Йегер В.
Криза епохи постає перед нами у всій своїй масштабі тільки в трагедії Евріпіда. Ми відокремили його від Софокла главою, присвяченій софістиці, оскільки збереглися драми (які, проте, всі ставляться до пізнішим етапу його творчості) "поета грецького освіти", як його охоче називають, містять в собі багато чого від думок софістів та їх риторичного мистецтва 1. Але, скільки б він не сприйняв з цього боку, софістика - лише окремий аспект його духовного обличчя, і з тим же правом можна сказати, що софісти стають цілком зрозумілі лише на психологічному тлі, який розгортається у творчості Евріпіда. У софістики голова дволикого Януса, і одне з її осіб звернено до Софокла, а інше - до Еврипіду. Ідеал гармонійного розвитку людської душі загальний у софістів і Софокла, він споріднений основному художньому законом його поезії 2. Хиткою мінливістю принципового морального обгрунтування софистическое виховне мистецтво видає своє походження від розтерзаного, що вступив в суперечку з самим собою світу, який відкривається нам у творчості Евріпіда 3. Обидва поети - а між ними дивиться в обидва боки софістика - представляють одні і ті ж Афіни, вони не є представниками двох різних епох.
Півтора десятиліття, що відокремлюють один від одного роки їх народження, навіть у це швидке час недостатні, щоб говорити про різницю між поколіннями. Це була різниця між їх характерами, - ось чому один і той же світ вони настільки не схоже відобразили в своїй творчості. Софокл сходить на круті вершини епохи. Евріпід діє як одкровення тієї виховної трагедії, яка розхитує епоху. Це визначає його місце в історії духовної культури і робить його зв'язок зі своїм часом настільки тісним, що вона змушує нас зрозуміти його мистецтво як вираз його століття 4.
Суспільство, постає перед нашими поглядами в драмах Евріпіда і що є їх адресатом, ми не будемо зображати тут заради нього самого. Історичні джерела, перш за все літературні, в перший раз стають тут рясніше, і нарис моралі, який вони дозволяють накидати, зажадав б окремої книги, яка одного разу повинна бути написана. Вся сукупність людського буття від тривіальної ницості повсякденного аж до вершин у суспільному житті, мистецтві і думки розкривається перед нами у всій своїй різнобарвності. Перше враження - надзвичайне багатство і ніколи більше недосяжна життєва сила, як фізична, так і творча. Якщо грецька життя ще в епоху перських воєн була розділена на племена, найголовніші представники яких зберігали певну рівновагу, то під час Перікла це відношення було порушено, і переважання Афін стає все більш очевидним 5.
Ніколи в своїй історії розділений на багато гілок еллінський народ (який дав собі це ім'я досить пізно) не переживав такого зосередження державної, господарської та духовної сили, як там, де до нашого століття зберігся її чудовий пам'ятник - виріс на Акрополі Парфенон, споруджений на честь богині Афіни, яка все більш явно ставала душею цієї держави і народу, шанованої в божественну форму. Доля цього поліса все ще відчувала на собі віддалене благотворний вплив перемог при Марафоні і Саламіні, хоча покоління, що пережило ті дні, здебільшого вже давно зійшло в могилу. Його подвиги все знову і знову пробуджували честолюбство нащадків і викликали на змагання в найвищій доблесті. Вони були знаком, під яким нинішнє покоління досягло своїх дивних успіхів у нестримному розширенні аттической імперської і торгової мощі; з постійною витримкою, з невичерпною підприємливістю і мудрої обачністю вони використовували ті переваги, які полягали у великому спадщині для рветься вперед народної держави та її морської могутності . Звичайно, всееллінское визнання історичної місії Афін не було невичерпним кредитом, як показує вже Геродот, якому саме тому доводиться настільки ревно виступати на захист історичних домагань періклова держави, що решта грецький світ більше не хоче про них чути. У ті дні, коли писав Геродот, незадовго до того, як спалахнув гігантський пожежа Пелопоннеської війни, що охопила весь грецький світ, з цього незаперечного обставини вже давно виросла горезвісна - багато в чому вже зношена - ідеологія силової політики афінського імперіалізму, свідомо чи несвідомо заявила домагання на панування Афін і над рештою, ще вільною частиною Еллади6.
Завдання, що випала на долю поколінню Перікла і його спадкоємцям, не могла зрівнятися з завданням Есхіла в її релігійної окриленості. Людина з повним правом відчував себе скоріше продовжувачем Фемістокла, в якому той героїчний час вже набуло істотно сучасних рис 7. Але й у реалістичній тверезості, з якою люди переслідували мету, поставлену новим часом, вони, добровільно жертвували своїм кров'ю і надбанням заради величі Афін, відчували своєрідний пафос, у якому холодний корисливий розрахунок на успіх і самовіддане почуття спільності змішувалися і взаємно підсилювали один одного. Держава зуміло виконати кожного громадянина переконанням, що одинак буде процвітати там, де ціле росте і здобуває успіхи. Завдяки цьому природний егоїзм став однією з приводних сил політичної поведінки 8. Проте держава могла спиратися на нього лише до тих пір, поки очевидна вигода перемагала свідомість жертви. Під час війни ця позиція піддавалася тим більшій небезпеці, чим довше тривали бойові дії і чим менше матеріальної користі можна було з них витягнути. Для часу Евріпіда характерно переважання ділового підходу, розрахунок і виваженість як у приватному житті, так і у вищих сферах політики. Успадкований смак до зовнішньої добропорядності, з іншого боку, змушував зберігати хоча б видимість блага навіть там, де дійсними мотивами дії були гола користь і задоволення. Не без підстави саме в цей час виникло софистическое протиставлення між тим, що добре "щодо встановлення" і "по природі" 9, і не було ніякої необхідності в теоретичному спонукання чи філософському осмисленні, щоб спонукати людей посильно використовувати на практиці ця різниця для переслідування своїх інтересів.
Ця тріщина, що виникла при виявленні двозначності штучно зберігається ідеалістично-натуралістичного єдності, проходить по всій - приватної і суспільної - морального життя епохи, від безпринципною політики насильства, до якої в даному положенні все частіше і частіше змушений вдаватися держава, до найменших ділових хитрувань окремих осіб . Чим величніше виглядає час, даючи відчути глядачеві розмах і значення своїх підприємств, ніж еластичнішою, свідоміше і напруженіше кожен індивідуум сприймає свої власні і загальнодержавні завдання, тим з більшою сумом доводиться сприймати жахливий зростання брехні і облуди, ціною яких куплений весь цей блиск, і проблематичність внутрішнього буття, що викликав на поверхню це нечуване буйство всіх сил, спрямованих на зовнішній успіх.
Думка позбавляється коренів, і цей процес, моторошно прискорений багаторічною війною, підриває всі підвалини. Фукідід, який описав трагедію афінського народу, розуміє захід його зовнішньої мощі виключно як наслідок його внутрішнього розкладу. Війна цікавить нас тут не як політичний феномен - в цьому ключі ми оцінимо її пізніше, коли мова піде про Фукидиде. Але тим більш актуальне для нас діагноз великого історика перед обличчям все більше виступає на поверхню, все швидше поширюється занепаду суспільного організму 10. У своїй суто медичною, об'єктивно-діагностичної позиції цей аналіз хвороби - приголомшлива паралель його знаменитому опису чуми, підкосила під корінь в перші роки війни фізичне здоров'я народу і сили його опору. Фукідід змушує нас з великим участю ставитися до зображеного їм процесу морального розпаду нації в жахи партійної боротьби, роблячи попереднє зауваження, що ці події не мають одноразового характеру, що їм судилося повторюватися, поки природа людини не зміниться 11. Ми хотіли б відтворити його опис ситуації по можливості його власними словами. Під час миру розум легко змушує прислухатися до себе, тому що люди не доведені до крайності, але війна гранично скорочує життєві можливості і своїм гнітом вчить натовп пристосовувати свій образ мислення до обставинам, що склалися. У мінливості, які приносить із собою війна, здійснюються всі нові зміни в умонастроях, змови і акти помсти, і спогади про колишні революціях і їх страждання загострюють характер кожного нового перевороту.
