аоло Веронезе (1528-1588) з'явився на світ в 1528 році в кварталі Сан Паоло міста Верони, однієї з головних міст, які входили тоді до складу Венеціанської республіки. Художник був п'ятим сином у родині Габріеле і Катерини. Зведенні про прізвища батька не збереглося лише пізніше, вже будучи незалежним майстром, Паоло стане називати себе Кальярі, можливо, прийнявши прізвище одного зі своїх знатних замовників. Вперше він підпишеться цим ім'ям лише в 1555 році, укладаючи контракт на виконання вівтарного образу "Впала ді Монтаньяна". Батько художника, як про те свідчать старі документи - перепису населення Верони, був "дробильщиком каменів", інакше кажучи, каменотесом або скульптором середньої руки.
Можливо, завдяки його знайомствам у художніх колах міста, Паоло вже до 1541 року приєднується до майстерні Антоніо Бадиле, а потім, разом з Джамбаттистой Дюлотти і Ансельмо Канерой, входить до групи молодих майстрів, які користувалися заступництвом веронского архітектора Мікеле Санмикеле. За свідченням сучасника, Джордже Вазарі, Санмикеле "ставився до Паоло, як до синочку".
Недавні дослідження, присвячені Веронезе, показали, яку важливу роль зіграли в його становленні роки, проведені в рідному місті. Веронський досвід, залишивши глибокий слід у творчості майстра, багато в чому визначав естетичну основу живописної манери протягом довгих років блискучої кар'єри. Уроки Антоніо Бадиле, художника, безумовно, здатного, проте що з традиційними образотворчими принципами, не справили на Паоло скільки-небудь істотного впливу. Навіть у перших роботах молодого живописця важко знайти помітні сліди впливу вчителя.
На початку XVI століття мистецьке життя Верони розвивалася самостійно і незалежно від столиці. Це був досить жвавий мистецький центр, в якому мирно співіснували різні напрями мистецтва. З одного боку, там можна було зустріти майстрів, які продовжували працювати в традиціях художньої культури пізнього XV століття, розвиваючи ту її лінію, що вела від Мантеньї до сім'ї Белліні і Джорджоне. Найбільшими серед веронских представників цього архаизирующего напряму були Джованні Франческо Карото і Антоніо Бадиле. Інший полюс займали художники, котрі пов'язали свою долю з маньєризму, - Доменіко Брузазорчі, Баттіста Анджело Дель Моро і Пдоло Фаріначі, які зуміли освоїти уроки рабочавших в сусідніх містах послідовників Мікеланджело і Рафаеля - Джуліо Романо в Мантуї, Корреджо і Пармиджанино в Пармі.
У цьому живому оточенні й відбувалося формування молодого художника. У ранніх творах чітко проявляється щирий інтерес Веронезе до більш сучасної мови маньєризму, що підтверджує: недавній учень вибирає інший шлях, відмінний від шляху свого першого вчителя.
Збереглося багато мальовничих робіт Веронезе, виконаних до 1550 року й відзначених типово маньеристическими рисами. Серед них блискуче "Заручення Святої Катерини" з приватної колекції в Нью-Йорку, написане, судячи по двох розташованим поруч гербів у верхній лівій частині, з нагоди що у Вероні в 1547 році одруження Анни делла Торре і Джамбаттисти Піндемонте; вівтарний образ "Впала Бевіл'аква -Ладзизе ", створений в 1548 році для капели цієї родини у церкві Сан Фермо Маджоре і зараз знаходиться в веронском Музеї Кастельвеккьо композиція" Хрещення "(нині у Музеї герцога Антона Ульріха в Брауншвейгу), швидше за все, написана в 1548-1549 роках для бічної стіни капели ще однієї веронской церкви; створене тоді ж "Оплакування", замовлене абатом Бернардо Торлиони і призначене для ризниці церкви ченців ордена Святого Ієроніма Санта Марія делла Грація (нині Музей Кастельвеккьо, Верона); нарешті, чудове "Положення в труну" з приватної французької колекції, тримав до церкви Корпус Доміні у Віченці. Це полотно з повною підставою може бути узагальненням художнього досвіду Паоло довенецианского періоду.
Всі названі твори відрізняють характерний для маньєризму підкреслений графизм живописної манери і чудова барвиста гама: чітка, побудована на протиставленні світлих тонів, жвавих сріблястими відблисками світла. На цій стадії стиль Паоло виявляє явну залежність від витончених творів маньеристов Емілії і фрескових розписів Джуліо Романо в палаццо Дель Ті в Мантуї. Наприклад, у Положенні у труну грубуваті то з рельєфно виділеної мускулатурою співвідносяться з образами мантуанських фресок, тоді як елегантна гра складок убрань, блиск фарб і повні виразного вишуканості деталі викликають у пам'яті вишукані образи Корреджо і Пармиджанино (особливо тонко зображено ледь намічена кінчиком пензля жіноча голова стосовно ліворуч від Мадонни). Про мистецтво цих художників нагадують також вишукано подовжені, повні динаміки постаті вівтарного образу Впала Бевильаква-Ладзизе і дорогоцінний, сяючий колорит в Зарученні Святої Катерини. Цей шедевр свідчить про те, що вже з найперших кроків Паоло досягає виняткового технічної майстерності. На початку 1550 року Веронезе - зрілий майстер, готовий до того, щоб вийти на велику венеціанську сцену. У 1551 році він пише картину для вівтаря капели Джустініані в церкві Сан Франческо делла Вінья, свій вступний іспит у місті на лагуні. У цій композиції із зображенням "Святого сімейства з маленьким Іоанном Хрестителем", "Святими Антонієм абатом і Катериною" молодий живописець виявляє ознайомлення з реаліями венеціанської художнього життя, використовуючи "цитати" з вівтаря Пезаро у церкві деі Фрари, написаного кілька років тому Тицианом. Тим не менш у трактуванні кольору, ще більш активного світловими відблисками на складках одягу, що в маньєристичних вигинах фігур Паоло залишається вірним своєму власному, вже склався стилю. Особливо хороша у цій картині постать св обертаючись назад, щоб побачити головну групу, розташовану за її спиною на високому мармуровому постаменті, свята напружено зігнулася, і, вторячи її складного руху, ефектно "розсипаються" складки широкого золотисто-зеленого плаща, рідкісного по колористичної вишуканості.
Робота над першим венеціанським замовленням не відвернула Паоло від численних доручень на терраферме: у тому ж році, коли була закінчена Пала Джустініані, він розписує фресками віллу Соранцо в Тревилле навколо Кастельфранко Венето, побудовану десятиліття тому Мікеле Санмикеле. Як свідчать джерела, в оздобленні вілли крім Паоло брали участь Дзелотти і Канера, два інших молодих веронских живописця, протеже архітектора. На жаль, у 1816-1817 роках тодішній власник вілли, венеціанський дворянин Філіппо Бальді вирішив збити фрески зі стін. Частина знятих розписів він залишив у своєму володінні, окремі фрагменти подарував друзям, решта було продано антикварові Вендраміні, з рук якого твори потрапили на художній ринок Англії. У 1819 році була знесена і сама вілла. У результаті до теперішнього часу відомо про долю лише п'ятнадцяти фрагментів колись великої декорації. Тільки шість з них можна вважати роботами самого Паоло, але вони дійшли до нас дуже погано збереглися. Такий сумний підсумок експериментів з технікою зняття фресок зі стіни, здійсненого самим Бальди. Найважливішими серед збережених фрагментів є фігури, що зображують "Час і Славу", а також "Справедливість" (нині собор в Кастельфранко), і фрагмент з фігурою "Історії" у приміщенні Патріаршої семінарії у Венеції, підписної і датований 1551 роком. У різнить роботу особливому графизме і переливчастому сяйві фарб на поверхні тканин легко вгадуються риси, типові для ранніх творів Веронезе.
У той же період, між 1552 і 1553 роками, Паоло перебуває в Мантуї, запрошений кардиналом Ерколе Гонзага написати картину "Спокуса Святого Антонія" для одного з бічних вівтарів собору, декорація якого на той час була повністю оновлена Джуліо Романо в дусі ренесансного мистецтва. У цій композиції, вивезеної французами в Париж в 1797 році під час наполеонівських походів до Італії та з 1803 року що експонується в Музеї витончених мистецтв Кана, помітно вплив творів Джуліо Романо і Мікеланджело. Зіставимо, наприклад, мальовничу трактування м'язистого тіла демона або потужної фігури самого Святого Антонія з так званим Бел'ведерскім торсом, знаменитої грецької скульптурою, що стала прообразом багатьох пластичних мотивів Мікеланджело. Проте витончений образ жінки-спокусниці, зображеної в картині у лівого краю, все ще повний спогадів про маньеристическом мистецтві Емілії.
У 1553 році Паоло повертається до Венеції, приглушений брати участь у почесному кожного художника замовленні - створення циклу картин для прикраси плафонів у трьох залах Ради Десяти Палацу дожів. Зали були частиною нового крила палацу, побудованого між 1533 і 1550 роками архітектором Сжарпаньино. Венеціанські власті призначили главою робіт Джамбаттисто Понкино, художника родом з Кастельфранко, тільки що повернувся з Риму, де він мав можливість особисто побачити й оцінити джерело тоскано-римського маньєризму, живопис Мікеланджело та Рафаеля. Саме Понкино обрав в якості своїх помічників Паоло Веронезе і Джамбаттисто Дзелотти, з якими, можливо, познайомився раніше, віддавши належне їх майстерності ще в той період, коли вони розписували віллу Соранцо в Тревилле.
