швидко доводять людини до божевільні - Бедламу. «Я хотів скласти на полотні картини, подібні поданням на сцені, - писав про свої сюитах Хогарт, - я намагався розробляти свої сюжети як драматичний письменник, картина була для мене сценою, чоловіки і жінки - моїми акторами, за допомогою рухів і жестів розігруючим пантоміму ».

І дійсно, всі численні циклові картини Хогарта призначені для своєрідного «читання», коли лише після перегляду всієї серії в цілому глядачеві представляється можливість судити про задум художника. «Його графічні зображення - це книги ... Інші картини ми дивимося, його гравюри ми читаємо », - писав один з критиків. Не випадково до картин Хогарта існує величезна кількість коментарів, кращим з яких, в чому цікавим і самостійним художнім твором є «Докладні пояснення Хогартовскіх гравюр», складені німецьким просвітителем кінця XVIII століття Ліхтенберг (1742-1799), по-своєму «прочитав» твори Хогарта і створив про них своєрідні новели.

Оригінальність та новизна Хогарта складається в реалістичній спрямованості його мистецтва, у створенні ним серії робіт, що представляють собою біографії, мальовничий «роман звичаїв» свого часу, який є нещадним викриттям англійської буржуазної дійсності. Кращою з цих серій по праву вважається сюїта з шести полотен на тему «Модний шлюб» (1745), в якій розповідається про шлюб за розрахунком родовитого спадкоємця старого лорда з дочкою багатого буржуа і про сумні наслідки цієї угоди. Кожне полотно серії - дійсно «повна і правдива картина не тільки моралі, а й думок свого часу» - як справедливо писав в одному зі своїх нарисів, присвячених характеристиці творчості Хогарта, Смоллета і Філдінга, романіст Теккерей.

Придивімося уважніше хоча б до другої картині циклу, що зображає ранок молодят незабаром після весілля. Перед нами - пишні хороми багато обставленого будинку; в смаку моди того часу - китайські дрібнички на каміні, картини на стінах, жирандолі. Але у всьому відчувається безлад, незацікавленість молодих подружжя цьому спадщині, так легко їм дістався.

«Він» - у втомленою, недбалій позі, тільки що повернувшись після гульні, пом'ятий і змарнілий, безсило розтягнувся в кріслі. Біля валяється зламана шпага, собака витягує з кишені гульвіси дамський чепчик - свідоцтво весело проведеної на стороні ночі. «Вона» ліниво потягується за ранковим сніданком, який відбувся о першій годині дня, про це свідчать годинник на стіні. Тут, удома, теж, очевидно, не нудьгували: валяються на підлозі карти, перекинуте крісло, недбало розставлена ​​меблі, приводиться у належний порядок зевающим лакеєм, - все говорить про те, що тут були гості, можливо, не так давно покинули будинок. Зліва ми бачимо відклеювану фігуру керуючого з книгою, де значаться неоплачені рахунки його пана. Молодята, які уклали шлюб з розрахунку: «він»-в надії на капітали дружини, «вона»-в гонитві за родовитістю чоловіка, живуть своїм власним життям, що тече в різних руслах.

Повна незацікавленість, апатія один до одного видно в кожній дрібниці, в кожному жесті молодого подружжя. І далі картина за картиною Хогарт показує глядачеві, до чого призводять такі «модні шлюби», коли «молодий» надалі помирає від руки коханця дружини, а вона кінчає життя самогубством, дізнавшись про загибель свого коханця. Таким чином художник і викриває вади сучасного йому суспільства, висміюючи його «героїв», показуючи їх негативні сторони, і займається суто буржуазним моралізуванням, сподіваючись своїми викриттями виправити сучасників, вірячи, що варто лише показати і пояснити причини зла, як вони будуть усунені.

