Відображення стереотипів в літературній казці

Побутова казка, що має неперехідне успіх у англійського читача, - «Дік Уїттінгтон і його кішка». Ця історія англійського хлопчика, який віддав своє єдине майно, кішку, капітанові, що відправився до Африки і там продав небачену маврами кішку за шалені гроші, надзвичайно показова. Хоча подібний сюжет побутує і у інших народів, казка ця жваво передає нам побут та звичаї «старої доброї Англії», а точніше, міста Лондона. Таке конкретне місце дії не часто зустрічається в народних побутових казках [Будур 2003: 350].
Необхідно відрізняти фольклорні казки від літературних казок. «Фольклорні казки являють собою досить протилежний феномен: вони представляють письмову версію усного оповідання» [Казакова 2003: 240]. Те, що було сказано в усній формі, набуло графічну форму, проте граматика, стиль і образність грунтувалися на принципах усного мовлення. Фольклорна казка є барвистим оповіданням, заснованим на багатовіковій традиції. У більшості випадків оповідачі використовували розмовний варіант мови, тому що слухачі були представниками селянського стану. Жителі сіл не могли ні читати, ні писати, однак у них була чудова пам'ять і жвава уява, що дозволяло з легкістю запам'ятовувати історію слово в слово і потім переказувати її своїм родичам. У минулі часи такі обдаровані оповідачі могли запам'ятовувати сотні казок.
Розглядаючи відмінності фольклорної та літературної казки, слід зазначити, що у фольклорній казці спостерігається взаємодія казки та обряду. Вже давно встановлено, що фольклорна казка має певний зв'язок з областю культів, з релігією [Пропп 1988: 120].
Фольклорна казка зберегла сліди дуже багатьох обрядів і звичаїв: багато мотивів тільки через зіставлення з обрядами отримують своє генетичне пояснення [Афанасьєв 1955: 100]. Так, наприклад, у казці розповідається, що дівчина закопує кістки корови в саду і поливає їх водою. Такий звичай чи обряд існував насправді .. Кістки тварин не з'їдалися і не знищувалися, а закопувалися [Пропп 1988: 120].
Між казкою та обрядом є різні форми відносин, форми зв'язку. Найпростіший випадок - це повний збіг обряду і звичаю з казкою [Пропп 1988: 121]. Так, у казці закопують кістки, і в історичній дійсності існував такий звичай. В іншій казці розповідається про те, як царських дітей замикають у підземеллі, тримають їх у темряві, подають їм пишу так, щоб цього ніхто не бачив. В історичній дійсності мав місце аналогічний обряд. Існує другий вид зв'язку - переосмислення. Під переосмисленням розуміється заміна казкою одного елемента (або декількох елементів) обряду, що став в силу історичних змін непотрібним або незрозумілим, - іншим, більш зрозумілим елементом.
Таким чином, переосмислення зазвичай пов'язано з деформацією, зі зміною форм. Найчастіше змінюється мотивування, але можуть піддаватися зміни і інші складові частини обряду. Так, наприклад, у казці розповідається, що герой зашиває себе в шкуру корови чи коні, щоб вибратися з ями або потрапити в тридесяте царство. Його потім підхоплює птах і переносить шкуру разом з героєм на ту гору або за те море, куди герой інакше не може потрапити. Відомий звичай зашивати в шкуру небіжчиків. Систематичне вивчення даного звичаю і казкового мотиву показує їх безсумнівну зв'язок: збіг виходить повне, не тільки по зовнішніх формах, але і за внутрішнім змістом, за змістом цього мотиву по ходу дії і по суті цього обряду в історичному минулому з одним, однак, винятком: в казці в шкуру зашиває себе живою, в обряді зашивають мерця. Така невідповідність є дуже простий випадок переосмислення: у звичаї зашивання в шкуру забезпечувало померлому потрапляння в царство мертвих, а в казці воно забезпечує йому влучення в тридесяте царство.
Іншою відмінною рисою фольклорної казки є протиставлення казки і міфу. Суворе розрізнення міфу і казки має велике значення, теоретичне і практичне. Теоретично - це питання про співвідношення первісної синкретичної ідеології (а на пізнішій стадії - релігійної ідеології) і мистецтва. Казка зазвичай трактується як явище суто художнє, а в міфі невиразні елементи несвідомо-поетичні, зачатки релігійних і донаукових уявлень, часто є сліди зв'язку з ритуалами [Мелетинський 2001: 284].
Дійсно, казка і міф настільки повно можуть збігатися між собою, що вчені такі міфи часто називають казками [Пропп 1978: 34]. У казках ми нерідко зустрічаємо міфологічних персонажів. Досить часто в англійських казках зустрічаються міфологічні істоти the Dwarves. Слово dwarf - споконвічно англійське, споріднене німецькому «zwerg» і древнеисландском «dvergr». Як і личить німецькому слову, воно зустрічається в самих ранніх пам'ятниках германських мов, наприклад, в Епінальскіх глоссах (VIII століття) [Кельтська міфологія 2002: 343].
Слід зазначити, що не тільки в первісному фольклорі відбувається змішання міфу та казки. Таке змішання є і у давньогрецькій традиції, якої належить сам термін «міф». Багато грецьких «міфи» можна розглядати як типові казки чи історичні перекази.
Тим не менш, не існує єдиного думку про критерії відмінності фольклорної казки і міфу. Так немифологический школа в літературознавстві схильна ототожнювати казку і міф. Однак взаємини казки і міфу грають важливу роль, оскільки саме міфологічні уявлення про будову світу знаходять своє відображення у фольклорній казці.
Літературна казка виникла в епоху романтизму. Головною відмінною рисою літературної казки усвідомлене авторство, коли письменник сам створює свій твір, нехай навіть засноване на фольклорних джерелах »[Будур 2003: 362].
Далі ми докладно розглянемо поняття авторської чи літературної казки. Як вже зазначалося казка - один із найдавніших жанрів літератури, однак авторська казка, або літературна, з'явилася лише в XVII столітті. Літературні казки виникли на основі записів фольклористів, коли з'явився пильний інтерес до всього народного, національного. Романтики вбачали у літературних творах народної творчості зразки для наслідування, вважаючи їх своїми естетичними ідеалами [Будур 2003: 362].
Отцями літературної казки, вважають Шарля Перо і братів Грімм. Проте збори їх казок скоріше варто назвати «фольклористичних», так як вони представляють собою літературну обробку народних казок, де немає ще повного усвідомлення авторства.
Для початку розглянемо деякі специфічні риси англійської літературної казки. В Англії авторська (літературна казка) виникла лише в XIX столітті - відносно пізно в порівнянні з іншими європейськими країнами [Будур 2003: 362]. Хоча інтерес до народної творчості, легенд і сказань помітний ще у творах авторів пізнього середньовіччя.
Спочатку, казка являла собою класичний розповідь, і першими слухачами, як правило, були діти. Але з часом казка трансформувалася з усного оповідання в повноцінний літературний твір.
Давно прийнято вважати, що герої великої літератури поводяться незалежно від волі їхніх творців. Цілком очевидно, що дійсно повноцінне, живе власним життям літературний твір і його герої не особливо зважають на волею автора. Герої ж англійської літературної казки в цьому сенсі зовсім розперезалися, вони не тільки набували незалежність на сторінках книги, але самі абсолютно довільно були тим людям, які їх описували. Навіть самі письменники старанно відкидали своє авторство. Так Льюїс Керролл в листі одному зі своїх юних адресатів писав: «Будь ласка, ніколи мене не хвали. Я всього лише довірена особа, не більше »[цит. по: Проблеми освіти, науки та культури: url].
Казка завжди абсолютно природно пов'язана з міфом. Власне кажучи, це і є міф, тільки спрощений, огрублений, який забув про своє коріння. Літературна ж казка, будучи похідною від казки народної, здавалося б, повинна ще далі йти від міфу. Англійська казка, навпаки, повертається до своїх витоків, до міфу. Найбільш яскравим прикладом взаємодії казки і міфу є твір Джона Рональда Роуела Толкіна «Хоббіт», розглянуте нами в практичній частині даної роботи.
В англійській казці на відміну від казок інших країн все відбувається всерйоз. Герой насправді ризикує своїм життям, борючись зі злом; це не подвиг казкового богатиря, який зобов'язаний перемагати завжди, це бій слабкої людини, нерідко підлітка з безжалісним лиходієм, і результат його у бік хепі-енду не визначений заздалегідь. Герой англійської казки на відміну від казкового лицаря, зовсім не впевнений у своїй перемозі, але він повинен вийти на цей бій, тому що щастя і благополуччя його світу залежать від перемоги. Так, наприклад, Джон Толкін описує причину неприємностей свого героя: «А які тобі потрібні відповіді? Що ти не за доблесть обраний? Ні, не за доблесть. Ні сили в тобі немає, ні мудрості. Проте ж обраний ти, а значить, доведеться тобі стати сильним, мудрим і доблесним »[Толкін 2004: 41].
Герой англійської казки майже завжди дитина. У цьому сенсі винятків немає взагалі. Ніяких богатирів, лицарів і т.д. Показово, що навіть якщо хтось з героїв і удостоюється цього звання лицаря, то свої подвиги він робить аж ніяк не в образі героя, а в образі маленького хлопчика чи дівчинки. Так головний герой казки Толкіна хоббіт Більбо чимось нагадує дитину. Гобіти у порівнянні з іншими народами Середзем'я - ті самі діти, і з'явилися вони в цьому світі відносно недавно, і ні в які серйозні дорослі легенди і перекази їх не включають, і навіть зростанням вони не вийшли. Немає в хоббітів ні мудрості, ні військовій гарту, ні досвіду, ні особливої ​​доблесті, ні навіть прагнення до подвигів, і, тим не менш, основне випробування випадає саме на їх частку. І вони з нею справляються [Проблеми освіти, науки та культури: url].
Літературна казка - явище багатовимірне, з одного боку зберігає, завдяки законам жанру, спадкоємність по відношенню до казки народної, а з іншого - схильне всіляким впливам, серед яких найважливіші - вплив історичної епохи і вплив авторської волі [Літературна казка романтизму: url].
Літературну казку можна повною мірою назвати художнім твором, що володіє складною структурою. У науці немає єдиної думки щодо кількості елементів цієї структури, проте більшість учених виділяють чотири її основні елементи:
- Ідейний або ідейнотематіческое зміст;
- Композиція в сукупності з сюжетом;
- Образна система;
- Мова (мовний стиль) [Літературна казка романтизму: url]
У ряді робіт сюди включають також і художній метод. Згідно ієрархічним законам елементи змістовного плану (у даному випадку ідейний чи ідейно-тематичний зміст), звані також стилеобразующими факторами, визначають форму і систему елементів плану вираження (у нас це - система образів, композиція і сюжет, мова), які отримали назву носіїв стилю . Художній метод, на думку А.І. Домашнева, також відноситься до стілеобразующим факторів художнього твору, оскільки метод підпорядковується світогляду художника, і відмінності в художньому методі неминуче позначаються на елементах плану вираження [Домашнєв 1989: 208]. Так, наприклад, особливості художнього сприйняття дійсності письменником, його художній метод позначаються на мові твору.
Виходячи з вищеописаної структури художнього тексту, можна намітити, за якими критеріями літературна казка відрізняється від народної, і висунути деякі припущення стосовно специфічних рис літературної казки. Ідейний або ідейно-тематичний зміст літературної казки, перш за все, визначається автором твору, на відміну від казки народною. У зв'язку з цим слід порушити питання про індивідуальне і колективне засадах у народній та літературній казці. У фольклорі творчість, звичайно ж, належить окремим людям, але воно передає масове світогляд і картину світу. Прикмети індивідуальної творчості складають найменш цінне у фольклорі і, як правило, не утримуються їм, тоді як при оцінці авторської творчості особливе значення мають риси, що характеризують твори того чи іншого автора. Особисте, суб'єктивне може виражатися по-різному: у стилі, в композиційній побудові твору, в характеристиках героїв і т.д.
