| План. Введення 1. Культура і цивілізації. 2. Відродження в Італії. Висновок Список використаної літератури |
Метою даної роботи є розкриття суті двох тем по предмету культурології:
1. Культура і цивілізації.
2. Відродження в Італії.
У першій частині роботи проводиться аналіз таких понять як "цивілізація" і "культура". Вивчається їх сутність, взаємодія і вплив один на одного. Також наведені точки зору різних учених щодо взаємодоповнюваності і взаємодоповнюваності таких категорій як "цивілізація" і "культура". Розкриваються проблеми, пов'язані з вивченням цивілізацій і культурної спадщини.
У другій частині своєї роботи проводиться дослідження культурних досягнень епохи Відродження. Аналізуються передумови виникнення ренесансу, його етапи розвитку. Показані імена самих значних представників культури і мистецтва епохи Відродження, їх напрацювання, досягнення, проблеми і безцінні твори. Досліджуються напрямки мистецтва, які отримали розвиток саме в цей час, їх значущість для наступних поколінь людства.
1. Культура і цивілізації.
Цивілізація і культура - поняття тісно пов'язані один з одним. У первісну епоху історії людства всі народи, всі племена ще не виробили ті норми спілкування, які пізніше отримали назву цивілізаційних норм. Приблизно 5 тисяч років тому в деяких регіонах Землі виникли цивілізації, тобто об'єднання людей, суспільство на якісно-нових принципах організації і спілкування.
Культура - це невід'ємна частина людського життя. Культура організовує людське життя. У житті людей культура значною мірою здійснює ту ж функцію, яку в житті тварин виконує генетично запрограмована поведінка.
На думку антропологів, культура складається з чотирьох елементів.
- Поняття (концепти). Вони містяться головним чином у мові. Завдяки їм ставати можливим упорядкувати досвід людей. Наприклад, ми сприймаємо форму, колір і смак предметів навколишнього світу, але в різних культурах світ організований по різному. Таким чином, вивчення слів мови дозволяє людині орієнтуватися в навколишньому світі за допомогою відбору організації свого досвіду.
- Відносини. Культури не тільки виділяють ті чи інші частини світу з допомогою понять, але також виявляють, як ці складові частини пов'язані між собою - у просторі і часі, за значенням (наприклад, чорне протилежно білому), на основі причинної обумовленості ("пошкодувати різку - зіпсувати дитини "). У нашій мові є слова, що позначають землю і сонце, і ми впевнені, що земля обертається навколо сонця. Але до Коперніка люди вірили, що справа йде навпаки. Культури часто по-різному тлумачать взаємозв'язку. Кожна культура формує певні уявлення про взаємозв'язки між поняттями, що відносяться до сфери реального світу і до сфери надприродного.
- Цінності. Цінності - це загальноприйняті переконання щодо цілей, до яких людина повинна прагнути. Вони складають основу моральних принципів. Різні культури можуть віддавати перевагу різним цінностям (героїзму на полі бою, художній творчості, аскетизму), і кожен суспільний лад установлює, що є цінністю, а що не є.
- Правила. Ці елементи (у тому числі і норми) регулюють поведінку людей відповідно до цінностей певної культури. Наприклад, наша законодавча система включає безліч законів, що забороняють вбивати, поранити інших людей або погрожувати їм. Ці закони відбивають, наскільки високо ми цінуємо життя і добробут особистості. Точно так само в нас існують десятки законів, що забороняють крадіжку зі зломом, присвоєння чужого майна, псування власності тощо В них відображено наше прагнення до захисту особистої власності. Цінності не тільки самі мають потребу в обгрунтуванні, а й, у свою чергу, самі можуть служити обгрунтуванням. Вони обгрунтовують чи норми чекання і стандарти, що реалізуються в ході взаємодії між людьми.
В умовах цивілізації досягається високий рівень розвитку культури, створюються найбільші цінності і духовної, і матеріальної культури. Проблемі співвідношення культури і цивілізації присвячено чимало серйозних робіт відомих теоретиків культури. Багато хто з них пов'язують її з питаннями про долю культури, цивілізації і навіть всього людства.
Поняття "культура" часто інтерпретується як синонім поняття "цивілізація". При цьому під цивілізацією мають на увазі або сукупність матеріальних і духовних досягнень суспільства в його історичному розвитку, або тільки матеріальну культуру. Так, знаменитий англійський етнограф Е. Тайлор вважав, що цивілізація, чи культура, в широкому етнографічному сенсі складається у своєму цілому із знання, вірувань, мистецтва, моральності, законів, звичаїв і деяких інших здібностей і звичок, засвоєних людиною як членом суспільства.
Слово Цивілізація вперше з'явилося у Франції в середині 19 століття. Воно походить від латинського слова, що означало цивільний, державний. У Середньовіччі дане поняття одержало юридичний зміст і було віднесено до судової практики, в наступні періоди значення поняття розширилося. Цивільним стали називати людину, що вміє добре себе вести, тобто з хорошими манерами і навичками самоконтролю. Нерідко говорять, наприклад, про цивілізовану людину. У цьому значенні термін уперше з'явився у Франції в 18 столітті, в працях Вольтера. Проте революція поступово розвивалася, і виявляли її наслідки. Дослідники підкреслювали, по-перше, що "цивілізація" може померти. В епоху Реставрації стали створюватися різні теорії цивілізації. У 1827 році з'явилися "Думки про філософію людства" Й. Гердера. У тому ж році вийшли "Принципи філософії історії" Дж-Б.Віко. Але одна людина в особливості заволодів, якщо можна так висловитися, самим поняттям "цивілізація". Це Франсуа Гізо, який писав про те, що людська історія може розглядатися тільки як збори матеріалів, підібраних для великої історії цивілізації роду людського. Гізо був переконаний в тому, що у людства спільна доля, що передача накопиченого людством досвіду створює загальну історію людства. Отже, є цивілізація. Їх потрібно вивчати, аналізувати, анатомувати. Але над ними є ще Цивілізація і її прогрес. Цивілізація, за Гізо, складається в основному з двох елементів; з деякого рівня соціального розвитку і рівня розвитку інтелектуального. У 19 столітті значення слова було розширено і крім володіння вихованістю і навичками, що допомагають досягти "цивілізованого поведінки", слово стало застосовуватися і для характеристики стадій людства. Льюїс Морган висловив цю ідею в назві своєї книги "Стародавнє суспільство, або дослідження шляхів людського прогресу від дикості через варварство до цивілізації (1877г.
Зіставлення понять культура і цивілізація в "Словнику" Аделунг видання 1793г. означає "облагородження, потоншення всіх розумових і моральних якостей людини або народу".
І. Гердер надавав цьому слову ряд різноманітних значень. Серед них: здатність одомашнювати тварин, освоювати нові землі, звівши лісу, розвиток наук, мистецтв, ремесел і торгівлі, нарешті, політика. Уявлення Гердера в усьому збігаються з думками Канта, який пов'язував успіхи культури з успіхами розуму і вважав їх остаточною метою встановлення загального миру.