Однак незважаючи на гадану тепер наївною мораль художника його картини були сповнені гострих сатиричних натяків; вони оголювали і висміювали вади сучасного йому суспільства, вони показували продажність виборів (серія «Вибори»), неорганізованість армії («Похід в Фінчлі»), байдужість суддів (лист «Судді»), показну сторону релігії («Сплячий прихід») та інші негативні сторони тогочасного життя. Твори Хогарта були глибоко дієвими і життєвими для його сучасників. А численні прямі натяки і схожість зображених ним у картинах і гравюрах персонажів з конкретними людьми того часу ще більше підвищували інтерес сучасників до його робіт, ще більше загострювали їх соціальну та суспільну значимість.

Але якщо численні хогартовскіе картини з циклів і гравюри з цих картин, настільки живі для сучасників, здаються в наші дні вже застарілими, а їх морализующего тенденція наївною і має більш історичний, ніж художній, інтерес, то живий і повнокровним життям і до цього дня продовжують жити численні портрети майстра, написані ним зі своїх рідних, друзів і знайомих. Вони виконані в приємній мальовничій манері, сповнені того справжнього реалізму, який і зараз глибоко хвилює глядача, наприклад, у таких роботах, як портрет сестри, актриси Лавінії Фентон, груповий портрет слуг будинку Хогарта і особливо в прославленому зображенні «Дівчата з креветками». Чисто народний, задерикуватий, життєрадісний образ, майстерність широкого живописного виконання, легке і вільне, наближає цю роботу до творів художників набагато більш пізнього часу.

Хогарт жив і працював в ту пору, коли незаперечний авторитет великих майстрів минулого був ще дуже сильний. Тим більше рішучим і сміливим виступає перед нами мистецтво художника, кредо якого були слова, написані ним під однією з гравюр:

«Звертайся до природи і до самого себе І не вчись відчувати в інших».

У цих словах весь Хогарт, всі його творчість, самостійне, сміливе і глибоко демократичний, яке він відстоював не тільки пензлем і різцем художника, а й пером теоретика. Свої естетичні погляди Хогарт виклав у виданому ним у 1753 році спеціальному трактаті «Аналіз краси», присвяченому доказу того, що художник повинен виступати не сліпим копировщиком, а ініціативним творцем, що єдиним джерелом мистецтва для художника повинна служити навколишнє його дійсність.

Своїми роботами Хогарт заклав основи критичного реалізму в західноєвропейському мистецтві наступних часів. Його твори справили значний вплив на таких художників, як Мрій у Франції, Федотов в Росії, і інших. Слідом за діяльністю Хогарта в середині і в другій половині XVIII століття починається яскравий розквіт англійського живопису.

Як у соціальних відносинах тієї пори відбувалися різкі зіткнення міцніючої буржуазії і старої аристократії, так і в образотворчому мистецтві передові реалістичні принципи народжувалися у боротьбі зі старими звичними схемами, з консервативним і умовним мистецтвом, далеким від живої дійсності. Найбільш широкого розмаху англійська живопис другої половини XVIII століття досягла в області портрету. Щоправда, і тут, може бути, ще показовіша, ніж в інших жанрах, проявився двоїстий характер англійського мистецтва.

З одного боку, тут можна спостерігати повнокровні зі своєї життєвості і силі реалістичні індивідуальні характеристики, які окремі художники дають своїм моделям, а з іншого - наявність старих парадних, декоративних схем, що продовжують існувати поряд з розвитком передових, реалістичних принципів.

Одним з найбільш видатних англійських художників другої половини XVIII століття є Джошуа Рейнольдс (1723-1792). Це широко освічена людина, відмінно знайомий з мистецтвом старих майстрів, зокрема італійських живописців епохи Відродження і пізнішого часу, твори яких він багато і наполегливо копіював під час свого дворічного перебування в Італії. Рейнольдс неодноразово відвідував Європу (Францію, Голландію, Фландрію, Німеччину) і був знайомий з усіма найкращими досягненнями своїх сучасників, він зумів у своїй творчості вдало поєднати кращі сторони попередників з власними пошуками. Парадність і монументальність, традиції пишного, величного портрета, такі поширені в Англії і висхідні своїм корінням ще до Гольбейну і Ван-Дейку, поєднуються у Рейнольдса з правдивою і психологічно гострої індивідуальною характеристикою моделі, з рисами тонкого витонченості.