У зв'язку з цим Фукідід говорить про переоцінку всіх цінностей, яку можна виявити навіть і мовою - як повну зміну значення слів. Слова, здавна означали вищі цінності, в повсякденній мові опустилися до позначень знехтуваного умонастрої і способу дій, а інші, до цих пір виражали осуд, зробили кар'єру і перетворилися на хвалебні предикати. Безглузде нерозсудливість тепер вважалося істинно товариській сміливістю, передбачлива обережність - малодушністю, яке криється за красивими словами. Розсудливість перетворилося на просту відмовку слабкості, вдумлива тверезість - у відсутність енергії і бездіяльність. Нестримна різкість набула статусу ознаки справжньої мужності, зріла виваженість - боягузтві. Чим голосніше хтось свариться і ображає свого, тим більше він на погляд публіки заслуговує довіри, а хто йому суперечить, той вже вселяє підозру. Затівати хитрі інтриги означає бути політично мудрим, передчувати їх - ознака ще більшого генія. Хто ж намагався уникати їх, щоб не мати потреби в подібних засобах, того дорікали в нестачі корпоративного духу і в страху перед супротивниками. Кровна спорідненість був слабшим партійної приналежності, адже товариш по партії був більше готовий на ризиковане підприємство. Дійсно, така згуртованість не має на увазі згоду з існуючими законами і їх підтримку - навпаки, вона, не дивлячись на закон, прагне збільшити власну владу і власне багатство. Навіть клятви, що поєднують власне партію, пов'язують не стільки своєю святістю, скільки почуттям спільництва в одному злочині. Ніде не можна було знайти ні сліду довіри між людьми. Коли протиборчі партії - вичерпавши свої сили або внаслідок несприятливих на даний момент обставин - бували змушені укладати між собою угоди і давати клятви, кожен знав, що це слід розцінювати лише як симптом слабкості, і на це не можна покладатися, а треба бути готовим до того, що посилився ворог використовує клятву для того, щоб тим вірніше напасти ззаду на який нічого не підозрює суперника і звалити його. Лідери - як демократи, так і аристократи - постійно апелювали до високих гасел своєї партії, але насправді у них не було високої мети, за яку б вони боролися. Владолюбство, корисливість і честолюбство були єдиними мотивами дії, і де посилалися на старі політичні ідеали, там вони знецінилися до розхожих фраз.
Розкол суспільства був лише зовнішнім, що впадає в очі проявом внутрішнього розкладу людини. Навіть тяготи війни інакше впливають на внутрішньо здоровий народ, ніж на ту націю, чиї ціннісні поняття вихолощені індивідуалізмом. При цьому ніколи не було більш високого рівня естетичного та інтелектуального виховання, ніж у тодішніх Афінах. Спокійне сталість внутрішнього розвитку Аттики протягом багатьох поколінь, споконвічний характер загального участі в духовній творчості, спочатку знаходився тут в центрі суспільного інтересу, свідомо створили для нього найсприятливіші умови 12. До цього додавалося все зростаюче в міру ускладнення життя невсипуще увагу самого по собі надзвичайно чутливого та інтелектуального племені до всілякої краси і ненаситна жага розкутою гри розумових сил. Вимоги, які постійно висуваються тогочасними письменниками до здібностей сприйняття середнього афінянина, не можуть на кожному кроці не дивувати сучасної людини, але у нас немає підстав ставити під сумнів той образ, який дає нам, скажімо, тодішня комедія. Ось сидить у театрі Діоніса непомітний громадянин Дикеополь, скромно гризе свою цибулину і ще до сходу сонця заклопотано міркує сам із собою, чекаючи нової постановки хору хто його знає якого нового холодного і зламаною драматурга, у той час як його серце безмірно тужить за давно вийшов з моди Есхілу 13. Пихатий бог театру, сидячи на борту корабля, на якому він нібито брав участь у битві при Аргінусскіх островах, тримає в руках окреме видання евріпідівської драми, "Андромеди" 14, і читає її, шкодуючи про нещодавно померлого поета: він втілює публіку вже "більш високого рівня "- це було коло пристрасних шанувальників поета, чия творчість в суспільному сприйнятті збуджувало ще різкі суперечки, згуртувався навколо нього і з найбільшим інтересом стежив за його творчістю незалежно від театральних постановок.
Щоб вловити і отримати задоволення від дотепного жарту літературної пародії в той коротку мить, коли вона промайнула на комічної сцені, необхідно було наявність чималого числа знавців, які розуміли: ось натяк на евріпідівської царя-жебрака Телефа, ось та, а от інша сцена. А який невичерпний інтерес до такого роду речей припускає агон Есхіла та Евріпіда в аристофановских "Жабах" 15, де прологи та інші сцени з трагедій обох поетів цитуються дюжинами, як щось, відоме глядачам з усіх прошарків суспільства, чия сукупна чисельність становить не одну тисячу чоловік . Нехай навіть окремий глядач міг не знати тієї або іншої деталі, - важливіше і набагато дивніше для нас те, що від маси чекали безпомилкової реакції, тонкого відчуття стилю, без чого ці розлогі зіставлення не можуть представити інтерес і не містять в собі ні крупиці комічного.
Якби мова йшла про окремий досвіді такого роду, можна було б засумніватися в наявності цього розвиненого смаку, проте це неможливо з огляду на невичерпного кількості випадків застосування пародії як одного з улюблених засобів комічної сцени. Де можна було б уявити собі щось подібне на сучасному театрі? Щоправда, вже тоді чітко відрізняється освіченість, яку можна вважати всенародним надбанням, від освіченості духовної еліти, і вважають, що в трагедії і комедії можна порівняно точно визначити, звернена та чи інша авторська знахідка до більш розвиненого глядачеві або ж до широких мас. Але поширення і загальнодоступність не вченого, а цілком живого освіти, які ми можемо спостерігати в Афінах неї тільки другої половини V століття, але і в IV столітті, залишається чимось абсолютно своєрідним: лише за настільки повному взаємопроникненні духовної культури та суспільного життя в полісної громаді, розташованої на тісному і легкообозрімом просторі, можливо такого роду розвиток.
Навіть і неповне відокремлення сільській місцевості від життя, сконцентрувавшись на Пникс, агори і в театрі, привело в той час до появи поняття "сільського", по відношенню до якого "міське" взагалі виступало як ознака освіченості 16. Тут розкривається весь контраст нового міського та громадянської освіти і старої аристократичної культури - здебільшого грунтової, що виросла на ниві земельної власності 17. Крім того, в місті були численні сімпосії, де і зосереджувалися виключно чоловічі співтовариства - комірки нової цивільної громадськості. Поетичне прославляння сімпосіїв, набиравшее силу, - не як зборищ для пияцтва і веселого проведення часу, але як обраного місця серйозного духовного спілкування, - дає ясно зрозуміти, яке гігантське перетворення суспільного духу здійснилося з часів панування аристократичної культури. Для широких кіл громадян його основа - нову освіту. Це видає вже пиршественная елегія тих деятілетій, виконана проблематикою своєї епохи 18 і приймає активну участь в її інтелектуалізації, та й комедія не раз це підтверджує. Смертельна сутичка старомодного і нового софистически-літературної освіти пронизує і Симпосий евріпідівської епохи 19, явно надаючи їй радикальний характер в історії освіти. Евріпід залишається значимим ім'ям, навколо якого об'єднуються поборники нового 20.
Духовне життя Афін того часу виростає з строкатості і суперечливості самих різноманітних історичних і творчих сил. Влада традиції, все ще міцно корениться насамперед у державних установах, культових і правових звичаях, в перший раз вступає в суперечку з освітянським та освітніми індивідуалістичними устремліннями широких верств, які заявляють про себе з нечуваною свободою, - устремліннями, яких у такому масштабі не знала навіть Іонія. Адже що в кінцевому підсумку означає найзухваліша відвага окремого емансіпіровнного поета чи мислителя серед накатаній колії живе по-старому громади в порівнянні з настільки неспокійною атмосферою, як афінська, де вже були представлені в зародку критичні тенденції, що протидіють переказами, і де кожна окрема людина принципово претендує на свободу думки і слова по відношенню до духовних проблем, що дорівнює тій, яка надана йому як громадянину у народних зборах. Це було щось зовсім чужорідне сутності античної держави, навіть і демократичного, щось страшне, і більш ніж коли-небудь справа йшла до ворожого зіткнення цієї індивідуалістичної свободою думки і слова, не санкціонованої ніякої конституцією, і окопалися за державними бастіонами консервативними силами, як у процесі про асебіі (безбожництві) Анаксагора або в окремих атаках на софістів, чиє освітянської вчення - принаймні в деяких його розділах - чітко мало антидержавний характер. Але загалом і в цілому демократичну державу було терпимо до рухів у духовному житті, оскільки пишалося нечуваною свободою своїх громадян.
Ми повинні пам'ятати, що саме аттическая демократія цієї і кілька пізнішої епохи послужила Платону моделлю для критики демократичної конституції взагалі, і що саме її він зі своєї точки зору визнає інтелектуальної та моральної анархією 21. Якщо навіть і окремі впливові політики не робили таємниці зі своєї ненависті до софістів, котрі розбещують молодь, то Платон практично ніде не виходить за рамки своїх особистих почуттів 22. Коли висунули звинувачення проти натурфілософа Анаксагора, в його особі одночасно мітили і в його заступника і послідовника - Перікла 23. Дійсно, відкрита прихильність людини, протягом довгих років заправляли долею афінської держави, філософського освіті, була незламним оплотом новомодної духовної свободи в широких межах його влади. Це перевага, яка духовності, яке зрештою було так само мало природним для інших провінцій Греції, як і для всього іншого світу, зосередило всю інтелектуальне життя в Афінах. У більш широкому масштабі тепер повторювалося те, що відбулося при Пісістратідов. Чужорідний дух, метеки за походженням, завойовує права громадянства. На цей раз Афіни привертають не поетів, хоча і в них не бракує, оскільки у всіх мусіческіх сферах лідерство Афін незаперечно. Вирішальний новий ухил на цей раз створюють філософи, вчені та інтелектуали самого різного складу.
Поряд з уже згаданим іонійців Анаксагором з Клазомен, вирізнявся на тлі інших, і його учнем Архелаєм Афінським, ми виявляємо тут представників іонійської натурфілософії старого стилю, - таких, як аж ніяк не вартий нашого зневаги Діоген з Аполлонії, за чиїм образу Арістофан у своїх "Хмари "створив Сократа. Анаксагор вперше пояснив виникнення світу не випадковістю, а принципом мислячого розуму; Діоген ж пов'язав колишній гілозоізм з освіченим сучасним теологічним розглядом природи. На частку Гіпону Самоський, - Арістотель оцінює його як мислителя не надто високого рангу, - випала все ж честь піддатися осміянню в "Паноптах" коміка Кратина 24. рррМолодой Платон якийсь час довго слухав Кратила, прихильника Геракліта. З двох математиків і астрономів - Метона і Евктемона, чиї імена пов'язані з державною реформою календаря 423 року, - у місті був особливо відомий перший, який і став для афінян втіленням абстрактного вченого, у якімсь вигляді він і виведений на сцену Аристофаном в комедії "Птахи "25.
Арістофан, як видається, використовував для своєї карикатури деякі характерні риси Гипподама Мілетського. Цей перетворювач містобудування, який заклав нову міську гавань - Пірей - на підставі свого геометричного ідеалу прямих кутів і поряд з цим представив свій настільки ж раціоналістично-прямолінійний утопічний міський проект, яким ще серйозно займався Аристотель у своїй "Політиці" 26, особливо типовий для своєї епохи поряд з Метонів і Евкнемоном, оскільки на його прикладі ми бачимо, як раціональність починає підкоряти собі життя. Сюди ж відноситься і теоретик музики Дамон, якого слухав Сократ. Прихід і відхід софістів, - що кожного разу ставало подією міського масштабу, який змушував освічені кола афінян відчувати справжню гарячку, - описав Платон у своєму "Протагоре" з чудовим майстерністю і в усій красі своєї іронії. Це почуття переваги наступного покоління, яке було впевнено, що залишило позаду себе софистическое просвітництво, нам необхідно подолати, якщо ми хочемо зрозуміти, чому тодішній час настільки захоплювалося цими людьми. Платон змушує прибути до Афін і виголосити там доповіді та обох еліатів - Парменіда і Зенона. Це могло бути поетичним вимислом діалогічної мізансцени, як і багато чого іншого в тому ж дусі, однак це принаймні повинно було представитися можливим і справді було типовим. Хто не жив в Афінах або принаймні не показувався там досить часто, про те не говорили. Найдивовижніше доказ тому - іронічна репліка Демокріта: "Я прийшов до Афін, а мене там ніхто не впізнав" 27. Популярність в афінських колах багато в чому стала модою, і на передній план пробивалися інші знаменитості-одноденки, і лише історія заднім числом вказала їм їхнє справжнє місце. Але число великих одинаків начебто Демокріта, чиєю батьківщиною була не Абдера, а весь світ, стало невелике. Зовсім не випадково, що саме чистий дослідник зумів ще противитися притягальної силі центру духовного життя. Тому що і титани духу, яким у майбутньому потрібно посісти перше місце в освіті грецького народу, відтепер і протягом цілого століття виростали лише в Афінах.
Що ж надає великим афінянам начебто Фукідіда, Сократа та Евріпіда, які є сучасниками, - настільки видатне положення в історії нації, що вся жвава атмосфера навколо них, яку ми зобразили, нагадує просту аванпостную перестрілку перед рішучим боєм? Через них в життя вривається дух раціональності, яким вже загрожує повітря навколо, захоплюючи владу над освітою, теорією держави, релігією, мораллю і поезією. У історичній свідомості Фукідіда раціоналізована держава навіть і за хвилину своєї загибелі здійснює свій останній духовний акт, що увічнює його буття. Через це історик більшою мірою обмежений рамками свого часу, ніж його великі співгромадяни. Пізнішому еллінство, можливо, він менше сказав своїми найглибшими міркуваннями, ніж нам, оскільки історична ситуація, для якої він написав свій твір, повернулася не так скоро, як він міг думати. Нарисом його боротьби за розуміння суті і долі держави ми закінчимо розгляд цього періоду, який і в духовному відношенні завершується в момент катастрофи афінської імперії 28. Сократ звертається не до держави, як то робили здебільшого кращі афіняни до цих пір; його займає проблема людини, життя загалом. Він - ходячий питання своєї епохи, її неспокійна совість, глибоко зачепила новітніми дослідженнями і пошуками на дотик, здійснюваними всюди. Його образ, наскільки б невіддільним він не здавався саме від його часу, належить вже початку нової епохи, коли філософія вирішується стати носієм освіти 29.
Евріпід - останній великий грецький поет у старому розумінні цього слова. Але і він стоїть однією ногою вже в іншій сфері, ніж та, де виникла трагедія. Стародавні назвали його філософом на сцені. І насправді він належить двом світам. Ми проектуємо його на старовину, зруйнувати яку він був покликаний, і яка в його творчості ще раз засяяла своїм прекрасним і спокусливим блиском. Ще раз бере на себе поезія стару роль керівника, хоча б і для того, щоб прокласти шлях новому духу, який зжене її з спадкового місця. Це один з тих великих парадоксів, які любить історія.
Поряд з Софоклом залишалося місце й для іншого роду трагедії, оскільки між тим дозріло покоління, здатне сприймати старі питання есхіловской драми в зміненому значенні. Після того як проблематичність у Софокла поступово відступала на другий план під впливом формотворчих тенденцій іншої спрямованості, у Еврипіда вона знову з усією пристрастю заявляє про свої права. Здається, настав той момент, коли повинен був поновитися трагічний процес людини з божеством. Він був заданий зростанням нової інтелектуальної свободи, яка почала розвиватися саме тоді, коли життя Софокла стала хилитися до заходу. Коли на загадку буття, що була батькам під покривалом благочестивої упередженості, глянули тверезим оком дослідника, це мало означати для поета, що докладає нову критичну шкалу цінностей до старих питань, що належить гігантський працю переписування всього раніше написаного. Міф, в який обидва перших великих трагіка вдихнули дихання власного життя, - міф, звідки спочатку черпала своє утримання вся колишня висока поезія, було поставлене раз і назавжди як спадковий світ образів для поетичної творчості. І Евріпід з його відвагою і смаком до нововведень не думав відхилятися від цього визначеного шляху. Очікувати від нього чогось іншого означало б не розуміти найглибшу сутність давньогрецької поезії, яка була міцно пов'язана з міфом і приречена була жити і померти разом з ним. Але Евріпід мислить і творить не тільки в цій споконвічній поетичної сфері.
Між нею і поетом тепер вторгається життєва дійсність, як її сприймає ця епоха. Для відносини цієї історичної та раціонального століття до міфу символічно те, що саме в ньому народився історик Фукідід, для якого пошук правди означає не що інше, як вигнання міфічного. Саме цей дух пронизує природознавство і медицину. Прагнення зобразити дійсність, пізнану на власному досвіді, в перший раз у творах Евріпіда усвідомлює саму себе як стихійний художній порив, і, виявляючи міф як предзаданную форму, поет вливає своє нове відношення до реальності в цей старий судину. Хіба не оформив вже Есхіл переказ за уявленням і вимогам свого власного часу, хіба не олюднив героїв Софокл, виходячи з тієї ж самої потреби, і хіба не було дивовижним оновленням міфу, давно здавався мертвим у старовинному епосі, коли в драмі останніх ста років було здійснено переливання власної крові (і життя) в тенеподобние тіла цього давно обездушенного світу?
Однак Евріпід, коли він вступав у змагання за перший приз зі своїми конкурентами з цієї міфологічної драмою, зовні витриманою в строгому стилі, не міг змусити своїх слухачів повірити, що тенденція прогресивної модернізації міфологічних образів у тому, що він робив, відрізнялася лише ступенем. Він повинен був усвідомлювати революційну зухвалість свого вчинку, наполнявшего внутрішнім трепетом його глядачів-сучасників чи примушував їх відвернутися від нього з неприязню. Очевидним чином грецьке свідомість легше переносила, коли міф ставав поверхневим виразом естетично-конвенціонального світу ідеалів і уявленість, до чого він часто і наближався у віртуозній хорової ліриці VI століття і в пізнішому епосі, ніж коли міф пристосовуватися до категорій вульгарної дійсності, яка для грецького почуття за співвідношенням міфу, відповідало нашій категорії профанного. Ніщо з такою гостротою не вказує на натуралістичну прихильність нового часу до реальності, як спроба мистецтва захистити міф від чужорідність і порожнечі, приводячи його шкалу цінностей у відповідність з позбавленим ілюзій баченням дійсності. Це нечуване замах не було здійснено Еврипидом холоднокровно, - він віддався цій справі з усією пристрастю, всіма силами своєї яскравої мистецької особистості, у впертій боротьбі з поразками і розчаруваннями, які переслідували його десятиліттями і на які був щедрий народ, у величезній більшості не готовий слідувати за стрімким поетом. Але в кінцевому підсумку він виявився переможцем і завоював не тільки афінську сцену, а й весь грекомовні світ.
Тут ми не можемо розглядати окремі твори Евріпіда або говорити про аналіз їхньої художньої форми заради них самих. Те, на що ми звернемо особливу увагу, - це стилеобразующие сили нового мистецтва. При цьому ми відвернемося від усього, що в ньому задано традицією. Дбайливе розкриття саме цього елемента, звичайно, є непорушною умовою для більш тонкого, детального розуміння формотворчої поетичного процесу, проте тут ми повинні уявити собі цю роботу вже виконаної, щоб мати можливість зі згоди окремих спостережень спробувати вибудувати панівні формальні тенденції. Як і скрізь у живої поезії греків, форм у Еврипіда виростає органічно з певного змісту, невіддільна від нього і зумовлюється ним аж до мовного оформлення слова і фрази. Новий зміст змінює не тільки міф, а й характер поетичної мови і традиційний формальний вигляд трагедії, який Евріпід ні в якому разі не руйнує свідомо, а скоріше схильний доводити його до заціпеніли застиглого схематизму. Нові стилеобразующие сили евріпідівської драми - цивільний реалізм, риторика і філософія. Це стилістичне зміна з точки зору історії духовної культури володіє високою значимістю, оскільки тут заявляє про себе майбутнє панування трьох провідних освітніх сил пізнішого еллінство. У кожній сцені поета вони проясняють для нас той факт, що його творчість передбачає певну освітню атмосферу і суспільство, до якого воно і звертається, і навпаки - що ця поезія вперше допомагає пробитися рветься на світ нової формі людини, і ставить у нього перед очима ідеальне відображення його суті, в якому він відчуває потребу для свого виправдання, можливо, більш, ніж коли б то не було.
Обуржуазивание життя для часу Евріпіда означає приблизно те ж саме, що для нас пролетаризація, на яку вона інколи стає схожа, коли на сцені замість трагічного героя давнини з'являється жебрак волоцюга. Саме проти цього приниження високої поезії повставали суперники 30. Вже в "Медеї", найближчою до попередників і хронологічно, і внутрішньо, цю рису можна відчути скрізь. Політична і духовна свобода індивідуума росте, проблеми людського суспільства і тих зв'язків, на яких воно грунтується, стають все ясніше, людське я заявляє про свої права, коли відчуває, що його стискують узи, що здається йому штучними. За допомогою переконання і засобів розуму воно шукає собі поблажок і виходів. Шлюб стає предметом дискусій. Взаємини статей - протягом століть noli me tangere конвенціональної - виводяться на світ Божий і стають надбанням публіки: це боротьба, як і все в природі. Хіба право сильного не панує тут, як і всюди на землі? І ось поет виявляє в переказі про Язон, що кидає Медею, пристрасті сьогоднішнього дня, і містить в цю оболонку проблеми, про які сказання і не підозрює, але які воно може зробити актуальними для сучасності з чудовою пластичністю.
Тодішні афінські жінки зовсім не були Медея, вони були для цієї ролі або занадто тупими і забитими, або занадто витонченими. А тому вращающая очима дикунка, яка вбиває своїх дітей, щоб в їх особі вразити чоловіка-зрадника, виявилася слушною нагодою для поета, щоб зобразити стихійне в жіночій душі, не соромлячись при цьому грецькими звичаями. Язон, бездоганний герой у сприйнятті всій Греції, хоча зовсім не природжений чоловік, стає боягузливим опортуністом. Він діє не в силу пристрасті, а з холодного розрахунку. Однак він повинен бути таким, щоб зробити вбивцю власних дітей стародавнього сказання трагічною постаттю. Всі участь поета на її боці, - частково тому, що і взагалі він вважає жіночу долю гідною жалю і тому розглядає її не в світлі міфу, осліпленого героїчним блиском чоловічої доблесті, яку цінують тільки за подвигів і слави, але перш за все поет свідомо хоче зробити з Медеї героїню міщанської трагедії шлюбу, яка нерідко розігрувалася в тодішніх Афінах, хоча і не в таких екстремальних формах. Її першовідкривач - Евріпід. У конфлікті безмежного чоловічого егоїзму і безмежної жіночої пристрасті "Медея" - справжня драма свого часу. Тому обидві сторони розігрують її в міщанському дусі, саме так сперечаються, засуджують і резонують. Язон весь пройнятий мудрістю і великодушністю, Медея філософствує про суспільне становище жінки, про бесчестящем гнете статевого потягу до чужого чоловіка, за яким вона повинна слідувати і якого вона до того ж повинна купувати багатим приданим, і заявляє, що дітонародження набагато небезпечніше і вимагає більшої сміливості , ніж військові подвиги 31.
Звичайно, це мистецтво може пробудити у нас лише двоїсті почуття, а проте воно стало, поза сумнівом, первопроходческую і спеціально призначеним для того, щоб показати нове у всій його плідності. У ранніх п'єсах Евріпід не задовольнявся поданням міщанських проблем на міфологічному матеріалі, - іноді він прямо-таки зблизив трагедію з комедією. У "Оресте", читаючи який не слід згадувати про Есхіл і Софокл, знову зустрілися після довгої розлуки дружини - Менелай і Олена-повертаються зі своїх мандрів саме в той момент, коли становище Ореста, вбитого нервовим розладом після вбивства матері і знаходиться під загрозою лінчування з боку народної натовпу, найбільш розпачливе. Орест звертається до дядька за допомогою. Менелай дістає свій гаманець, але він занадто боязкий, щоб поставити на кон свій лише нещодавно з такою працею відновлене благополуччя заради племінника і племінниці Електри, яких йому щиро шкода, тим більше що тут з'являється в передчутті помсти його тесть, дід Ореста і батько вбитої Клітеместри , Тиндар, що доповнює сімейну драму. Нацьковує агітаторами народ за відсутністю відповідної обробки примовляє Ореста і Електру до смерті. Тут з'являється вірний Пілад і клянеться разом з Орестом, щоб помститися за поведінку Менелая, вбити знамениту Олену. Однак це не вдається, оскільки боги в потрібний момент рятують цю даму, на чиїй стороні їхні симпатії. Тоді замість неї повинна бути вбита її дочка Герміона, а також спалено будинок. Однак Аполлон як deus ex machina заважає здійснитися цим крайніх заходів, і п'єсу вінчає happy end, - переляканий Менелай отримує Олену назад і обидві пари - Орест з Герміоною і Пілад з Електрою - святкують подвійну заручини.
Рафінований смак епохи потішає насамперед суміш літературних жанрів і тонкість переходів між ними. Перелицювання міщанської трагедії у гротескну трагікоміку "Ореста" нагадує репліку сучасника, поета і політика Крития, який знаходив, що юні дівчата привабливі тільки тоді, коли в них є щось від хлопчиків, а юнаки, - коли в них є щось від девушек32. Однак декламації негероїчні героїв Евріпіда навіть мимоволі занадто часто - на наш смак - заходять за кордону комічного; навіть і для коміків його часу вони стали рясним джерелом гумору. Згідно з початковим змістом міфу їх буржуазність, що спирається на тверезий розрахунок і міркування, на прагматичну тягу до поясненням, сумнівам і моралізації, з її неприкритою сентиментальністю, представляється стилістичному чуттю чужорідним елементом.
Вторгнення в поезію риторики - настільки ж багате наслідками внутрішній процес. Цей шлях повинен був привести до повного розчинення поетичного в мистецтві красномовства. Поезія розглядалася в пізньоантичної риторичної теорії тільки як нижчу підрозділ, як специфічна сфера застосування риторики. Грецька поезія породила риторичні елементи з себе самої вже досить рано. Тільки епоха Евріпіда винайшла вчення про їх застосування в художній прозі 33. Як ця проза в момент свого виникнення почерпнула свої естетичні засоби в поезії, так згодом витончена проза надала у свою чергу вплив на віршований мистецтво. Пошук поживних елементів для мови трагедії в повсякденній мові життя - явище того ж ряду, що й пересадка міфу на міщанську грунт. Діалог і ресіс (вислів із загальним значенням - елемент риторичної аргументації) трагедії перейняли у добре розробленого судового красномовства, нову здатність відточеною логічної аргументації, яка ще в більшій мірі, ніж просте словесне мистецтво та його фігури, видає риторичну вишкіл Евріпіда. Ми відчуваємо всюди нове палке змагання трагедії з промовами обвинувачів і захисників у суді, якими захоплювалися афіняни, - все більше і більше в театрі мовної агон теж ставав найбільш привабливою частиною драми.
Хоча наші відомості про це ранньому періоді розвитку риторики невеликі, однак і жалюгідні залишки дозволяють вловити тісний їх зв'язок з поетичною елоквенція Евріпіда. Речі міфологічних персонажів складали постійний арсенал шкільних риторичних вправ, як показують захисна промова Горгія за Паламеда і його похвала Олені. Від інших софістів з гучними іменами збереглися подібні ж шкільні декламації як зразки. Мовний агон Аякса і Одіссея перед суддями приписувався Антісфеном, Алкідаманту - звинувачення Одіссея проти Паламеда. Чим сміливіше тема, тим більше вона підходить для доказу витонченого мистецтва, якому вчили софісти, - "перетворювати найгірше справа в краще" 34. З усіма цими хитрощами і уявними доводами риторичних ігор з їх дотепністю і спритністю ми знову стикаємося у самозахисті Олени в "Троянках" Евріпіда, яку звинувачує Гекуба 35; або у великій промові годувальниці в "Іполиті", де та доводить своєї пані Федрі, що для заміжньої жінки зовсім не є провиною віддатися любові до іншого чоловіка, якщо вона зародилася в її серце 36. Все це - свідомі адвокатські прийоми, чия безсовісна спритність викликала у сучасників як захоплення, так і неприйняття. Вони виростають не тільки з формальної віртуозності.
Софістична риторика привласнює собі право відстоювати суб'єктивну точку зору обвинуваченого всіма засобами переконання. Загальний корінь одночасних явищ - судового красномовства і красномовства трагічних героїв у Еврипіда - нестримна зміна споконвічних грецьких понять про вино та відповідальності, яка відбувається під впливом прогресуючої індивідуалізації життя в цей період. Стара думка про винність була об'єктивною, людина могла піддатися прокляття та бути осквернений незалежно від власної свідомості чи волі. Демон прокляття накидався на нього з божественною силою, але це не звільняло його від гірких наслідків його вчинку. Есхіл і Софокл ще сповнені цієї древньої релігійної ідеєю, однак вони намагаються її пом'якшити, даючи можливість людині, яку спіткало таке прокляття, більш активно брати участь у вибудовуванні власної долі, звичайно, не посягаючи при цьому на об'єктивне поняття цієї "Аті". Їхні персонажі "винні" у сенсі прокляття, яке вони носять у собі, тобто для нашої суб'єктивної думки вони "невинні", - але їх трагічність в об'єктивному сенсі цих поетів грунтується не на невинному стражданні. Вперше це з'являється в Евріпіда і випливає з світосприймання його епохи, чия точка зору в основному випливає з людської суб'єктивності. Коли старий Софокл захищає свого Едіпа в Колоні від загрожують йому вигнанням людей її місця, яке служило йому притулком, доводячи його невинність і з повною підставою описуючи його жахливі вчинки - батьковбивство і кровозмішення - як вчинені без участі його волі і свідомості 37, то це означає , що поет чогось навчився у Еврипіда, проте це ніяк не зачіпає його найглибшого сприйняття трагічності образу Едіпа. Навпаки, для Евріпіда це питання скрізь є вирішальним, і пристрасне суб'єктивне свідомість його героями своєї невинності проявляється в його драмах як багатоголосе гірке звинувачення кричущої несправедливості долі. Ми знаємо, що Суб'єктивізація проблеми правової відповідальності у кримінальному праві та в судовому захисту часів Перікла іноді загрожувала повністю стерти кордони між виною і невинуватістю, так що, наприклад, дії, вчинені в стані афекту, багатьма більше не визнавалися актами вільної волі. Це глибоко пов'язаний із сферою трагічної поезії, і евріпідова Олена аналізує свою подружню зраду як дія, вчинена під впливом нав'язливої еротичної ідеї 38. Це теж належить до глави про риторизація мистецтва, але це все що завгодно, тільки не формальне питання.
Нарешті, філософія. Усі грецькі поети були справжніми філософами в сенсі тоді ще нероздільної єдності думки, міфу і релігії. У цьому відношенні Евріпід не привносить в поезію чужорідний елемент, коли його хори і герої говорять сентенціями. Але на самому в його випадку справі мова йде про щось інше. Філософія, таїлася у раннегреческой поетів ще як би під землею, вийшла тим часом на світ як самостійний "нус" (розум), і раціональне мислення опанувало усіма сферами буття. Звільнившись від поезії, воно звертається тепер проти неї і прагне підпорядкувати її своїй владі. Цей сильний інтелектуальний акцент у промовах евріпідівської персонажів все знову і знову ріже наше вухо; з ним не можна сплутати глибокий тон віруючого в Есхіла з його важкими думками, навіть якщо він бореться із самими пекучими сумнівами. Це перше - вже на рівні відчуття - враження від творів Евріпіда. Тонкий і розріджене ефір духовної атмосфери, яким дихають його люди. Їх чутлива задума, яка в порівнянні з твердо вкоріненою есхіловской життєвою силою виглядає як слабкість, стає душевної середовищем трагічного мистецтва, що потребує невпинної діалектичній грі як в опорі і спонукальний мотив свій нової, суб'єктивної здатності страждати. Але й без того розсудливе резонерство для персонажів Евріпіда є безумовна життєва потреба. У порівнянні з тим, що їх внутрішня структура зазнала сутнісні зміни, не дуже важливо, в якій саме мірою поет несе відповідальність за репліки своїх героїв. Вже Платон в "Законах" бере поетів під захист від цього модного в усі часи докору і зауважує, що поет - джерело, з якого тече та вода, яка в нього втікає. Він наслідує дійсності і тому вкладає в уста своїх персонажів самі суперечливі точки зору, не знаючи сам, які з них правдиві 39. Але навіть якщо ми ніколи не зможемо укласти такий спосіб про "картині світу" поета, то все ж таки ці евріпідівської інтелектуали, родинні зі своєї духовної фізіономії, представляють собою достатнє свідчення панування цієї душевної тенденції в образі самого поета.
Більш тісно пов'язаний з освітніми тенденціями характер імпульсів, які Евріпід сприйняв у вигляді певних поглядів сучасних і колишніх мислителів на природу і людське життя, ми, як видається, вже розпізнали в їх строкатому різноманітті, так що тепер другорядним стає питання, чи слід Евріпід у кожному конкретному випадку Анаксагору або Діогеном з Аполлонии. Чи було у Евріпіда взагалі що-небудь схоже на сталий світогляд, і якщо так, то скувало воно більш ніж на мить його протееобразний дух? Цей поет, який може все і якому не чужа ніяка думка, коли-небудь прийшла в людську голову, будь вона як завгодно благочестива або вільнодумна, не міг зв'язати себе освітянської догмою, хоча у відчайдушному положенні він і вкладає своєї Гекубі в уста таку благання до ефіру 40:
Хто тримає землю, на землі підніжжя
Спорудили для престолу, незвіданий,
Закон чи світу, людський розум чи, -
Тебе благаю я, Зевс: стежкою ти легкою
Ведеш людську долю до справедливості.
Ця прохачка більше не вірує в своїх старих богів. Її змучене серце, яке саме в глибині страждання не може відмовитися від людського вимоги про сенс у хаосі подій, шукає притулку в молитві, як якщо б десь у світовому просторі було вухо, здатне її почути, - звертаючись з цією молитвою до того, що философические вишукування про вічну праоснова буття поставили на місце цих богів. Хто став би робити з цього висновок, що Евріпід був шанувальником космічної релігії, яка дозволяла б йому вірити в справедливість світового процесу? Незліченні висловлювання його персонажів свідчать з тієї ж або ще більшою переконливістю про протилежне, і немає, здається, нічого ясніше, ніж те, що гармонія між космічним і моральним законом для нього невідновні порушена. Але це ще не означає, що він свідомо йде на те, щоб проповідувати це знання, - так мало його персонажі за даних обставин на ньому наполягають. Кричущим диссонансам протистоять уривки, де після лютих звинувачень божества це останнє в кінцевому підсумку призводить дію до стерпному кінця. Тут Евріпід настільки ж мало є апологетом традиційної віри, як там - пророком віддаленості богів. Нещадна критика, яку висловлюють його діючі на сцені люди на адресу богів, - безперервний мотив, що супроводжує все трагічне дію, але вона залишається чимось другорядним. Евріпід разом з нею виявляється представником тієї лінії, яка від ксенофановской критики божественних міфів у Гомера і Гесіода веде до критики Платона 41. Парадокс полягає в тому, що ця критика, яка в обох філософів призводить до повалення міфу як недійсного і аморального, у Еврипіда, руйнуючи ілюзії, постійно домішується до драматичного зображенню самого. Він знищує реальність і гідність богів, але в той же час на одному диханні знову введення їх в гру як діючі сили. Це надає враженню від його трагедій своєрідну подвійність, що коливається між найглибшої серйозністю і ігровий фривольністю.
Його критика зачіпає не тільки богів, але і весь міф, в тій мірі, в якій він означає для греків світ ідеальних прообразів. Якщо сенс "Геракла" і не полягає в тому, щоб зруйнувати древнедорійскій ідеал автаркії 42, то тим грунтовніше в "Троянках" блиск грецьких завойовників Іліона перетворюється в нічну темряву, і їх героїзм, гордість нації, викривається як звичайна брутальна жага влади і пристрасть до руйнування 43. Але той же самий Евріпід у "Финикиянках" захоплююче втілив в образі Етеокла демонічне прагнення правителя до влади в його внутрішньої трагіка 44, і в якості поета національного урочистості в "Просительницах" і в "Андромаха" він є всім чим завгодно, але не тенденційним пацифістом 45. Трагедію Евріпіда не без підстави називали дискусійним клубом всіх рухів його епохи. Ніщо сильніше не доводить проблематичність всіх речей для свідомості цього покоління, ніж це розкладання всього життя і всього перекази в дискусіях і філософствуванні, в якому беруть участі всі віки і стани, від царя до прислуги.
Критична рефлексія в Евріпіда ні в якому разі не дидактична - вона є вираженням суб'єктивної позиції персонажів драми по відношенню до пануючого світопорядку. У нових формах трагічного стилю з їх натуралізмом, риторизмом і резонірованіе виходить на перший план небачений поворот до суб'єктивного, захопливий на свої шляхи поезію і думку. З Еврипидом відновлюється той процес, який у іонійсько-еолійської ліриці вперше досяг своєї кульмінації 46, але потім був припинений через створення трагедії і зосередження духовного життя на політичних питаннях. Тепер він вливається в трагедію. Евріпід продовжує розвивати спочатку суттєвий для драми ліричний елемент, але частково він переносить його з хорових партій в репліки персонажів. Цей елемент стає носієм індивідуального пафосу. Арія стає основною складовою драми і симптомом її зростаючої лірізаціі47. Комедія на кожному кроці своєї критикою сучасної музики в евріпідівської мистецтві доводить, що ми в її особі втратили щось істотне. Тут розряджається стихійне почуття, переважання якого не менш характерно для сутності поета, ніж рефлективне мислення. І те й інше - еманація одного і того ж внутрішнього світу, порушеного в його суб'єктивності, у своєму взаємопроникненні являють собою його закінчений образ.
Евріпід - один з найбільших ліриків. Тільки в пісні дисонанс, нерозв'язний як інтелектуальна проблема, дозволяється у нього в гармонію. Правда, з плином часу саме арії стають все манірні і страждають іноді емоційної порожнечею 48. Але зате Еврипід не має суперників в сприйнятті ліричного настрою реальності, будь то мрійливо-ніжні внутрішні узи, що прив'язують тендітну юнацьку душу Іполита до незайманої богині Артеміді у тій сцені "Іполита", де він вінчає її кумир, або у ранковій пісні Іона, який з першим променем сонця над Парнасом сонця благоговійно починає свою одноманітну, триваючу рік за роком божественну службу, охороняючи храм Аполлона дельфійського. Радості і печалі глибоко меланхолійної, хворої душі, яка віддається величному самотності гірського ландшафту, - як це відбувається з Федра, - показують, що обмеженість переживань людини класичної епохи вже подолана. У пізньому творі, "Вакханках", ще не Підупалі ліричні сили поета досягали своєї вершини у виконанні тих стихійних поривів божевільного діонісійського сп'яніння, які в усій сфері нашої античної традиції залишаються єдиними внутрішньо справжніми свідоцтвами цього далекого нам оргиастического захоплення, - навіть і в наш час вони змушують здригатися від передчуття божественної влади Діоніса над душами, охопленими його шаленством.
З нечуваних досі глибин співчуваючого розуміння, яке вистежує всі найтонші і найглибші руху в тому числі і чужорідного душевного буття, аж до області ненормального; з ніжного резонансу, викликаного несказанним зачаруванням індивідуального, будь то людина, річ або пейзаж, випливає це нове ліричне мистецтво. Як в хоровій партії "Медеї" 49 в небагатьох віршах схоплений аромат тієї єдиної у своєму роді духовно-чуттєвої атмосфери, яка наповнює місто Паллади: його історичну гідність, глибоко корениться в міфологічних спогадах, спокій і надійність, властиві життя тут, чистота повітря, яким тут дихають, ефір духу, що живить людей, і де священні Музи виростили біляву Гармонію. Черпаючи воду з кефісскіх струменів, Афродіта видихає ніжні пахощі над землею, і, увінчана трояндами, посилає Ерота, що сидять поряд з Софією, бути помічниками в самих різноманітних вищих людських справах. Ми не можемо обійтися тут без цих віршів, оскільки вони несуть високе відчуття і духовну атмосферу аттического освіченого світу в багате грізними подіями момент за кілька тижнів до початку Пелопоннеської війни, якій судилося покласти кінець звеличувана тут благополучного спокою і знову втягнути культуру в загальну фатальну долю держави і нації.
Евріпід - перший психолог. Він - першовідкривач душі у новому змісті слова, дослідник неспокійного і рухомого світу людських почуттів і пристрастей. Він невпинно зображує цей світ як у його самостійному самовираженні, так і в його конфлікті з духовними силами душі. Він створює психопатологію. Такого роду поезія стала можлива тільки в той час, коли людина навчилася знімати покрив з цих речей і висвітлювати лабіринт Психеї світлом своєї свідомості 50, що у всіх цих демонічних пристрастях і одержимість вбачав необхідні і закономірні процеси "людської природи". Психологія Евріпіда виросла з поєднання двох елементів - нововідкритого світу суб'єктивності і природно-раціонального пізнання дійсності, завойовує для себе в той момент одну область за іншою. Така поетична робота немислима без роботи дослідника. У перший раз безумство з усіма своїми симптомами виведено на сцену з безоглядним натуралізмом. Евріпід вважає, що генію дозволено все, і він без коливань розширив таким чином можливості трагедії, зображуючи хвороби людської душі, що кореняться в житті інстинкту, як судьбообразующіе сили 51. У "Медеї" і "Іполиті" розкривається трагічне вплив як еротичної патології, так і відсутності еротики. І навпаки - в "Гекубі" зображується спотворює вплив надмірних страждань на людський характер, - ми з жахом спостерігаємо виродження благородної жінки, яка втратила все, в звіроподібне стан.
У цьому поетичному світі, розчинному в суб'єктивній рефлексії і суб'єктивному почутті, немає надійної точки опори. Ми вже говорили про те, що евріпідівської критика панівного світопорядку та міфологічних уявлень не випливає з однозначного світогляду. Розчарування, властива мисленню і діям персонажів, випливає з глибокого скепсису. Більше немає релігійного виправдання світового процесу. Ненаситне вимога щастя і надчутливий інстинкт справедливості евріпідівської індивідуума більше у цьому світі не знаходить свого виправдання. Людина більше не згоден і не в змозі підкоритися світогляду, яке б по-протагоровскі не представляло його як останню міру речей 52. Таким чином цей процес завершується парадоксом, що в той момент, коли людина найголосніше заявляє про свої права на свободу, він розуміє, що абсолютно вільний. "Ні одна людина не вільний, він раб або грошей або власної долі, або більшості, велить в державі, або його сковують приписи закону, не даючи йому жити за власним розумінням". Ці слова старої Гекуби 53 звернені до переможного завойовнику її міста, цареві греків Агамемнону, який хотів би надати їй бажану милість і не наважується на це через страх порушити ненависть у своєму власному війську. Гекуба - саме втілення страждання. На заклик Агамемнона - "На жаль, на жаль, яка жінка була настільки нещасна?" 54 вона заперечує: "Немає такої, якщо тільки ти не маєш на увазі саме Тиху".
Злощасна влада Тихі зайняла місце блаженних богів. Її демонічна реальність зростає, по відчуттю Евріпіда, в тій же мірі, в якій зникає реальність богів. І ось - цілком природно - вона набуває рис нового божества, якому належить надалі домінувати у грецькій думки і все більш і більш витісняти стару релігію. Її сутність багатозначна, текуча і мінлива. Щастя різко змінюється від одного дня до іншого. Тиха завтра може піднести того, кому вона сьогодні дає відчути свою немилість. Вона підкоряється своєму настрою, на неї не можна розраховувати 55. У деяких драмах Евріпіда Тиха виступає як сила, керуюча всім і затіває гру з людиною. Це необхідне доповнення до картини несвободи та слабкості людини. Його єдина свобода - сприймати її примхи з іронічною незворушністю, як то відбувається в "Йони", в "Іфігенії в Тавриді" і в "Олені". Не випадковість, що і хронологічно ці п'єси близькі один одному. У ці роки поет з особливою увагою займався цією проблемою і вибирав матеріал спеціально для неї. Він будує дію на заплутаних інтригах і надає нам можливість стежити за змаганням людської хитрості і розуму з польотом Тихі, швидким, як стріла, - змаганням настільки напруженим, що від нього захоплює дух. "Іон" - найяскравіший приклад драми цього типу. Знову і знову нашу увагу привертають в ньому мінливості Тихі. Наприкінці до Неї взиває як до богині вічних змін, якій головний герой зобов'язаний своїм порятунком від мимовільної провини і відкриттям власної чудесної долі, йому самому невідомою, і щасливим поверненням до матері, яку він втратив. Здається, в поета прокинувся своєрідний смак до чудесного. Парадоксальність будь-якого людського щастя і нещастя в усій своїй ясності постає перед нами. І тому серед трагічних сцен все більше і більше проступає комічне. Комедія Менандра - продовження цього напрямку.
Нескінченна плідність, невпинний пошук і експеримент, вміння, аж до самого кінця перевершувати себе самого - ось характерні риси творчості Евріпіда. У результаті він повертається до трагедії старого стилю. У "Финикиянках" він створює трагедію року, за формою і за сюжетом яскраво нагадує есхіловскую манеру, кілька переобтяжене похмуро-страхітливе гігантське полотно з величними образами і подіями. У "Вакханках", пізньому творі, не поставленому за життя, намагалися побачити набуття поетом самого себе, свідоме втеча від освітянського самодостатнього розуму в область релігійних переживань, в містичне сп'яніння. Тут теж надто сильно бажали розчути особисте визнання. Для Еврипіда лірико-драматична актуалізація діонісійського переживання екстазу сама по собі вже була нескінченно вдячним предметом, і з ідеї ворожого зіткнення цієї масової релігійної сугестії, будоражащей у охоплених нею глибинні пласти інстинктивних сил, з розумним порядком держави і громадянського суспільства для психолога Евріпіда виникала трагічна проблема , нев'януча за своєю дієвості та актуальності. Але надійної "гавані" він не досяг і в старості. Його життя завершується живим вторгненням в сферу релігійних питань. Ніхто глибше не осягнув ірраціональність людської душі в тому числі і з цієї точки зору, ніж цей поет раціональної критики. Але при цьому, навколишній світ, де він знаходиться, залишається невіруючим. Хіба не заслуговує співчуття, що, виходячи зі свого всеосяжного розуміння і скептичного пізнання самого себе і свого часу, на схилі років він навчився цінувати щастя смиренної віри в релігійну істину, що перевершує межі розуму, саме тому що її не розумів? Час, коли така позиція щодо віри і знання могла стати основоположною, ще не настав. Але в "Вакханках" всі його основні характерні ознаки пророчо Передбачаючи: перемога дива і звернення над разумом56; союз індивідуалізму і релігії проти держави, яка в класичній Греції збігалося з релігією; безпосереднє переживання кожної окремої душею свого обожнювання, що дозволяє всі узи етики закону.
Евріпід - творець специфічної естетики, не ховається більш за його цивільним покликанням і не виставляє його замість себе. Він не міг вже у відповідність з традиційним рангом свого мистецтва в Афінах виконати його виховне призначення в дусі своїх великих попередників, у всякому разі він сприймав його в іншому сенсі. Не можна сказати, що він позбавлений виховного свідомості, але воно діє не як духовна структура єдиного космосу, - швидше воно виявляється у його постійно проривається участь в тих чи інших питаннях державної та духовного життя. Ця критика цього, чия очищаюча сила полягає здебільшого в запереченні конвенційного та у відкритті проблематичного, повинна була зробити його самотнім. Так його зображує комедія 57, так його сприймали сучасники. Цьому не суперечить почуття захопленості своєрідною атмосферою, яка з ентузіазмом виражається, наприклад, в "Медеї" - в похвалах аттическому освіти і аттической життя 58. Тим не менш символічно, що поет закінчив своє життя в Македонії, далеко від батьківщини. У цієї події дещо інший сенс, ніж у смерті Есхіла в сицилійському подорожі. Світ Евріпіда - це робочий кабінет, і афіняни не вибирали його стратегом, як Софокла. Там, у тиші, вживши всіх заходів обережності і перебуваючи під охороною свого співробітника по театральних постановках Кефісофонта, який вперто не допускав до нього надокучливу публіку, він був - як вважали - занурений у свої книги і свою роботу. Тільки тіло прикута до місця, - дух перебуває в самих віддалених місцях, і коли він, нарешті, повертається на землю, він у комедії звертається до відвідувача 59: "Про одноденне істота!". На портреті його лоб зображений недбало обрамленим пасмами поплутаних волосся, - це типове пластичне рішення для характеристики голови філософа. Ерос і Софія у Евріпіда часто виступали в тісному поєднанні. При цьому думаєш про нього самого, втім, без особливої впевненості, поки не натикаєшся на слова на кшталт цих: "Ерос вчить поета, навіть якщо перед цим він був далеким від Муз" 60.
Є художники, нещасні в житті, але здаються абсолютно щасливими у своїй творчості. Софокл і в житті досяг тієї гармонії, яку випромінює його мистецтво. За дисгармонією ж евріпідівської поезії повинна стояти дисгармонія людської особистості. І в цьому поет також - символ сучасної йому індивідуальності. Він втілює її набагато повніше і глибше, ніж всі політики і софісти його часу. Тільки він знає про всі їхні внутрішніх стражданнях і розділяє небезпечне багатство їх духовної свободи. Як би він не ударив собі крила в тісних рамках громадських та особистих взаємовідносин, йому належить світ, і в своєрідній формі у ньому оживає пиндаровских аристократичне почуття: "Ефір скрізь відкритий крилу орлиному" 61. Він не тільки, як Піндар, відчуває висоту, до якої спрямовується його дух, а й перш за все - з палкою тугою - безмежну даль свого шляху. І яка ж тут влада землі з усіма її перепонами?
Мистецтво Евріпіда в разючою мірою передчуває наступаючу епоху. У його стилеутворюючих тенденціях ми виявили виховні сили нового століття: громадянське суспільство (радше в соціальному, ніж у політичному сенсі цього слова), риторику і філософію. Вони пронизують міф своїм диханням, і це стає для нього смертельним. Він припиняє бути органічною тілом еллінського духу, ніж він був спочатку, - безсмертної формою будь-якого нового життєвого змісту. Це відчули противники Евріпіда, і проти цього вони повстали. Але він був лише виконавцем найвищої волі історичних доль у життєвому процесі нації. Проти цього розуміння не допомагає романтичне почуття гріхи Евріпіда перед міфом, яке зіграло таку велику роль в оценнке цього поета, починаючи з історії грецької літератури Карла Отфріда Мюллера. На грунті враженої до самих основ держави і класичної поезії народжується новий, елліністичний чоловік. Невдачі Евріпіда на афінському театрі стерлися з пам'яті завдяки його безмежного впливу на наступні століття. Для них він був трагіком як таким, і в основному для нього були побудовані ті розкішні кам'яні театри, якими ми захоплюємося до цих пір в ареалі поширення елліністичної культури.
Коментар
1. Paul Masquerai, Euripide et ses idées, Paris, 1908; Wilhelm Nestle, Euripides, der Dichter der griechischen Aufklärung, Stuttgart, 1901.
4. Було б надто самовпевнено стверджувати, що Евріпід запозичив свої ідеї з софістичних "джерел", хоча він і знав літературу свого часу. Для історії свого часу це автор першорядної важливості, оскільки він показує, як софістичні ідеї виростали з самого життя і як вони її перетворювали.
5. Див Thuc., II, 41, 1 про Афінах епохи Перікла як школі грецької культури (пор. с.''). У IV столітті ця тема отримала подальший розвиток у "панегірик" Ісократа (див. Paideia III, 76 слл.).
7. Див знамените зображення Фемістокла, Thuc., I, 138, 3.
12. Про малих війнах, що розгорнулися протягом п'ятдесяти років між Персидськими війнами і Пелопоннеської війною, див. важливий екскурс Фукідіда з цього періоду, I, 89-118.
16. Драматичні поети, Платон, Ксенофонт, Ісократ і Аристотель часто використовують слово "агрікос" в значенні "невихована", що, очевидно, відповідало реальній практиці їх часу. Див знамените опис "агрікос" як людського типу в "Характерах" Теофраста.
17. "Домострой" Ксенофонта показує, якою була літературна і громадська реакція сільських кіл на переважання міської цивілізації в IV столітті. Це надзвичайно цікавий документ, який свідчить про зусилля сільській периферії не капітулювати перед містом і підтримати свої власні цінності (див. Paideia III, 172 слл.). Ксенофон незаперечно доводить місту, що має тенденцію перебільшувати свою культурну значущість, що всяка культура починається з агрокультури, і софісти самі відзначали цей факт. Див. с. ''слл.
18. Згадаймо про елегіях, які писали такі люди, як Іон Хіоський, Евен паросского, тиран Критій та інші.
19. Комедії Арістофана доносять до нас відгук жвавих суперечок, які вели в ту епоху прихильники давньої і нової культури (пайдейї).
22. Plat., Meno, 91 C. Але той же самий Анит, який в даному уривку як приватна особа висловлює свою неприязнь до софістів, пізніше стане одним з публічних обвинувачів Сократа. Про інші неофіційних критиків софістичної і філософської пайдейї в політичних колах Афін див. Paideia II, 137 (особливо прим. 60).
24. Про натурфілософів-еклектика - Діогена, Архелай, Гіппон і Кратилі - див John Burnet, Early Greek Philosophy, 4London, p. 352-361. Про Гіппон СР Arist., Metaph. A 3, 984a 3. Про "Паноптах" Кратина і значення цієї п'єси див. Kock, Comicorum Atticorum fragmenta, v. I, p. 60 слл.
30. Нападки на нього з боку сучасної аттичної комедії підкреслюють цю межу. Ср, наприклад, пародію на Евріпіда в Аристофана в "Ахарнянах", 411-479.
31. СР роздуми Медеї про нещасливу долю жінок, Eur., Med., 230 слл.
33. Див Eduard Norden, Antike Kunstprosa, Bd. I, S. 52 Ср також мій аналіз обраних риторичних уривків з елегій Солона і Тіртея, Sitz. Berl. Akad. 1926, S. 83 слл. і ibid., 1931, S. 549 слл.
38. Eur., Troad., 948. Таким же способом Горгій захищає Олену (Hel., 15). Відповідно до цього положення той факт, що дія здійснювалося під впливом пристрасті (Ероса), перешкоджає здійсненню свободи вибору.
41. Про ксенофановской критиці богів Гомера див. с. ''слл. Про Платона див. Paideia II, 217 слл.
42. Така глибока, але кілька абстрактна інтерпретація, яку дав цій драмі Виламовиц у своєму знаменитому коментарі.
43. Franz Werfel у своєму вільному перекладі - або, скоріше, переробки - "троянок" Евріпіда підкреслив цей момент, посиливши критичний пафос п'єси і тим самим її драматичний ефект.
44. Див вірші, виражають демонічну пристрасть справжнього тирана в Eur., Phoen., 521-525.
45. П'єса "Благальниці", написана під час Пелопоннеської війни, пройнята справді патріотичної тенденцією. За даними, які мають схолія, "Андромаха" не була згадана в дідаскалов, які зберігалися в архівах афінського архонта, відповідального за підготовку драм до постановки. Отже, Евріпід повинен був написати її для іншого випадку, ніж для постановки на дионисийских святах в Афінах. У кінці п'єси красномовне вихваляння дружньої Афінам Епірський царської династії, так само як і та обставина, що з останньої і з її міфологічними корінням пов'язана вся драматична інтрига цілком, розкриває намір Евріпіда: він написав драму для національного свята при дворі цього царя, шанувальника Афін під час Пелопоннеської війни.
47. СР Wolfgang Schadewaldt, Der Monolog im Drama в Neue Philologische Untersuchungen, hrsg. v. W. Jäger, Bd. II, S. 143 слл.
48. СР критику Арістофана, що пародіює евріпідівської арії: наприклад, Ran., 1309 слл.
49. Eur., Med., 824. Опис чистого аттического повітря та його впливу на душевну рівновагу афінян виконано цілком у Гиппократовом дусі. Воно нагадує книгу "Про воздухах, водах і місцевостях", джерело всіх подібних міркувань у грецькій філософії та етнографії.
50. Про концепцію "людської природи" у грецькій медицині та її вплив на сучасну грецьку думку СР Paideia III, 6, 20 і passim.
51. В епоху Евріпіда були "лікарі людської душі". Такий був, наприклад, софіст Антифонт, викладав тлумачення снів і писав на цей предмет.