Робота в Залах Ради Десяти тривала три роки: першим був закінчений Зал прийомів. Там вже до 1553 року, відразу ж після того як було закінчено розкішні позолочені дерев'яні обрамлення, полотна зайняли свої місця на склепінні. У залі, крім кількох одноколірних композицій, Паоло виконав чотири основних полотна: центральний компартимент Юпітер, що виганяє Пороки (вивезений в 1797 році французькими військами і що в Лувр) і три панно для бічних частин зі сценами Юнона, обсипаються дарами Венецію, Юність і Старість , нарешті, Свобода. Всі ці картини - твори найвищого якості. Насичений, вібруючий колір, виняткова яскравість живих фарб створюють ефект мерехтіння. Світлові відблиски повідомляють необхідну легкість постатям, трактовані з підкресленою пластичністю, і створюють ілюзію глибини, - якість, повністю відсутнє в сусідніх з роботами Веронезе творах двох інших художників. Вже в цих полотнах Паоло, відчуваючи необхідність надати велику "читаність" зображенням, потопаючим в пишних позолочених рамах, остаточно виробляє принципи і прийоми декоративного живопису, побудованої на взаємодії світла і кольору, які ляжуть в основу всіх його наступних творів. Тут і надалі художник зберігає у своїй живопису маньеристическую любов до точного малюнку. Ця індивідуальна особливість стилю Веронезе виділяє його серед найбільш значних венеціанських майстрів того часу. Найбільшим серед них був Тіціан, колоризм якого будується на іншому тональному принципі і відрізняється складним поєднанням накладених шар за шаром квітів, чиї переходи створюють ефект м'якої світлоповітряного димки.
Замовники зуміли належно оцінити пишноту полотен Веронезе в Залі прийомів. Декорація плафона наступного залу, Залу делла Буссола, була доручена йому одному. По всій видимості, полотна, призначені для цього залу, були завершені в 1554 році. Тема декорації, розроблена иконографом Даніеле Барбаро (ученим-гуманістом, який разом зі своїм братом Маркантоніо незабаром довірить Паоло розписати свою віллу Мазер), була присвячена "доброго правлінню" Венеціанської республіки. Відповідно до іконографічної програмою центральна композиція зображала покровителя міста та його символ: Святий Марк, очолення Чесноти (вивезена французькими військами і перебуває нині у Луврі картина замінена копією, написаній наприкінці XIX століття Джуліо Карлини). По боках від неї розташувалися написані в техніці гризайли сцени Римські тріумфи і Алегорія Перемоги.
У наступному приміщенні, Залі Трьох (sala dei Тге Capi), темою декорації стали тріумфи доброчесного правління. Тут Паоло виконав два бічних компартімента Перемога Чесноти над Злом і Перемога Немезіди над Гріхом, які знову показали, яка глибока прірва відокремлює блискаючу палітру живописця з Верони від колориту його товаришів по роботі, більш глухого і не володіє той самий жвавістю.
Завершення робіт у Залах Ради Десяти збігається з початком грандіозної декорації у новій церкві Сан Себастьяні, побудованої Скарпаньино і належала ченцям ордена Святого Ієроніма із монастиря. Прикрашанням цієї церкви Паоло віддав (з перервами) більше двох десятиліть життя. Замовником був новий настоятель монастиря, брат Бернардо Торлиони, знайомий Веронезе ще у Вероні, де за бажанням братів ордена Святого Ієроніма він зробив їхнього монастиря картину Оплакування, яка зберігається нині в Музеї Кастельвеккьо.
У листопаді 1555 року Паоло з допомогою брата Бенедетто і ще одного художника (можливо, Антоніо Фазоло) виконав полотна для плафона ризниці. Центральне місце в цьому ансамблі займає композиція Коронування Богоматері, по боках від нього - постаті чотирьох Євангелістів, тоді як у кутках зводу розмістилися невеликі монохромні сцени на тему Історії Старого Завіту і чотири тондо з Херувимами. У цьому мальовничому циклі художник використовує досвід, набутий в процесі роботи над склепінням Залів Ради Десяти: иллюзионистически "розсовуючи" тісний простір ризниці, він повідомляє ясну "читаність" укладеної багато прикрашені різьблені рами, що створює декоративний каркас склепіння композиціям. Ясний, насичений світлом колорит набуває дорогоцінний сяйво завдяки використанню переливних відтінків. Крім традиційної для Веронезе орієнтації на твори маньеристов тут помітний інтерес до Тиціанові, який позначився в пластичної потужності фігур, різко виступають на тлі відкритого блакитного неба.
У грудні того ж року Паоло укладає новий контракт на виконання полотен для склепіння нави, здійснених до 31 жовтня наступного року, про що свідчать платіжні документи. Композиції невеликого формату з зображенням алегоричних фігур є роботою помічників. Самому Веронезе належить авторство трьох головних сцен циклу: Зречення цариці Васти, Есфір, коронуемая Ассуром і Тріумф Мордехая. Вже автори XVI і XVII століть, писали про мистецтво, звертали увагу на блискучі колористичні переваги цих творів та характерну для них ретельно розроблену сценографію: створені пензлем Веронезе чудові архітектурні задники, службовці фоном для сцен і діючих осіб, повною мірою передбачають монументальні Бенкети, створені майстром в 1550-і роки. Не обмежуючись більш роллю декоративних елементів, простих рам чи консолей, архітектурні мотиви стають живими "учасниками" композицій. Здається, що це широкі, які у глибину сходинки, на яких товпляться персонажі картин, зображені стосовно колонади, фасади палаців і класичних храмів не так навіяні архітектурою Санмикеле, скільки є даниною технічним відкриттям Себастьяно Серліо, чия праця про театральну сценографії (частина його Трактату про архітектуру, виданого у 1545 році) Веронезе, безумовно, знав. Разом з тим не можна не віддати належного винятковому майстерності, продемонстровано самим Веронезе в передачі архітектонічної структури та перспективи. Художник зумів чудово об'єднати архітектуру, простір і фігури у складному композиційній єдності.
Відразу ж після завершення декорації зводу нефа в Сан Себастьяно Паоло отримує запрошення взяти участь в новому державному замовленні: у серпні 1556 року Ясновельможна - так називалася Венеціанська республіка - доручила семи різним художникам, пов'язаним лише загальними маньеристическими витоками, - Джузеппе Порта, прозваному Сальвіаті, Баттіста Франка, Джованні Деміо, Джуліо личини, Джамбаттисто Дзелотти, Андреа Скьявоне і Веронезе - виконати по три тондо. Вставлені в складний каркас з ретельно розроблених золочених рам, підготовлений Сансовіно, вони повинні були прикрасити звід так званого Золотого залу в Бібліотеці Святого Марка. Декорація чудового залу, присвячена зображенню Вільних мистецтв, розквітають лише при "добром правлінні", стала свого роду резюме художніх досягнень всіх, за винятком Тінторетто, провідних представників маньеристического напрями, які у Венеції в ту пору.
Три тондо, виконані Паоло, розміщені в шостому ряду стосовно до входу і зображують алегоричні фігури: Цнотливість, Астрономію, Гармонію і Уява, а також Музику. Як і твори інших художників, вони були завершені в лютому 1557 року. І знову в цих картинах торжествують барвисте пишнота, сліпуча яскравість і виразна сила світла. По відношенню до робіт суперників тондо Паоло демонструють вроджену здатність майстра чуйно уловлювати різні імпульси, в тому числі - венеціанської школи, що у роки представляв геній Тиціана. Дана обставина пояснює епізод, розказаний Вазарі, хоча і не підтверджена іншими сучасними джерелами. За словами Вазарі, саме великий майстер з Кадоро вручив молодому Веронезе золотий ланцюг, нагороду, призначену кращому з учасників декорації плафона Бібліотеки. Те, що Тіціан, як випливає з розповіді Вазарі, прилюдно обняв Веронезе, сприймається як символічний жест, уособлює передачу повноважень від постарілого, хто переступить шістдесятирічний рубіж офіційного художника Ясновельможної нову зірку, що сходить на горизонті венеціанської живопису.
Тим часом Паоло відновлює активну роботу в області фрескового живопису, до якої він вперше звернувся на самому початку свого творчого шляху, беручи участь у декорації палацу Каносса в Вероні. До цього періоду належать фрескові розписи окремих залів палаццо Тревизан в Мурано. Дійшли до нас у жалюгідному стані, вони тим не менш дозволяють оточити найвищі колористичні гідності живопису Веронезе, прямо предвосхищающей одне з чудових творінь майстра - декорацію вілли Мазер. У хронологічному відношенні до цих фресок близькі та роботи в церкві Сан Себастьяні, де в період між березнем і вереснем 1558 року Веронезе розписав верхню частину стін головного нефа. Найважливішу роль в цій декорації грають архітектурні тла: иллюзионистически написаний художником колонний портик, аркади і балюстради перетворюються в архітектурне середовище, в межах якої розгортається дія головних сцен: Святий Себастьян, який обвинувачує Діоклетіана і Святий Себастьян, б'ють палицями. Розміщені в хорі, вони сприймаються як справжні театральні сцени. Над тріумфальною аркою, що веде на крилас, Паоло зобразив Ангела, несе благу вість і Мадонну Аннунциату. Колористичне рішення постатей вражає плавністю колірних градацій і трепетної переливчатостью відтінків. Схожі риси відрізняють написані соковитими фарбами постаті Сивилл, що чергуються з монохромними зображеннями пророків. У двох інших випадках увагу глядача привертає винахідливість, з якою художник зображує окремі сцени і фігури: одна з них - лучник, чиї стріли як перетинають простір церкви і втикаються в тіло Святого Себастьяна, зображеного на протилежній стіні нефа, інші - Чернець з негреням, які в отворі двері-обманки. Ця написана художником двері створює повну ілюзію відкритого входу, розташованого симетрично по відношенню до справжньої двері, що ведуть на хори.