Крім цього, літературна казка, як плід праць певної людини, що належить певному часові, несе в собі сучасні цій епосі ідеї, відображає сучасні їй суспільні відносини. Народна казка, яка передається з покоління в покоління і живе протягом багатьох століть, зберігає відбиток архаїчних форм світорозуміння (казки пов'язані, перш за все, з міфом) і архаїчних соціально-економічних відносин [Літературна казка романтизму: url].
Далі розглянемо композицію і сюжет літературної казки. У першу чергу, літературна казка відрізняється від народної тим, що має певного автора і вже не належить до фольклорних жанром. У літературних казках ми знайдемо в своєрідному переплетенні характерні для народних чарівних казок ясність і таємницю, прояви чудесного в різних формах, причому не тільки у відчутному світі. Чудесне може вказувати на психологічну і моральну складність людини, чудесному може надаватися духовне значення.
Таким чином, для творчої фантазії творця літературної казки представлений повний простір, що не заважає авторам використовувати традиційні функції героїв [Літературна казка романтизму: url].
Що ж стосується сюжетів народних і літературних казок, то тут також спостерігаються серйозні відмінності. Як відомо, з давніх пір робилися спроби класифікувати всі відомі народні казки, об'єднавши в групи їх на основі схожості сюжетів. Ці спроби увінчалися успіхом, і в результаті сучасна наука має покажчиками казкових сюжетів (див. 1.2). Таким чином, сюжети народних казок є традиційними і в якійсь мірі заданими, в той час як сюжет літературної казки цілком залежить від вигадки автора, що, як вже зазначалося, не заважає письменникам звертатися до народної традиції як до джерела натхнення.
Розглядаючи образну систему, необхідно відзначити, що одним з жанрообразующих ознак народної казки є установка на свідомий вигадка. Наявність фантастики обумовлює особливі властивості образності в народних казках. На кожному кроці ми стикаємося з незвичайними властивостями самих звичайних людей, які волею долі опиняються в неймовірних ситуаціях. Фантастичні істоти, тварини, наділені людськими якостями, і чудові предмети не сходять зі сторінок, що розбурхують уяву.
Особлива структура казкового образу в народних казках проявляється:
1. в тенденції до розкриття типового вмісту в зображенні персонажів шляхом узагальнення і навіть абстрагування;
2. в стабільності персонажів;
3. в сталості їх функцій;
4. в лаконічності портретних і психологічних характеристик персонажів, які розкриваються повніше у вчинках і діалогах;
5. побудова сюжету на двох-трьох головних героїв, обмежена кількість героїв [Літературна казка романтизму: url];
Важливу роль відіграє постановка персонажа в фантастичну ситуацію, вчинення персонажем фантастичних, казкових дій. Саме дія можна назвати основним законом казки, а рух сюжету в діях і діалогах персонажів - її структурним стрижнем.
Структура казкового образу героїв літературної казки різко відрізняються від образності в народних казках по всім перерахованим вище пунктам. У літературній казці знаходять своє відображення такі тенденції:
1. індивідуалізація казкового героя. Часто у нього є повне ім'я (тобто ім'я та прізвище), автор казки повідомляє читачам подробиці його життя;
2. в літературних казках незліченна безліч персонажів, тоді як в рамках народної традиції прийнято переносити персонажів з однієї казки в іншу, часто навіть із збереженням функції героя;
3. сталість функцій в літературній казці також порушено. Герой по ходу дії може переходити з розряду позитивних в категорію негативних і навпаки;
4. портретні та психологічні характеристики в літературних казках грають важливу роль для розуміння образу героя. Автор намагається обгрунтувати дії персонажів, пояснюючи їх особливостями характеру. Тому характеристики героїв займають значне місце в літературній казці.
5. мабуть, основна дія літературної казки дійсно будується на невеликій кількості головних героїв, проте, система та ієрархія героїв значно ускладнюється, з'являється багато «побічних», другорядних героїв [Літературна казка романтизму: url].
Таким чином, структура казкового образу літературної казки істотно відрізняється від структури казкового образу в казці народною.
Далі ми розглянемо особливості стилю літературної казки. У цілому стиль розуміється як специфічний спосіб реалізації цільової установки, найбільш характерною для того чи іншого типу спілкування [Хованська 1984: 314].
Так, фольклорній казці притаманні такі стилістичні особливості:
- Наявність традиційних формул зачину і кінцівки;
- Наявність повторюваних конструкцій;
- Розмовна мова,
- Повторювані прийоми розповіді,
- Триступеневе будова сюжету [Літературна казка романтизму: url].
Літературна казка запозичує у народної її стилістичні особливості. Але тільки від волі автора залежить ступінь стилізації його твори. Найчастіше автор літературної казки жертвує розмовної мови, ускладнюючи будова фраз і надаючи велике значення правильності їх побудови. Що ж стосується інших особливостей, то вони також можуть безболісно відображатися в авторському творі, хоча їх наявність і створює особливу казкову атмосферу.
Композиційно-мовні форми також мають свою стильовою характеристикою, в якій виявляються загальні властивості виду, жанру і літературного напряму, а також специфічні риси, що дозволяють виділити їх в особливі одиниці тексту.
При розмежуванні композиційно-мовленнєвих форм необхідно враховувати, перш за все, дві ознаки:
1. Взаємодія діалогічного та монологічного мовлення, а також промови самого говорить суб'єкта і передачі чужих слів у формі непрямої або невласне-прямої мови;
2. Роль композиційно - мовної форми в побудові літературного рівня композиції, тобто в розвитку сюжету і в розкритті характерів, а також у безпосередній реалізації естетичного завдання автора [Літературна казка романтизму: url].
В епічній літературі переважає монологічний тип мовлення, по-різному взаємодіє з діалогом. Події і характери, які є предметом художнього зображення, не можуть бути тут безпосередньо показані читачеві: тому про них розповідає, оповідає якась особа, яка виступає в ролі оповідача.
Монологічний тип мови лежить в основі двох найбільш істотних для цього роду літератури композиційно-мовленнєвих форм: розповіді й опису. Оповідання та опис протиставлені один одному за ознакою «динамічність / статичність», так як розповідь служить, перш за все, засобом передачі подій, розгортання власне подієвої боку сюжету, а опис, навпаки, пов'язане з уповільненням дії.
У народній казці, як уже зазначалося, дія є сюжетним стрижнем, тому переважної композиційно-мовної формою в ній є розповідь. У казці літературної, приділяє велике значення характерів героїв, важливе місце відводиться описів і міркувань (які разом відносяться до описового стилем).
За допомогою оповідних форм композиційно-мовної структури, за рахунок динаміки розвивається сюжету втілюється художній час, оскільки час взагалі осягається людиною у дії. Художній час не збігається з часом реальним. Таким чином, у народній казці воно прискорюється (наприклад, не описується дорога героя, що веде до мети, а просто повідомляється факт відправлення і факт прибуття). У літературній казці письменник може прискорити одні події та затримати інші, порушити їх послідовний хід, по-своєму скомбінувати різні елементи дії, переставляючи їх у часі.
Діалогічна мова виконує різні функції в епічному творі. Найбільш типові для неї дві характерологічні функції:
1) манера говорити персонажа дає уявлення про його приналежність до тієї чи іншої соціально-професійному середовищі або
2) розкриває його психологічний стан у момент мовлення і його взаємини з іншими персонажами.
Діалог нерідко бере на себе функції розповіді, одночасно повідомляючи відомості про події, що відбуваються і характеризуючи їх учасників. Особливо це властиво малим епічних форм, таким, як народна казка. У літературній казці діалог виконує свої типові функції.
Таким чином, літературна казка грунтується на фольклорних джерелах, запозичуючи у них ті чи інші ознаки. Тим не менш, відмінною рисою літературної казки є усвідомлене авторство, при якому письменник сам створює своє твори, використовуючи певні елементи народної творчості.
1.3 Визначення картини світу
У першу чергу, нам треба розглянути визначення картини світу. Термін «картина світу» був висунутий в рамках фізики в кінці XIX - початку XX століть. Одним з перших цей термін став вживати Г. Геру (1914) стосовно до фізичної картині світу, що трактувалася ним як сукупність внутрішніх образів зовнішніх предметів, з яких логічним шляхом можна отримувати відомості щодо поведінки цих предметів. [Маковський 1996: 16].
У антропологію і семіотику він прийшов з праць німецького вченого Лео Вайсгербера. «Словниковий запас конкретної мови включає в цілому, разом із сукупністю мовних знаків також і сукупність понятійних розумових засобів, якими володіє мовне співтовариство, і в міру того, як кожен носій мови вивчає цей словник, всі члени мовної спільноти опановують цими розумовими засобами; в цьому сенсі можна сказати, що можливість рідної мови полягає в тому, що він містить у своїх поняттях певну картину світу і передає її всім членам мовної спільноти »[Вайсгербер 1993: 250].
Б. Уорф виводив наукову картину світу прямо з мовної, що неминуче вело його до їх ототожнення. Він писав: «Ми розчленовуємо природу (і світ в цілому) у напрямку, що підказав нашою рідною мовою. Ми виділяємо у світі явищ ті чи інші категорії і типи зовсім не тому, що вони (ці категорії і типи) самоочевидні; навпаки, світ постає перед нами як калейдоскопічний потік вражень, який повинен бути організований нашою свідомістю, а це значить в основному - мовної системою, що зберігається в нашій свідомості »[Уорф 1960: 174].
Поняття картини світу будується на вивченні уявлень людини про світ. Якщо світ - це людина і середовище в їх взаємодії, то картина світу - результат переробки інформації про середовище і людину. Таким чином, представники когнітивної лінгвістики справедливо стверджують, що наша концептуальна система, відображена у вигляді мовної картини світу, залежить від фізичного та культурного досвіду і безпосередньо пов'язана з ним.
Н.І. Жинкін ​​у своїй роботі «Мова. Йдеться. Творчість », як і багато інших дослідників, відзначає взаємозв'язок мови і картини світу. Він пише: «Мова-це складова частина культури і її знаряддя, це дійсність нашого духу, лик культури; він висловлює в оголеному вигляді специфічні риси національної ментальності. Мова є механізм, який відкрив перед людиною область свідомості ». Таким чином, поняття "картини світу" пов'язане з поняттям «мовна картина світу» [Жинкін ​​1998: 123].
На думку Серебреннікова Б.А., «картина світу - є цілісний глобальний образ світу, який є результатом всієї духовної активності людини, а не який-небудь однієї її сторони. Картина світу як глобальний образ світу виникає у людини в ході всіх його контактів зі світом. Оскільки у формуванні картини світу беруть участь всі сторони психічної діяльності людини, починаючи з відчуттів, сприймань, уявлень, і закінчуючи вищими формами - мисленням і самопізнанням людини, то всяка спроба знайти будь-якої один процес, пов'язаний з формуванням картини світу в людини з неминучістю закінчиться невдачею. Людина відчуває світ, споглядає його, осягає, пізнає, розуміє, осмислює, інтерпретує, відображає і відображає, перебуває в ньому, уявляє, уявляє собі «можливі світи» [Серебренніков 1988:21-24].
Явища і предмети зовнішнього світу представлені в людській свідомості у формі внутрішнього образу. На думку О.М. Леонтьєва, існує особливе «п'яте квазіізмереніе», в якому представлена ​​людині навколишнє його дійсність: це - «смислове поле», система значень. Тоді картина світу - це система образів [Маслова 2001: 64].