Будучи одним із самих популярних портретистів свого часу, змагаючись лише з Гейнсборо, користувався також величезною славою майстра портретного мистецтва, Рейнольдс був завантажений безліччю замовлень. Його сучасники свідчать, що нерідко живописець виконував понад сто портретів на рік. Природно, що художні достоїнства портретів, виконуваних в такій кількості, враховуючи одночасно і роботу помічників при виконанні замовлень, не могли залишатися на однаково високому рівні. Часом роботи Рейнольдса грішать еклектизмом, в них можна знайти багато рис аристократичної ідеалізації моделі, так подобається родовитим замовникам. Нерідко твори створювалися за стандартом парадного портрета, виробити в нього в майстерні, але тим не менш у найкращих своїх роботах художник завжди виходив з вражень реальної дійсності.

Тут він уважно і зосереджено вдивлявся в модель, прагнучи виявити її духовні багатства, і радше за все це вдавалося йому в портретах близьких, добре йому знайомих людей, друзів, письменників (Голдсміта, Джонсона, Стерна), акторів, у портретах, яким він надавав характер своєрідних алегоричних композицій («Д. Гаррік між трагедією і комедією», близько 1760-1761; «С. Сіддонс у вигляді музи Трагедії», близько 1783-1784), а також у автопортретах.

Серед колосального безлічі портретів (понад двох тисяч), написаних Рейнольдсом і знайомлять нас з англійської інтелігенцією того часу, представниками національної культури - письменниками, вченими, акторами, а також державними діячами, полководцями, знаттю, особливої ​​реалістичної виразністю відрізняються образи Неллі О'Брайен ( близько 1760-1762), Джен Харрінгтон (близько 1770-1779), полковника Тарлетона (1782), адмірала лорда Хісфілда (близько 1787-1788). Зазвичай жіночим образам Рейнольдса так само, як і привертали своєю безпосередністю його дитячим портретів, найбільше властива романтизована ідеалізація. Тим жвавіше і гостріше сприймається вигляд юної красуні 0'Брайен, що сидить прямо перед глядачем у спокійній позі, з болонкою на колінах. На ній святкове капелюх з великими полями, плед на колінах. Листя дерев, під якими розташувалася модель художника, кидає тіні на обличчя, фігуру, оголену шию, груди й руки, на легкі мережива, на атлас пледа і створює атмосферу з мерехтливим світлом, золотистими відблисками, надаючи ореол вишуканої елегантності всьому образу цієї красивої, витонченої жінки, яка позує художнику.

Інша, більш темпераментно, дієве і вольовий початок виходить від вигляду адмірала Хісфілда, зображеного Рейнольдсом на тлі паруючого на віддалі згарища, з великим ключем від Гібралтару в руках. Грубувате, обвітрене особа, енергійний поворот голови, сміливий, спрямованому вперед погляд, впевнений, твердий жест - все говорить про мужність і відвагу бойового воєначальника. Полотно відрізняється високою живописною майстерністю. Мажорно і життєстверджуюче звучить червоний колір камзола. Світлий силует фігури виступає на тлі густого, темного диму, жвавого в глибині теплим світлом зорі. Широка ерудиція Рейнольдса, його великі знання в області живописної техніки, а також енергійний і товариський характер дозволили художнику стати видатним діячем англійської художньої житті свого часу. Він був організатором і першим президентом лондонській Академії мистецтв, заснованої в 1768 році. Подібно Хогарту, Рейнольдс був не тільки практиком, але і теоретиком. Він виступав із статтями про мистецтво в журналах, і як президент - під час випуску учнів з Академії.

Традиції живопису Рейнольдса продовжував Джордж Ромни (1734 - 1802), автор ефектних, виконаних з великою майстерністю портретів. Реалістичні, тонкі по живопису портретні роботи виконував і шотландець реберно (1756-1823). Однак найвидатнішим з англійських художників XVIII століття був Томас Гейнсборо (1727-1788), блискучий портретист і один з основоположників національного пейзажного жанру.