Тоді ж Паоло представив ченцям проект корпусу для церковного органу. Корпус був виготовлений 1558 року навіть через два роки прикрашений різними мальовничими панелями. На зовнішній стороні стулок органу художник зобразив Принесення у храм, яке парафіяни і відвідувачі церкви бачать, коли орган закритий, а на внутрішніх стулках - композицію Христос, що зціляє хворих. Завершують декорацію сцена Різдва, розміщена на зовнішній стороні балкону, а також фланкирующие орган дві монохромні фігури Чеснот написані в кольорі образи Святого Франциска та Святого Ієроніма.
До кінця шостого десятиліття ім'я Веронезе отримала Венеції поширення: про це свідчить кількість одержуваних художником, дуже багато замовлень, особливо від різних релігійних організацій і братств міста. Близько 1558 року він виконує три великих панно для плафона церкви санта Марія делла умільта алле Дзаттере зі сценами Благовіщення, Поклоніння пастухів і Вознесіння Богоматері, переміщені на початку нашого століття в капелу дель Розаріо церкви Санті Джованні е Паоло. Як показала недавня реставрація, мова йде про твори виняткової якості. І стосовно кольору, і в питаннях композиційної задуму вони не поступаються мальовничим панно в Сан Себастьяно. Наприкінці того ж року Бенедетто Манцини, священик приходської церкви Сан Джеминьяно, замовив Веронезе стулки церковного органу. Розташована в південній частині площі Святого Марка, старовинна церква незадовго до цього придбала більш сучасний архітектурний вигляд в результаті реконструкції, здійсненої Якопо Сансовіно. Стулки були закінчені і встановлені в 1560 році. Проте в кінці XIX століття будинок церкви було демонтовано у зв'язку з будівництвом у цьому місці наполеонівського крила Нових прокураций. Картини змогли возз'єднатися лише після Першої світової війни в Галереї Естенсе в Модені. Величні постаті Святих Джеминьяно і Півночі, зображені на зовнішній стороні стулок, виступають з апсиди у вигляді вишукано прикрашеною мармурової ніші, нагадує ті класичні альтанки, що служили фоном для настільки ж потужних фігур філософів Аристотеля і Платона, написаних на полотнах і встановлених майже тоді ж на стендах Золотого залу бібліотеки Святого Марка як останній "штрих" в декорації цього прославленого пам'ятника. Фігури філософів в яскравих шатах, посилених звучними акордами червоного кольору, наділені такої потужної пластичної силою, що здаються справжніми скульптурами. Порівняння з аналогічними образами, створеними для того ж залу Якопо Тінторетто і Андреа Скьявоне, наочно демонструє, як несхожими були в цей період колористичні і образотворчі принципи провідних майстрів венеціанського маньєризму.
Між 1560 і 1561 роками Веронезе, як справедливо вважає більшість дослідників, створює саму прославлену зі своїх декорацій - розписи вілли братів Даніеле і Маркантонио Барбаро в містечку Мазер, біля Азоло, будівництво якої було завершено близько 1558 року за проектом Андреа Палладіо. За своїм науковим інтересам і культурним пристрастям брати Барбаро були, поза всяким сумнівом, замовниками винятковими. Перший з них, про який вже згадувалося як про автора іконографічної програми прикраси плафонів Залів Ради Десяти в Палаці дожів, був всебічно освічена людина, захоплений музикою і астрономією, крім того, він був першим в Вітрувія з архітектури, які побачили світ у 1556 року і проілюстрованих гравюрами, в тому числі і по малюнках Паоло. Другий з братів, дипломат, присвятив себе політиці, однак він виявляв живу схильність до літератури і сам пробував сили як скульптор-аматор.
Фрески Веронезе ідеально вторять розміреним грі просторових і світлових ритмів, які характеризують вишуканої інтер'єри Пал-лад іс. У розписах вілли художник прагне підкреслити свій власний інтерес до світу класики, аби знайти гармонійне рівновагу між живописом і задумом архітектора. Нерідко окремі дослідники стверджують, що відсутність згадок про фрески Веронезе у праці Палладіо Чотири книги про архітектуру, опублікованому в 1570 році, свідчить про неприйняття зодчим "живописної архітектури" Паоло. Однак спочатку необхідно сказати, що насправді Палладіо згадує у своїй книзі, хоч і не називаючи імені живописця, "нескінченні прикраси, ліпні та живописні" в Гроті, від яких до наших днів дійшла монументальна фігура Венеції. У всякому разі, концепція простору, світла і колориту, втілена Веронезе в розписах вілли, свідчить про тісному родинному, духовному і художньому, живопису веронского майстра і архітектурного образу Палладіо, родинному настільки близькому, що дозволяє припустити якщо не пряме співробітництво двох митців у роботі над декорацією вілли, то меншою мірою узгоджену режисуру цієї чудової "постановки".
Бельетаж вілли, де розгортаються фрескові розписи Веронезе, в плані утворює подвійну латинську букву Т. Центральну вісь складає широкий салон-вестибюль, проходить через всю будівлю (так зване "портего", типове для венеціанської житлової архітектури). Наскрізна галерея виходить на фасад і два зали у південній частині, розділені великим квадратним приміщенням, що відкриваються у внутрішній сад на північну сторону (Грот). Зали, які замикають вестибюль, звернені в бік двору. Мальовнича декорація підпорядковується загальному задуму, безумовно, продиктованим художнику високоосвіченими замовниками і присвяченому, як показали останні дослідження, прославляння універсальної гармонії Всесвіту, керованої Божественної Мудрістю, яка проявляється через Любов, Мир і Фортуну. По всій видимості, подібна схема сходить до ідей грецької філософії, особливо до праць Емпе-докла, до описів стародавніх святилищ, залишеним Павсанієм, а також до иконографическим джерел XVI століття, зокрема до збірки Картари. У цьому складному задумі ідеї гуманістичної культури і релігійний спіритуалізм християнського світогляду об'єднані з дивним майстерністю. Проте досконально розроблена іконографічна програма анітрохи не обмежила творчу уяву Веронезе, зумів досягти в декорації вілли Мазер одній з вершин свого поетичного мистецтва. Створені художником образи з усією наочністю продемонстрували його здатність за допомогою сліпучого сяйва фарб надати силу і життєву повноту дуже складно і духовним ідеям.
У великому квадратному залі, серце архітектурного витвору Палладіо і живописної декорації Веронезе, художник зобразив богів Олімпу, які чітко виділяються на фоні яскравого блакитного неба, створюючи вінець навколо Божественної Мудрості, торжествуючої у центрі склепіння. Віддалік від них представлено багато інших фігур, у тому числі алегоричні зображення чотирьох елементів і чотирьох пір року, а також різні персонажі класичних міфів. У цілому ж у фрескового розпису зводу Паоло прагне показати свою близькість до першоджерел тосканського і еміліанского маньєризму, поєднуючи в постатях класичну і піднесену красу Рафаеля з пластичною виразністю малюнка Мікеланджело. Поряд з цим у фресках залу не можна не помітити нових якостей - "поступок" живому і безпосередньому реалізму, елементи якого особливо яскраво проявилися у фігурах, зображених у нижніх меж коробового зводу. Перш за все це стосується славнозвісного образу господині вілли, Джустініани Джустініані, дружини Мар-кантонио. Одягнена в елегантний блакитне плаття, оброблене золотою і срібною парчею, вона з лоджії у супроводі старої годувальниці. На парапеті сидить крихітна біло-коричнева собачка. Особливу красу надають залі зображені на стінах чудові пейзажі, немов написані з натури, з раптово відкриваються зеленіючими луками, високими деревами з пишними кронами і серебрящимися далеко річками та озерами.
У так званому "портего", простір якого перетинає подобу короткій хрестовини, на тлі написаних ніш зображені які стоять як статуї вісім молодих і прекрасних музиканток, можливо, які символізують гармонійну і щасливу долю братів Барбаро, ці образи органічно співіснують з серією гарних пейзажів і фігурами юнаки та маленької дівчинки, "виходять", щоб зустріти гостей, з написаних на стіні дверей-обманок.
У кімнатах, розташованих в південній частині будинку, зображені: у першій - алегорія Вакх, протягивающий плоди життя ларам Барбаро, божествам їх оселі, а в другій - алегорія Подружнього любові, де радісна пара молодят, швидше за все самі подружжя Барбаро, Маркантоніо і Джустініана , постають перед Гіменея, Юноною і Венерою. Стіни цих залів займають гарні краєвиди з віллами і величними класичними руїнами, які, поза всяким сумнівом, стануть справжньою школою для одного з найкращих пейзажистів XVIII століття Марко Річчі. Цей художник буде часто відтворювати у своїх творах той же піднесений класичний дух, яким дихають фрески Паоло на віллі Мазер. Декорація кімнат, звернених у бік Грота, на відміну від світських розписів Залу Олімпу, присвячена темам чеснот, що з християнської релігійної традицією. У першій з кімнат, що отримала назву Зал Собаки (на одній з її стін зображено сидить маленька собачка, а на протилежній - жирний кіт), зведення займає композиція Фортуна захищає Достаток і перемагає обман, тоді як на антаблемент, окрім різноманітних алегоричних фігур, зображено Святе сімейство зі Святої Катериною і маленьким Іоанном Хрестителем, на зведенні другий кімнати, названої Залом Світильника, представлена Алегорія Віри і Милосердя, охороняють християнина, над дверима - алегоричні постаті Сили і Розсудливості і Чеснота, стримуюча Пристрасть, тоді як у люнете над стіною в глибині приміщення сяє зображення сліпучої Мадонни, яка годує Немовля юшкою. Як і в інших приміщеннях вілли, стіни прикрашають прекрасні пейзажі, які чергуються з різними алегоричними фігурами. Нарешті, в Гроті збереглася композиція Алегорія Миру в образі Венеції.