М. Хайдеггер писав, що «при слові картина ми думаємо, насамперед, про відображення чого-небудь. Картина світу, сутнісно зрозуміла, означає не картину, яка зображує світ, а світ, зрозумілий як картина ». Між картиною світу як відображенням реального світу і мовною картиною світу як фіксацією цього відображення існують складні відносини. Картина світу може бути представлена ​​за допомогою просторових (верх - низ, правий - лівий, схід - захід, далекий - близький), тимчасових (день - ніч, зима-літо), кількісних, етичних та інших параметрів. На її формування впливають мову, традиції, природа і ландшафт, виховання, навчання та інші соціальні фактори [цит за: Маслова 2001:64].
Г.В. Колшанскій підкреслював, що мовна картина світу не стоїть у ряду зі спеціальними картинами світу (хімічної, фізичної та ін), вона їм передує і формує їх, тому що людина здатна розуміти світ і самого себе завдяки мові, в якому закріплюється суспільно-історичний досвід - як загальнолюдський, так і національний. Останній і визначає специфічні особливості мови на всіх його рівнях. У силу специфіки мови у свідомості його носіїв виникає певна мовна картина світу, крізь призму якої людина бачить світ [Колшанскій 1990: 75].
Ю.Д. Апресян підкреслював донаукових характер мовної картини світу, називаючи її наївною картиною. Саме наївна картина світу відображена в мові. Вона складається як відповідь на практичні потреби людини, як необхідна когнітивна основа його адаптації до світу. Наївна картина світу повсякденної свідомості, у якому переважає предметний спосіб сприйняття, має інтерпретує характер. Мова, фіксуючи колективні, стереотипні і еталонні уявлення, об'єктивує інтерпретує діяльність людської свідомості і робить її доступною для вивчення. Наївні уявлення аж ніяк не примітивні: у багатьох випадках вони не менш складні і цікаві, ніж наукові. Такі, наприклад, уявлення про внутрішній світ людини, які відображають досвід інтроспекції десятків поколінь протягом багатьох тисячоліть і здатні служити надійним провідником у цей світ »[Апресян 1995: 187].
Мовна картина світу формує тип відношення людини до світу (природі, тваринам, самому собі як елементу світу). Вона задає норми поведінки людини в світі, визначає його ставлення до світу. Кожен природна мова відображає певний спосіб сприйняття й організації («концептуалізації») світу. Виражаються в ньому значення складаються в якусь єдину систему поглядів, свого роду колективну філософію, яка нав'язується в якості обов'язкової всім носіям мови [Маслова 2001: 65].
Картина світу, яку можна назвати знанням про світ, лежить в основі індивідуальної і суспільної свідомості. Мова ж виконує вимоги пізнавального процесу. Концептуальні картини світу у різних людей можуть бути різними, наприклад, у представників різних епох, різних соціальних, вікових груп, різних областей наукового знання і т.д. Люди, що говорять на різних мовах, можуть мати при певних умовах близькі концептуальні картини світу, а люди, що говорять на одній мові, - різні. Отже, у концептуальній картині світу взаємодіє загальнолюдське, національне й особистісне [Маслова 2001: 67].
Як пише В.А. Гречко, людина протягом усієї своєї історії взаємодіяв з навколишнім світом, відображаючи і пізнаючи його у своїй діяльності, в тому числі і мовної [Гречко 2003: 167]. Людина не може безпосередньо пізнати навколишню дійсність, «увійти» до неї, пізнати її внутрішній устрій, відкрити її суттєві сторони. Для свого орієнтування і пізнання протистоїть йому світу людина потребує особливих опосередкованих знакових, символічних структурах, насамперед у мові, але так само у міфології, релігії, науці, мистецтві, що виступають у ролі регуляторів його життєдіяльності. На основі понять і категорій цих структур людина створює картину світу, яка вважається одним з базисних понять теорії людини. «Картина світу, - продовжує В.І. Постовалова, - є цілісний глобальний образ світу, який є результатом всієї духовної активності людини, а не який-небудь однієї її сторони. Картина світу як глобальний образ світу виникає у людини в ході всіх його контактів зі світом. Досліди і форми контактів людини зі світом в процесі його осягнення характеризуються надзвичайною різноманітністю »[цит за: Гречко 2003: 167].
Світ, відбитий крізь призму механізму вторинних відчуттів, відбитих у метафорах, порівняннях, символах, - це головний фактор, який визначає універсальність і специфіку будь-якої конкретної національної мовної картини світу. При цьому важливою обставиною є розмежування універсального людського фактора і національної специфіки в різних мовних картинах світу. Оскільки генетичний механізм оцінки тілесних відчуттів універсальний, то, переплітаючись з людською діяльністю, одночасно і універсальною, і національно - специфічної, він незмінно призводить в результаті такої взаємодії до створення мовних картин світу як з типологічно загальними, так і індивідуальними особливостями.
Слід зазначити, що мовна картина світу створюється стихійно, незалежно від індивіда як відображення світу в значеннях і категоріях мови, в його форму та зміст. Вона не усвідомлюється людиною в якості певного цілісного світобачення і світорозуміння (втім, як і сама мова: людина може вільно володіти мовою, не знаючи нічого про його пристрої). Мовна картина світу не результат рефлексії людини, тим не менш, він, не віддаючи собі звіту, керується у своєму житті цієї картиною разом з засвоєним мовою. Картина світу являє собою несвідомий, але типовий мотив поведінки, діяльності людини, звідси і труднощі «вилучення» мовної картини світу в якості мотиву діяльності людини, в тому числі і мовної.
У положенні, яке виникло в сучасній науці, стало методологічно важливим визначити в тій чи іншій окремій науці своє бачення світу, грунтуючись на базових теоретичних категоріях своєї науки і відповідно до загальної наукової парадигмою. У результаті розробляються різні наукові картини світу, характерні для минулих і справжньої епох: міфологічна, релігійна, філософська, фізична, художня та ін Про значення розробки мовної картини світу В.І. Постовалова пише наступне: «У лінгвістиці поява поняття мовної картини світу є симптомом виникнення гносеолінгвістікі як частини лінгвістики, що розвивається на антропологічних засадах. Поняття мовної картини світу дозволяє глибше вирішувати питання про співвідношення мови і дійсності, інваріантного і ідіоматичного у процесах мовного «відображення» дійсності як складного процесу інтерпретації людиною світу »[цит. по: Гречко 2003: 166].
Поширена думка, що особлива мовна картина семантичної організацією словникового складу мови, своєрідно представляє дійсність. Звідси робиться висновок, що метою вивчення мовної картини світу має бути опис і визначення особливостей ідеографічного словника мови (семантичні, понятійні, тематичні поля), гіпер-, гіпонімії, синонімії, варіантності та ін Однак хоча індивідуальна семантична організація лексики в тому чи іншою мовою , безсумнівно, відіграє важливу роль у створенні мовної картини світу, тим не менше ця картина буде далеко не повною, якщо не будуть враховані інші компоненти системи мови, і, перш за все, глибинні, пов'язані з його внутрішній структурі. Своєрідність картини світу створюється значною мірою категоріальним поданням дійсності в морфологічної, синтаксичної, словотвірної системі мови. У мовах, що відносяться до різних морфологічним типам, дійсність організується і відбивається по-різному. Крім того, мовна картина світу залежить від характеру образності мови, в чому знаходить вираз психологія народу, його світосприйняття і світобачення, спосіб життя та ін [Гречко 2003: 170]
Мовна картина світу являє собою індивідуальний зміст, утворене в результаті відображення і пізнання дійсності народом-носієм цієї мови. Вона містить в собі особливе світосприйняття і світобачення народу, закріплене, насамперед у базисному понятійно-категоріальному складі мовою (у лексиці, граматиці, словотворі), а також і в образному представленні навколишнього світу в семантиці різних мовних одиниць.
Вираз народності в мові, на відміну від мовної картини світу, хоча й включає її дані, разом з тим містить і інші факти мови, що відрізняють його від інших мов. Крім того, сам по собі мова являє собою лише один, досить істотний, ознака народності як більш загальної категорії. Відомо, що під народністю розуміється сукупність рис, ознак, що відрізняють один народ від іншого. Говорячи про важливість мови серед інших ознак народу - антропологічних, психологічних, етнографічних, естетичних, етичних та ін, - Потебня бачив у мові найбільш досконале подобу народності [Гречко 2003: 171].
Таким чином, проблема вивчення мовної картини світу тісно пов'язана з проблемою концептуальної картини світу, яка відображає специфіку людини і її буття, взаємини його з миром, умови його існування. Мовна картина світу експлікує різні картини світу людини і відображає загальну картину світу.
Людська діяльність, що включає в якості складової частини і символічну, тобто культурну, всесвіт одночасно і універсальна, і національно - специфічна. Ці її властивості визначають як своєрідність мовної картини світу, так і її універсальність.
Наївна картина світу повсякденної свідомості, у якому переважає предметний спосіб сприйняття, має інтерпретує характер. Мова, фіксуючи колективні стереотипні і еталонні уявлення, об'єктивує інтерпретує діяльність людської свідомості і робить її доступною для вивчення [Маслова 2001: 72].
1.3.1 Особливості міфологічної картини світу
Відносини мови з міфопоетичного моделлю світу може бути описано в наступних аспектах:
─ мова як засіб метакодірованія для всіх інших кодів міфопоетичної моделі світу. Сам характер мовного знака дозволяє йому заміщати будь-які інші предмети і знаки;
─ мову як код міфопоетичної моделі світу, причому код, яким може бути описана модель світу в її тотальності [Маковський 1996: 17].
Тут ми стикаємося з характерним для міфопоетичного мислення злиттям, нечітким розмежуванням знака і денотата. Тим самим можна припустити, що основна суперечність міфопоетичного мислення реалізується на даному рівні у формі протиріччя між кодової і метакодовой функціями мови. Отже, мовна картина світу архаїчного людини є об'єктом, що знаходиться в стані стохастичного рівноваги. При цьому стає зрозумілим настільки висока в порівнянні з іншими кодами міфопоетичної моделі світу (образотворчим, предметним і ін) ступінь тропичній: при функціонуванні одного і того ж слова одночасно як одиниці коду і метакода виникають умови для складної комбінаторики в межах семантики слова. Співвідношення зовнішньої форми з денотатом і сигніфікат в межах однієї і тієї ж лексеми може бути, таким чином, неоднаковим в один і той же момент часу в разі розбіжності в цій точці слова як одиниці коду і того ж слова як одиниці метакода. Семантика слова може набувати надзвичайно складну, гнучку і несподівану конфігурацію. «Виражений за допомогою банального мови міф включається в загальноприйняту лінгвістичну структуру. Міф, таким чином, реалізується як інструмент, який використовує загальноприйняті лінгвістичні структури і в процесі цієї реалізації підкоряється їм для того, щоб постійно їх підривати »(Rudhard 1981) [цит. по: Маковський 1996: 18].
Історично першою формою мислення, за допомогою якого сформувалася розвинена модель світу, було міфопоетична мислення. Міф не є розповіддю про чудесне або легендою. Міфологія, за словами Потебні, є «історія міфічного світогляду, в чому воно виражалося - в слові, в оповіді, або в матеріальному пам'ятнику, звичаї й обряді» [Потебня 1976: 426]. «Насправді таким самим міфом служать і дійства, і речі, і мова, і« побут »первісної людини, тобто всі його свідомість і все те, на що спрямована ця свідомість »(Фрейденберг 1978) [цит. по: Маковський 1996: 18]. «Міфологія як спосіб глобального концептирования не мислима поза парадигматичного аспекту, поза нерозривної єдності міфологічного оповідання (сюжетів, подій) і міфологічних уявлень (світовідчуття, міфічної картини світу)» (Раєвський 1985) [цит. по: Маковський 1996: 18]. Для дослідження міф доступний тільки у вигляді образного і словесного сліду, в той час як живий самовоспроизводящийся міф є особливий тип мислення, хронологічно і по суті протистоїть історичному та природничо типом мислення (Топоров 1988) [цит. по: Маковський 1996: 19].