Багато в чому слова культура і цивілізація виступали як синоніми. Їх протиставлення не передбачалося. Саме у своїх творах А.Фон.Гумбольдт часто користується словом "культура" разом із словом "цивілізація", не піклуючись про те, щоб розвести ці поняття. А. Гумбольдт показав, як крива прогресу крок за кроком піднімалася за шкалою градацій, побудованої майстерно, хоча і дещо штучно - від людини, чиї звичаї пом'якшені, гуманізувати (людини цивілізованого) до вченого, художнику, до людини культивованим, щоб піднестися до людини олімпійському . Звичаї деяких дикунів гідні жодної поваги. І тим не менше ці дикуни чужі якої б то не було інтелектуальної культури. І навпаки. Це означає, що обидві сфери незалежні. Так виникає відмінність двох понять. Третій сенс поняття "Цивілізація" запозичений англійською літературою з німецької мови. У 20 столітті антропологічне поняття культури як результату придбаних (на відміну від спадкових) навичок поведінки стало поступово замінюватися поняттям цивілізація. Р. Редфільд, наприклад, розумів цивілізацію як виховання навичок у поведінці людей, що живуть в дуже складних і мінливих суспільствах. Культура ж, на його думку, це якість людей простих і стійких, "народних" суспільств.
Російський філософ Н.Я. Данилевський висунув ідею "культурно-історичних типів" (цивілізацій). Вони знаходяться в безперервній боротьбі один з одним і з навколишнім середовищем. Кожна цивілізація проходить у своєму розвитку періоди змужніння, старіння і загибелі. Данилевський стверджував про існування безлічі цивілізацій, які всі разом висловлюють нескінченно багатий геній людства. Російський філософ поділяє всі народи на три основні класи: на позитивних творців історії, створили великі цивілізації чи культурно-історичні типи; негативних творців історії, які подібно гунам, монголам і туркам, не створювали великих цивілізацій, але як "божий батіг" сприяли загибелі старезних вмираючих цивілізацій. Вони не можуть стати ні творчої, ні руйнівною силою в історії. Вони являють собою етнографічний матеріал, що використовується творчими народами для збагачення своїх цивілізацій.
На думку Данилевського, лише десять народів змогли створити великі цивілізації і стати "культурно-історичними типами". Такі як: єгипетська, ассірійської-вавилоно-фінікійської-халдейська (древнесемитских), китайська, індійська, іранська, єврейська, грецька, римська, новосемітская (аравійська), германороманская (європейська).
Дві цивілізації - мексиканська і перуанська - загинули насильницькою смертю на ранній стадії розвитку.
Як вважав Данилевський, можна назвати деякі основні закономірності або закони виникнення, розвитку і занепаду цивілізацій:
1. Будь-яке плем'я або народ, що говорять на одній мові або які належать до однієї мовної групи, представляють культурно-історичний тип, якщо вони духовно здатні до історичного розвитку і пройшли стадію дитинства.
2. Для справжнього народження і розвитку культури народ повинен досягти політичної незалежності.
3. Основні принципи цивілізації одного культурно-історичного типу не передаються народам культур іншого історичного типу. Кожен тип створює свою власну цивілізацію. Так, численні спроби поширити грецьку цивілізацію серед неарійських або східних народів зазнали краху. У наш час англійці зазнали аналогічне поразку, намагаючись перенести європейську цивілізацію до Індії. Однак ця закономірність не поширюється на окремі елементи чи риси цивілізацій, які можуть передаватися від однієї цивілізації до іншої.
За Данилевському, більшість цивілізацій є творчими не у всіх, а тільки в одній або декількох областях діяльності. Так, грецька цивілізація досягла неперевершених висот в естетичній області, семітська - у релігійному, римська - у галузі права і політичної організації.
Прогрес людства, як вважає Данилевський, не в тому, щоб усім йти в одному напрямку, а в тому, щоб все поле, що становить терені історичної діяльності, виходити в різних напрямках.
Відповідаючи на питання про причини ворожого ставлення Європи до Росії і слов'янства, Данилевський бачить їх у тому, що Європа вже вступила в період занепаду, в той час як слов'янська цивілізація входить у період розквіту своїх творчих сил. Якщо європейська цивілізація виявилася двоскладних, тобто творчої у двох областях: політичної та наукової, то російсько-слов'янська цивілізація буде трьох або навіть чотирьох складовою (творчої) у чотирьох областях: релігійної, наукової, політико-економічної, причому, головним чином, в області соціально-економічної шляхом створення нового та справедливого соціально-економічного порядку ...
Перехід культури у цивілізацію пов'язаний із зміною ставлення людини до природи. Всі зміни в долі людства пов'язані з новим ставленням людини до природи. Ера цивілізації почалася з переможного входження машин в людське життя. Життя перестає бути органічною, втрачає зв'язок з ритмом природи. Людина остаточно віддаляється від природи в процесі технічного оволодіння природою і організованого владарювання над її силами.
Цивілізація має не природне і не духовну, а машинну основу. Вона, перш за все, технічна, в ній техніка торжествує над духом, над організмом. Сучасні культурологи схиляються до переконання, що цивілізацію треба розуміти як середню стадію розвитку людського досвіду. Ця стадія почалася, як вони вважають, з виникненням сільського господарства, потім тривала в промисловій революції, після чого людство волею-неволею починає рухатися до постцивілізаційний стадії розвитку, коли масові комунікації забезпечать глобалізацію культури.
При зіставленні Культури і Цивілізації: культура оцінюється як сфера вищих людських дій: духовних, наукових та художніх виявлень людської активності.
Цивілізація ж уособлює матеріальні форми буття.
2. Відродження в Італії.
"Я створив тебе істотою не небесним, але і не тільки земним, не смертним, але й не безсмертним, аби ти, чужий стиснень, сам собі став творцем і сам викував остаточно свій образ ..."
Піко делла Мірандола "Про гідність людини".
У словах Мірандола розкрито духовний досвід епохи Відродження. Людині - представнику переможного, розумного і прекрасного роду - заспівав гімн мистецтво давнини. Людини незадоволеного, спраглого недосяжною справедливості, розкрило середньовічне мистецтво. Але образ вольової, інтелектуальної людини - творця своєї долі, творця самого себе - створило тільки Відродження.
Яка родовід культура Відродження? Спадкоємний зв'язок з античністю очевидна, її підкреслювали самі італійські гуманісти. Менш очевидна, спадкоємність по відношенню до культури середніх століть. Діячі Ренесансу відгукувалися про среденевековом мистецтві суворо і звисока. Їх можна зрозуміти: адже культура Відродження формувалася в відштовхуванні від середньовічних принципів, у боротьбі з ними. Але, як у всякому живому розвитку, тут було не просто голе заперечення, а єдність заперечення і продовження.
Проте ренесансна стадія склалася не скрізь, не одночасно і не в однакових формах. Класичним осередком ренессансаной культури була тільки Італія.
Періоди історії італійської культури прийнято позначати назвами століть: дученто (XIII ст.) - Проторенесанс, треченто (XIV ст.) - Продовження Проторенессанса, кватроченто (XV ст.) - Ранній Ренесанс, чинквеченто (XVI ст.) - Високий Ренесанс. При цьому хронологічні рамки століття, звичайно, не цілком збігаються з певними періодами культурного розвитку: так, Проторенесанс датується кінцем XIII ст., Ранній Ренесанс закінчується в 90-х рр.. XV ст., А Високий Ренесанс зживає себе вже до 30-их рр.. XVI ст. Він триває до кінця XVI ст. лише у Венеції; до цього періоду частіше застосовують термін "пізній Ренесанс".