У його творчості відбилося те напрям англійської культури, яке в літературі отримало назву сентименталізму і в якому суб'єктивне начало, настрій і почуття художника отримали великий розвиток. Більшості робіт Гейнсборо була властива тонка поетичність і разом з тим справді реалістична життєвість. Гейнсборо не отримав систематичної освіти. За вдачею замкнутий і нетовариський, він ніколи не виїжджав за межі батьківщини. Художник був цілком поглинений своїм ремеслом живописця, яке він довів до високої майстерності, та ще музикою, для якої відводив час, залишалося вільним від живопису. З часом Гейнсборо перетворився в надзвичайно модного художника. Він портретировал всю титуловану знати свого часу, а також, подібно Рейнольдсу, писав портрети акторів, письменників, громадських та політичних діячів, вишуканих і ошатних кавалерів і дам на тлі романтизованих і ліричних пейзажів. Художник умів побачити в своїх моделях як властиве їм зовнішнє витончене, декоративне витонченість, але і внутрішні, емоційні порухи душі.

На противагу своєму прославленому сучаснику й супернику Рейнольдсу Гейнсборо особливо вдавалися жіночі образи. Вони повні в нього особливої, чарівною ніжності і грації, так само як і образи дітей, живі й виразні, в яких позначається глибока спостережливість художника (на-приклад, три парні портрета дочок художника).

До числа чудових парадних портретів Гейнсборо ставляться портрети Джонатана Баттола (так званий «Блакитний хлопчик», 1770-ті роки), місіс Грехем (близько 1777), місіс Робінсон (1781), артистки Сари Сіддонс (1784-1785) та інші. В Ермітажі зберігається чудовий зразок подібної парадній картини - портрет герцогині де Бофор (1770-ті роки), в якому добре поєднуються риси вишуканої декоративності з тонкою характеристикою моделі. Перед художником позувала красива молода жінка. Він зобразив її по пояс, вона злегка повернула витончену голову, увінчану хитромудрої зачіскою і маленьким капелюшком з страусовим пір'ям. Права рука з тонкими гарними пальцями, трохи розовеющее нігтями злегка притримує блакитну накидку. На герцогині легке, напівпрозоре плаття, що оголює плечі і високу шию, на якій граціозно тримається її чарівна голівка. Погляд її неуважно ковзає повз глядача, надаючи задумливий, мрійливе вираз. Вона далека від повсякденної дійсності, пішла у свої мрії.

Перед нами образ, позбавлений матеріальної конкретності і життєвої сили. Блідість обличчя і білизну оголеного тіла підкреслюють темні, глибокі очі і вигадливий малюнок чорною бархотки на шиї. Теплі світлі тони особи і тіла м'яко і гармонійно поєднуються з зеленувато-холодними тонами зачіски та одягу. Світлий, витончений силует жінки красиво вимальовується на темному тлі. Живопис портрета вражає своєрідним сполученням сміливості і надзвичайною тонкощі виконання.

Поряд з сучасними йому англійськими письменниками-просвітителями Гейнсборо своєю творчістю прагнув до утвердження ідеалів природної простоти і правдивості. Це виразилося в його трактуванні пейзажу, де художник висловлює свій потяг до тихої сільського життя, сприймають їм кілька романтично. Його пейзажні роботи - чудово написані куточки природи, що становлять фон багатьох портретів. Чудовий вид на типову місцевість «доброї, старої» Англії відкривається перед глядачем у подвійному портреті Роберта Ендрюса і його дружини (близько 1748-1750), виконаному художником, коли він починав свою художню кар'єру. Подружжя спокійно позує перед живописцем. Жінка сидить на садовій банкетці, на тлі величезного стовбура дуба, чоловік з мисливською рушницею вільно сперся на лаву, біля нього - собака. Портретованих зображені на лоні природи з широким охопленням пейзажу, таким широким, що навіть важко сказати: чи є картина портретом в пейзажі чи пейзажем з фігурами. Вся права сторона композиції цілком зайнята зображенням сільській місцевості, викликає відчуття тонкої і задушевної ліричності.