Ми розглядаємо міфопоетична мислення як різновид мислення наочно-образного, в основі якого лежить ритуальна форма діяльності. І.М. Дьяконов визначає міф як «пов'язану інтерпретацію процесів світу, організуючу сприйняття їх людиною в умовах відсутності абстрактних (непредметні) понять» (Дьяконов, 1990) [цит. по: Маковський 1996: 19].
Модель світу нерозривно виявляється пов'язаної з космологічними схемами і з культурними переказами, які розглядаються як прецедент, зразок для обов'язкового відтворення в силу своєї початковості. Міф є предмет повної довіри, оскільки він є осмислення дифузної дійсності, не обмеженої часом, і прийнятої за методом консенсусу багатьма поколіннями людей. Архаїчна епоха трактує освіту як неухильне відтворення традиції і тим самим всі сили направлені на забезпечення наступності цієї традиції. Ця вимога й зумовило принцип побудови міфу як тексту, як парадигматичного повтору мотивів, який організовує засвоєння цього тексту, причому передане таким шляхом знання є знання правил співвіднесення прецеденту з даними актуальною подією або ситуацією, що дозволяє автоматизувати реакції індивіда.
Міф поєднує в собі два аспекти - діахронічний (розповідь про минуле в його явної або неявної зв'язку з цим) і синхронічний (засіб пояснення сьогодення, а іноді і майбутнього). Для архаїчного свідомості «істотно, реально лише те, що сакрально зазначено, сакралізувати, а сакралізувати тільки те, що породжене в акті творіння, входить до складу Космосу як його частина, що виводиться з нього, причетне йому. Ця «все-сакральність» і, так би мовити, «безбитность» (як наслідок «все-сакральності») складають одну з найбільш характерних рис міфопоетичної моделі світу »[Маковський 1996: 20].
Міфологічне мислення є різновидом мислення наочно-образного, в основі якого лежить ритуал. Є.М. Мелетинський справедливо зазначає, що в основі перших міфологічних уявлень лежать не мотиви, а елементарні семантичні опозиції, в першу чергу відповідні просторово-чуттєвої орієнтації людини. Надалі ці опозиції об'єктивувати і доповнювалися фундаментальними відносинами життя / смерть, щастя / нещастя в магістральній опозиції сакрального / мирського [Мелетинський 1976: 230-231]. Об'єкти, що позначаються міфологемами, класифікуються на основі приналежності до якого-небудь з полюсів бінарної опозиції. У міфопоетичного картині світу створюються особливі знакові коди для передачі одного і того ж концепту. «Міфологічні образи конструюються як пучки розпізнавальних ознак, як полівалентні символи, співвідносні з іншими символами по-різному на різних рівнях» [Мелетинський 1976: 295]. Магічне мислення оперує тільки образами і символами, які створюють загальну поведінкову модель, значимість предмета замінює ознаки [цит. по: Пітіна 2001: 18]. Чим примітивніше людина, тим більше він творить навколо себе об'єктів, семантично дублюють один одного і відтворюють його уявлення про природу; Тотемічна образність ототожнює життя людини з видимою природою (Лаенко 1998) [цит. по: Пітіна 2001: 18].
Таким чином, міфологічне мислення є невід'ємною частиною мислення, а його реалізація здійснюється в міфах і міфологемах, складових міфологічну концептосферу національно-культурної картини світу.
Центральної одиницею міфологічної картини світу є міфологема. Міфологема - дискретна одиниця колективної свідомості, концепт, що відображає об'єкти можливих світів, яка у вербальній формі подана в національній пам'яті носіїв мови. Вербальний спосіб подання міфологеми здійснюється за допомогою словникових одиниць, лексем і словосполучень, що вживаються в прямому і переносному значенні. У випадках вторинної номінації проявляються різні зовнішні і внутрішні характеристики міфологеми, надаючи реальність спочатку ідеальним образам [Пітіна 2001: 19].
У міфологемі, як і в міфі в цілому, проявляються два процеси: міфологізація як створення найбільш семантично багатих, енергетичні і мають силу прикладу образів (первинна номінація міфологеми) і деміфологізація (вторинна номінація) як руйнування стереотипів міфопоетичного мислення, які втратили свою підйомну силу. Процеси міфологізації і деміфологізації порівнянні з активацією та реактивацією міфу К. Леві-Строса. Міфологізація створює і закріплює міфологеми, а деміфологізація перетворює їх у звичайні, що відповідають дійсності концепти або виводить їх на рівень соціальної міфології, на якому міфологема набуває статусу ідеологеми. Ідеологеми - соціалізовані засобами масової інформації ідеальні образи масової свідомості, іншими словами, перетворені, оновлені у відповідності з потребами конкретної історичної епохи міфологеми традиційної культури [Пітіна 2001: 19].
Термін «міфологема» видається найбільш усталеним в сучасній науці, не тільки в лінгвістичній, але і в історичної, археологічної та інших, для позначення одиниці міфологічної системи, оскільки він дозволяє розглядати міфологему в ракурсі системного підходу при вивченні національно - культурної специфіки мови. Слід зазначити, що міфологеми - терміни особливого роду, оскільки вони представляють собою імена без денотатів, але, тим не менш, володіють багатьма характеристиками термінів: системністю, наявністю дефініції, моносемічностью в межах міфологічної системи і відсутністю у концептуальних ключових міфологем експресивності [Пітіна 2001: 26]. Особливостями міфологем, що перетворюють їх в особливі терміни, є їх варіативність, широка діалектна репрезентативність і здатність до субстітірованію. Міфологеми характеризуються також наявністю евфемістично синонімів, а диффузность охоплюють ними образів веде до парафрастіческому позначенню персонажів, що відображає гнучкість міфологеми при відображенні картини світу.
Інший рисою міфологічних найменувань у міфологічному контексті є їх відстороненість від реальної дійсності, повне перенесення об'єкта в розумову область і співвіднесення його з розумовою діяльністю колективу; ім'я персонажа міфологічної системи є стрижнем, що виражає його основні характеристики. Така роль імені і дозволяє сприймати його як міфологічний термін (Архипенко 2001) [цит. по: Пітіна 2001: 26].
Міфологеми можуть належати культурі взагалі і відображати загальні особливості міфологічного мислення, що збереглися і в сучасному суспільстві (напр.: велетень, фея, гном) завдяки взаємовпливу культур і стереотипному відображенню нереального у всіх народів. Такі універсальні, зрозумілі всім міфологеми називаються інтернаціональними. Інтернаціональні міфологеми представляють лише частина міфологічної концептосфери. У конкретній міфологічної картині світу інтернаціональні міфологеми набувають специфічні характеристики, варіюються залежно від конкретної лінгвокультурної ситуації. Тому значну частину персонажів міфології становлять образи надприродних істот, яким присуши національно-культурні особливості.
1.3.2 Стереотип як складова національної мовної картини світу
Одним з найважливіших складових картини світу є стереотип. У когнітивної лінгвістики та етнолінгвістики термін «стереотип» відноситься до змістовний бік мови і культури, тобто розуміється як ментальний (розумовий) стереотип, який корелює з картиною світу [Стереотипи в міжкультурної комунікації: url]. Мовна картина світу і мовний стереотип співвідносяться як частина і ціле, при цьому мовний стереотип розуміється як судження або кілька суджень, що відносяться до певного об'єкту позамовних світу, суб'єктивно детерміноване уявлення предмета, в якому співіснують описові та оціночні ознаки і яке є результатом тлумачення дійсності в рамках соціально вироблених пізнавальних моделей. Але мовним стереотипом можна вважати не тільки судження або кілька суджень, але і будь-яке стійке вираз, що складається з декількох слів, наприклад, стійке порівняння, кліше і т.д.: особа кавказької національності, сивий як лунь, новий росіянин.
Вперше поняття стереотипу використав В. Ліппман ще в 1922 р., який вважав, що це впорядковані, схематичні детерміновані культурою «картинки світу» в голові людини, які заощаджують його зусилля при сприйнятті складних об'єктів світу. При такому розумінні стереотипу виділяються дві його важливі риси - детермінованість культурою і бути засобом економії трудових зусиль і, відповідно, мовних засобів [Маслова 2004: 57]. Одне з кращих визначень стереотипу належить В.В. Червоних: «Стереотип є певна структура ментально - лінгвальні комплексу, формована інваріантної сукупністю валентних зв'язків, приписуваних даній одиниці і репрезентують концепт феномена, що стоїть за даною одиницею ...» [цит. по: Маслова 2004: 57]. Ю.Є. Прохоров вважає, що стереотип - це «передусім певне уявлення про дійсність чи її елементі з позиції« наївного », буденної свідомості» [Прохоров 1996].
Отже, проаналізувавши поняття «стереотип», можна зробити наступні висновки:
• кожна людина володіє індивідуальним особистим досвідом, особливою формою сприйняття навколишнього світу, на основі якого в його голові створюється так «картина світу», що включає в себе об'єктивну (інваріантну) частину і суб'єктивну оцінку дійсності індивідуумом, стереотип є частиною цієї картини;
• більшість лінгвістів, що займаються вивченням даної проблеми, відзначають, що основною рисою стереотипів є їх детермінованість культурою - уявлення людини про світ формуються під впливом культурного оточення, в якому він живе;
• стереотипи поділяє більшість людей, але вони можуть змінюватися в залежності від історичної, міжнародної, а також внутрішньополітичної ситуації в тій чи іншій країні;
• стереотип - це не тільки ментальний образ, але і його вербальна оболонка, тобто стереотипи можуть існувати й на мовному рівні - у вигляді норми [Стереотипи в міжкультурної комунікації: url].
Таким чином, на основі зроблених висновків можна сформулювати визначення поняття «стереотип»: стереотип - це відносно стійкий, узагальнюючий образ або ряд характеристик (нерідко помилкових), які, на думку більшості людей, властиві представникам свого власного культурного і мовного простору, чи представникам інших націй. Стереотип - це уявлення людини про світ, що формується під впливом культурного оточення (іншими словами, це культурно-детерміноване уявлення), що існує як у вигляді ментального образу, так і у вигляді вербальної оболонки, стереотип - процес і результат спілкування (поведінки) згідно з визначеними семіотичним моделями . Стереотип (як родове поняття) включає в себе стандарт, який є немовних реальністю, і норму, що існує на мовному рівні. Як стереотипів можуть виступати як характеристики іншого народу, так і все, що стосується уявлень однієї нації про культуру іншої нації в цілому: загальні поняття, норми мовного спілкування, поведінки, категорії, розумові аналогії, забобони, забобони, моральні та етикетні норми, традиції , звичаї і т.п.
Існують дві категорії стереотипів: поверхневі і глибинні [Павловська 1998: 96].
Поверхневі стереотипи - це ті уявлення про той чи інший народ, що обумовлені історичної, міжнародної, внутрішньополітичною ситуацією чи іншими тимчасовими чинниками. Ці стереотипи змінюються в залежності від ситуації в світі і суспільстві. Тривалість їх побутування залежить від загальної стабільності суспільства. Це, як правило, образи-уявлення, пов'язані з конкретними історичними реаліями.