Епоха дученто, тобто ХIII століття був початком ренесансної культури Італії - Проторенессеансом. Проторенесанс кровно пов'язаний з середньовіччям, з романськими, готичними та візантійськими традиціями (в середньовічній Італії візантійські впливи були дуже сильні поряд з готикою). Навіть найбільші новатори цього часу не були абсолютними новаторами: нелегко простежити в їхній творчості чітку межу, яка відокремлює "старе" від "нового". Симптоми Проторенессанса в образотворчому мистецтві не завжди означали ломку готичних традицій. Іноді ці традиції просто переймаються більш життєрадісним і світським початком при збереженні старої іконографії, старої трактування форм. До справжнього ренесансного "відкриття особистості" тут ще не доходить.
Інтуїтивно шукали форм ясних, щільних, раціонально впорядкованих й розчленовані. В Італії ці пошуки стимулювалися збереженням багатьох античних римських пам'ятників; після декількох століть, протягом яких їх споглядали байдуже, тепер інтерес до них колосально зріс.
Все ж ці твори тільки односторонньо підготовляють і формують естетичне світовідчуття Ренесансу. Це поки що "мертва вода". Джерелом живої води було мистецтво Джотто. Він єдиний, кого в образотворчому мистецтві Проторенессанса можна поставити поряд із Данте, його сучасником. Нове відчуття людської гідності виразилося у фресках Джотто чи не з такою ж силою, як у "Божественної комедії".
Складові елементи проторенессанского світогляду різноманітні: його живила і францисканська єресь, і протилежна їй атеїстична, "епікурейська", і римська античність, і французька готика, і провансальська поезія. І, як загальний підсумок, зріла ідея відродження - не просто відродження античної культури, а відродження і просвітління людини. Вона становить стрижень поеми Данте, вона одухотворяє і творчість Джотто.
Слава Джотто була великою ще за життя, а в наступному столітті його одностайно визнали найбільшим перетворювачем мистецтва. Він не знав ні анатомії, ні наукової перспективи; за його творами видно, що пейзаж і обстановка цікавили його мало, і зображення звірів, там де вони в Джотто зустрічаються, залишають бажати кращого в сенсі їх природного правдоподібності. Цікавості до всіляких барвистим подробиць світу було більше у готичних художників, ніж у Джотто, а пізніше, з'єднавшись з науковою допитливістю, воно з новою силою спалахнуло у художників кватроченто. Джотто ж, стоїть між тими і іншими, був зайнятий тільки людиною, людськими переживаннями і завданням їх монументального втілення у формах досить умовних.
І все ж таки була велика частка істини в чутці, що визнала Джотто вірним учнем природи. Не тільки тому, що він ввів в живопис відчуття тривимірного простору і став писати фігури об'ємними, моделюючи світлотінню. У цьому в Джотто були попередники, наприклад, живописець Кавалліні. Головне - саме розуміння людини у Джотто було згідно з природою, з людською природою. Душевні переживання героїв Джотто не вище і не нижче людської заходи, і для цього дійсно потрібно було бути глибоким спостерігачем навколишнього життя.
Кватроченто - етап Раннього Відродження в Італії - тріумфальний період в історії мистецтва. Вражає щедрість, переізбиточності художньої творчості, хлинув як з рогу достатку. Можна подумати, що ніколи стільки не будували, не ліпили, не розписували, як в Італії XV століття. Втім, це враження оманливе: в пізніші епохи художніх творів з'являлося не менше, вся справа в тому, що "середній рівень" їх в епоху Відродження був винятково високим. Він був високий і в середні століття, але там мистецтво було плодом колективної генія, а Відродження розлучилося з середньовічною масовидність і безіменні. Архітектура, скульптура і живопис перейшли з рук багатоликого ремісника до рук художника-професіонала, художника-артиста, який стверджує свою індивідуальність у мистецтві. Звичайно, і в той час були художники більші, й менші, були генії і були просто таланти, були пролагателі шляхів і були їх послідовники, але категорія "посередності" до художників Відродження непридатна. Ця епоха знала честолюбців, користолюбців, але не знала постачальників художніх сурогатів. Мистецтво грало в її житті надзвичайно важливу роль: воно йшло попереду науки, філософії та поезії, виконуючи функцію універсального пізнання.
За давно сформованою історичної традиції зачинателями мистецтва Раннього Відродження вважаються троє художників. Це флорентієць Мазаччо, художник мужнього, енергійного стилю. У своїх творах він досяг небувалої до нього, майже скульптурної відчутності потужних фігур і, підхопивши згасаючу традицію Джотто, довів до кінця завоювання живописом тривимірного простору. Це скульптор Донателло, який сказав нове слово майже у всіх жанрах і різновидах пластики. Він створив тип самостійно стоїть круглої статуї, не пов'язаної з архітектурою, і він же створив цілу школу майстрів рельєфу, що покриває фризи ренесансних будівель. Йому вдалося повністю подолати не тільки схематизм традиційного церковного мистецтва, але й незграбну нервозність готичної італійської скульптури. Це, нарешті, архітектор і скульптор Брунеллески. Він створив архітектуру цілком світську за духом, витончено просту, гармонійних пропорцій, де хіба що зовсім зникає відчуття важкості каменю, боротьби сил, опору матеріалу.
І Мазаччо, і Донателло, і Брунеллескі працювали в першій половині XV століття у Флоренції. Флорентійська школа і в другій половині століття залишалася провідною. Вона була, можна сказати, лабораторією художніх ідей, які підхоплювалися і перероблялися іншими школами. Але флорентійська школа була занадто поглинена інтелектуальними завданнями, розв'язуваними за допомогою малюнка, а колір залишався локальним і досить жорстким - швидше розфарбування, ніж живопис. Навіть Леонардо да Вінчі відгукувався про колір зверхньо, як про проблему другорядною в порівнянні з проблемою рельєфності.
Зображати так, як ми бачимо, як "зображує" поверхню дзеркало, - ось вихідне прагнення ренесансних художників, яке в той час було справжнім революційним переворотом. Звідси - наукоподібність і раціоналізм художнього методу. Але ми дуже помилимося, якщо вважатимемо цей раціоналізм ознакою душевної сухості і нудного розрахунку. Сама "тверезість" естетики Ренесансу була ізутрі романтичної: вона диктувалася не просто жагою точного пізнання, а й спрагою досконалості, вірою у досяжність досконалості, натхненними "пошуками абсолюту". Ренесансні майстри займалися всілякими "формальними проблемами" дуже старанно, анітрохи не приховуючи; проблеми ці висувала загальна гуманістична концепція мистецтва, захоплено і пристрасно досліджує світ.
З цієї концепції випливало і те, що ми називаємо тепер "світським", "мирським" характером мистецтва, який, однак, ще не означав повної безрелігійним. Було б наївно думати, що релігійні сюжети (їх в ренесансному мистецтві не менше, ніж у середньовічному) були чистою умовністю. Ні, в них вкладалося релігійне почуття, але ж це почуття протягом історії брало стільки образів, скільки й сама історія. Для людей Відродження, так високо цінували свої власні можливості і так дорожили світом, де вони жили, дистанція між реальною людиною і богом сильно скоротилася, у мистецтві ж дійшла до майже повного зникнення грані.
У деяких італійських школах, понад усе в феррарської та ранньої венеціанської, життєлюбність і допитливість кватроченто оберталися нестримним пристрастю до деталей, до зображення різних предметів, якими художники заповнювали свої композиції, не дуже рахуючись з логікою сюжету і часто на шкоду цілісності, але зате з чарівно яскравим відчуттям предметного "буття".