Око глядача легко ковзає в глибину від першого плану з копицями снопів вздовж стерні, по тікають вдалину горбах і долинах з мирно пасуться стадами овець. Плавний ритм ліній, вишукана гармонія колориту, виражена в красивому зіставленні великих колірних мас, надають картині живу безпосередність і поетичність. Пристрасна любов Гейнсборо до природи, постійна робота над пейзажем, уважне вивчення спадщини голландських майстрів зробили художника видатним майстром пейзажного жанру, свого часу мало оціненого сучасниками і знайшов продовжувачів лише на початку XIX століття. Гейнсборо писав:

«... Мені обридли портрети і мені б дуже хотілося ... піти в якусь веселу село, де б я міг писати пейзажі ».

І коли він їх писав, то народжувалися справжні портрети природи, пройняті глибокої емоційної ліричністю, будь то зображення лісу, могутніх дубів з розлогими кронами, ароматних полів або блакитного неба з пливуть по ньому хмарами.

Це були перші досліди реалістичної передачі природи в мистецтві XVIII століття. У них пробуджується то суб'єктивне відчуття навколишнього світу, яке розвивається потім у XIX столітті і передається на континент пейзажистами - Тернером, Констеблем і Боннінгтоном.

Гейнсборо виступає новатором в галузі як ліричного, інтимного пейзажу, так і в своїх портретах. Будучи одним з останніх майстрів, пов'язаних з традиціями аристократичної портретної школи Ван-Дейка, він у той же час відкриває в портреті тонкі риси суто особистого та індивідуального. Живопис художника, вільна і широка за манерою виконання, відрізнялася вишуканою гармонійністю сріблястих, холодних тонів, майстерні передачею світлових рефлексів, багато в чому сприяла колористичним досягненням наступних поколінь.

Портрет став надовго провідним жанром у англійських художників XVIII століття. До нього зверталося безліч майстрів, серед яких особливо відомими були Рамсей, Опі, Хоппнер і Лоуренс. Живописні портрети відтворювалися в широко розповсюдженою в Англії гравюрной техніці так званої «чорної манери», або «меццо-тінто», яка сприяла знайомству з англійської живописом на континенті.

Не менш значним за поширеністю жанром серед англійських художників XVIII століття був пейзаж. Нами вже згадувалося, як багато уваги приділяв йому Гейнсборо. Говорячи про основоположника англійського пейзажу, зазвичай називають ім'я Річарда Уїлсона (1713-1782), який відвідав на початку 1750-х років Італію, який зблизився там з Жозефом Верне і через нього долучився до вивчення французького пейзажу XVII століття, зокрема творів Пуссена і К. Лоррен , які справили на нього дуже велике враження. Незабутні спогади у англійського пейзажиста залишилися і про види Риму і Римської Кампанії.

Повернувшись до Лондона, Уїлсон став писати пейзажі в класичному стилі, надаючи їм характер безтурботної «аркадской» ідилії. Разом з тим у зображенні різних видів англійських провінцій він зумів поєднати класичну традицію з властивою його сприйняттю свіжої ліричністю.

Навколо Вілсона, який не одержав заслуженого визнання своїх сучасників, групувалися багато художників-пейзажисти: Самуель Скотт, Полл Сендбі та інші, часто працювали в техніці акварелі. Для подальшого розвитку реалістичного англійської ландшафту, багато в чому вплинув на пейзажну живопис Європи, багато зробили Джон Кром, так званий «Старий Кром», Тернер, Констебл і Боннінгтон, творчість яких належить, в основному, вже XIX сторіччя. Огляд англійського живопису XVIII століття був би неповним без згадки про майстрів-анімаліста і жанриста, відтворювали на своїх полотнах типово національні мотиви.