Вже зазначалося, що фрески вілли Барбаро є одним з найвизначніших досягнень у творчості Паоло Веронезе. З нескінченної свободою живописець використовують у цьому творі художні ідеї римського маньєризму, можливо, сприйняті ним через знайомство з творами інших майстрів або ж, як вважають деякі дослідники, які з'явилися результатом поїздки до Рима. Така подорож Паоло могла чинити з почту свого приятеля Джироламо Грімані, який у другій половині 50-х років неодноразово виконував у Вічному місті доручення Венеціанської республіки в якості папського легата. В атмосфері висока чистоти і ясності інтер'єрів Палладіо вплив потужних римських імпульсів дозволило Веронезе досягти олімпійської класичності малюнка і колориту, синтез яких дає прекрасний зразок художньої зрілості майстра.
Центральне положення в станкового живопису Веронезе займають його монументальні полотна із зображенням бенкетів, пов'язані з кращим часом його творчості - 1560-му - початку 1570-х рр.. Це найбільш змістовні з його полотен. Художник вводить на них разюче живі зображення венеціанських патриціїв серед гостей і слуг, їх палаців із залами і лоджіями, навіяними архітектурними мотивами Якопо Сансовіно, реальний архітектурний і природний ландшафт Венеції, - все це хоч і в підкреслено насиченому, концентрованому показі, але при безперечному збереженні реальної першооснови. І в той же час ці полотна означають щось більше - вони несуть в собі збірний образ не тільки Венеції, але й світу в цілому.
Перший у Веронезе яскравий приклад картини такого роду - луврский "Шлюб у Кані" - грандіозне полотно з великою кількістю дійових осіб, серед яких можна побачити Христа і апостолів, безліч уявних і реальних портретів (включаючи групу венеціанських живописців, зображених як музикантів, - Тиціана , Тінторетто і самого Веронезе), чимало слуг, глядачів, і все це в оточенні найвеличнішою архітектури. Але як не чудова ця картина, як не прекрасна її живопис, загальна її концепція носить порівняно елементарний характер: у широті її образного охоплення переважають, скоріше, "кількісні" фактори, а композиційне побудова ще статичним у своїй симетрії.
Приклад значно глибшого задуму дає дрезденський "Шлюб у Кані". Менший за розмірами, більш витягнутий за форматом, цей полотно представляє не панорамне зображення подій, а виріз з панорами (про що свідчать зрізані обрамленням, уподібнені кулісам постаті з обох боків картини). Але сам по собі цей кадр окреслено так майстерно, що, вбираючи в себе основне - стіл з головними дійовими особами навколо нього, слуг, які розносять страви, і виразний мотив глибинної перспективи, - він у той же час несе в своїй композиційній структурі відчуття природності, невимушеності, живої динаміки, втілене з незвичайним артистизмом. У дрезденської картині сягає найвищого для Веронезе рівня його майстерність у яскравій характеристиці типів учасників події, в активній режисурі мізансцен. Якщо ж звернутися до архітектоніці даного полотна, то не можна не помітити, що просторова глибина майстерно переведена в ньому в чітко виражену площину за допомогою властивій Веронезе віртуозності розташування безлічі фігур у межах дуже неглибокої просторової зони, а також за допомогою лінійно-ритмічних і силуетно -колірних ефектів. Нарешті, в колориті картини, разючий за своїм багатством і тонкощі, більшою мірою, ніж раніше, відчутний дорогоцінний би тон.
Портретний жанр із самого початку грав важливу роль у творчості Паоло. Ще у Вероні, художник створює, поряд з іншими портретними образами, портрет Фраическо Франческипи в зростання (1551, Музей Рінглінг в Сарасота, Флорида), а також задуманий як парний портрет подружжя Так Порто Изеппо з сином Адриапо і Лівія з дочкою Порцією ( обидва портрета зберігаються відповідно в Палаццо Пітті у Флоренції і в Художній галереї Вальтері в Балтиморі). Зустріч з венеціанським мистецтвом у ще більшою мірою сприяла розвитку обдарування Веронезе-портретиста, загостривши здатність до передачі психології моделі. Його твори, що відносяться до початку 60-х років, особливо численні і становлять одну з вершин венеціанського портрета XVI століття.
На початку цього десятиліття відноситься, наприклад, так звана Ла Белла Напи з Лувру, блискучий, іскристий світлом образ знатної венеціанки, трохи сумне обличчя якої контрастує з вишуканою красою її одягу та дорогоцінних прикрас. Поряд з жіночими образами в цей період художник пише численні чоловічі портрети. Серед них слід, принаймні, згадати зображення невідомого Дворянина у плащі па хутрі з Музею витончених мистецтв у Будапешті, портрет ще одного невідомого, Адмірала з роду Контаріні, що зберігається в Художньому зборах Джонсон у Філадельфії, а також нещодавно що у полі зору дослідників чудовий портрет Дворянина в черномаз приватної колекції. На полотні зображений сидячий, що спирається на парапет елегантно одягнений чоловік у широкому плащі, облямованому коричневим хутром. Повна гідності постать чітко виступає на темному тлі. Єдиним освітленим плямою в картині, крім скрупульозно пропрацьованого особи портретованого та мармурової балюстради, є білий носовичок в лівій руці. У цьому портреті Веронезе з веристської точністю відтворив фізичний образ моделі і створив образ, повний внутрішнього величі. Це не традиційний для венеціанського мистецтва тип світського портрета, метою якого була, як правило, демонстрація соціального становища моделі і виявлення громадської чи політичної ваги портретованого, у разі художника цікавить сама людина, її індивідуальний світ, його особистість.
Проте портрет залишається, принаймні в цей період, ізольованою областю у творчості Веронезе. Інтерес до "рухам душі" не властивий іншим живописних творів майстра тієї ж років, у яких усі його увагу, так само як і композиції Шлюб в Кані, поглинена прагненням досягти вражаючих ефектів декоративної грандіозності сцен, заповнених безліччю постатей. Це чітко простежується і в створюваних майстром полотнах на релігійні теми, і в його "історичної" живопису: в декораціях Церкві Сан Себастьяно, до яких Веронезе звертається знову, написавши між 1565 і 1570 роками два великих полотна для кліросу із зображенням Страти Святих Марка і Марцеллиана і Мучеництва Святого Себастьяна. Незважаючи на драматизм сюжетів, у цих сценах важко знайти інтерес до зображення сильних почуттів, як того можна було б очікувати від Тиціана чи Тінторетто. Композиція Сімейство Дарія перед Олександром, виконана приблизно тоді ж для сім'ї Пізані Моретта (з кінця XIX століття знаходиться в Лондонській Національній галереї), також являє собою справжній тріумф блискучого колоризму Веронезе. Тут багато персонажів, аж до самого Олександра, наділені портретними рисами членів сімейства Пізані, замовив цю картину.
Святкові, іскристі радістю фарби і сяюча гра світла і кольору відрізняють і вівтарні образи, створені Веронезе в цей період. Один з них, Мадонна з Дитиною, маленьким Іоанном Хрестителем і Святими Йосипом, Ієронімом і Франциском, написаний у 1564 році для ризниці венеціанської церкви Сан Дзаккария і зараз перебуває в Галереї Академії у Венеції. У навмисною асиметрії групи Мадонни з Немовлям і в складних позах окремих святих ще виявляються елементи маньєризму, проте живий і різноманітний, насичений світлом колорит картини створює гармонію цілого, надаючи твору класичне рівновагу. Схожі риси притаманні двох інших вівтарним образам, написаним в 1562 році для церкви при абатстві Сан Бенедетто По навколо Мантуї, нині розділеним між Національною галерей у Лондоні (Проголошення Святого Миколи єпископом Мири) і Музеєм Крайслер в Норфолку (Явище Мадонни з Немовлям Святому Антонію абатові і Святому Павлу). Близькі їм і вівтарні картини, замовлені для веронской церкви Сан Джорджа ін Браида. Одна з них, яка зображує Мучеництво Святого Георгія, написана, очевидно, в тому 1562 року і як і раніше знаходиться в церкві, інша - Святий Варнава, який лікує хворих створена трохи пізніше і вивезено в 1797 році до Франції. На початку XX століття картина потрапила до Музею витончених мистецтв міста Кана. У цю ж групу і більш інтенсивна колірним рішенням композиція головного вівтаря церкви Сан Себастьяні, закінчена в 1565 році. Сюжет вівтарної композиції - Мадонна у славі зі Святими Катериною, Єлизаветою, Себастьяном, Петром і Франциском, особі якого, можливо, були додані риси замовника церковної декорації, брата Бернардо Торлиони. Про це свідчить стара, висхідна до XVII століття, традиція.