На відміну від поверхневих глибинні стереотипи незмінні. Вони не змінюються протягом часу. Глибинні стереотипи мають дивовижну стійкість, і саме вони становлять найбільший інтерес для дослідника особливостей національного характеру: самі стереотипи дають матеріал для вивчення того народу, який є об'єктом стереотипізації, а оцінки характеризують особливості тієї групи, в якій вони поширені.
Серед глибинних стереотипів в особливу групу виділяються зовнішні, пов'язані з атрибутами життя і побуту народу, в російській мові їх часто називають словом «журавлина». Незважаючи на постійні зміни у побуті народів, подібні стереотипи змінюються дуже незначно. Хутра, самовари, величезні шалі, матрьошки вважаються невід'ємною частиною російського життя ось уже кілька століть [Стереотипи в міжкультурної комунікації: url].
Шляхи формування стереотипів, а головне поширення їх, передачі, оскільки більшість глибинних стереотипів сформувалося давно, різні. Як приклад можна привести Великобританію, в якій національні стереотипи формувалися на тлі різних історичних подій. Походження англійського етносу з субстрату, складеного різними німецькими племенами і їх існування протягом тривалого часу на острові визначили основні риси їх стереотипів поведінки. Домінуючою функцією стереотипів про англійців є логічне мислення, що визначає прагматизм і обачність, які проявляються як у державній політиці, так і на побутовому рівні [Стереотипи в міжкультурної комунікації: url].
В основі формування етнічної свідомості та культури як регуляторів поведінки людини виступають як вроджені, так і придбані в процесі соціалізації фактори - культурні стереотипи, які засвоюються з того моменту, як тільки людина починає ідентифікувати себе з певним етносом, певною культурою і усвідомлювати себе їх елементом . Отже, ми живемо у світі стереотипів, нав'язаних нам культурою. Сукупність ментальних стереотипів етносу відома кожному його представнику. Стереотипами є, наприклад, вирази, в яких представник сільської, селянської культури скаже про світлу місячної ночі: світло так, що можна шити, в той час як міський житель в цій типовій ситуації скаже: світло так, що можна читати [Маслова 2004:59 -61].
Стереотип поведінки - найважливіший серед стереотипів. Стереотипи мають багато спільного з традиціями, звичаями, міфами, ритуалами, але від останніх відрізняються тим, що традиції та звичаї характеризує їх об'єктивувати значущість, відкритість для інших, а стереотипи залишаються на рівні прихованих умонастроїв, які існують в середовищі своїх. Обряди і звичаї, як різновиду стереотипізованої поведінки, стали об'єктами етнографічних досліджень. Це не випадково, оскільки в стереотипах поведінки чітко виражається етнічна своєрідність культури. Набір стереотипних форм поведінки, що виробляються в кожному суспільстві, природно, не обмежується сферою обряду і звичаю. Стандарти поведінки характерні для багатьох інших сфер діяльності, і, перш за все - спілкування (етикету), соціалізації індивідів, технологічних процесів (трудові прийоми й навички), ігрового поведінки і т.д.
Стереотипи - прецедентні феномени, фонові знання.
Неодмінною умовою спілкування є не тільки володіння спільною мовою, але й наявність певних завершених до нього знань. Для спілкування необхідно, щоб його учасники мали певну спільність соціальної історії, яка знаходить своє відображення в знаннях про навколишній світ. Ці знання, присутні у свідомості учасників комунікативного акту і отримали назву фонових. За визначенням О.С. Ахмановой, фонові знання - це «обопільне знання реалій мовцем і слухають, що є основою мовного спілкування» [Ахманова 1969: 498].
Стереотип тісно пов'язаний з поняттям «національний характер». Характер - особливі прикмети, які набуває людина, живучи в суспільстві. Характер - це сукупність стійких індивідуальних особливостей особистості, що складається і проявляється в діяльності і спілкуванні, обумовлюючи типові для індивіда способи поведінки. Таким чином, характер має соціальну природу, тобто залежить від світогляду людини, змісту і характеру його діяльності, від соціальної групи, в якій він живе і діє, від активної взаємодії з іншими людьми. [Ярошевський 2000: 42].
Пануюча спрямованість людини, у якій проявляється його характер, означає активне виборче ставлення людини до навколишнього. В ідеологічному плані вона виявляється у світогляді, в психологічному - у потребах, інтересах, схильностях, у смаках, тобто вибірковому ставленні до речей, уподобаннях, тобто вибірковому ставленні до людей. Характер найтіснішим чином пов'язаний з світоглядом [Стереотипи в міжкультурної комунікації: url].
Однак, незважаючи на індивідуальність характеру окремої особистості, розглядають деякі загальні риси характеру певної соціальної групи. У цьому випадку говорять про національний характер.
Існують різні трактування терміна «національний характер» Н.А. Єрофєєв каже про етнічне поданні як «словесному портреті або образі чужого народу» [Єрофєєв 1982: 7], С.А. Арутюнян - про психологічний складі нації, представляє собою «своєрідну сукупність разнопорядкових явищ духовного життя народу» [Арутюнян 1966: 23]. Однак найбільш розповсюдженим терміном залишається національний характер.
У роботах багатьох дослідників національний характер постає як специфічна сукупність реальних рис нації. Відзначаючи національну специфіку кожного народу, в неї включають: самосвідомість, звички, смаки, традиції, пов'язані з національними почуттями, національну культуру, побут, національну гордість і національні стереотипи у ставленні до інших народностей. З'ясувалося, що у більшості людей існують дуже стійкі стереотипи по відношенню до певного національному характеру, тобто переконаність, що представники одних націй демонструють досить стійкі уявлення про існування в інших націй конкретних комплексів рис. Важливо, що часто ці стереотипи залежать від того, як ця нація «поводиться» в даний часовий період.
Таким чином, більшість дослідників дотримуються точки зору, що національний характер - це сукупність рис характеру, властивих тій чи іншій нації. Так С.М. Арутюняном визначає національний характер як сукупність рис характеру, традицій, звичок тієї або іншої нації, що формуються під впливом культурного та історичного розвитку даної країни [Арутюнян 1966: 24].
Висновки
1. Казка є одним з основних жанрів усної народно - поетичної творчості, епічним, переважно прозовим художнім твором чарівного, побутового або авантюрного характеру з установкою на вигадку.
2. Найбільш традиційною класифікацією є наступна класифікація казок: чарівні казки, казки про тварин, авантюрно-побутові казки. Важливу роль відіграє розмежування фольклорної та літературної казки. Літературна казка являє собою обробку народних казок із запозиченням певних елементів. Усвідомлене авторство є основною відмінною ознакою літературної казки, коли письменник сам створює свій твір, нехай навіть засноване на фольклорних джерелах.
3. Картина світу - глобальний образ світу, що виникає в результаті духовної діяльності людини.
4. Ключовий одиницею міфологічної картини світу є міфологема, дискретна одиниця колективної свідомості, оскільки вона відображає національно-культурну специфіку окремого народу.
5. Мовна картина світу реалізується в стереотипах, стійких образах, які відображають уявлення людини про світ. Національний характер-сукупність рис характеру, традицій, звичок тієї або іншої нації, що формуються під впливом культурного та історичного розвитку даної країни.

Глава II. Реалізація міфологічної та мовної картин світу в контексті казки «Хоббіт»
2.1 Функції міфологем у тексті літературної казки
Розглянуті в даній частині практичної роботи міфологеми представляють нижчий демонарій. У нижчу міфологію входять міфічні істоти, які не мають божественного статусу.
Ельфи є узагальнюючою назвою надприродних істот, яке з'явилося у Великій Британії разом з англосаксами і поступово замінило фей.
Старші Едди згадують про народ Liosalfar - позитивних і благородних світлих ельфів і про народ Dockalfar - злісних підземних темних ельфів. Скандинавське запозичення alfr прийшло в англосакс як aelf, а потім стало elf. Іменник elf успадкувало від скандинавського джерела двоїсту, позитивну і негативну природу ельфа. Християнство, яке прийшло на зміну язичницьким богам німецьким, не знищило ельфів, вони стали лише трохи більше зловісними, диявольськими за природою. До 1000 року відноситься перша письмова згадка про ельфів у зв'язку з ліками від їх чаклунства і насилаються ельфами хвороб в стародавньому лечебнике «A salve against the race of elves» - «порятунок від ельфів». У ньому наводиться опис насилаються ельфами хвороб, таких, як Elf disease (aelfsagatha) - коли в людини очі стають жовтими, або water-elf disease (waeteraelf-add) - хвороба, що супроводжується розм'якшенням нігтів і сльозоточивого.
До цих пір в англійській мові досить популярні імена власні з древньою, скандинавського походження першою частиною: Alfred, Alfric.
Можлива зв'язок значення іменника ельф з elf, elv - «вода» у древнесеверном, у валлійському el позначає духу. Ельф присутня у всіх скандинавських мовах, можливо будучи джерелом запозичень на території Британії. Також можливий зв'язок ельфа з alp - «кошмар» і латинським albus - «білий». До того ж alp і alf позначають гору і гірського духу, а в давньоанглійській є іменник ielfety - «лебідь», у грецькому alphas - захворювання шкіри, що супроводжується появою характерних білих плям, у санскриті зустрічаємо ribhu - «блискучий», який вказує на добрих духів, а індоєвропейський корінь lobh зі значенням «дурити» - на зв'язок зі злим духом. Таким чином, дух, навіть блискучий дух складає основу значення слова ельф.
Похідними від elf в англійській мові є elf - locks - «локони ельфа» - заплутане волосся, elf - arrows - «стріли ельфа" - кам'яні нагромадження, elf - shot - постріл ельфа у значенні «зачарований».
У контексті казки міфологема elf використовується для опису прекрасних казкових істот, які живуть далеко від людей. Розглянемо контекст:
So they laughed and sang in the trees; and divtty fair nonsense I daresay you think it. Not that they would care they would only laugh all the more if you told them so. They were elves of course. Elvish singing is not a thing to miss, in June under the stars, not if you care for such things [Tolkien 2003: 52].
Elves know a lot and are wondrous folk for news, and know what is going on among the peoples of the land, as quick as water flows ... [Tolkien 2003: 53].
Ельфи ведуть безтурботний спосіб життя: вони співають і танцюють серед дерев. Тим не менш, ельфи є мудрим народом і стежать за всім, що відбувається в світі людей.
His house was perfect, whether you liked food, or sleep, or work, or story-telling, or singing, or just sitting and thinking best, or a pleasant mixture of them all. Evil things did not come into that valley [Tolkien 2003: 52].
Так, будинок ельфа є ідеальним місцем, щоб поїсти і відпочинуть з дороги (his house was perfect, whether you liked food, or sleep), послухати стародавні перекази чи пісні (story-telling, or singing). У будинку ельфа панує мир і спокій. Зло обходить його житло стороною (evil things did not come into that valley).
Таким чином, у тексті казки міфологема elf є уособленням таких якостей як безтурботність, доброта, милосердя.
У будь-якій давньої міфології навколишній людини світ представлений персоніфікованими надприродними силами, наділеними певною атрибутикою, функцією і якостями. Dwarfs - «карлики» - важлива складова німецької язичницької міфології. Маленькі демони займають проміжне положення між людьми і духами. Етимологія німецького карлика залишається спірною. Древнесеверном відповідність dvergr, давньоанглійській dweorg, німецький аналог zwerg не викликають сумнівів. Однак є і більш давні паралелі: «злий дух», «оманливий» в санскриті передається як dhwaras, а в грецькому «комар», «мошка», що-небудь «маленьке» - serphos. В англійську мову карлик - dwarf проник лише в 1823 році після появи казок братів Грімм.