Мирський дух мистецтва кватроченто позначився і у відвертому культі чуттєвої краси та грації. Еротики у пізнішому розумінні слова у ренесансних художників немає - для цього у них надто багато душевного здоров'я. Є чиста, опоетизована чуттєвість. І в характері образів і в ладі форм проглядає щось витончено-граціозне, інфантильне і разом з тим хвилююче - невинне і грішне.
Проторенессанс Італії тривав приблизно півтора століття, Ранній Ренесанс - близько століття, Високий Ренесанс - всього років тридцять. Його закінчення пов'язують з 1530 роком, трагічним кордоном, коли італійські держави втратили свободу. Вони стали здобиччю габсбурзької монархії, що супроводжувалося політичної та релігійної реакцією у країні.
Ця криза готувався вже давно. По суті, вся перша третина XVI століття, тобто саме період Високого Ренесансу, була останньою вольовий спалахом, останнім зусиллям республіканських кіл відстояти незалежність країни. Але Італія була приречена. Як колись для грецьких полісів, то тепер для італійських міст настав час розплати за їх демократичне минуле, за сепаратизм, за передчасність розвитку. Але так само як колись, після політичного занепаду Греції, грецька культура підкорила своїх завойовників і поширилася далеко за свої початкові межі, - і гуманістична культура Італії стала всесвітнім надбанням саме тоді, коли її рідний дім згасав. Мистецтво чинквеченто, увенчавшее ренесансну культуру, вже не місцевим, а всесвітнім явищем. Ніколи кватрочентистские художники не користувалися такою всесвітньої популярністю, як художники агонізуючої Італії XVI століття. І вони її справді заслуговували.
Хоча з часу культури кватроченто і чинквеченто безпосередньо стикалися, між ними було чітке відмінність. Кватроченто - це аналіз, пошуки, знахідки, це свіже, сильне, але часто ще наївне, юнацьке світовідчуття. Чинквеченто - синтез, підсумок, навчена зрілість, зосередженість на загальному і головному, замінивши розкидаються допитливість Раннього Ренесансу. У мистецтві чинквеченто, якщо його повністю, є і ноти втоми і кілька прісної ідеальності. "Рядові" кватрочентистов, у всякому разі, обаятельнее "рядових" майстрів Високого Ренесансу. Зате великі майстри чинквеченто не мають собі суперників в XV столітті, бо весь досвід, всі пошуки попередників стиснуті у них в грандіозному узагальненні.
Потрібно лише трьох імен, щоб зрозуміти значення среднеитальянской культури Високого Ренесансу: Леонардо да Вінчі, Рафаель, Мікеланджело. Вони були в усьому несхожі між собою, хоча долі їх мали багато спільного: всі троє сформувалися в лоні флорентійської школи, а потім працювали при дворах меценатів, переважно тат, терплячи і милості і примхи високопоставлених замовників. Їхні шляхи часто перехрещувалися, вони виступали як суперники, ставилися один до одного неприязно, майже вороже. Але вони були надто різні художні й людські індивідуальності. Але у свідомості нащадків ці три вершини утворюють єдину гірську ланцюг, уособлюючи головні цінності італійського Відродження - Інтелект, Гармонію і Потужність.
До Леонардо да Вінчі, може бути більше, ніж решти діячів Відродження, підходить поняття homo universale. Цей незвичайний людина все знав і все вмів - все, що знала і вміло його час; крім того, він передбачав багато, про що в його час ще не думали. Так, він обмірковував конструкцію літального апарату і, як можна судити по його малюнках, прийшов до ідеї гелікоптера. Леонардо був живописцем, скульптором, архітектором, письменником, музикантом, теоретиком мистецтва, військовим інженером, винахідником, математиком, анатомом і фізіологом, ботаніком ...
Легше перерахувати, ким він не був. Причому в наукових заняттях він залишався художником, так само як у мистецтві залишався мислителем і вченим.
Легендарна слава Леонардо прожила століття і до цих пір не тільки не померкне, але розгорається все яскравіше: відкриття сучасної науки знову і знову підігрівають інтерес до його інженерним та науково-фантастичним малюнків, для його зашифрованим записів. Особливо гарячі голови навіть знаходять у начерках Леонардо мало не передбачення атомних вибухів. А живопис Леонардо да Вінчі, в якій, як і у всіх його працях, є щось недомовлене і тим більш хвилююче уяву, знову і знову ставить перед ним саму велику загадку - про внутрішні силах, прихованих у людині.
Відомо мало творів Леонардо, і не стільки тому, що вони гинули, скільки тому, що він і сам їх зазвичай не завершував. Залишилося всього кілька закінчених і достовірних картин його пензля, сильно потемнілих від часу, майже зовсім зруйновані фреска "Таємна вечеря" у Мілані і багато малюнків і начерків - найбагатше їх збори в Віндзорському бібліотеці. Ці малюнки пером, тушшю і сангиной, деякі дуже ретельні, інші тільки накидані, багато хто по кілька на одному аркуші, інші упереміш із записами, дають уявлення про колосальний світі образів та ідей, в якому жив великий художник.
Переповнений задумами, малої частки яких вистачило б на ціле життя, Леонардо обмежувався тим, що намічав в ескізі, в начерку, в записі приблизні шляхи вирішення тієї чи іншої задачі, надавав прийдешнім поколінням додумувати і докінчувати. Він був великий експериментатор, його більше цікавив принцип, ніж саме здійснення. Якщо ж він ставив за мету здійснити задум до кінця, йому хотілося добитися такого граничного досконалості, що кінець відсувався все далі і далі, і він, виснажуючи терпіння замовників, працював над одним твором довгі роки.
У нього було багато учнів, які старанно йому наслідували, - мабуть, сила його генія поневолювала, - і Леонардо часто доручав їм виконувати роботу за своїм начерками, а сам тільки проходився по їх творінь пензлем. Тому при малій кількості справжніх картин самого майстра збереглося багато "леонардесок" - творів, старанно і досить зовні копіюють манеру Леонардо, а проте відблиск його генія помітний то в загальній концепції, то в окремих деталях цих картин.
Леонардо да Вінчі був художником найменше інтуїтивним, все, що він робив, він робив свідомо, з повним участю інтелекту. Але він чи не з наміром накидав покрив таємничості на утримання своїх картин, як би натякаючи на бездонність, невичерпність те, що закладено в природі і людині.
З творів останнього двадцятиліття життя Леонардо назвемо знамениту "Мону Лізу" ("Джоконду"). Навряд чи який-небудь інший портрет приковував до себе протягом століть, і особливо в останнє століття, настільки жадібне увагу і викликав стільки коментарів. "Мона Ліза" породила різні легенди, їй приписували чаклунську силу, її викрадали, підробляли, "викривали", її нещадно профанували, зображуючи на всіляких рекламних етикетках. А між тим важко уявити собі твір менш суєтне. А причина нев'янучої популярності Джоконди - в її всечеловечності. Це образ проникливого, проникливого, вічно бодрствующего людського інтелекту: належить всім часів, локальні прикмети часу у ньому розчинені і майже невідчутні, так само як в блакитному "місячному" ландшафті, над яким панує Мона Ліза.
Невловиме вираз обличчя Джоконди, з її пильністю погляду, де є і трохи посмішки, і трохи іронії, і трохи чогось ще, і ще, і ще, не піддається точному відтворенню, так як складається з безлічі світлотіньових нюансів. "Сфумато" - ніжна димка світлотіні, яку так любив Леонардо, тут творить чудеса, повідомляючи непорушно портрета внутрішнє життя, безупинно яка в часі.
Це вінець мистецтва Леонардо. Тихий промінь людського розуму світить і торжествує над жорстокими гримасами життя.
Серед художніх скарбів галереї Уффіці у Флоренції є портрет надзвичайно красивого юнака в чорному береті. Це явно автопортрет, судячи з того, як спрямований погляд; так дивляться, коли пишуть себе в дзеркалі. Довгий час не сумнівалися, що це - справжній автопортрет Рафаеля, тепер його авторство деякими заперечується. Але, як би не було, портрет чудовий: саме таким, натхненним, чуйним і ясним, бачиться образ самого гармонійного художника Високого Відродження - "божественного Санцио".
Він був на 30 років молодше Леонардо да Вінчі, а помер майже одночасно з ним, проживши всього 37 років. Недовга, але плідна і щасливе життя. Леонардо і Мікеладжело, які дожили до старості, здійснили лише деякі свої задуми, і лише одиниці їм вдалося довести до кінця. Рафаель, померлий молодим, майже всі свої починання здійснив. Саме поняття незакінченості якось не в'яжеться з характером його мистецтва - втіленням ясною соразмеренность, суворої врівноваженості, чистоти стилю.
Рафаель, як істинний син Відродження, був якщо і не таким універсальним, як Леонардо, то все ж таки дуже різнобічним художником: і архітектором, і монументалістом, і майстром портрета, і майстром декору. Але донині його знають більше за все як творця чудових "Мадонн". У його мадонн завжди гладке волосся, чистий овал обличчя, чистий незайманий лоб, спадаюче покривало охоплює фігуру зверху до низу єдиним плавним контуром.
"Сікстинська Мадонна", ця надзвичайна вівтарна композиція давно вже увійшла у свідомість сотень тисяч людей як формула краси. Якби Рафаель ніколи нічого не написав, крім цієї лагідної, босий, круглолицьою жінки, цієї небесної Мандрівниця, загорнутий в простій плащ і тримає в руках незвичайного дитини, він і тоді був би знаменитим художником.
Але він написав ще дуже багато чудового. З 1508 року він постійно працював у Римі, головним чином при дворі папи Юлія II і його наступника Лева X, де іполніл велику кількість монументальних робіт. Серед найвизначніших - це розпису ватиканських станц - апартаментів тата. Тут видно, на який титанічний розмах був здатний лагідний, ліричний Рафаель.
Кажуть, що час - найкращий суддя: воно безпомилково відокремлює хороше від поганого і зберігає в пам'яті народів краще. Але й серед цього кращого кожна епоха облюбовує те, що їй співзвучне й ближче. З трьох корифеїв Високого Відродження Рафаель довгий час був найбільш шанованим. Починаючи з другої половини XIX століття і в наші дні любов до Рафаеля вже не така сильна як раніше; нас глибше захоплює Леонардо, Мікеланджело, навіть Ботічеллі. Але треба бути справедливим: Рафаель - не той благовидний, ідеальний, благочестивий класик, яким його сприйняли епігони. Він живий і земної.
І третя гірська вершина Ренесансу - Мікеланджело Буонарроті. Його довге життя - життя Геркулеса, низка подвигів, які він здійснював, засмучений і страждаючи, немов би не по своїй волі, а змушує своїм генієм.
Мікеланджело був скульптор, архітектор, живописець і поет. Але більш за все і в усьому - скульптор. Скульптуру він ставив вище всіх інших мистецтв і був в цьому, як і в іншому, антагоністом Леонардо, який вважав царицею мистецтв і наук живопис.
Одна з ранніх робіт Мікеланджело - статуя Давида, висотою близько п'яти метрів. Він виліпив з єдиної мармурової брили (раніше вже змінена невдалої обробкою) прекрасного у своєму стриманому гніві молодого гіганта. Ліплення - це висікання шляхом відколювання і обтісування каменю; скульптор думкою бачить в кам'яній брилі шуканий вигляд та "прорубується" до нього в глиб каменю, відсікаючи те, що не є вигляд. Це важка праця - не кажучи вже про великого фізичного напруження, він вимагає від скульптора безпомилковості руки й особливою пильністю внутрішнього бачення. Так працював Мікеланджело. Звільнені від "оболонки", статуї Мікеланджело зберігають свою кам'яну природу. Вони завжди відрізняються монолітністю обсягу. Майже ніде у його статуй немає вільно відведених, відокремлених від корпусу рук; горби м'язів перебільшені, перебільшується товщина шиї, уподібнюється могутньому стовбурі, що несе голову; округлості стегон важкі і масивні, підкреслюється їх глибистой. Їх рухи сильні, пристрасні і разом з тим як би скуті; улюблений Мікеланджело мотив контрапоста - верхня частина торсу різко повернена.
Два головних скульптурних задуму проходять майже через всю творчу біографію Мікеланджело: гробниця папи Юлія II і гробниця Медічі.
Мікеланджело помер у віці 89 років. Що ж він здійснив? Мало в порівнянні зі своїми задумами, але колосально багато на терезах історії мистецтва. За іронією долі, самим закінченим з його праць виявився не скульптурний, а живописний - розпис стелі Сікстинської капели. У цілому кілька сотень постатей написано на просторі в 600 квадратних метрів: цілий народ, ціле покоління титанів, де є і старі, і юні, і жінки, і немовлята. Він ніколи не зображував слабких людей, у нього і люди похилого віку, і жінки, і вмираючі, і зневірені - завжди потужні.
Мікеланджело-художник до останнього подиху обожнював людську красу. І йому здавалося в ній щось грізне, фатальне - найвищу межу на кордоні небуття.
Не кожному було дано так відчути трагедію заходу великої культурної епохи, як Мікеланджело. Настала в Італії феодально-католицька реакція через якийсь час стала буднями життя, нові покоління художників вже не бачили в ній особливої трагедії, а приймали її як даність. Художники другої половини XVI століття продовжували шанувати своїх великих попередників ренесансних і вважали, що слідують їх заповітам. На самому ділі вони йшли їм епігонських, засвоюючи обривки зовнішніх форм і несвідомо доводячи їх до карикатури, тому що зникло зміст, коли щось народжується і животворить ці форми. Школа маньеристов культивувала "змієподібні" повороти фігур Мікеланджело, але поза микеланджеловским гуманістичного пафосу ці повороти виглядали дивною химерністю. Маньєристи так само запозичили у Леонардо вказуючі жести, таємничі посмішки - і це приймало характер двозначний і манірний.
Але серед маньеристов були сильні і гострі майстри, особливо багато досягли в портреті, як, наприклад, Понтормо і Бронзіно або ювелір, карбувальник і скульптор Бенвенуто Челліні.
Традиції Відродження по-справжньому продовжували не епігони і еклектики, а ті, хто звертався з цими традиціями куди менш шанобливо і протиставляв їм щось нове - Рембрандт, наприклад.
Хоча про архітектуру Відродження можна сказати багато чого, але як не красиві і значні ренесансні палаццо та храми, як не блискуча діяльність зодчих Високого Відродження - Браманте і Палладіо, - архітектура в цю епоху перестала бути диригентом оркестру мистецтв. Сталося якесь переміщення акцентів. Живопис, завоювавши власне ілюзорне простір, стала на шлях незалежності від архітектури. Архітектура починає сама наслідувати образотворчим мистецтвам, жертвуючи своїм конструктивністю, своєї тектонічної правдивістю. Переважає турбота про красу фасаду незалежно від дійсності тектоніки. Не зупиняються і перед тим, щоб чисто живописними засобами створювати ілюзорне простанство і інтер'єр.
Приблизно такі ж відносини, як з архітектурою, склалися у ренесансного образотворчого мистецтва з прикладним мистецтвом. Художники Відродження не поривали зв'язків з ремеслами. Вероккьо, Ботічеллі, та й більшість художників не тільки писали картини і фрески, але і розписували скрині (знамениті італійські "кассоне"), займалися ювелірною справою, виконували малюнки для гоболенов. Зображення перемагає, підпорядковує собі самий предмет. Не стільки зображення прикрашає річ, скільки сама річ існує як би для того, щоб служити фоном для розпису, причому її власна, раціональна структура все менше береться до уваги: пристрасть до передачі ілюзорного простору проникає і сюди.
Такі переміщення акцентів з творчого, конструюючої початку на живописно-декоративне симптоматичні. Вони пророкують в майбутньому певна розбіжність між мистецтвом та повсякденністю. Адже архітектура, посуд, меблі і все інше входять в структуру людської повсякденності, побуту, побуту. Коли живопис і скульптура живуть з ними в тісному союзі, це означає, що мистецтво як таке не протиставляє себе повсякденному житті, існує всередині неї, а не паралельно з нею. У ренесансну культуру союз, мабуть, тісний: мистецтво усюдисущо, воно проникає собою все, його навіть занадто багато на кожному кроці. Проте світ функціональних речей починає підкоряться світу зображень, пристосовуватися нього, а це значить, що з подальшої логіці процесу архітектура і ремесла повинні були поступово втрачати власну художню силу, нерозривно пов'язану з їх доцільністю і функціональністю. І справді: чим далі, тим більше вони розшаровувалися на декоративну і функціональну сторону, причому в першій залишалося все менше доцільного, а в другій - все менше художнього. Соціальна сторона процесу, що розпочався розбіжності мистецтва з повсякденним життям полягала в тому, що художники потроху відокремлювалися в артистичну касту, що мистецтво з колективного, масової творчості ставало справою особливо обдарованих індивідів. І звідси випливало ще те, що загальний, "середній" рівень художньої культури після Ренесансу вже ніколи не був таким рівномірно високим, як у колишні епохи. Послеренессансной мистецтво знає окремих геніальних художників, багато талантів, ще більше умілих посередностей і, нарешті, в новітній час - безліч людей "біля мистецтва".
Що ж стосується епохи Ренесансу, то, віддаючи їй всю міру захоплення і здивування, можна погодитися зі словами: "... цього порушеній часу найсильнішого індивідуалізму бракує тієї дисциплінуючої, стриманої сили, яка створює всі свої найвищі досягнення лише у творчості загалом".
Поки що образотворчі мистецтва переживали тим не менш епоху свого повного торжества. І якщо у Флоренції і в Середній Італії вони розвивалися переважно під знаком пластики (сама живопис була перш за все пластичної), то у Венеції панувала живопис як така, радісна стихія кольору.
Відродження у Венеції - відособлена і своєрідна частина загальноіталійському Відродження. Воно тут почалося пізніше, тривало довше, роль античних традицій у Венеції була найменшою, а зв'язок з подальшим розвитком європейського живопису - найбільш прямий.
Венеція мало ітнересовалась вченими дослідженнями і розкопками античних старожитностей - її Ренесансу мав інші витоки. Культура Візантії пустила у Венеції особливо глибокі корені, але візантійська сторогом не прищепилася - подобалася візантійська барвистість, золотий блиск. Венеція переробила у своєму лоні і готику і східні традиції. Венеція виробляла свій стиль, черпаючи звідусіль, тяжіючи до мальовничості, до романтичної мальовничості.
Смак до фантастичного, квітчастому, однак, стримували і впорядковуються духом діловитою тверезості, реальним поглядом на життя, властивим венеціанським купцям. З усього, що ввібрала Венеція, з ниток Заходу і Сходу вона виткала свій Ренесанс, свою суто світську, протобуржуазную культуру, яка, в кінцевому рахунку, зблизилася з дослідженнями італійських гуманістів. Це відбулося не раніше другої половини XV століття - тільки тоді настало короткочасне венеціанське "кватроченто", незабаром поступилися культурі Високого Ренесансу. Багатьом, хто знайомиться з венеціанської живописом, твори раннього венеціанського Ренесансу подобаються навіть більше, ніж прославлені полотна Тиціана, Веронезе і Тінторетто. Твори кватрочентистов стриманіше і тонше, їх наївність полонить, в них більше музикальності. Художник, перехідний від Раннього Відродження до Високому - Джованні Белліні, з протягом часу все більше привертає увагу, хоча тривалий час його заступали своїм пишним чуттєвим блиском його молодші сучасники. Джорджоне - учень Джованні Белліні, художник, який вважається першим майстром Високого Відродження у Венеції, належав до породи мрійників. У стилі Джорджоне є загальне і з Рафаелем і з Леонардо да Вінчі: Джорджоне "класичний", ясний, урівноважений в своїх композиціях, а його малюнку властива рідкісна плавність ліній. Але Джорджоне ліричні, інтимніше, у нього є якість, споконвіку властиве венеціанської школі і підняте ним на новий щабель, - колоризм. Любов венеціанців до чуттєвої красі кольору призвела, крок за кроком, до нового мальовничому принципом, коли матеріальність зображення досягається не стільки світлотінню, скільки градаціями кольору. Частково, це вже є у Джорджоне.
Висновок.
Проробивши цю роботу, я навчилася більш повно розуміти такі терміни предмета культурології як "культура" і "цивілізація". В результаті я прийшла до таких висновків:
1. існування цивілізації невід'ємною пов'язано з розвитком культури кожної людини окремо;
2. розвиток цивілізації не можливо без підвищення рівня культури людини;
3. кожен етап розвитку цивілізації пов'язаний з культурою певного типу;
4. існує безліч різних наукових теорій про "культуру" і "цивілізації". Тут можна визначити закономірність, що многії з них суперечать один одному.
У другій частині своєї роботи я для себе всю красу і значущість культурної спадщини епохи Відродження. Також я вивчила етапи розвитку ренесансу, визначила концепції кожного етапу і зробила такі висновки:
1. культура епохи Відродження відштовхувалася від принципів середньовіччя і боролася з ним. Вона формувала свій, притаманні лише їй принципи і напрями, свою ідеологію;
2. в епосі Відродження зріс інтерес діячів культури до античних римським пам'ятників, це було відродження античної культури;
3. цей час характеризується зверненням художників і скульпторів до образу людини як досконалості, створеного природою, його переживань, відтворених на полотні чи в скульптурі;
4. в епоху Відродження вперше в живописі було введено почуття тривимірного простору (Джотто);
5. Флорентійська школа художніх мистецтв переживала розквіт своєї творчості. Це була провідна школа того часу;
6. мистецтво епохи Відродження стало не місний явищем (Італійським), а всесвітнім явищем. Воно дало потужну культурну основу наступним епохам для розвитку мистецтв і наук.
Список використаної літератури
1. Андрєєв А.М. Культурологія. Особистість і культура. Мінськ, 1998
2. "Всесвітня історія в особах. Раннє Середньовіччя", Володимир Бутромеев. "Олма-прес", Москва, 1999.
3. "Культура Італії в епоху Відродження", Яків Буркгардта. "Русич", Смоленськ, 2002.
4. "Історія культури країн Західної Європи в епоху Відродження", під редакцією Брагиной Л. М. "Вища школа", Москва, 1999. .
5. "Історія середніх віків: Європа і Азія". МН: "Харвест", 2000.
6. Культурологія. Історія світової культури: Навчальний посібник для вузів за. ред. проф. О.М. Макрковой. - М.: Культура і спорт, ЮНИТИ, 1995.
7. Культурологія: Навчальний посібник / Упорядник і відп. ред. А.А. Радугин. - М.: Центр, 1998.
8. Хачатурян В.М. Історія світових цивілізацій з найдавніших часів до початку XX століття: Посібник для10-11 кл. загаль. навч. закладів / за ред. В.І. Уколова. - 2-е вид. - М.: Дрофа, 1998.
9. Уткін А.І. Захід і Росія: історія цивілізацій: - Навчальний посібник .- М.: Гардаріки, 2000.
"Сікстинська Мадонна", ця надзвичайна вівтарна композиція давно вже увійшла у свідомість сотень тисяч людей як формула краси. Якби Рафаель ніколи нічого не написав, крім цієї лагідної, босий, круглолицьою жінки, цієї небесної Мандрівниця, загорнутий в простій плащ і тримає в руках незвичайного дитини, він і тоді був би знаменитим художником.
Але він написав ще дуже багато чудового. З 1508 року він постійно працював у Римі, головним чином при дворі папи Юлія II і його наступника Лева X, де іполніл велику кількість монументальних робіт. Серед найвизначніших - це розпису ватиканських станц - апартаментів тата. Тут видно, на який титанічний розмах був здатний лагідний, ліричний Рафаель.
Кажуть, що час - найкращий суддя: воно безпомилково відокремлює хороше від поганого і зберігає в пам'яті народів краще. Але й серед цього кращого кожна епоха облюбовує те, що їй співзвучне й ближче. З трьох корифеїв Високого Відродження Рафаель довгий час був найбільш шанованим. Починаючи з другої половини XIX століття і в наші дні любов до Рафаеля вже не така сильна як раніше; нас глибше захоплює Леонардо, Мікеланджело, навіть Ботічеллі. Але треба бути справедливим: Рафаель - не той благовидний, ідеальний, благочестивий класик, яким його сприйняли епігони. Він живий і земної.
І третя гірська вершина Ренесансу - Мікеланджело Буонарроті. Його довге життя - життя Геркулеса, низка подвигів, які він здійснював, засмучений і страждаючи, немов би не по своїй волі, а змушує своїм генієм.
Мікеланджело був скульптор, архітектор, живописець і поет. Але більш за все і в усьому - скульптор. Скульптуру він ставив вище всіх інших мистецтв і був в цьому, як і в іншому, антагоністом Леонардо, який вважав царицею мистецтв і наук живопис.
Одна з ранніх робіт Мікеланджело - статуя Давида, висотою близько п'яти метрів. Він виліпив з єдиної мармурової брили (раніше вже змінена невдалої обробкою) прекрасного у своєму стриманому гніві молодого гіганта. Ліплення - це висікання шляхом відколювання і обтісування каменю; скульптор думкою бачить в кам'яній брилі шуканий вигляд та "прорубується" до нього в глиб каменю, відсікаючи те, що не є вигляд. Це важка праця - не кажучи вже про великого фізичного напруження, він вимагає від скульптора безпомилковості руки й особливою пильністю внутрішнього бачення. Так працював Мікеланджело. Звільнені від "оболонки", статуї Мікеланджело зберігають свою кам'яну природу. Вони завжди відрізняються монолітністю обсягу. Майже ніде у його статуй немає вільно відведених, відокремлених від корпусу рук; горби м'язів перебільшені, перебільшується товщина шиї, уподібнюється могутньому стовбурі, що несе голову; округлості стегон важкі і масивні, підкреслюється їх глибистой. Їх рухи сильні, пристрасні і разом з тим як би скуті; улюблений Мікеланджело мотив контрапоста - верхня частина торсу різко повернена.
Два головних скульптурних задуму проходять майже через всю творчу біографію Мікеланджело: гробниця папи Юлія II і гробниця Медічі.
Мікеланджело помер у віці 89 років. Що ж він здійснив? Мало в порівнянні зі своїми задумами, але колосально багато на терезах історії мистецтва. За іронією долі, самим закінченим з його праць виявився не скульптурний, а живописний - розпис стелі Сікстинської капели. У цілому кілька сотень постатей написано на просторі в 600 квадратних метрів: цілий народ, ціле покоління титанів, де є і старі, і юні, і жінки, і немовлята. Він ніколи не зображував слабких людей, у нього і люди похилого віку, і жінки, і вмираючі, і зневірені - завжди потужні.
Мікеланджело-художник до останнього подиху обожнював людську красу. І йому здавалося в ній щось грізне, фатальне - найвищу межу на кордоні небуття.
Не кожному було дано так відчути трагедію заходу великої культурної епохи, як Мікеланджело. Настала в Італії феодально-католицька реакція через якийсь час стала буднями життя, нові покоління художників вже не бачили в ній особливої трагедії, а приймали її як даність. Художники другої половини XVI століття продовжували шанувати своїх великих попередників ренесансних і вважали, що слідують їх заповітам. На самому ділі вони йшли їм епігонських, засвоюючи обривки зовнішніх форм і несвідомо доводячи їх до карикатури, тому що зникло зміст, коли щось народжується і животворить ці форми. Школа маньеристов культивувала "змієподібні" повороти фігур Мікеланджело, але поза микеланджеловским гуманістичного пафосу ці повороти виглядали дивною химерністю. Маньєристи так само запозичили у Леонардо вказуючі жести, таємничі посмішки - і це приймало характер двозначний і манірний.
Але серед маньеристов були сильні і гострі майстри, особливо багато досягли в портреті, як, наприклад, Понтормо і Бронзіно або ювелір, карбувальник і скульптор Бенвенуто Челліні.
Традиції Відродження по-справжньому продовжували не епігони і еклектики, а ті, хто звертався з цими традиціями куди менш шанобливо і протиставляв їм щось нове - Рембрандт, наприклад.
Хоча про архітектуру Відродження можна сказати багато чого, але як не красиві і значні ренесансні палаццо та храми, як не блискуча діяльність зодчих Високого Відродження - Браманте і Палладіо, - архітектура в цю епоху перестала бути диригентом оркестру мистецтв. Сталося якесь переміщення акцентів. Живопис, завоювавши власне ілюзорне простір, стала на шлях незалежності від архітектури. Архітектура починає сама наслідувати образотворчим мистецтвам, жертвуючи своїм конструктивністю, своєї тектонічної правдивістю. Переважає турбота про красу фасаду незалежно від дійсності тектоніки. Не зупиняються і перед тим, щоб чисто живописними засобами створювати ілюзорне простанство і інтер'єр.
Приблизно такі ж відносини, як з архітектурою, склалися у ренесансного образотворчого мистецтва з прикладним мистецтвом. Художники Відродження не поривали зв'язків з ремеслами. Вероккьо, Ботічеллі, та й більшість художників не тільки писали картини і фрески, але і розписували скрині (знамениті італійські "кассоне"), займалися ювелірною справою, виконували малюнки для гоболенов. Зображення перемагає, підпорядковує собі самий предмет. Не стільки зображення прикрашає річ, скільки сама річ існує як би для того, щоб служити фоном для розпису, причому її власна, раціональна структура все менше береться до уваги: пристрасть до передачі ілюзорного простору проникає і сюди.
Такі переміщення акцентів з творчого, конструюючої початку на живописно-декоративне симптоматичні. Вони пророкують в майбутньому певна розбіжність між мистецтвом та повсякденністю. Адже архітектура, посуд, меблі і все інше входять в структуру людської повсякденності, побуту, побуту. Коли живопис і скульптура живуть з ними в тісному союзі, це означає, що мистецтво як таке не протиставляє себе повсякденному житті, існує всередині неї, а не паралельно з нею. У ренесансну культуру союз, мабуть, тісний: мистецтво усюдисущо, воно проникає собою все, його навіть занадто багато на кожному кроці. Проте світ функціональних речей починає підкоряться світу зображень, пристосовуватися нього, а це значить, що з подальшої логіці процесу архітектура і ремесла повинні були поступово втрачати власну художню силу, нерозривно пов'язану з їх доцільністю і функціональністю. І справді: чим далі, тим більше вони розшаровувалися на декоративну і функціональну сторону, причому в першій залишалося все менше доцільного, а в другій - все менше художнього. Соціальна сторона процесу, що розпочався розбіжності мистецтва з повсякденним життям полягала в тому, що художники потроху відокремлювалися в артистичну касту, що мистецтво з колективного, масової творчості ставало справою особливо обдарованих індивідів. І звідси випливало ще те, що загальний, "середній" рівень художньої культури після Ренесансу вже ніколи не був таким рівномірно високим, як у колишні епохи. Послеренессансной мистецтво знає окремих геніальних художників, багато талантів, ще більше умілих посередностей і, нарешті, в новітній час - безліч людей "біля мистецтва".
Що ж стосується епохи Ренесансу, то, віддаючи їй всю міру захоплення і здивування, можна погодитися зі словами: "... цього порушеній часу найсильнішого індивідуалізму бракує тієї дисциплінуючої, стриманої сили, яка створює всі свої найвищі досягнення лише у творчості загалом".
Поки що образотворчі мистецтва переживали тим не менш епоху свого повного торжества. І якщо у Флоренції і в Середній Італії вони розвивалися переважно під знаком пластики (сама живопис була перш за все пластичної), то у Венеції панувала живопис як така, радісна стихія кольору.
Відродження у Венеції - відособлена і своєрідна частина загальноіталійському Відродження. Воно тут почалося пізніше, тривало довше, роль античних традицій у Венеції була найменшою, а зв'язок з подальшим розвитком європейського живопису - найбільш прямий.
Венеція мало ітнересовалась вченими дослідженнями і розкопками античних старожитностей - її Ренесансу мав інші витоки. Культура Візантії пустила у Венеції особливо глибокі корені, але візантійська сторогом не прищепилася - подобалася візантійська барвистість, золотий блиск. Венеція переробила у своєму лоні і готику і східні традиції. Венеція виробляла свій стиль, черпаючи звідусіль, тяжіючи до мальовничості, до романтичної мальовничості.
Смак до фантастичного, квітчастому, однак, стримували і впорядковуються духом діловитою тверезості, реальним поглядом на життя, властивим венеціанським купцям. З усього, що ввібрала Венеція, з ниток Заходу і Сходу вона виткала свій Ренесанс, свою суто світську, протобуржуазную культуру, яка, в кінцевому рахунку, зблизилася з дослідженнями італійських гуманістів. Це відбулося не раніше другої половини XV століття - тільки тоді настало короткочасне венеціанське "кватроченто", незабаром поступилися культурі Високого Ренесансу. Багатьом, хто знайомиться з венеціанської живописом, твори раннього венеціанського Ренесансу подобаються навіть більше, ніж прославлені полотна Тиціана, Веронезе і Тінторетто. Твори кватрочентистов стриманіше і тонше, їх наївність полонить, в них більше музикальності. Художник, перехідний від Раннього Відродження до Високому - Джованні Белліні, з протягом часу все більше привертає увагу, хоча тривалий час його заступали своїм пишним чуттєвим блиском його молодші сучасники. Джорджоне - учень Джованні Белліні, художник, який вважається першим майстром Високого Відродження у Венеції, належав до породи мрійників. У стилі Джорджоне є загальне і з Рафаелем і з Леонардо да Вінчі: Джорджоне "класичний", ясний, урівноважений в своїх композиціях, а його малюнку властива рідкісна плавність ліній. Але Джорджоне ліричні, інтимніше, у нього є якість, споконвіку властиве венеціанської школі і підняте ним на новий щабель, - колоризм. Любов венеціанців до чуттєвої красі кольору призвела, крок за кроком, до нового мальовничому принципом, коли матеріальність зображення досягається не стільки світлотінню, скільки градаціями кольору. Частково, це вже є у Джорджоне.
Висновок.
Проробивши цю роботу, я навчилася більш повно розуміти такі терміни предмета культурології як "культура" і "цивілізація". В результаті я прийшла до таких висновків:
1. існування цивілізації невід'ємною пов'язано з розвитком культури кожної людини окремо;
2. розвиток цивілізації не можливо без підвищення рівня культури людини;
3. кожен етап розвитку цивілізації пов'язаний з культурою певного типу;
4. існує безліч різних наукових теорій про "культуру" і "цивілізації". Тут можна визначити закономірність, що многії з них суперечать один одному.
У другій частині своєї роботи я для себе всю красу і значущість культурної спадщини епохи Відродження. Також я вивчила етапи розвитку ренесансу, визначила концепції кожного етапу і зробила такі висновки:
1. культура епохи Відродження відштовхувалася від принципів середньовіччя і боролася з ним. Вона формувала свій, притаманні лише їй принципи і напрями, свою ідеологію;
2. в епосі Відродження зріс інтерес діячів культури до античних римським пам'ятників, це було відродження античної культури;
3. цей час характеризується зверненням художників і скульпторів до образу людини як досконалості, створеного природою, його переживань, відтворених на полотні чи в скульптурі;
4. в епоху Відродження вперше в живописі було введено почуття тривимірного простору (Джотто);
5. Флорентійська школа художніх мистецтв переживала розквіт своєї творчості. Це була провідна школа того часу;
6. мистецтво епохи Відродження стало не місний явищем (Італійським), а всесвітнім явищем. Воно дало потужну культурну основу наступним епохам для розвитку мистецтв і наук.
Список використаної літератури
1. Андрєєв А.М. Культурологія. Особистість і культура. Мінськ, 1998
2. "Всесвітня історія в особах. Раннє Середньовіччя", Володимир Бутромеев. "Олма-прес", Москва, 1999.
3. "Культура Італії в епоху Відродження", Яків Буркгардта. "Русич", Смоленськ, 2002.
4. "Історія культури країн Західної Європи в епоху Відродження", під редакцією Брагиной Л. М. "Вища школа", Москва, 1999. .
5. "Історія середніх віків: Європа і Азія". МН: "Харвест", 2000.
6. Культурологія. Історія світової культури: Навчальний посібник для вузів за. ред. проф. О.М. Макрковой. - М.: Культура і спорт, ЮНИТИ, 1995.
7. Культурологія: Навчальний посібник / Упорядник і відп. ред. А.А. Радугин. - М.: Центр, 1998.
8. Хачатурян В.М. Історія світових цивілізацій з найдавніших часів до початку XX століття: Посібник для10-11 кл. загаль. навч. закладів / за ред. В.І. Уколова. - 2-е вид. - М.: Дрофа, 1998.
9. Уткін А.І. Захід і Росія: історія цивілізацій: - Навчальний посібник .- М.: Гардаріки, 2000.