У тому ж святковому, радующем очей стилі виконано більшість інших творів цього часу, нерідко невеликого формату, як, наприклад, серія міфологічних композицій з Музею витончених мистецтв у Бостоні, які, мабуть, можна ототожнити з серією "шпалер", призначених для прикраси меблів. Вони знаходилися в XVIII столітті в будинку родини Нані на Джудекке. Чудовою по вишуканості колірної гами композиції Смерть Прокріда з приватної англійської колекції відповідає дуже гарний маленький полотно із зображенням Венери і Адоніса, що зберігається в муніципальному художньому зборах Аугусто. З точки зору сюжету і композиційної схеми він навіяний "поезія-ми" Тиціана, але абсолютно самостійний тому, що стосується колористичної "оркестровки", побудованої на теплих і радісних тонах.
_____________________
Після 1570 року Веронезе повертається до теми Тихий, написавши одну за одною серію полотен, яку Бенкет в будинку Симона фарисея, готовий до монастиря Сан Себастьяно (близько 1570) і в даний час зберігається у Пінакотеці Брера в Мілані. За ним пішли картина на той же сюжет для трапезної монастиря Санта Марія деї Сервія, подарована в 1664 році урядом Венеціанської республіки французькому королю Людовику XIV і зараз прикрашає один із залів Версаля; композиція Бенкет в будинку Григорія Великого, замовлена для монастиря Монте Берик поблизу Віченци ( 1572), і, нарешті, Таємна вечеря для трапезної монастиря Санті Джованні е Паоло у Венеції, яка повинна була зайняти місце загиблої під час пожежі 1571 року картини Тиціана той же сюжет, створеної великим венеціанським живописцем кількома роками раніше. Замовлення на це останнє полотно, в даний час зберігається в Галереї Академії у Венеції, був отриманий Веронезе від настоятеля монастиря на ім'я Андреа Буони (або Буоно).
20 квітня 1573 Паоло передав закінчила полотно ченцям, проте 18 липня того ж року був викликаний на допит трибуналом інквізиції і був змушений виправдовуватися за надто вільне трактування священної теми. Звинувачення, представлене інквізитором Ауреліо Скеллино, священнослужителем з Дірки, полягала в тому, що художник зобразив релігійний сюжет без належної поваги до євангельського тексту. Зокрема, Скеллино вбачає у одежах і "поведінці" деяких персонажів картини - солдатів, озброєних і одягнених як німці, блазні з папугою (символом похоті), слузі з кровоточить носом, - в тому, що не Христос, а Петро розрізає на частини ягняти , знак прихильності художника ідеям Реформації, що зародився у Європі і які мають поширення в Італії, в тому числі і у Венеції. Перед обличчям пред'явлених йому звинувачень Паоло майстерно захищався, відстоюючи свободу художника: "Ми, живописці, .. користуємося тими ж вольностями, якими користуються поети і божевільні ... Якщо в картині залишається деякий простір, я прикрашаю його фігурами, які здаються мені підходящими і відповідними задуму ". Однак аргументи Веронезе не справили належного враження на Скеллино і не переконали його в повній "невинності" художника. У результаті інквізитор "засудив" Паоло виправити і поліпшити картину протягом трьох місяців і за власний рахунок таким чином, щоб вона відповідала важливості зображуваного сюжету. Проте виправлення, внесені художником, як про те свідчать результати досліджень, здійснених у процесі реставрації величезної картини в 1980-1982 роках, були дуже незначними. Веронезе обмежився тим, що ввів напис "FECIT D. COVL MAGNU.LEVI-LUCAE CAP.V" (І зробив для нього бенкет у своїй хаті. Лк. 5), розмістивши її на полотні вгорі на карнизі, що вінчає пілястри. Таким чином, Паоло по суті справи змінив лише назва полотна, перетворивши Таємну вечерю в Бенкет в будинку Левія.
Обставини що з картиною судового процесу не можна розглядати лише як проблему взаємовідносин митця і інквізитора: цілком імовірно, що Паоло мимоволі втягнуто в полеміку всередині самого домініканського ордену, полеміку між групою монахів з венеціанського монастиря, серед яких було чимало тих, в тому числі серед вищої духовенства, кого називали відступниками чи підозрювали у співчутті ідеям Лютера, і самим інквізитором, що належали до домініканцям - полум'яним захисникам католицтва. Іншими словами, вина Паоло, очевидно, полягала в тому, що він без необхідної "критичності" виконав вказівки братів монастиря, які замовили йому картину. Повна непричетність художника до суті спору про співвідношення художнього результату релігійного змісту з особливою наочністю у тому епізоді допиту, коли живописець щиросердо називає Страшний суд Мікеланджело як "приклад, який мені дали мої вчителі", згадуючи твір, який в ці роки було об'єктом найжорстокіших звинувачень з боку багатьох фанатично налаштованих представників римського духовенства, аж до визнання його єретичним і підлягає знищенню.
У будь-якому разі картині Бенкет в будинку Левія Веронезе досяг однієї з найвищих вершин свого мистецтва: складність ефектно розробленої сценографії, зверненої до теорій Серлио, звичайно ж, пов'язаної з архітектурними ідеями Палладіо, узгоджується з дорогоцінної красою колориту, потужного, сяючого, пронизаного світлом, що підсилює святкову декоративність композиції.
"Бенкет в будинку Левія" - саме грандіозне з полотен Веронезе (близько 13 м. ширини). Архітектура займає тут, по суті, панівне становище: дія відбувається в монументальній трехпролетной лоджії, яку в глибині розгортається низка чудових споруд.
До Бенкеті з венеціанської Галереї дуже близька по святковому відчуття життя ще одна картина, що зберігається у тому ж музеї: блискучий вівтарний образ Містичне заручення Святої Катерини, написаний у середині 70-х років головного вівтаря однойменної церкви.
Тут, як і в сценах Тихий, художник досягає щасливою гармонії, об'єднуючи релігійний сюжет з патриціанським пишністю венеціанської життя і переносячи подія Священної історії в атмосферу пишного сучасного святкування. Завдяки цьому зміни зазнає і географія легенди. Дія відбувається у Веронезе аж ніяк не в єгипетській Олександрії, але в типово венеціанському оточенні. Картина відрізняється найвищими колористичними достоїнствами. Ще в XVII столітті Марко Боскини першим зумів оцінити виняткове колірне багатство полотна, присвятивши йому кілька виразних поетичних рядків: "Це означає, що художник, прагнучи досягти таких ефектів, / змішав золото, перли і рубіни, / і смарагди, і найкращі сапфіри, / і алмази, найчистіші і бездоганні ".
До венеційського алтарному образу дуже близькі інші картини на релігійні сюжети, також пов'язані з першій половині восьмого десятиліття. Серед них - два варіанти композиції Поклоніння волхвів, написані в 1573 році. Один, готовий до церкви Сан Сильвестро у Венеції, в 1885 році був придбаний Лондонської Національної галереєю, інший і до цього дня знаходиться в церкві Санта Корона у Віченці, для якої він був замовлений. У цьому зв'язку згадаємо також картину Мучеництво Святої Юстини, украсившую у жовтні 1574 року один з вівтарів падуанської базиліки, присвяченій цій святій.
У серії з чотирьох полотен зі Сценами з життя Христа, виконаної для венеціанського палацу родини Куччина в 1572 році (нині в Картинній галереї в Дрездені), традиційним євангельським подій художник надає форму живого оповідання, численні "герої" якого подібні виразно жестикулирующим театральним акторам, одягненим в сучасні костюми. В одному з цих полотен із зображенням Сім'ї Куччина перед Мадонною самі представники сімейного клану стають учасниками своєрідного костюмованого подання, "розіграного" у Венеції, як про те свідчить зображений на тлі справа палац Куччина на Великому Каналі, для якого і були замовлені чотири монументальних полотна.
Звичайно, діяльність Паоло цих років не обмежувалася картинами на релігійні теми, з меншою активністю художник працював і в області світського живопису, нерідко надихаючись еротичними мотивами. Мова йде про художній жанрі, користувалися великим попитом у колекціонерів, особливо після того, як із смертю Тиціана картини такого роду майже зникли. До цієї групи слід віднести серію з чотирьох композицій, так званих Алегорій любові, з Лондонської Національної галереї, виконаних Веронезе близько 1575 року або трохи пізніше. У XVIII столітті, коли картини знаходилися в колекції герцога Орлеанського, вважалося, що вони зображують Невірність, Розчарування, Повага і Щасливий союз, але й понині дослідники не можуть прийти до єдиного висновку щодо змісту цих композицій, швидше за все, призначених для декорації зводу якогось то залу. Можна лише припускати, що у парних зображеннях протиставлені борошна і задоволення любові (і розчарування, вірність і зрада) і що приводом для створення послужило подія, пов'язана з чиїмось одруженням.
Ще одна серія з чотирьох картин найвищого гатунку, також написаних на світську тему, належала імператору Рудольфу II. В даний час ці твори розійшлися по різних зібранням, влаштувавшись в колекції Фрік в Нью-Йорку (Розсудливість і Сила і Геркулес роздоріжжі), Музеї Метрополітен (Венера і Марс, пов'язані Амуром) і Музеї Фитцуильям в Кембриджі (Меркурій в спальні Герс перетворює на камінь Аглавру). Точно не відомо, чи був цей мальовничий цикл закритий художнику самим імператором або ж картини були придбані для Рудольфа на більш пізній період, тим не менше слід зазначити, що їх зміст чудово відповідало рафінованої культурі празького двору кінця XVI століття. Поряд зі згаданими серіями збереглося безліч виконаних Веронезе в роки картин, присвячених любовних історій окремих міфологічних персонажів, героїнею яких найчастіше виступає Венера, богиня Любові. Такі, приміром, композиції Марс, роздягають Венеру з Шотландської національної галереї в Единбурзі, Венера, обеззброює Амура з приватного зібрання в Римі чи Венера і Адоніс з Художнього музею в Сіетлі. Мабуть, в тому ж ключі слід сприймати полотно Викрадення Європи з Палацу дожів у Венеції. Написане у другій половині восьмого десятиліття для Якопо Контаріні, воно було принесено в дар Венеціанській республіці на початку XVIII столітті одним із членів цього сімейства. Драматична фабула міфу "розказано" Веронезе спокійно і неквапливо, особливою красою відрізняються витончені фігури персонажів і колорит, побудований на поєднанні живих і яскравих тонів. Не доводиться сумніватися, що саме картини такого типу вразили в XVIII столітті уяву багатьох венеціанських живописців, особливо Себастьяні Річчі і Джамбаттисти Тьєполо, з творчістю яких пов'язане настоящее "відродження" стилю Веронезе.