Вважалося, що карлики жили у безлюдних шахтах і рудниках, де добували і нерідко зберігали золото. У контексті казки міфологема dwarf використовується для позначення істот, що живуть під землею і видобувних дорогоцінні метали. Розглянемо контекст:
It was two more dwarves, both with blue hoods, silver belts, and yellow beards; and each of them carried a bag of tools and a spade [Tolkien 2003: 14].
They mined and they tunnelled and they made huger halls and greater workshops-and in addition I believe they found a good deal of gold and a great many jewels too. Anyway they grew immensely rich and famous, and my grandfather was King under the Mountain again and treated with great reverence by the mortal men [Tolkien 2003: 28].
Так, атрибутами карликів є кольорові капюшони (both with blue hoods), срібні пояси (silver belts), жовті бороди (yellow beards), мішок з інструментами та лопата (a bag of tools and a spade). Карлики будували величезні зали і майстерні в надрах гір. Там вони здобували золото та дорогоцінні камені. Карлики здобули повагу не тільки багатством, але і ковальським майстерністю. Міфологема dwarf символізують такі якості як працьовитість, наполегливість, відданість ремеслу.
Історія міфологеми goblin пройшла кілька етапів. У XII столітті латинське gobelinus (гоблін) вживалося як ім'я духа, що переслідує французьке місто. Можливо, він використовувався як апеллятіва, зменшувального варіанту імені власного Gobel (зараз Gobeau), у свою чергу пов'язаного з Kobold, споріднене грецькому kobalos, латинської cobalus - дух - пустун, якого важко стримати. Англо-норманнское gobelin збереглося в норманнском діалекті. Гоблін живе і в будинку, і в дуплі, і в шахті. Гоблін злісна істота. Згідно з переказами гобліни крали зі стаєнь коней і їздили на них всю ніч. Це пояснює, чому коні були з ранку вкрай виснажені. Гобліни також крали немовлят і підкидали замість так званих «Підкидько», потворних копій.
У контексті казки гобліни є мерзенними войовничими створіннями, що живуть у глибоких печерах. Розглянемо контекст:
Out jumped the goblins, big goblins, great ugly-looking goblins, lots of goblins,
The goblins were very rough, and pinched unmercifully, and chuckled and laughed in their horrible stony voices;
Now goblins are cruel, wicked and bad-hearted.
For goblins eat horses and ponies and donkeys (and other much more dreadful things), and they are always hungry [Tolkien 2003: 61].
Таким чином, автор описують гоблінів як грубих (very rough), потворних (ugly-looking), жорстоких (cruel) істот з моторошним безжальним голосом (laughed in their horrible stony voices) і вічно голодним виглядом (they are always hungry).
They make no beautiful things, but they make many clever ones. They can tunnel and mine as well as any but the most skilled dwarves, when they take the trouble, though they are usually untidy and dirty. Hammers, axes, swords, daggers, pickaxes, tongs, and also instruments of torture, they make very well, or get other people to make to their design, prisoners and slaves that have to work till they die for want of air and light [ Tolkien 2003: 62].
З контексту випливає, що гобліни не вміють створювати красивих речей (make no beautiful things). Але вони прекрасні шахтарі, які не поступаються в майстерності карликів (mine as well as any but the most skilled dwarves). Крім простих інструментів гобліни роблять знаряддя тортур і змушують бранців і рабів трудитися до знемоги. У тексті казки дана міфологема уособлюють такі риси як жорстокість, заздрість, жадоба влади.
Міфологема troll (троль) запозичена з скандинавського фольклору і позначає істота людиноподібної раси. Троль міг виступати в образі жорстокого велетня на зразок огра з англійських чарівних казок або істоти, що живе в горах, печерах, підземних гротах. Їх нерідко називали hill - folk або mound - folk (народ пагорбів). У графствах Оркні і Шетланд тролі іменувалися trowe.
На древнесеверном говіркою troll означає «велетень, диявол, демон». Також вважається, що дана міфологема сталася від протогерманского trulzan, що дослівно перекладається як «незграбне істота». У ряді випадків міфологема troll використовувалося для позначення надприродних явищ, наприклад, шведський варіант trolla має значення «зачаровує, зачаровувати». На північному діалекті trolldomr позначало чаклунство, чорну магію. У древніх сагах згадуються bull - trolls, boar - trolls, надприродні істоти у формі биків, вепрів.
У тексті казки міфологема troll використовується для позначення злісного людиноподібної істоти величезного зросту. Розглянемо контекст:
Three very large persons sitting round a very large fire of beech-logs. Obviously trolls. Even Bilbo, in spite of his sheltered life, could see that: from the great heavy faces of them, and their size, and the shape of their legs, not to mention their language, which was not drawing-room fashion at all, at all.
Trolls are slow in the uptake, and mighty suspicious about anything new to them [Tolkien 2003: 40].
Так, автор описує тролів як моторошних істот з великим потворним обличчям (great heavy faces) і величезними ногами (the shape of their legs). Тролі відрізняються відсутністю інтелекту, повільністю і підозрілістю (mighty suspicious).
Тролі бояться сонячного світла, тому що, перебуваючи під променями сонця, вони перетворюються на камінь. Розглянемо контекст:
For just at that moment the light came over the hill, and there was a mighty twitter in the branches. William never spoke for he stood turned to stone as he stooped; and Bert and Tom were stuck like rocks as they looked at him. And there they stand to this day, all alone, unless the birds perch on them; for trolls, as you probably know, must be underground before dawn, or they go back to the stuff of the mountains they are made of, and never move again [Tolkien 2003: 45].
Таким чином, в образі тролів автор втілив такі якості як дурість, невігластво, зарозумілість.
Серед міфічних чудовиськ, що зустрічаються в тексті казки, можна виділити драконів (dragons). Dragon бере свій початок від латинського dracon, draco - рептилія, дракон. Дане слово також є спорідненим давньоанглійській torht в значенні «яскравий». Перші дракони асоціювалися з водою, оскільки походили від рептилій. Однак у середньовічних казках дракони сприймаються як наземні істоти. Англійських драконів іноді називають knucker або nucker. Дане слово походить від англо-саксонському nicor (водний монстр) і згадується в древнеанглийской героїчної поемі Беовульф.
Аналізуючи контекст казки можна зробити висновок, що автор створював образ дракона на основі середньовічних уявлень. Так, дракон є чудовиськом, яке полює за золотом. Розглянемо контекст:
Dragons steal gold and jewels, you know, from men and elves and dwarves, wherever they can find them; and they guard their plunder as long as they live (which is practically forever, unless they are killed), and never enjoy a brass ring of it. Indeed they hardly know a good bit of work from a bad, though they usually have a good notion of the current market value; and they can't make a thing for themselves, not even mend a little loose scale of their armour [Tolkien 2003 : 28].
Як вже зазначалося, аналогічне чудовисько описано в поемі Беовульф. Воно збирало награбоване золото у своїй підводній печері.
У тексті казки міфологема dragon уособлює такі пороки як жадібність, користь, жага наживи.
Таким чином, міфологеми грають істотну роль при вивченні міфологічної картини світу або міфологічного мислення. Розглянуті міфологеми є духами ближнього простору, що мешкають поруч з людиною. Їх присутністю люди пояснювали незрозумілі явища, які траплялися з ними в повсякденному житті. Проте у розглянутій нами літературної казки «Хоббіт» дані міфологеми виконують іншу функцію. За задумом автора міфологеми, казкові образи є не елементами міфологічного мислення, фантастичної моделі світу, яка була реальністю для наших предків. Вони є художніми образами, метафорами, символами, народженими уявою письменника. Так, розглянуті міфологеми символізують позитивні або негативні якості, властиві людині. Вони є універсально засуджується і універсально схвалюваними.
Автор використовував кельтські, скандинавські, древньогерманські міфологеми для відтворення міфічного світу, схожого на Британію. Але завдяки стилістичним прийомам, властивим літературній казці, цей світ вийшов більш живим, наближеним до дійсності.

2.2 Стереотипизация основних якостей національного характеру англійців
Взагалі - то я хоббіт (хіба що зростання завеликий). Я люблю дерева, сади і немеханізовані сільські простори. Я курю люльку і з задоволенням поглинаю просту сільську їжу. Обожнюю вишиті жилети і наважуюся носити їх у наші нудні сірі дні. У мене простацьку почуття гумору, спати я лягаю пізно і встаю теж пізно - природно, коли вдається. Подорожую я не особливо багато. Люблю Уельс (те, що від нього залишилося після будівництва всіх цих шахт і огидних приморських курортів) і валлійська мова, проте не був в Уельсі вже багато років. Часто буваю в Ірландії (в Ейре - південної Ірландії), люблю цей острів і більшість його жителів, але ось ірландська мова викликає у мене огиду.
Д.Р.Р. Толкін
Багатьма рисами національного характеру англійці зобов'язані своїм далеким предкам: саксам і кельтів. Саксонські риси знаходять своє втілення в образі Джона Буля, особистості самовпевненою, незалежної, волелюбної. Джеремі Паксман описує даного персонажа наступним чином: «Джон Буль болісно гордий і незалежний, багато п'є спиртного і по стійкості може посперечатися з биком. Він товстуватий, але справляє враження солідного, миролюбного і трохи сонну людину. Він інтуїтивно консервативний і вірить в силу правопорядку. Він відданий своєму дому, надійний, привітний, щирий, практичний і найбільше цінує свободу [Paxman 1999: 189] ». Саме головному герою казки «Хоббіт» Більбо Беггінса властиві деякі риси Джона Буля. Розглянемо наступний контекст:
They (hobbits) are inclined to be fat in the stomach; they dress in bright colours (chiefly green and yellow; have long clever brown fingers, good-natured faces, and laugh deep fruity laughs (especially after dinner, which they have twice a day when they can get it) [Tolkien 2003: 9].
Таким чином, в хоббітів товстеньке черевце; одягаються вони яскраво, переважно в зелене і жовте ... У хоббітів добродушні обличчя; сміються вони густим утробним сміхом (особливо після обіду, а обідають вони, як правило двічі на день, якщо вийде).
Сакси заселяли землі, відвойовані у кельтів. Це був народ хліборобів, який володів тверезим, розважливим, практичним розумом. Саме від селянської натури своїх предків англійці успадкували любов до природного, природній красі; неприязнь до всього штучного, вигадливому; прихильність до історії і традицій свого народу; насторожене ставлення до чого - то новому, незвичному. Звідси випливає неприйняття нововведень, особливо, іноземних. Хоббіт - справжній селянин, землевласник, люблячий неосяжні простори, сільський спокій, луки, розділені живими огорожами. Так, в образі Хоббітанія, країни хоббітів, автор втілив риси «старої доброї» селянського Англії, яку не зачепила технологічний прогрес. Та й самі гобіти називають свою країну Shire - Шир (пор.: Девоншир, Йоркшир і т.д.).
Розглянемо контекст:
At first they had passed through hobbit-lands, a wild respectable country inhabited by decent folk, with good roads, an inn or two, and now and then a dwarf or a farmer ambling by on business. Then they came to lands where people spoke strangely, and sang songs Bilbo had never heard before. Now they had gone on far into the Lone-lands, where there were no people left, no inns, and the roads grew steadily worse. Not far ahead were dreary hills, rising higher and higher, dark with trees. On some of them were old castles with an evil look, as if they had been built by wicked people [Tolkien 2003: 36].
Автор описує Хоббітанія як просторий добропорядний край з відмінними дорогами, придорожніми трактирами, населений гідними людьми (a wild respectable country inhabited by decent folk, with good roads, an inn or two). У той же час тут зустрічаються пустельні землі, похмурі пагорби, на яких піднімаються древні замки (old castles with an evil look).
Таким чином, любов до відокремленої, простацькою життя є відмінною рисою англійців. Вони поважають традиції, цінують старовину і добротність, галасливому місту віддають перевагу тишу і спокій.