Це були твори, присвячені зображенню традиційного англійського кінного спорту (Стаббс, Уорд), домашніх тварин або сентиментально-ідилічних побутових (Морланд, Іббетсон) і виробничих сцен (Райт). На відміну від живопису, що отримала в Англії XVIII століття дуже широке поширення, у скульптурі цього періоду не було великих успіхів: творчість Рубійяка (1730-1820), француза за походженням, або Ноллекенса (1695-1762) не настільки самостійно і оригінально, як творіння англійських живописців.

В області прикладного мистецтва заслуговують уваги вироби художньої промисловості: зручна і витончені меблі, що виготовлявся за зразками Т. Чиппендейла і Т. Шератона, і, особливо, фарфор і фаянс. Порцелянові підприємства виробляли посуд, невеликі вази і предмети настільного прикраси, зроблені з особливої ​​матовою фаянсової, так званої «кам'яної», маси світлих і темних тонів і прикрашені білими рельєфами. Моделі і малюнки для такого фаянсу виготовлялися на заводах однієї з чудових діячів англійської промислової революції XVIII століття - Веджвуда. Він сам, іноді спільно зі скульптором і малювальником Джоном Флаксманом, брав велику участь у створенні нових форм, що характеризують класицистичні смаки Англії кінця століття і отримали широке поширення на континенті.

* * *

Кінець XVIII століття характеризується Французької буржуазної революцією 1789-1794 років і початком нового періоду в історії Європи.

В образотворчому мистецтві це час ознаменований пануванням класицизму; найбільш яскравий і передовий художник революції Луї Давид стверджував суворі і мужні ідеали боротьби за громадський обов'язок, за свободу особистості. Його енергійний художня мова була лаконічною і стриманим. Він висловлював почуття патріотизму та громадянської доблесті.

На тлі великих загальнополітичних завдань, революційної боротьби, твори майстрів XVIII століття здавалися глибоко чужими і далекими від революційних ідеалів часу і були надовго забуті. Лише у другій половині XIX століття у зв'язку зі зростанням інтересу до питань колориту, до проблем світла і кольору в живописі, до емоційного, чуттєвого впливу мистецтва на глядача творчість художників XVIII століття починає викликати значний інтерес. Цьому багато в чому сприяли роботи французьких письменників і критиків, таких, як Готьє, Бодлер і, особливо, братів Гонкур, які написали в 1857-1865 роках велика праця, присвячений мистецтву XVIII століття. З тієї пори серйозні дослідження творчості художників XVIII століття вже не припинялися.

Спадщина кращих майстрів «галантного» століття поступово ніби знову оживало, простягалися нитки до Ватто і Шардену, Фрагонару і Г. Роберу, Латуру і Перронно, Хогарту і Гейнсборо, Тьєполо та Гварді, Маньяско і Креспі, Гисланди і Лонгі та багатьом іншим.

Мистецтво XVIII століття, в якому нове розвивалося в боротьбі зі старим, де реалістичні тенденції суперничали з ідеалістичними, несло в собі багато елементів, які отримали подальший розвиток лише в XIX столітті. Для нього була надзвичайно характерна «культура мальовничого», підвищений інтерес до питань кольору і світла в живописі, розвивалися не без впливу театру, театральних видовищ, які мали величезне значення в XVIII столітті. Вплив театру випробували на собі Ватто і Хогарт, Буші і Тьєполо, Мрій і Лонгц, Фрагонар і Г. Робер, Піранезі і Паннини і багато інших.

Вік Просвітництва, століття розвитку інтелектуальної думки не міг не цікавитися виразом у мистецтві індивідуального, психологічного. Майстерні, проникливі портрети, виконані Латуром і Перронно, Шарденом і Аведом, Хогартом, Рейнольдсом і Гейнсборо, Грезом і Гисланди вплинули на розвиток портрета в XIX столітті. Без тих правдивих, поетичних і безпосередніх зображень природи, які дали пейзажисти XVIII століття, такі, як Ж. Верна та Г. Робер, Каналетто і Гварді, Фрагонар і Гейнсборо, немислимі також і досягнення пейзажного живопису XIX століття.

І, нарешті, незаперечний внесок, внесений Шарденом і Грезом, Хогартом і Ходовецького, Креспі та Боніто у розвиток реалістичної жанрової живопису, яка отримає настільки широке поширення лише в наступне століття. Таким чином, ми бачимо, що XVIII століття принесло багато нового в образотворче мистецтво Західної Європи як з боку розвитку техніки живопису, так і подальшої розробки різних жанрів в мистецтві. Крім успіхів, досягнутих багатьма окремими художниками, не можна не відзначити і тих факторів, які вплинули на організацію художнього виховання.

Вісімнадцяте сторіччя характеризується повсюдним створенням Академій мистецтв, установ, які об'єднували найбільших майстрів образотворчого мистецтва і готували молодих художників. У 1697 році була створена Академія в Дрездені, в 1699 - в Берліні, в 1726 - у Відні, в 1754 - у Копенгагені, в 1755 - у Венеції, в 1758 - у Петербурзі, в 1768 - у Лондоні.

У багатьох провінціях організовувалися рисувальні школи. Для тієї пори знаменно глибоке увагу до малюнка, до пастелі, гравюрі і прикладним мистецтв, які розвивалися як самостійні види творчості. У XVIII столітті значно розширюється і збільшується наукове вивчення теорії та історії мистецтва.

Поширеним явищем стає активна діяльність колекціонерів. Приватні особи збирають твори художників, публікують їх у гравірованих виданнях, часто пишуть до них коментарі та статті. Популяризації мистецтва сприяла і поява антикварних крамниць, де велася широка торгівля картинами та іншими художніми творами. Крім існували королівських зборів, створюються перші музеї, куди відкривається доступ публіки. Це - Британський музей в Лондоні, Клементінум в Римі, Лувр у Парижі. Організовуються регулярні виставки образотворчого мистецтва: Салони в Луврі, виставки Академії в Лондоні, експозиції картин у Венеції, Римі та інших містах. У зв'язку з виставками зароджується і критика. Публікуються огляди Салонів Дідро, Лафон де Сент Ієна, «Роздуми про поезію і живопису» абата Дюбоса, «Досвід про живопис» Дідро і т. п.

Вісімнадцяте сторіччя є часом формування естетики як науки, створюються цілісні естетичні системи: просвітителів на чолі з Дідро і Лессінг, німецьких ідеалістів, Канта, Гегеля та інших.

Виходять у світ перші систематичні історії мистецтва (Вінкельман). Розширюються міжнародні зв'язки, суперництво окремих монархічних дворів і князівств в прикрасі своїх палаців і резиденцій, зубожіння і занепад одних країн і розквіт інших приводили до того, що художники нерідко переїжджали з місця на місце, працюючи за численними замовленнями і сприяючи таким чином повсюдному підвищенню рівня мальовничій і загальної художньої культури.

Підводячи підсумок огляду мистецтва XVIII століття, можна зробити висновок, що в ньому, дуже різноманітне в різних країнах - занедбаному та прогресивному, ідеалістичному і реалістичному, були закладені елементи, що одержали свій подальший розвиток у XIX столітті.

Додати в блог або на сайт

Цей текст може містити помилки.

Культура і мистецтво | Диплом
247.3кб. | скачати


Схожі роботи:
Розклад феодалізму і генезис капіталізму в західній Європі в XVI-останньої третини XVIII ст
Розвиток реклами в Західній Європі і США до ХХ століття
Соціологічна теорія у Західній Європі початку ХХ століття
Політичні та правові вчення в Західній Європі в середні століття
Мистецтво ХVII століття в християнській східній Європі
Мистецтво середини XVIII століття
Мистецтво першої третини XVIII століття
Італійське мистецтво XVIII століття Зодчество
Мистецтво другої половини XVIII століття
© Усі права захищені
написати до нас