Дуже важливо для творчості Веронезе 80-х років участь в роботах з відновлення декоративного оздоблення у ряді найважливіших приміщень Палацу дожів. Постраждалі під час пожежі, що спалахнула вночі 11 мая 1574 року, ці зали були швидко відновлено під керівництвом очолив реставраційні роботи Антоніо да Понте, який залучив у якості консультантів Рускони і Палладіо. Вже в січні 1575 року Паоло отримав замовлення прикрасити плафон відновленого Залу дель Колледжо (Колегії), розташованого на другому бельетажі палацу. У цьому залі відбувалися всі найважливіші офіційні церемонії за участю дожа і властей Венеції. Над декорацією Паоло працював близько трьох років, як про те свідчать платіжні документи 1577 року. Втім, він полотна в будь-якому випадку повинні були зайняти свої місця на зведенні в період до березня 1578 року, тобто до смерті дожа Себастьяна Веньера, герби якого прикрашають окаймляющий звід фриз.
Створений Веронезе цикл полотен належить до справжніх шедеврів майстра, знахідок тут ідеальну форму для прославляння "доброго правління" Венеціанської республіки, Віри, на якій це правління було засновано, і Чеснот, спрямовували дії венеціанських правителів. Зміст алегоричній програми розкривають написи, розміщені в кесонах, неподалік трьох головних композицій: "Robur imperii" (Сила імперії) над зображенням Марса і Нептуна, "Nunquam derelicta" (Без зневаги) і "Reipublicae fundamentum" (Основа республіки) над і під зображеннями Віри і Релігії, а також "Custodes libertatis" (Зберігач Свободи) під композицією Венеція-володарка з фігурами Справедливості та Миру. Обрамленням для трьох центральних компартиментов служать вісім менших за розміром полотен у вигляді латинських букв Т або L, всередині яких алегоричні фігури християнських чеснот. Між ними, розташовані вздовж довгих сторін цих полотен, розміщені ще по шість монохромних панно зі сценами з грецької і римської історії, які становлять Exempla virtutis, або "зразки чеснот".
Вісім фігур Чеснот легко розпізнаються по зображеним поруч атрибутам: так, символом Вірності є собака, ягня служить атрибутом Покірливості, горностай - Чистоти, гральна кістка і корона - Винагороди, орел - Утримання, павутина - Діалектики, чапля - Пильності і ріг достатку - Процвітання. Здається, що ці чудові жіночі фігури, одягнені в шовку і парчу, сяючі в переливах прозорих барвистих акордів, як розширюють межі тісного простору, укладеного всередині багатих, що обрамляють полотна позолочених рам. Фоном для фігур служать архітектурні задники, які, як частини єдиного величної будівлі, надають мальовничому ансамблю дивовижне просторове єдність. На відміну від них три центральні композиції, хоч і вирішено в єдиному для всього ансамблю колориті, є цілком самостійними, у відповідності зі схемою, вперше використаної Паоло майже двадцять років тому за прикрасу плафона нефа церкви Сан Себастьяно.
Після полотнами для склепіння Залу Колегії була виконана величезна композиція Алегорія битви при Лепапто. Розміщена у тому ж залі над троном дожа, вона створює винятковий за виразністю сценічний ефект, уподібнюючись відчиненого вікна, прорезающему стіну залу. Ця картина мала яскраво виражене дидактичне значення - прославляння військової могутності Венеціанського держави. Подією, в якому ця ідея могла бути втілена з особливою наочністю, стала почесна перемога над турками, здобута 7 жовтня 1571 року християнським флотом; в ній важливу роль зіграли венеціанські кораблі і доблесть венеціанських громадян. Проте тема цієї величезної картини набуває особливий інтерес, як художній, а й політичний, завдяки присутності в композиції постаті Себастьяна Веньера, командувача венеціанським флотом у битві при Лепанто і протягом короткого періоду, з 1577 по 1578, колишнього дожем Венеції. У зборах Британського музею в Лондоні зберігся підготовчий ескіз для аналізованої живописної композиції, виконаний в техніці гризайли і відрізняється від остаточної версії, відображеної в картині. У підготовчому ескізі Веньєр зображений уклінним перед Венецією, яка вручає йому шапочку дожа з характерним для цього головного убору рогом, а вгорі з'являється євангеліст Марк, покровитель міста. Якби художник зупинився на цьому варіанті, картина перетворилася на апофеоз не стільки військової могутності Венеції, скільки самого адмірала-переможця, обраного потім дожем. Це суперечило твердим республіканським принципам Венеції, яка живила відраза до будь-яких форм культу окремої особистості. Саме тому "початкова ідея" Паоло зазнала істотних змін у процесі роботи над полотном, закінченим, швидше за все, вже після смерті Веньера, в 1578 році. В остаточній версії Веньєр зі зброєю та мантії дожа зображений уклінним перед Мадонною і Святий Юстиною, тоді як грав важливу роль в ескізі фігури Венеції і Святого Марка перемістилися на задній план. Нарешті, поруч з Веньером, як раз з метою "зрівноважити" його роль, з'являється постать Агостіно Барбаріго, другого венеціанського адмірала, учасника битви при Лепанто, який помер від ран, отриманих в битві.
У недавньому минулому дослідники висловлювали сумніви щодо того, що це твір повністю є роботою самого Паоло. Багато в чому така думка виходила з поганій схоронності полотна, спотвореного записами і правками XIX століття, які частково приховували авторську живопис, надаючи постатям невластиву робіт Веронезе застиглість. Після здійсненої у 1983 році реставрації, в результаті яких мальовнича поверхня була звільнена від пізніших нашарувань, з'явилася можливість оцінити дуже світлу колористичну гаму картини і її повну відповідність іншим, безумовним творів майстра кінця восьмого десятиліття. Немає жодних сумнівів у тому, що це полотно з початку до кінця було виконано самим художником, більше того, за своїми колористичним достоїнств і вишуканістю малюнка воно може вважатися одним з чудових зразків блискучого майстерності Веронезе-декоратора.
У ці роки ще одна трагічна подія, нова пожежа, створило загрозу самому існуванню Палацу дожів. Спалахнув вночі 20 грудня 1577 року, він знищив не тільки кілька другорядних палацових покоїв, а й Зал Великого ради разом із Залом Скрутино (голосування). І в цьому випадку реакція венеціанських влади не забарилася: вже в січні наступного року почалися відновлювальні роботи. Новий плафон Залу Великої ради, споруджений за проектом Кристофоро Сорт, був готовий до 1582 року. Ймовірно, до цього часу була закінчена його декорація, іконографічну програму якої з прославленням військових і політичних переваг Ясновельможної розробив Джероламо Барді, чернець з ордена камальдулов (ордена, заснованого Святим Ромуальдом в Камальдолі, поблизу Ареццо). Опис які входили в декоративний ансамбль картин було включено Боргини у його трактат Відпочинок, виданий в 1584 році, проте підготовлений до друку на два роки раніше.
Для нового декоративного ансамблю Паоло Веронезе виконав панно овальної форми з зображенням Тріумфу Венеції, які мали розміщатися безпосередньо над троном дожа. Серед безлічі картин, створених для прикраси плафона Залу Великої ради, твір Веронезе особливо вдало вписалася в примхливу маньеристическую гру обрамляють живопис рам, задуманих і виконаних Сорт: здається, що написаний художником величний архітектурний фон, з потужними виступаючими карнизами і терасами, що спираються на монументальні спіралеподібні колони, як би продовжує реальну архітектуру залу. У хмарах на троні сидить Венеція, оточена численними божествами. Уособлюють економічну і політичну міць республіки, вони нагадують пишний двір, що з прекрасних оголених жінок і елегантних кавалерів. Трохи нижче, за парапетом балкона, безліч розкішно одягнених венеціанських дам і священнослужителів, а нижню частину композиції заповнює натовп народу і вершники верхи на потужних конях. У цьому творі знову панують неповторний святковий пишність, безтурботна і повнота відчуття життя, їх випромінюють самі фарби, лягають широкими площинами, сяючі і фарбують кольором тіні. Але водночас Тріумф Венеції знаменує і кінець цього світу радісній краси і гедонізму у творчості Веронезе: відтепер декоративна риторика і зовнішній блиск поступаються місцем наростаючою драматичної напруженості, невідомої раніше мистецтву Паоло. Причини такого різкого розриву з минулим пов'язані з глибокими змінами, що відбуваються в культурному кліматі Венеції межі восьмого і дев'ятого десятиліть. Необхідно відзначити, що в цей період місто було глибоко вражений наслідками жахливої епідемії чуми, яка спалахнула в 1576 році і сприйнятим в церковних колах і віруючими як послана Богом кара за вкрай вільні звичаї венеціанців. Не меншу небезпеку представляла для Венеції і турецька загроза, яку не змогла "заступити" навіть перемога при Лепанто. Цілком природно, що в такій атмосфері Венеція стає містом, де знаходять плодоносну грунт і доброзичливий прийом пред'являються до мистецтва вимоги більш суворих і "чинних" образотворчих рішень і точного проходження текстів Святого Письма: цим вимогам, що були сформульовані Вселенським Собором в Тренто (Тридентським Собором) ще у грудні 1563 року. До цього часу Паоло розглядав свої художні задуми в категоріях краси, а не спіритуалістичних істин, головна мета художника було створення блискучих і пишних видовищ незалежно від того, зображував він світський чи релігійний сюжет. У зміненій Венеції замовники митці хотіли мати зовсім інші картини, звичайно ж, виключно релігійного змісту. Паоло рішуче змінює мову свого мистецтва, звертаючись до світу драматичних подій. У рівній мірі цей поворот можна розглядати і як наслідок щирого емоційного відгуку Веронезе новий релігійний клімат і як прояв різноманіття таланту художника, здатного гнучко змінювати мальовничий "синтаксис" відповідно до побажань замовників.