Від кельтів англійці успадкували мрійливість, схильність до фантазування, любов до традицій, старовини і древніх переказах, забобонність, керівництво інтуїцією, а не розумом. Хоббіт не позбавлений і цих якостей.
Хоббіт консервативний і практичний. Він вважає за краще працю розумової діяльності, насторожено ставиться до технічних нововведень, особливо іноземних. Розглянемо контекст:
They (hobbits) do not and did not understand or like machines more complicated than a forge-bellows, a water-mill, or a hand-loom, though they were skilful with tools [Tolkien 2003: 9].
Хоббіт як справжній сільський житель любить розкурити люльку після ситного сніданку. Він цінує спокій, тишу і дбає про свою землю.
Bilbo Baggins was standing at his door after breakfast smoking an enormous long wooden pipe that reached nearly down to his woolly toes.
They love peace and quiet and good tilled earth: a well-ordered and well-farmed countryside was their favourite haunt [Tolkien 2003: 10].
У Хоббітанія, як і в Англії всюди чистота та охайність. Звернемо увагу на опис житла хоббіта:
In a hole in the ground there lived a hobbit. Not a nasty, dirty, wet hole, filled with the ends of worms and an oozy smell, nor yet a dry, bare, sandy hole with nothing in it to sit down on or to eat: it was a hobbit-hole, and that means comfort [Tolkien 2003: 8].
Отже, ми бачимо, що в будинку хоббіта відсутня бруд (not a nasty, dirty), вогкість (wet). У той же час це і не гола піщана нора (nor yet a dry bare sandy hole), де не було на що сісти і нічого з'їсти (with nothing in it to sit down on or to eat). Нора була хоббітів, а значить - облаштована (it was a hobbit-hole, and that means comfort).
Хоббіт як будь-який щирий англієць дотримується правила: мій дім - моя фортеця. Як видно з уривка з глави I будинок хоббіта більше нагадує маєток, замок. І це не випадково, оскільки мрією англійця є не квартира в задушливій столиці, а заміський будинок, свій клаптик землі. Розглянемо контекст:
It had a perfectly round door like a porthole, painted green, with a shiny yellow brass knob in the exact middle. The door opened on to a tube-shaped hall like a tunnel: a very comfortable tunnel without smoke, with panelled walls, and floors tiled and carpeted, provided with polished chairs, and lots and lots of pegs for hats and coats - the hobbit was fond of visitors [Tolkien 2003: 8].
Вона (нора) починалася ідеально круглої, як ілюмінатор, дверима, що фарбує зеленою фарбою, із сяючою мідною ручкою точно по середині. Двері відчинялися всередину, у довгий коридор, схожий на залізничний тунель, але тунель без гару і без диму і теж дуже упорядкована: стіни там були обшиті панелями, підлога викладена плитками і вистелена килимом, вздовж стін стояли поліровані стільці, і всюди були прибиті гачечки для капелюхів і пальто, так як хоббіт любив гостей.
No going upstairs for the hobbit: bedrooms, bathrooms, cellars, pantries (lots of these), wardrobes (he had whole rooms devoted to clothes), kitchens, dining-rooms, all were on the same floor, and indeed on the same passage . The best rooms were all on the left-hand side (going in), for these were the only ones to have windows, deep-set round windows looking over his garden and meadows beyond, sloping down to the river [Tolkien 2003: 9] .
Спальні, ванні, погреби, комори (ціла купа коморах), гардеробні (хоббіт відвів кілька кімнат під зберігання одягу), кухні, столові розташовувалися в одному поверсі і, більше того, в одному і тому ж коридорі. Кращі кімнати знаходилися по ліву руку, і тільки в них були вікна - глибоко сидять круглі віконечка з видом на сад і на далекі луки, що спускалися до річки.
Будинок хоббіта представляє поєднання доглянутості, спокою і безлюддя. Він живе в обстановці добре знайомих речей, цінує старовину і добротність. Таким чином, будинок для англійця - не лише теплий вогнище, але захист від проблем сучасного світу. Будинок - центр існування. Тільки за стіною будинку англієць відчуває себе в безпеці.
Англійці надзвичайно законослухняні. Їм притаманне вроджене почуття громадського порядку. Саме ця властивість є запорукою успіху і поваги в суспільстві хоббітів. Гобіти - поціновувачі порядку і закону. Життя для них - гра (як для англійців теніс або футбол).
The Bagginses had lived in the neighbourhood of The Hill for time out of mind, and people considered them very respectable, not only because most of them were rich, but also because they never had any adventures or did anything unexpected: you could tell what a Baggins would say on any question without the bother of asking him [Tolkien 2003: 9].
Таким чином, в основі законослухняної поведінки англійців лежить спортивна етика: чесна гра, командний дух, вміння програвати. Отримавши моральні критерії, ці поняття перетворилися на одну з головних основ англійської поведінки.
Однак серед тихих і законослухняних хоббітів як і серед англійців зустрічаються індивідуалісти, які хоч і не порушують загального спокою, але відрізняються від інших певними схильностями і вчинками. Саме такий прояв індивідуалізму властиво головному герою казки. Так, головний герой казки здатний на вчинки, які від нього ніхто не очікує. Розглянемо контекст:
This is a story of how a Baggins had an adventure, found himself doing and saying things altogether unexpected. He may have lost the neighbours 'respect, but he gained-well, you will see whether he gained anything in the end [Tolkien 2003: 9].
He was responsible for so many quiet lads and lesses going off the Blue for mad adventures [Tolkien 2003: 76].
Можна зробити висновок, що така характерна риса як індивідуалізм є своєрідним протестом проти жорсткості загальноприйнятого порядку. Однак індивідуалісти - люди, що володіють специфічними схильностями або збочення, які не завдають шкоди суспільству.
З індивідуалізмом пов'язана така якість як дивацтво. Самуїл Якович Маршак як - то сказав: «Люблю англійців - кожен третій з них дивак». Дійсно, вчинки таких індивідуалістів багатьма сприймаються як прояв дивацтва. Проте Англія знаменита не тільки найнеймовірнішими дивацтвами, але і терпимістю оточуючих до самих дивакам. Англійська дивак - нешкідливий ексцентрик, який не є злісним порушником спокою. Так, хоббіт міг відправитися в неймовірні пригоди, чим викликав невдоволення своїх родичів і сусідів.
That was, of course, absurd, but certainly there was still something not entirely hobbit-like about them, - and once in a while members of the Took-clan would go and have adventures. They discreetly disappeared, and the family hushed it u ... [Tolkien 2003: 10]
It is true that for ever after he remained an elf-friend, and had the honour of dwarves, wizards, and all such folk as ever passed that way; but he was no longer quite respectable. He was in fact held by all the hobbits of the neighbourhood to be 'queer' [Tolkien 2003: 285].
Англійська дивак - людина, яка хоч і підпорядковується загальному порядку, але не хоче поступати як всі.
Існує стереотип про пихатість і гордості англійців. Англієць впевнений, що в його країні все складається набагато краще, ніж в інших. Тому він дивиться на іноземця з погордою. Подібне поведінка властива хоббітам, які ховаються при наближенні чужинця.
There is little or no magic about them, except the ordinary everyday sort which helps them to disappear quietly and quickly when large stupid folk like you and me come blundering along, making a noise like elephants which they can hear a mile off.
Even in ancient days they were, as a rule, shy of 'the Big Folk', as they call us, and now they avoid us with dismay and are becoming hard to find.
He took out his morning letters, and begin to read, divtending to take no more notice of the old man. He had decided that he was not quite his sort, and wanted him to go away [Tolkien 2003: 15].
Тим не менш, цей стереотип є оманливим. Англійці не відчувають до іноземців презирства і ненависті, але в теж час не виявляє до них особливого інтересу. Подібне відчуття відчуження пов'язано з психологічними особливостями. Англійці відчувають себе острів'янами, адже за межами протоки лежить зовсім інший світ.
Здатність не помічати, ігнорувати інших людей не означає, що англійці черстві, байдужі до оточуючих. При всій своїй замкнутості і відчуженості вони на рідкість співчутливі, особливо до істот безпорадним, І чим скрутне становище, в якому вільно чи мимоволі опинилася людина, тим більше участі виявлять до нього навколишні, допоможуть йому вийти зі скрутного становища. Аналогічним чином поступає хоббіт. Його попутники опиняється в безвихідному становищі, потрапивши в полон до страшних мешканцем лісу. Хоббіт, ризикуючи життям, намагається звільнити своїх компаньйонів. Розглянемо контекст:
As it was, he had a desperate fight before he got free. He beat the creature off with his hands-it was trying to poison him to keep him quiet, as small spiders do to flies-until he remembered his sword and drew it out. The idea came to him to lead the furious spiders further and further away from the dwarves, if he could; to make them curious, excited and angry all at once [Tolkien 2003: 148].
Так, скориставшись хитрістю і кмітливістю, хоббіт вирішується відвести мерзенних тварюк подалі від своїх полонених соратників. У вчинку хоббіта криється суто англійське уявлення про чесність і порядність, яке грунтується на ідеалах лицарства. Борг приходити на допомогу слабкому, великодушність до переможеного, боротьба однаковим зброєю - все це лягло потім в основу критеріїв джентльменської поведінки, знайшло більш сучасну форму в англійській концепції чесної гри.
Іншими рисами хоббіта є ввічливість і чемність з незнайомцями. Він не дозволяє собі грубих реплік, прояви роздратованості або байдужості, навіть якщо співрозмовник йому не приємний.
"Bilbo Baggins at yours!" Said the hobbit, too surprised to ask any questions for the moment. When the silence that followed had become uncomfortable, he added: "I am just about to take tea; pray come and have some with me." A little stiff perhaps, but he meant it kindly. And what would you do, if an uninvited dwarf came and hung his things up in your hall without a word of explanation? [Tolkien 2003: 55].
Так, до Хоббіта є непроханий гном. Але замість того щоб виставити непроханого гостя, хоббіт намагається не проявити грубість і запрошує його в будинок. Особливу увагу варто звернути на частування, які хоббіт накриває при зустрічі з гномами. Розглянемо контекст:
And raspberry jam and apple-tart, "said Bifur. "And mince-pies and cheese," said Bofur. "And pork-pie and salad," said Bombur. "And more cakes-and ale-and coffee, if you don't mind [Tolkien 2003: 57].
На стіл були подані коржі, яблучний пиріг, малиновий джем, сир, кекси, кава і т.д. Іншими словами, все це складає традиційний раціон англійського джентльмена вікторіанської епохи.
Хоббіт дотримується споконвічно англійських уявлень про форму бесіди, яка знаходить своє втілення в розмові про погоду. Англійська погода примхлива, непостійна і дає не мало приводів для бесіди. Тому, зустрівши кого - то на вулиці англієць неодмінно скаже «доброго ранку» і поділиться враженнями про погоду. Чемність і люб'язність до оточуючих, тобто до незнайомців, народжує в англійця почуття задоволення, піднімає його не в чужих, а, перш за все, в своїх власних очах. Подібне поведінка властива хоббіти. Розглянемо контекст казки:
"Good morning!" - Said Bilbo, and he meant it. The sun was shining, and the grass was very green. But Gandalf looked at him from under long bushy eyebrows that stuck out further than the brim of his shady hat. "What do you mean?" Be said. "Do you wish me a good morning, or mean that it is a good morning whether I want not; or that you feel good this morning; or that it is morning to be good on?"
"All of them at once," said Bilbo. "And a very fine morning for a pipe of tobacco out of doors, into the bargain. If you have a pipe about you, sit down and have a fill of mine! There's no hurry, we have all the day before us! "[Tolkien 2003: 12].