_____________________
Останнє десятиріччя життя Паоло було присвячено роботі над двома монументальними декоративними циклами для церковних будівель. Перший з них було виконано для венеціанської церкви Сан Ніколо деї Фрари, більш відомої в народі під назвою Сан Ніколо делла Латтуга. Розташована біля базиліки ченців францисканського ордена, ця церква в 1806 році втратила свого декоративного оздоблення. Старовинна будівля XIV століття, відреставроване і корінним чином перебудоване, було освячено 17 октяря 1582 року, ця дата, таким чином, може служити основою для датування більшості картин Паоло, що до моменту відкриття церкви для парафіян мали вже знаходитися в церковному інтер'єрі. У цілому для Сан Ніколо Ве-ронезе виконав одинадцять полотен. Три з них (Святий Микола, проголошений єпископом Мири, Стигматизація Святого Франциска, Розп'яття) в даний час знаходяться в зборах Галереї Академії у Венеції. Поклоніння волхвів серед фігур євангелістів з 1929 року прикрашає плафон криласу капели дель Розаріо в церкві Санті Джованні е Паоло. Він перебував до хорі церкви Сан Ніколо велике полотно Хрещення і спокусу Христа в 1809 році була передана в Пінакотеку Брера в Мілані. Нарешті, два Пророка, написані в техніці гризайли і спочатку розміщені по боках від головного вівтаря, зараз у зборах Фондационе Чіні у Венеції.
У самому виборі сюжетів, зроблене замовниками, - епізоди з життя Христа і дві сцени, присвячені святим Покровителям церкви, - відбилося шанобливе проходження прийнятим завершальній сесії Собору в Тренто розпорядженням щодо призначених для церков священних образів. У трактуванні цих сцен Паоло підкреслює драматичну напругу, глибоке емоційне співпереживання зображуваним подіям, якості, абсолютно нові в порівнянні з аналогічними композиціями попереднього часу. Щоб домогтися бажаного ефекту, художник повністю змінює свої традиційні засоби вираження, створюючи новий тип композиції, яка з цього часу стане постійною для його творів.
У великому полотні Хрещення і спокусу Христа монументальна фігура Спасителя в оточенні крилатих ангелів і стоїть поруч Іоанна Хрестителя перемістити вліво і виділено золотавої серпанком світла, що виходить від голуба - Святого Духа. Дія відбувається на галявині темного лісу, і ллються згори промені створюють драматичну гру світлотіні на фігурах, зображених у нижній частині полотна. Праву частину картини цілком займає пейзаж з лісовим масивом і міськими баштами в глибині. На цьому тлі постаті Христа і демона-спокусника, маленькі і далекі, занурені в атмосферу, що забезпечує сцені величезне трагічне напруження.
Подібні композиційні прийоми відрізняють сцену Розп'яття: тут знову постать розіп'ятого Христа зміщена вліво, владно притягаючи до себе погляди саме завдяки своєму несподіваному розташуванню. Як і в попередній картині, протилежну частину полотна займає пейзаж, на фоні якого виділяється безліч схвильованих фігур: вершників, глядачів, учасників відбувається.
Пейзаж у картинах останнього десятиліття життя Веронезе набуває найважливішу роль. Художник далекий від спроби надати більше реалістичне правдоподібність зображуваним подіям. Якби Веронезе прагнув точно слідувати євангельського тексту, як того вимагали приписи Тридентського Собору, то він мав би перенести сцену Хрещення Христа з узлісся густого лісу на пустельні берега Йордану. Художня роль вигаданих Паоло пейзажів, похмурих, напружених, якими раптово, як тремтіння по шкірі, пробігають іскри надприродного, неземного світла, полягає в тому, щоб посилити драматичне звучання події. Подібне ставлення до пейзажу відрізняє у період твори багатьох інших сучасників Веронезе, приміром Якопо Бассано, в майстерню якого Паоло віддав свого юного сина Карлетто. Або ж Якопо Тінторетто, в чиїх картинах, у тому числі полотнах для нижнього поверху Скуола ді Сан Рокко, закінчених між 1583 і 1587 роками, краєвид перетворюється на могутній засіб драматичної оркестровки.
Другий великий цикл творів на релігійні теми, створений Паоло в 80-і роки, включає десять великих полотен на сюжети Старого і Нового Завіту, відомі дослідникам як серія герцога Бекінгема, у володінні якого вони знаходилися на початку XVII століття. Полотна, які в даний час в різних збірках, - сім у музеї історії мистецтв у Відні, одне в Національній галереї Вашингтона і два в картинній галереї Празького Граду - призначалися, швидше за все, для монастирського комплексу, може бути для жіночого монастиря делле Конвертите (чи монастиря навернених) на Джудекке. І в цьому циклі глибокі, похмурі тони, пристрасний пафос сцен і точне відтворення текстів Святого Письма підтверджують прагнення художника знайти спосіб вираження, адекватний мистецтву Контрреформації.
В одних композиціях серії дія відбувається на тлі емоційних пейзажів, в інших сцени розгортаються в архітектурному оточенні, значно більше спрощеному порівнянні з фонами ранніх творів Паоло, приміром його Тихий. Особливо вражає в картинах незвична монументальність фігур, розташованих головним чином на першому плані. Вона дає підставу припустити, що картини спочатку повинні були становити фриз, призначений для прикраси верхню частину стін великого залу.
Оскільки в композиціях відсутні будь-які ознаки використання ракурсу знизу вгору, здається більш правдоподібним, що таке різке збільшення постатей стало відгуком на нові, посттридентские вимоги особливої виразності і що мета подібної "монументализации" - наголосити на ролі героїв сцен і додати булипую наочність зображуваним подіям.
Багато з робіт, виконані Веронезе в дев'ятому десятилітті для церков і релігійних об'єднань, володіють схожими рисами. Наприклад, дуже гарна картина Христос у Гефсімаіском саду з Брера, перш перебувала в венеціанської церкви Санта Марія Маджоре, написана в 1583-1584 роках. У ній Паоло повторює композиційну схему, вперше знайдену в Хрещенні Христа з церкви Сан Ніколо, знову розташовуючи в лівій частині картини постаті Христа і підтримує його великого крилатого ангела, зворушені як раптово спалахнув світлом. Праворуч на тлі зануреного в глибоку тінь пейзажу зображено невеликі фігури сплячих апостолів.
В епоху Контрреформації в венеціанському церковному мистецтві особлива увага приділялася темі Христа, і Паоло, безумовно, був одним з найглибших інтерпретаторів сюжетів, пов'язаних з образом Спасителя. Серед створених ним в цей період творів особливо численні картини з зображенням мертвого Христа, підтримуваного ангелами. Їх прототип легко розпізнається в полотні із санкт-петербурзького Ермітажу, написаному в 1582 році для церкви Санті Джованні е Паоло, звідки воно було вивезено вже на початку XVII століття. І тут художник заповнює перший план незвично великими постатями, практично зводячи нанівець роль пейзажу і використовуючи нейтральний фон. У результаті образ набуває особливого патетичний звучання, що допомагає з найбільшою глибиною донести до сердець віруючих укладену в цій сцені "послання": шлях до порятунку душі лежить тільки через Церкву і Причастя.
Тема Оплакування з ангелами (Engelpieta), що мала особливого значення після Тридентського Собору, отримала відображення в кількох вівтарних композиціях Веронезе. У вівтарному образі, виконаному в 1582 році для церкви Сан Дзуліан, мертвотно-бліде, мертве тіло Христа, підтримуване ангелами, оплакують Святі Яків, Марк і Ієронім.
У самі останні роки своєї творчості в розвиток теми, присвяченої Христу, Паоло створює численні картини з розп'яттям. Лише в одному з полотен на цей сюжет, що зберігається в даний час в Луврі, він зображує Голгофу з трьома показаними в ракурсі хрестами. Хрести для Христа і розбійників розміщені в лівій частині композиції. Праворуч у пейзажному обрамленні зображені багато очевидці та учасники події. Так Веронезе повертається до схеми, використаної раніше в картині на ту ж тему, написаної для церкви Сан Ніколо делла Латтуга. В інших полотнах - з Національного музею в Будапешті і церков Сан Себастьяно і Сан Ладзаро деі Мендіканті у Венеції - у центрі композиції самотньо виділяється хрест з розп'ятим Христом, біля підніжжя якого розташовані охоплені горем постаті. Спільним для всіх цих творів є яскраво виражений драматизм, підкреслений напруженим пошуком особливих світлових ефектів, близьких тим, що використовує у своїх полотнах Якопо Бассано. Важким грозовим хмарам в небесах відповідає похмура атмосферна серпанок. Особливе значення має зображення крові Христа, рясно струмує з ран по грудях і руках. Сенс цього мотиву - утвердження ідеї про очищення людства через кров Спасителя, ідеї в рівній мірі дорогий серцям і теоретиків католицької реформи і діячів Тридентського Собору.
У 80-і роки Паоло ще раз звертається до теми Тай-співай вечері в картині, написаної близько 1585 року для венеціанської церкви Санта Софія і зараз знаходиться в галереї Брера. І в цьому випадку художник рішуче змінює композиційну структуру, використану ним раніше для творів на аналогічні сюжети: так, він вносить корективи в положення фігури Христа, який більше не займає центр сцени як головний, торжествуючий образ, але зміщений до лівого краю картини, а сам довгий стіл розташований не фронтально, а по діагоналі. Крім того, у пізньому версії повністю зникають пишні архітектурні фони, характерні для Тихий 60-х і 70-х років. Дія переноситься в скромну обстановку, ніби наочно ілюструючи проповедуемую Христом ідею смиренності, жертовної служби іншим і бідності. З ідеологічної точки зору особливий інтерес у цій картині представляє те, що художник зображує сам момент здійснення Причастя. Показуючи Христа благословляє хліб і вино, Веронезе в повній відповідності з доктринами Контрреформації прагне підкреслити святість таїнства. Та обставина, що Христос у картині Паоло кладе хліб безпосередньо в рот коленопреклоненному апостолу, набуває особливо важливе значення у світлі теологічної полеміки між римською церквою і прихильниками ідей Лютера, які наполягали на тому, що Христос передавав освяченого ним хліб у руки апостолів. Нарешті, включена в картину праворуч постать турка в тюрбані, показаного окремо від інших дійових осіб сцени і символічно розміщеного в нижній, по відношенню до решти персонажам, частини полотна, пов'язані з ще одним поширеним становищем контрреформаційнної доктрини - християнським імперативом про звернення невірних.
Природно, що в подібному культурно-релігійному кліматі не менш важливим був культ Марії. У своїх пізніх творах Веронезе неодноразово звертається до сюжетів Благовіщення і Вознесіння Богоматері, трактуючи їх з якимось особливим, особистим почуттям і чарівної ніжністю. Темі Вознесіння Богоматері, найбільш цікавою з точки зору відповідності положенням контрреформаційнної теорій, присвячена велика картина, написана в 1586 році для головного вівтаря венеціанської церкви Оньісанті (нині в Галереї Академії у Венеції). У цій композиції значення тріумфу матері Христа, коронуемая Богом Отцем, підкреслено присутністю і участю в сцені сонму святих, кожного з яких неважко впізнати по ретельно відтвореним атрибутам. Відрізняє цей твір атмосфера урочистості покликана підкреслити і прославити роль Богоматері, оспорювану в протестантських доктринах. Близькі риси притаманні ще одному Вознесіння, написаному тоді ж для церкви Санта Марія Маджоре і нині знаходиться в Галереї Академії, де охоплені екстазом, повні здивування апостоли присутні при здійсненні чуда Вознесіння на небо Діви Марії, супроводжуваної двома великими крилатими ангелами. Від сонму херувимів, що оточують Мадонну, виходить потужне світло, а зображені вгорі праворуч хмари розсіюються, відкриваючи групу ангелів, небесних музикантів.
Одночасно в 80-і роки Веронезе створює багато картин, присвячених "житіям" святих. Як виявляється з постанов XXV сесії Собору в Тренто, подібні історії "дарують віруючим чудові і благотворні приклади Бога, щоб з їх допомогою люди, наслідуючи святим у способі життя і поведінці, з ще більшою силою полюбили б вони Господа нашого, поклонялися йому і виявляли милосердя" .
Змісту наведеного вище уривка повністю відповідає вівтарна композиція, написана Паоло в 1580 році для церкви Сант Андреа делла Дзірада і з 1971 року перебуває в Галереї Академії у Венеції. На картині зображений єдиний герой сцени Святий Ієронім. Один з кращих в XVIII столітті знавців венеціанської живопису, Антон Марія Дзанетті у своїй книзі, опублікованій в 1771 році, назвав його "найкрасивішої оголеною фігурою, коли-небудь, написаної цим чудовим художником". Схиливши коліна перед розп'яттям, святий занурений у роздуми про Страсті Христа і одночасно катує себе ударами каменю. Символи Святого Ієроніма - лев, кардинальський головний убір і книги - детально виписані художником. Люди зможуть знайти порятунок, лише поборів людські слабкості допомогою медитації і суворого умертвіння плоті. Ця ідея недвозначно виражена в позі, жесті святого і отримує подальший розвиток завдяки більш поглибленого "прочитання" іконографічного змісту. Розглянемо пильніше суворий і водночас винятково гарний краєвид зі скелею, порослою диким чагарником ... Скеля, що височіє за спиною Святого Ієроніма, уособлює важкий шлях нагору, туди, де знаходиться церква з розташованим поруч обеліском, символом Вічності. Подібні за змістом ідеї - застереження і спонукання до благочестивого життя - несуть у собі багато інших картин Веронезе цього часу, наприклад, Юнак між Гріхом і Чеснотою з мадридського музею Прадо, Притча про доброго самаритянина з Картинній галереї в Дрездені. Аналогічний сенс мають композиції з зображенням Магдалини (Міські музеї в Па-дуе; Музей Прадо, Мадрид) та доброчесним Лукреції (Музей історії мистецтв, Відень). Остання героїня - персонаж історичний, не має відношення до текстів Святого Письма, тим не менш повчальна історії Лукреції, героїчно пожертвувала життям, вважаючи за краще смерть безчестя, також використовувалася церквою як exemplum (зразка) найвищої моральної стійкості.
І в самому останньому творі Веронезе, вівтарному образі, виконаному в 1587 році на замовлення Бар-толомео Борги, настоятеля парафіяльної церкви Сан Панталон, втілена близька ідея - Віра як шлях до порятунку. У картині, традиційно званої Святий Панталон, який лікує хлопчика, художник насправді зображує сцену навернення святого: настоятель, вражений стражданнями вмираючого дитини, укушеного рептилією (епізод з хлопчиком, підтримуваним самим священиком Борги, відображений в незабутній за драматичною силі сцені в лівій частині полотна) , дає обітницю прийняти християнську віру, якщо Бог зробить чудо і врятує хлопчика. Повіривши в Божу милість, Панталон стримав обіцянку, прийнявши хрещення одночасно з врятованим дитиною. Спускається з небес ангел несе йому пальмову гілку, знак прийдешньої мученицької смерті. Сцена, зображена Паоло Веронезе з незвичайною силою правдоподібності та причетності, набуває особливого патетичне звучання завдяки тонко відтвореної вібрації світла клонящегося до заходу дня. Вона звернена до двох наріжним положенням контрреформаційнної вчення - тем звернення і Хрещення. Одночасно в картині присутня ще одна символічна деталь: угорі праворуч Веронезе дав скульптурне зображення Ескулапа, язичницького бога медицини, - знак безсилля земної науки перед лицем смерті і яка протистоїть їй безмежної і незбагненною Божественної Сили.
Паоло Веронезе помер 18 квітня 1588 після нетривалої хвороби, запалення легенів. У стилістичному відношенні його останній твір знову виявляє зв'язок з Бассано в особливостях світлових ефектів, які стали найважливішим елементом поетики Веронезе пізнього періоду: світло мерехтливими спалахами відбивається на живописної поверхні картини, не порушуючи при цьому абсолютної прозорості фарб.
Починаючи з перших самостійних замовлень і до періоду створення полотен для ризниці церкви Сан Себастьяно Паоло працював в оточенні помічників. Звичайно, найвірнішим серед них був його молодший брат Бенедетто (1538-1598). Відмовившись від кар'єри незалежного митця, Бенедетто залишався поруч з Паоло протягом всього його життя. Після смерті Веронезе Бенедетто очолив процвітаючу майстерню. Проте вже з кінця 1570-х років в майстерні Веронезе з'являються і інші молоді художники. Серед них - племінник Альвізе дель Фрі-зо (1544-1609) і сини Габріеле (1568-1631) і Карлетто (1570-1596). Всі разом вони становили єдину згуртовану групу, яка допомагала, у відповідності з традиційною для венеціанських художніх майстерень практикою, майстру в роботі над багатьма декоративними замовленнями, не порушуючи при цьому єдиного стилю мальовничого ансамблю. Після смерті Веронезе ці художники продовжили діяльність майстерні, нерідко підписуючи картини своєрідним "колективним" іменем Haeredes Pauli (спадкоємці Паоло). На жаль, більшість їхніх творів було не більше ніж переспівами композицій Веронезе, наслідуваннями, позбавленими його геніальної творчої фантазії, свого роду нудною академічної продукцією.
Лише багато десятиліть через щасливий декоративний дар Веронезе, його чудова, іскриста світлом живопис відродиться у творах художників Андреа Челесте, Фуміані, Ладзаріні - всіх тих, хто, намагаючись протистояти панівної моді на "темну" мальовничу манеру (манеру "тенеброза"), матиме в творах Паоло ідеальну модель для оновлення венеціанської живопису та повернення її до сяйва чистих фарб. Бути може, не здасться занадто сміливим припущення про те, що справжніми і кращими учнями Паоло були провідні декоратори XVIII століття, такі як Себастьяно Річчі або Джамбаттіста Тьєполо. Саме вони зуміли засвоїти великі уроки Веронезе і оживити в зубожілої талантами Венеції XVII століття блиск далекого минулого.