Подібна форма бесіди носить швидше ритуальний характер і є невід'ємною частиною поведінки під час бесіди.
Гостинність. Люди, в перший раз відвідали Англію, вказують на непривітність, сухість та неуважність її жителів. Дійсно англієць (як і хоббіт) розмовляє через двері, не запрошуючи співрозмовника увійти. Але це не означає, що він не гостинний. Він запрошує завчасно. Прихід без запрошення є ознакою поганого тону і невихованості. Розглянемо контекст:
"Sorry! I don't want any adventures, thank you. Not today. Good morning!
But please come to tea - any time you like! Why not tomorrow? Come tomorrow!
Good-bye! "
With that the hobbit turned and scuttled inside his round green door, and shut it as quickly as he dared, not to seen rude.
He liked visitors, but he liked to know them before they arrived, and he divferred to ask them himself. [Tolkien 2003: 23].
Таким чином, хоббіт розмовляє з незнайомцями шанобливо, але тримається від них на відстані. Гостей він вітає у тому випадку, якщо вони запрошені заздалегідь. Звідси можна зробити висновок, що стереотип про негостинності є помилковим. Англійці поважають приватну життя один одного. Тому прийти без запрошення, означає порушити правило недоторканності приватного життя. Цим пояснюється той факт, що представники інших культур вважають англійців малообщітельним.
В душі хоббіт - завзятий мандрівник і авантюрист. Ця риса знаходить відображення в хоббіта не випадково, оскільки Англія - ​​країна мандрівників, першовідкривачів і землепроходцев. З часів Френсіса Дрейка англійці побували у всіх куточках землі, несучи свої звичаї, звичаї і традиції.
Then something Tookish woke up inside him, and he wished to go and see the great mountains, and hear the pine-trees and the waterfalls, and explore the caves, and wear a sword instead of a walking-stick [Tolkien 2003: 19] .
But most of the paths were cheats and deceptions and led nowhere or to bad ends; and most of the passes were infested by evil things and dreadful dangers [Tolkien 2003: 159].
He knew that something unexpected might happen, and he hardly dared to hope that they would pass without fearful adventure over those great tall mountains with lonely peaks and valleys where no king ruled [Tolkien 2003: 187].
Пристрасть до пригод дісталася англійцям від їх скандинавських предків, професійних мореплавців. Який англієць не мріяв у дитинстві стати героєм стародавніх легенд і переказів, підкорити далекі світи. Так і хоббіт насолоджується пригодами, відчуваю себе героєм стародавніх легенд. Розглянемо наступний контекст:
The spider lay dead beside him, and his sword-blade was stained black. Somehow the killing of the giant spider, all alone by himself in the dark without the help of the wizard or the dwarves or of anyone else, made a great difference to Mr. Baggins. He felt a different person, and much fiercer and bolder in spite of an empty stomach, as he wiped his sword on the grass and put it back into its sheath [Tolkien 2003: 151].
They knew that they were drawing near to the end of their journey, and that it might be a very horrible end [Tolkien 2003: 215].
Таким чином, англійцям подобається відкривати для себе нові місця і країни. Їм властиво прояв авантюризму, який, тим не менш, ніколи не виходить за рамки дозволеного.
Однак подорожує хоббіт рідко, оскільки він сильно прив'язаний до будинку. Щоб відчувати себе в чужій країні як вдома, будинок потрібно возити з собою. Тому, перебуваючи далеко від батьківщини, він з тугою згадує свій будинок.
He was thinking once again of his comfortable chair before the fire in his favourite sitting-room in his hobbit-hole, and of the kettle singing. Not for the last time! [Tolkien 2003: 114].
He wished again and again for his nice bright hobbit-hole. Not for the last time [Tolkien 2003: 77].
"Why, O why did I ever leave my hobbit-hole!" Said poor Mr. Baggins bumping up and down on Bombur's back [Tolkien 2003: 98].
I wish I was at home in my nice hole by the fire, with the kettle just beginning to sing! "It was not the last time that he wished that! [Tolkien 2003: 170].
Незважаючи на пристрасть до подорожей, англійці неохоче залишають свій будинок. Відвідуванню далеких країн вони вважають за краще поїздки за місто.
Іншою відмінною рисою англійців є прояв оптимізму в самих безвихідних ситуаціях. Недемонстративному в радості, англієць, навпаки, демонстративний в біді, точніше в умінні її ігнорувати. Саме у важкі хвилини виявляється його пофарбований гумором оптимізм. Він не проти побурчати, поки все йде добре. Але якщо йому не пощастило, він не стане нарікати, докучати іншим перерахуванням своїх негараздів. Він приймає життя такий, як вона є, вміє цінувати її усмішки і ігнорувати її гримаси, не драматизуючи ні того, ні іншого. Навіть серйозні проблеми рідко поглинають англійця цілком, тим більше надовго. Англієць має вражаючий дар применшувати неприємності, а якщо вони дуже великі - зовсім не помічати їх. Він ніби переконують себе не думати про це - і, може бути, це, врешті-решт, пройде стороною. Здатність зустрічати труднощі гумором і оптимізмом - джерело сили англійців. Розглянемо наступний контекст:
That was one of his most miserable moments. But he soon made up his mind that it was no good trying to do anything till day came with some little light, and quite useless to go blundering about tiring himself out with no hope of any breakfast to revive him. So he sat himself down with his back to a tree, and not for the last time fell to thinking of his far-distant hobbit-hole with its beautiful pantries. He was deep in thoughts of bacon and eggs and toast and butter ... [Tolkien 2003: 147]
Хоббіт, опинившись в безвихідній ситуації, не панікує і не метушиться. Він спокійно міркує про те, що не варто даремно витрачати сили без ситного сніданку (quite useless to go blundering about trying himself out with no hope of any breakfast to revive him). Він також згадує свій затишний будинок з безліччю комор, де зберігаються запаси смачної їжі (and not for the last time fell to thinking of his far-distant hobbit-hole with its beautiful pantries; he was deep in thoughts of bacon and eggs and toast and butter ...).
Таким чином, прояв оптимізму і гумору у важкі хвилини є відмінною рисою характеру англійців.
Кордон між двома полюсами людського існування - працею і дозвіллям - у Британії має чіткий характер. Англійці мають завидною здатністю відключатися від повсякденних турбот. Саме вони є родоначальниками забавних захоплень, які сьогодні прийнято називати ними ж винайденим словом хобі.
Хобі для англійця не тільки віддушина від повсякденної рутини, але і можливість блиснути майстерністю в улюбленій справі. А любитель, що став майстром в обраній ним галузі, швидше знайде пошану в цій країні, ніж успішний бізнесмен, якого більше ніщо в житті не цікавить. Хобі для англійця - єдиний дозволений шлях продемонструвати свою індивідуальність, привернути до себе увагу і навіть відкрито похвалитися власними успіхами. Хоббіт, у свою чергу, ставати успішним і шанованим шукачем пригод, оскільки в юності він захоплювався спортивними іграми.
Розглянемо контекст:
As a boy he used to practise throwing stones at things, until rabbits and squirrels, and even birds, got out of his way as quick as lightning if they saw him stoop; and even grown-up he had still spent a deal of his time at quoits, dart-throwing, shooting at the wand, bowls, ninepins and other quiet games of the aiming and throwing sort-indeed he could do lots of things, besides blowing smoke-rings, asking riddles and cooking ... [Tolkien 2003: 151 ].
Hobbits shot well with the bow, for they were keen-eyed and sure at the mark. Not only with bows and arrows. If any Hobbit stooped for a stone, it was well to get quickly under cover, as all trespassing beasts knew very well [Tolkien 2003: 230].
За рахунок уміння швидко і влучно метати всілякі предмети Хоббіта неодноразово вдається уникнути смертельної небезпеки. Таким чином, англійці є азартними не тільки в професійній діяльності, але і в повсякденному житті. Так, англійці вважають за краще спортивні ігри, які вимагають від гравця не тільки фізичних, але і розумових затрат.
Садівництво - національна пристрасть англійців, ключ до розуміння багатьох сторін їх характеру, їх ставлення до життя. Сама англійська погода, з приводу якої прийнято так багато бурчати, служить, безумовно, кращим другом садівника, дозволяючи мешканцям туманного Альбіону круглий рік мати дозвілля, куди менш доступний народам інших країн.
Завдяки вологому, помірному клімату в Лондоні круглий рік зеленіє трава і майже завжди щось цвіте. Так що садівник може не лише працювати на свіжому повітрі, а й милуватися плодами своєї праці.
Садівництво для британця - це більше ніж хобі, навіть більше ніж пристрасть. Це кодекс моральних цінностей, майже релігія. Саме в такі моменти він розкриває себе і свою справжню сутність. Саме в саду англієць відкидає свою ретельно щеплену стриманість. Його смаки, його поведінка в саду говорять про його особистості і характер набагато правдивіше, ніж будь-яка автобіографія. Так, в саду хоббіта цвітуть магнолії, соняшники, настурції. Розглянемо наступний контекст:
Inside Bag End, Bilbo and Gandalf were sitting at the open window of a small room looking out west on to the garden. The late afternoon was bright and peaceful. The flowers glowed red and golden: snap-dragons and sun-flowers, and nasturtiums trailing all over the turf walls and peeping in at the round windows. 'How bright your garden looks!' said Gandalf.
'Yes,' said Bilbo. I am very fond indeed of it ... '[Tolkien 2003: 15].
Таким чином, садівництво - не тільки одне з головних захоплень, але і спосіб самовираження.
Однією з найдавніших особливостей англійського суспільства є поділ на любителів та професіоналів. Займатися своєю справою не заради грошей чи кар'єри, а, так би мовити, з любові до мистецтва, для власного задоволення - ось у поданні англійців кредо дійсного джентльмена. Звідси ж виростає його глибоко вкорінюється недовіру до професіоналів, вроджена звичка дивитися на радників та експертів, як середньовічні лицарі дивилися на алхіміків, тобто як на володарів таємничих знань, готових служити сатані.
Схильність віддавати перевагу любителя професіоналові не тільки у спорті чи в мистецтві, але навіть у таких областях, як політика, виявилася як і раніше існує. Перевага дилетанта над фахівцем стверджує у цілій галереї своїх героїв англійська література. Досить згадати Шерлока Холмса, який, будучи любителем, незмінно опинявся проникливіше професійних слідчих Скотланд-Ярду. Властива англійцям схильність віддавати перевагу любителя професіоналові склалася, зрозуміло, у певного класу в певну історичну епоху. Маючи за плечима колоніальну імперію і промисловий потенціал майстерні світу, можна було дозволити собі ставитися до праці з аристократичної легкістю і зверхньо дивитися на тих, хто з фанатичною одержимістю ліз зі шкіри геть, щоб вибитися в люди.
У подібній ситуації виявляється хоббіт, коли його приймають за віртуозного злодія і шукача скарбів, яким він насправді не є.
Розглянемо контекст:
I have chosen Mr. Baggins and that ought to be enough for all of you. If I say he is a Burglar, a Burglar he is, or will be when the time comes. There is a lot more in him than you guess, and a deal more than he has any idea of ​​himself. You may (possibly) all live to thank me yet.
And here is our little Bilbo Baggins, the burglar, the chosen and selected burglar [Tolkien 2003: 29].
Спочатку попутники дивляться на гобіта з презирством. Але далі з'ясовується, що хоббіт не професійний злодій, а так званий дилетант, який мало - що розуміє в злодійської професії. Але його відвага, кмітливість і нестандартний підхід до справи не раз виручали у найкритичніших ситуаціях. Саме аматорським підходом він заслужив повагу і відданість товаришів. Розглянемо наступний контекст: