Я. Білінкіс
Є часто цитовані слова К. Маркса: «Анатомія людини - ключ до анатомії мавпи». Далі Маркс роз'яснив: «... натяки більш високого в нижчих видів тварин можуть бути зрозумілі тільки в тому випадку, якщо саме це більш висока вже відомо» [1].
Положення це може бути віднесено до будь-якого виду розвитку. При одному, однак, умови - коли мова йде про розвиток художньому, не можна говорити про «більш високий» і «нижчому» у звичному сенсі. Тут потрібні обмеження. Мова ж не повернеться сказати, що «Лихо з розуму» просто «нижче» хоча б і «Війни і миру» чи романів Достоєвського. Велика грибоєдовська комедія - зовсім не «недорозвинений» Островський і не «зародковий» Чехов. Вона живе і значуща сама по собі, у своїй цілісності та єдиності. За її межею і в інших співвідношеннях, в «складі» іншого цілого містилися в ній «початку» виглядають і живуть вже по-іншому. Але побачити ці «початку» в «Лихо з розуму» народжуються, уявити собі «склад» грибоєдовського створення історико-літературна перспектива допомагає в чималому ступені.
Більше того, ми й не можемо зараз читати, наприклад, «Пікову даму», відмовившись від того, що «потім» було написано «Злочин і кара». Два таких факти літературного процесу вступають у нашій свідомості в зв'язок настільки вже нерозривний і природну, настільки постійну, що й не завжди навіть помічаєш. Так що запропонована тема, власне, лише виводить «назовні», робить виразною одну з «сторін» в наших відносинах з грибоєдовський комедією, неотменно присутню, має виконуватися у будь-якому подальшому сприйнятті літературного минулого взагалі.
1
Грибоєдов-драматург, як відомо, розпочав свою діяльність звичайними для десятих років дев'ятнадцятого століття перекладами-переробками з французької. Близькі до них були і оригінальні його п'єси тієї ранньої пори. Все це були твори «з інтригою», з персонажами активними і діяльними. Але активність їх зосереджувалася цілком на пристрої власних приватних справ і долі. Фабула і сюжет залишалися абсолютно умовними. Любовні колізії не належали певним характерам і не вводили їх. Хоча вже розгортання інтриги і прояву своєї ініціативи у діючих осіб говорили про нові устремліннях в російській суспільстві, про назрівала потреби в людях, готових до самостійного вибору і здатних його зробити.
Комедія «з інтригою» приходила до нас і затверджувалася на російському грунті як французька за походженням - саме у Франції відбулася в самій класичній формі антифеодальна революція, широко відкрила шлях особистого розвитку по всій Європі, «... все XIX століття, той вік, який дав цивілізацію і культуру всьому людству, пройшло під знаком французької революції, - відзначить В. І. Ленін. - Він у всіх кінцях світу тільки те й робив, що проводив, здійснював по частинах, доробляв те, що створили великі французькі революціонери буржуазії ... »[2]. «Ми разом з Францією пишаємося Французькою революцією» [3] - скаже в наші вже дні М. С. Горбачов у бесіді з представниками французької громадськості.
Героя «Лиха з розуму» на зустріч з фамусовское Москвою Грибоєдов призводить після трирічного перебування його на Заході, враженнями від якої той був, мабуть, захопившися - за всі ці три роки він не написав у Росію ні слова. Згадаймо, якими новими для російських очима, з якою вже широтою дивився на Європу часів Французької революції Карамзін і як принципово відрізнявся цей погляд хоча б від фонвізінського.
Зі свіжим і новим поглядом є і Чацький з-за кордону. І ще: герой, так би мовити, «дозрів» до любові. Він мчить зараз до Москви до Софії, з якою його пов'язують лише напівдитячі спільні спогади, як на крилах. Душевний стан його виливається дивовижними віршами про те, як він поспішав, як мчав у вітер і бурю.
Європейський досвід допоміг Чацькому і виробити нові поняття, і піднятися до високого індивідуального почуття. Розвиток і розгортання особистості береться Грибоєдовим широко, і йому знайдені справді грунтовні опори.
Потім у різних випадках Чацького будуть грати на сцені то борцем і ідеологом, то палким закоханим. Подальше історичний рух мало буде сприяти цілісного розвитку та цілісному сприйняттю людини. Але в «Лихо з розуму» становлення російської особистості взято як охоплює всю людину, нехай при цьому стихії любовного почуття і не була відпущена її власна міра.
Коли Вл. І. Немирович-Данченко буде нарікати на те, що «більшість акторів грають» Чацького «резонером», «перевантажують образ значущістю Чацького як суспільного борця», «як би грають не п'єсу, а ті публіцистичні статті, які вона породила» [4] , то він буде правий і в констатації сформованого положення, і в прагненні своєму повернутися до тієї цілісності образу, яка «Горем з розуму» задається. Втім, і самому Немировича-Данченка, коли він вперше ставив Грибоєдова на сцені Художнього театру, не вдалося уникнути звуження і однобічності - тут Чацький виявився майже що тільки закоханим. Запропонована грибоєдовський комедією як норма цілісність особистісного розвитку залишається й досі завданням, від вирішення досить далекою. Затвердження Аполлона Григор'єва, що Чацький - «єдине героїчне обличчя нашої літератури» [5], повно ще й понині неминущого історичного та художнього сенсу.
Про Чаадаєва (до зв'язку з ним грибоєдовського героя ми ще повернемося) О. Мандельштам у чернетках своєї статті про нього позначив: «Чаадаєв був першим росіянином, справді, ідейно, котрі побували на Заході і знайшли дорогу назад. Сучасники це інстинктивно відчували і страшно цінували присутність серед них Чаадаєва.
На нього могли показувати з забобонним повагою, як колись на Данта: "Цей був там, він бачив - і повернувся ...".
Чаадаєв знаменує собою нове, поглиблене розуміння народності, як вищого розквіту особистості, і Росії як джерела абсолютної моральної свободи. Наділивши нас внутрішньою свободою, Росія надає нам вибір, і ті, хто зробив цей вибір, - справжні російські люди, куди б вони не приєдналися. Але горе тим, хто, покружлявши біля рідного гнізда, малодушно повертається назад »[6].
Сказане тут багато в чому може бути віднесено до Чацькому. Так, фамусовским Москва не оцінила появи Чацького. Ніхто не зазнав до нього «забобонного поваги». Але він-то «був там, він бачив - і повернувся». І він виявиться причетний до «розуміння народності, як вищого розквіту особистості, і Росії як джерела абсолютної моральної свободи».
Засвоївши на Заході нові для Росії просвітницькі уявлення, Чацький чекає, жадає тепер від своєї країни її власного історичного руху, не наслідувального по відношенню до Заходу, але самостійної, самобутнього, що виражає особливе, своє, своєрідне. Можна, напевно, стверджувати, що саме зустріч із Заходом зробила для Чацького настільки нестерпним сучасне йому становище в Росії, спонукала до нетерплячого вимогливою вірі в її власні можливості. Таким чином, «Лихо з розуму» опинилося в безпосередньому напередодні історичної колізії західники - слов'янофіли.
З приводу цієї колізії на сторінках сьогоднішнього журналу, в рецензії на новітнє дослідження про слов'янофільство, можна прочитати, що «у нашій науці це питання до цих пір не вирішено вичерпним чином. Неясно, чи є російська культура частиною загальноєвропейської культури або ж, незважаючи на активне сприйняття європейських ідей протягом багатьох століть свого розвитку, вона залишається самостійного культурного одиницею. Жоден з двох традиційних, полярних за своєю суттю відповідей нас задовольнити не може »[7].
У грибоєдовський комедії жодної відповіді і бути не може. Але питання, те саме питання, вже встає. І Чацький тому і обурений усілякими запозиченнями, прямування іноземної моді, що справді перейнявся уявленнями про постійні зміни, про безперервному русі, хоче всього цього ж, але йде зсередини, народжується заново в Росії. Зміни ж, які йому судилося знайти (придбання нової ролі тюрмі "і Скалозубом, увага до Молчалину Софії), його лише бентежать.
Те, що дуже скоро стане в одному випадку західництво, в іншому - слов'янофільство, живе ще в Чацького нерасчлененно, неотграніченно одне від іншого. Чим і відзначається вихідна внутрішня зв'язок обох цих напрямів, початкове навіть їх спорідненість. А герой постає не адептом якогось одного течії, хоча б і досить широкого, але не надто щасливим виразником глибинних і довготривалих устремлінь всієї російської життя, болісно шукали свою дорогу. Гоголь скаже в «Вибраних місцях з листування з друзями», що «Лихо з розуму» викрив «дон-кішотскую бік нашого європейської освіти».
Вульгарні соціологи порахує Чацькому в провину його ставлення до Молчалину, угледівши тут зло станового аристократизму. У 20-30-х рр.. нашого століття вони не зуміють побачити людину інакше, як у тісних рамках його класової приналежності. Насправді в «Лихо з розуму» герой протистоїть Молчалину, спираючись на те почуття власної людської гідності, яке в різночинці тоді було розвинене незмірно менше, ніж у тих, хто мав за собою шестисотлетним дворянство або що-небудь на зразок того.
«Попередником повного витіснення дворян різночинцями в нашому визвольному русі» [8] назве В. І. Ленін Бєлінського. Тільки після Бєлінського визначиться у росіян різночинців їх суспільне самосвідомість. Тоді у Жадова з «Прибуткового місця» Островського без яких би то не було прямих європейських впливів з'являться свої принципи й установки, хоча і він ще буде нетвердий у їх захисті. Молчалін ж весь націлений на те, щоб якомога скоріше прикрити свою безрідного кар'єрою, самому про безрідного цієї забути. І не за безрідного зовсім зневажає його Чацький. Норма людини, як відкривалася вона просвітницькому свідомості, дійсно виявлялася здійсненої в набагато більшою мірою в Чацького, ніж у тюрмі ". Умови життя в світлі багатьом таке і підтримували. Не випадково ж Бєлінський у статтях про Пушкіна настільки начебто несподівано виголосить панегірик світському вихованню. Вже Бєлінського-то в становому аристократизм запідозрити навряд чи можливо ...
«Горе від розуму» виявило неминучість краху ілюзій і надій Чацького у зустрічі його з фамусовское Москвою. При цьому дієво заявили себе і права самої «живого життя», яка вона реально є, нехай пред'являються до неї вимоги і виникають із самих передових понять. Грибоєдов з необхідністю вийшов до звичайного, буденного, повсякденного людського існування - і з'ясувалося, що у того, при низовини тут багато чого, є також і свою чарівність: у простоті і патріархальної безпосередності відносин між людьми, у здатності радіти тому, що життя саме по собі дає, і ще і ще ... [9]. І так як все це відкривалося під дуже і дуже далекими від досконалості, гідними викриття і осміяння формами суспільного укладу, то виходило, що в реальності, у житті завжди є і якісь непорушні переваги навіть перед найвищими умоглядом. Грибоєдовська комедія «зсередини», так би мовити, себе набувала свій філософський сенс, обмежуючи у їх значенні будь-які абстрактні побудови, кладучи початок тому співдружності з життям, яке буде властиво потім всій російській літературі XIX століття і в творах Пушкіна, Тургенєва, Островського, Достоєвського, Толстого, Чехова складе їх ледве чи не головний «пафос» (якщо скористатися відомим поняттям Бєлінського).
Історія Чацького в самій комедії не замкнута фабульними кордонами. Вище вже згадувалося про значення європейського періоду життя героя. А в кінці свого московського перебування він виявляється у розладі з собою самим. Здогадуючись, що стає часом смішний, він з тривогою звертається до Софії: «Я сам? Чи неправда, смішний? »І, отримавши ствердну відповідь, одразу ж знову береться ораторствувати:
Я дивний, а не дивний хто ж?
Той, хто на всіх дурнів схожий ...
Зупинившись на мить, «не справді я зійшов з розуму?» - Запитує він вже у самого себе.
Чи не образумлюсь ... винен.
І слухаю, не розумію,
Ніби все ще мені пояснити хочуть,
Розгублений думками ... чогось чекаю, -
плутається Чацький в словах в останньому своєму монолозі. Привид можливого дійсного безумства маячить перед ним. Актори різних часів - від П. А. Каратигіна до В. П. Долматова - грали в Чацького наростаючу по ходу дії дивина поведінки.
Але ця можливість для нього не єдина, не беззастережна.
На репетиціях по поновленню в 1924-1925 рр.. в Художньому театрі вистави «Горе від розуму» Н. М. Горчаков записав такий діалог В. І. Качалова, який цього разу грав Репетилова, з К. С. Станіславським, радив акторам глянути по ролі на Чацького як на свого майбутнього суперника в Англійському клубі:
«В. І. Качалов. Чому я, Репетилов, повинен бачити в Чацького ворога?
К. С. Тому що він збирається грати вашу роль.
Після невеликої паузи, викликаної несподіваною відповіддю Костянтина Сергійовича, Василь Іванович, як-то дуже пильно вдивляючись в обличчя Станіславського, сказав:
- Я не припускав, що Репетилов настільки розумний, щоб бачити в Чацького свого суперника на громадській ниві ...
К. С. А що б став робити Чацький, якби залишився в Москві? Поїхав би в Англійський клуб?
В. І. Качалов. Ймовірно, поїхав би ...
К. С. Виступив б у гуртку князя Григорія?
В. І. Качалов. Можливо, що і виступив би ...
К. С. розніс би в пух і прах Репетилова?
В. І. Качалов. Якщо б не було більш підходящого об'єкта, то спрямували б і на Репетилова.
К. С. Ось в передчутті всього цього Репетилов і вважає за краще зайнятися сам «приниженням» себе. Чацький не захоче повторювати про Репетилова те, що той сам про себе наговорив »[10].
Як бачимо, і прихід в Англійський клуб для Чацького теж аж ніяк не виключений.
І, мабуть, два наведених і далеко не збігаються варіанти подальшої долі героя зовсім не вичерпують того, що Чацького може очікувати, що з ним може статися.
Припущення, «закладені» на цей рахунок в «Лихо з розуму», виявилися зверненими, зокрема, і до розгорнулася пізньої життєвої історії Чаадаєва, яка майже неймовірним чином поєднала в собі різне з того, що в якості альтернативних можливостей «мерехтіло» Чацькому. Оголошений божевільним, Чаадаєв і самотньо з'являвся у світських салонах, в тому ж Англійському клубі, і продовжував віщати й пророкувати, і відокремлено переглядав свої погляди, намагаючись не відстати від часу, і впадав у приступи відчаю, і, ламаючи свою егоцентричну натуру, тягнувся в «людське гуртожиток ...».
Саме життя мовби дописувала грибоєдовський комедію, підтверджуючи її, вводячи різного роду дифференцирующие і інтегруючі тенденції, ведучи її справа далі.
2
Афронту, отриманого ним у Москві, Чацький ніяк не припускав. У своїх висловлюваннях спочатку адже він був тільки щирий, тільки відвертий. Не обурювався, а лише дивувався, побачивши світ, московської незмінності. Москва, однак, здивує Чацького і своєю готовністю піднятися проти нього, злобно вищирився і напасти.
Маркс говорив, що «вищий героїчний порив, на який ще здатне було старе суспільство, є національна війна» [11]. І не хто-небудь, а декабрист Матвій Іванович Муравйов-Апостол опісля вже досить довгий термін після 1812 р., прочитавши в першому з «філософського листів» Чаадаєва міркування про відсутність у Росії минулого і майбутнього, переконано заявить: «Людина, який брав участь у поході 1812 року і який міг це написати, - позитивно зійшов з розуму »[12]. Толстой у 1860-і рр.., Бажаючи показати в історії приклад широкого національної єдності, звернеться до пори 1812 р. і зможе там подібне єднання дійсно знайти ...
Чацький, три роки в Москві не колишній, і уявити собі не міг, як прийме вона його. Його судження здадуться відразу ж і дикими, і небезпечними. І поваги до них ніхто тут не зазнає жодного. Адже навіть про грандіозні нововведення Петра, багато що в Росії перебудували, історик Ключевський скаже: «Вводячи всі насильно, навіть громадську самодіяльність викликаючи примусом, він будував правомірний порядок на загальному безправ'ї, і тому в його правомірне державі поряд з владою і законом не виявилося всеожівляющего елемента вільного особи, громадянина »[13]. Відгукнутися Чацькому, зрозуміти його було нікому. Так і виникла конфронтація його з усім його московським оточенням.
На наших очах в грибоєдовський комедії розгортається власне процес поділу колись єдиної російської культури на ті дві протистоять один одному культури, на які у кожної історично розвиненої нації вказував В. І. Ленін. При цьому і роль особистості теж радикально змінювалася.
У «Грози» Островського потрібні власна енергія і зусилля Катерини Кабанова, щоб підняти зневажаються або в кращому випадку нехтувати старі норми моральності, коли нові ще не склалися. І Катерина підніме їх і обрушить їх у всій їх суворості на себе саме, якщо вміститися в них вона вже не може.
Раскольников у "Злочин і кару» відчуває себе відповідальним за стан світу. Стукіт його серця відповідає навіть тому, як світить місяць на небі. І він зобов'язує себе щось негайно зробити, якщо світ, на його думку, влаштований погано. Нехай Достоєвський змусить свого героя розкаятися в його рішеннях і способі дій. Подвигу Раскольникова [14], його готовність відповідати за все, що відбувається «при ньому», це не скасовує.
Анна Кареніна у важкий і гіркий свій час «безупинно» повторює: «Боже мій! Боже мій! »Вона хотіла б захистити і обмежити себе старою мораллю. Але «" ні Боже "," ні мій "не мали для неї ніякого сенсу ... Вона знала вперед, що допомога релігії можлива тільки під умовою відречення від того, що становило для неї весь сенс життя. Їй не тільки було важко, але вона починала відчувати страх перед новим, ніколи не випробуваним нею душевним станом ». Особистість у Толстого все більше залишалася на саму себе, повинна була робити свій вибір і сама ж за нього відповідати. У ній же самій зосереджувалася і вища моральна вимогливість до себе і до світу.
Але в російській літературі особистість виявлялася під контролем життя всіх інших людей. Перевірялася тим, що послідують для всіх «інших» з її рішень і вибору.
Раскольникова Достоєвський звинувачує за те, що, на відміну від Соні, він не себе приніс у жертву, але відшукав того, ким нібито пожертвувати можна. Ганну від Толстого захищає її відчуття вини перед сином, перед чоловіком - і все одно її творець не дасть їй дозволу і виходу.
Чацький - біля витоків цього шляху, який тоді тільки починалася. Йому не дано хоч що-небудь у Москві змінити, хоч когось напоумити. Однак і відкривається, що, залучаючись в боротьбу, підкоряючись її логікою, переслідуваний невдачами, Чацький починає зазіхати на побут вже як такої, відкидає все, що отлілось в стійкі, звичні форми. Він викриває гостей на вечорі у Фамусова, не беручи до уваги, що люди тут зібралися просто потанцювати, розважитися. Зупинившись, він виявляє, що, за авторською ремаркою, «все в вальсі кружляють з найбільшим ретельністю. Люди похилого віку розбрелися до карткових столів ». З щемливою наочністю постає тут самотність героя. Але одночасно з'ясовується, що умоглядний максималізм його, зрозумілий і багато в чому виправданий, не може витримати випробування життєвої реальністю.
Який зробив свій вибір у відносинах з фамусовокой Москвою, він по суті відмовляє в праві на вибір Софії, яка теж робить по-своєму і не приймає нав'язуваного їй батьком Скалозуба.
Особистість, тільки-тільки з'явилися на російському грунті, побачена в героїчному ореолі, проходить в комедії перевірку вельми мало привабливим повсякденним побутом людей, в побуті загрузли, - і перевірка ця виявляється для неї обов'язковою. Відтворення можливостей і значення особистості з перших же кроків супроводжувалося в нашій літературі зверненням до життя багатьох, всіх, суворим і послідовним співвіднесенням одного з іншим. Звідси й виникали дають знати про себе в «Лихо з розуму» і згодом не вичерпуються тенденції епічності в російській реалізмі.
Проти Чацького - суспільство, де люди пов'язані між собою безпосередньої, патріархальної зв'язком. Тому-то й знає засланні, коли вдова-лікарка «повинна народити». У того ж Фамусова або Хлєстової є своя яскравість характерів, що виявляється і в їх мови. Але особистісності, свого справжнього вибору шляху немає з них ні в кого. Нагадаємо, що і сильних, діяльних, ініціативних сподвижників Петра Пушкін позначив як усього лише «пташенят гнізда Петрова ...» Дивно було б чекати в цих умовах особистісності від людей фамусовское Москви! Не дивно, що самостійне вже поведінка Софії батько її трактує лише як повторення легковажності її матері та своєї дружини. Нічого іншого він припустити ще не вміє.
Але поява в Москві одного тільки Чацького, який так мало досяг успіху, змінює тут багато чого.
«Горе від розуму» вводить ситуацію, де кожному доводиться по відношенню до Чацькому самовизначитися (в точному сенсі цього слова). І кожен справді робить свій вибір. Історичний парадокс, проте, полягає в тому, що, зробивши цей свій вибір, зробивши, тамім чином, особистісний вже, власне, крок, всі по черзі приєднуються до складається і поширюється думку. Все не те щоб ще не можуть мати своєї думки, але свідомо відмовляються від нього. Утворюється тепер єдність носить вже зовсім інший, ніж раніше, аж ніяк не патріархальний характер. Воно нічого не спустить того, в кому побачить для себе найменшу небезпеку. У подібному єдності люди не те щоб ще не могли знайти, але відмовляються від можливості знайти особу. «Заважає в натовп», - говорить одна з ремарок про Загорецький. Мелькаючі на фамусовском вечорі р. N та м. Д. позбавлені імен і прізвищ. Прізвища Молчаліна і Загорецький стають загальними («тюрмі" розкошують на світі », про тюрмі ж -« в ньому Загорецький не помре »)...
Становлення особистості формувало на протилежному полюсі безособовість як якийсь особливий феномен. І він потребував особливих принципах зображення.
Грибоєдов у «Лихо з розуму» їх на наших очах виробляє, перетворюючи персонажів у типи. Коли прізвище Молчаліна вживається у множині або в тюрмі "виявляється Загорецький, як раз і відбувається цей процес, що прямо надано нашому розгляду. Рух літератури тут можна майже помацати руками. Грибоєдовське завоювання увійде в плоть найрізноманітніших способів типізації, які будуть висунуті, будуть використовуватися потім ледь чи не всіма без винятку художниками. Але й сам вже Грибоєдов дуже багато чого на цьому шляху досяг. Його тюрмі ", його Загорецький, його Скалозуб і зараз служать характеристиці постатей і явищ, хоча під пером Грибоєдова вони виникли трохи не два століття тому.
Встановлюються в «Лихо з розуму» та зв'язку іншого роду між персонажами. Принципово важлива виявилася для подальшого художнього руху, зокрема, зв'язок фігур Чацького і Софії. Чацький, як уже говорилося, виростав на Грибоєдова з європейського просвітництва, його ідеї приносив до Москви. І в цьому сенсі він був своєму творцеві ясний. З Софією все було в цьому сенсі набагато складніше.
Вона ж теж, як уже сказано, поступає по-своєму, не дотримуючись звичаю, традиції, авторитетів. Її самостійність і рішучість незрозумілі батькові, страшать Молчаліна («... При побаченнях зі мною в нічній тиші трималися більш ви боязкості під вдачу, ніж навіть вдень, і при людях, і в Яві ...», - говорить вона про те, як він вів себе на побаченнях з нею).
Вона вміє дійсно заступитися за свій вибір. Перед батьком, перед Чацький, перед громадською думкою. Не боячись поговору [15]. Удари Чацького з безрідному, залежному, несамостійної Молчалину Софія приймає на себе. А в кінці наважується подивитися правді в очі і відчуває повною мірою почуття сорому за скоєну помилку. «... Себе я, стін соромлюсь», - виголошує вона, коли все роз'яснити.
Свого Молчаліна Софія придумала. Насправді безрідний секретар Фамусова не міг бути таким, яким їй хотілося його бачити. Його «вкрадливість», про яку вона сама каже, не могла поєднуватися з почуттями високими і щирими. Помилилася вона цілком закономірно. Але ж і для Чацького він у своєму перетворенні несподіваний. А головне, чи не свідчить сама придумані Софіїне Молчаліна, міра розриву між тюрмі "реальним і нафантазований нею про силу устремлінь і фамусовское дочки до чогось такого, чого немає в її колі?
Виходило, що особистість може вирости не на одних лише передових ідеях і що особистісні розвитку можуть стати в свою чергу причиною зіткнень і боротьби. Софія адже саме у вищій точці своєї самостійності, захисту зробленого нею вибору приймає проти Чацького крайні заходи - розпускає чутки про його божевілля. Тютчев згодом багато що повідає про «поєдинку роковому» навіть у взаємній любові, коли обидва - суверенні особистості. Достоєвський розповість, як самовідданих зусиль Мишкіна врятувати Настасію Пилипівну приведуть її до загибелі ...
Деяким критикам чудового спектаклю за «Горю від розуму» в Ленінградському Великому драматичному театрі імені М. Горького здалося, що, піднявши Софію до рівності у відомому сенсі з Чацький, Г. А. Товстоногов втратив головний конфлікт п'єси. Але як раз заталківаніе Софії цілком у фамусовское коло нескінченно спрощує і конфлікт, і драматична дія, занурює їх в достатньо елементарну інтригу. Вже НД Мейєрхольд намагався підірвати подібне трактування комедії. Але знайшов лише, якщо можна так висловитися, «кількісне» рішення - ввів на сцену поряд з Чацький його однодумців. А тому що відносини з ними Чацького у п'єсі ніяк не прокреслені, навіть не позначені, грибоєдовська многосложность комедії проявити себе не змогла. У виставі 1962 з'ясувалося, що в самому своєму відштовхуванні від фамусовского суспільства Софія все ж таки з ним продовжує бути внутрішньо пов'язана. У мріях своїх вона по-фамусовским залежна від зразків (у її випадку - романтичних). Проти Чацького вона діє, не гребуючи фамусовское коштів та підтримки цього кола. І Чацький страждає як від енергії Софіїне тяжіння до самостійності, так і від нестачі цієї ж самостійності.
Так, у Пушкіна були підстави стверджувати, що «Софія написана неясно ...» Але й самої цієї «неясністю» багато що обіцялося Перш за все, мабуть, той особливий підхід до жіночих характерів, який дозволить побачити в них, не втягнутих у службове ієрархію, велику свободу від обумовленості, обумовленості «середовищем». Анну Кареніну менше всього можна зрозуміти, виходячи з її положення у світі. І вже Софію ніяк не зведеш до якого-небудь звичного для п'єс її часу амплуа!
«Звичайне уявлення схоплює відмінність і протиріччя, але не перехід від одного до іншого, а це найважливіше» [16] - позначений у Леніна в «Філософських зошитах». Грибоєдовська комедія ні в чому не обмежувала себе схоплюванням тільки «відмінності і суперечності». Вона ледве чи не в усьому прорубувати дорогу до «найважливішого».
3
У Репетилова Пушкін побачив відразу «два, три, десять характерів» [17]. Людина ця дійсно дорівнює прийнятий і в фамусовское колі, і в «секретних союзі». Він радий Скалозубу і миттєво пускається у відвертості з Чацький, якого бачить уперше. Багатослівно і майже щиро кається мало не перед будь-яким у своїх винах ...
Поява перед Чацький на фамусовском вечорі більшості діючих осіб абсолютної обов'язковістю не володіє. П'єса могла б і обійтися без Горича або без Тугоуховскіх. І настільки ж не обов'язково тим, хто виходить на сцену, виходити в такій саме послідовності. У цьому сенсі зауваження Вяземського на адресу комедії, що «тут майже всі особи епізодичні, всі явища висувні: їх можна висунути, всунути, перемістити, поповнити, і ніде не помітиш ні тріщини, ні пріделкі» [18], не позбавлене резону. (Втім, так само не обов'язкові ще «набір» та порядок появи один за одним чиновників у «Ревізорі»).
Але місце Репетилова закріплено дуже твердо. Зустрітися з ним Чацький може, тільки зазнавши вже поразка в Москві, прославлений божевільним і залишає будинок Фамусова. Тут, в цьому місці комедії, Репетилов, про що в нас вже йшла мова, виявляється в необхідному внутрішньому «зчепленні» з героєм, відкриває завісу над його можливим майбутнім. І Чацькому він, значить, не зовсім чужий, хоч той про це, звичайно ж, і не підозрює [19].
Нарешті, з промов Репетилова випливає, що, «розумом натужився», він може «каламбур народити», з якого вже інші «водевільчік сліплять». Тобто і до мистецтва він, виходить, причетний.
Не випадково саме Пушкін виявив до цієї фігури увагу, зацікавився нею. У його власному Ленському, що виник пізніше, коли той вже йде з життя, людське призначення так ще і не визначилося, і можливі, що називається, «варіанти». Причому «варіанти», далеко один від одного віддалені, навіть протилежні. (Цікаво, що Бєлінський і Герцен, розглядаючи майбутнє Ленського, якби він живий, різне припускали найбільш імовірним). Тетяна здивувала свого творця, вийшовши заміж, і Пушкін цієї несподіванки як ніби радів ...
Дійсність пред'являла мистецтву своє різноманіття, свою гру. І воно вдячно і багатосторонньо цього озивалося. Гоголь незабаром займеться Хлестакова. Тургенєв в артистизмі Паншина з «Дворянського гнізда» знайде пояснення тому, що людина цей так легко відвернувся від Лізи, руки і серця якої тільки-тільки просив, і вступив мало не в рабство до незнайомої йому і що раптово з'явилася Варварі Павлівні. З тих же мінливості і легкості письменники Росії зуміли вивести і не менше ніж «всесвітню чуйність» Пушкіна. Вона властива стала і їм самим - аж до Достоєвського - так нескінченно від Репетилова далеким ...
4
Про створення в його колі творів для сценічного виконання Репетилов в «Лихо з розуму» розповідає так:
Ну, між ними я, звичайно, зауряд.
Трошки відстав, ледачий, подумати жах!
Проте ж я, коли, розумом натужився,
Засяду, години не сиджу,
І якось ненароком раптом каламбур пику.
Інші в мене думка цю ж підчеплять,
І вшістьох, глядь, водевільчік сліплять;
Інші шестеро на музику кладуть,
Інші ляскають, коли його дають.
Не можна не визнати, що багато хто з водевілів, комедій, які йшли в грибоєдовське час на театрі, народжувалися таким же саме або подібним чином. У створенні деяких з них і автор майбутнього «Лиха з розуму» приймав участь. Так, скажімо, «Своя сім'я, або Заміжня наречена» складалася до бенефісу комічної актриси М. І. Валберховой А. О. Шаховським, але він не встигав до терміну, і тому до роботи над комедією були залучені Грибоєдов і Н. І. Хмельницький . Іноді вдається встановити, кому і що в написаному належить, частіше - ні, настільки учасники такого роду підприємств слідували звичного канону, а, точніше кажучи, шаблоном: кожен готував для майбутньої речі якийсь з її блоків, який потім з'єднувався з тим, що виготовлялося іншими. Зрозуміло, ні про яку художньої цілісності твору мови тут бути не може.
У великого грибоєдовського створення цілісність є.
Але, як не несподіваним може таке бути, це ще не вирішує питання про особливий художньому світі в грибоєдовський комедії, питання, який насправді постає досить складним.
Про Достоєвського сучасний дослідник говорить, що його матеріалом стала «не петербурзька дійсність як така ... але петербурзька дійсність у формах гоголівського стилю, така, якою її побачив і "повернув" світу (не «в тому ж вигляді, в якому і взяв») Гоголь »[20]. Тут дуже виразно, що Гоголь створив свою дійсність, з якою, - вже самою по собі - наступні художники могли вступати в різного роду відносини. Бєлінського здивувало, з якою непохитністю «в'яжеться» дивне дійство в «Ревізорі», з якою неминучістю приймають тут, за життєвим поняттям абсолютно безпідставно, Хлестакова за ревізора і мимоволі, несвідомо вселяють йому цю роль. У світі «Ревізора», як і в будь-якому іншому гоголівському творі, панують зовсім особливі закони, яким все і підпорядковане. У городничого, у Ляпкина-Тяпкіна, у Бобчинського з Добчинський зовсім особлива логіка, не наслідує логіці дійсності, але як би продовжує її, виводить назовні її потенції (в даному випадку не цілком явні і цілком абсурдні). І схожим чином, тільки ще при посередництві Гоголя і тому тим більш складно, будується світ творів Достоєвського - теж особливий.
Звертаючись до «Горю від розуму», ми знаходимо тут безпосередньо Москву з багатьма її конкретно тих часів. Москву, відбиту гостро, що отримала від Грибоєдова невитравімую мету. Але в головному ту саму Москву, що з різних точок зору відкривається нам і в документах, мемуарах, в листуванні. Тому-то при вивченні комедії настільки істотний реальний коментар: співвіднесеність зображеного з зображуваним тут нерідко пряма або майже пряма, і якраз це малося на увазі автором, входить у тіло твору.
Саме реальна Москва була Грибоєдова необхідна для з'ясування можливостей і долі Чацького. Але це і обмежувало його в його художницької свободі, змушувало суворо триматися реалій московського побуту.
Чудовим завоюванням мистецтва в ту пору було рішуче зближення його з дійсністю, проходження, навіть підпорядкування її об'єктивному ходу. Ще і Бєлінський пройде через період «примирення з дійсністю» (не менш адже того!), Що буде важливим кроком в його русі вперед. Але художні набуття і тут, як навряд чи й не в усіх інших випадках, не обходилися без втрат. Спочатку зближення з дійсністю стримувало формування у художників власного художнього світу, який дозволяє створити в творі якусь особливу реальність.
В. В. Розанов вже на початку нашого століття писав: «У чудовою змалюванні Миколи Ростова - студента, улана, дворянина, чоловіка некрасивою і безцінне прекрасної Marie Болконской - показана ... історична та побутова наша правда; до цих глибин осягнення Грибоєдов ніколи не додумувати (помилковий тип Скалозуба) »[21]. Ні, звичайно, Грибоєдов не помилився. Але не можна і не побачити, що в художньому світі книги Толстого про 1812 р. навіть ті, хто Грибоєдова дав Скалозуба, відкрилися вже різними своїми сторонами. Сам художній світ Толстого повідомляв їм таке безліч вимірів, якого у Грибоєдова ще бути не могло, хоча вірно і зворотне - щоб «потім» з'явилася «Війна і мир», «свого часу» потрібно було з'явитися «Горю від розуму».
5
Визнання Грибоєдовим обов'язковості для себе законів реальності ставило його в нові відносини з його ж створенням. Згадаймо, що досить скоро Бальзак назве себе «секретарем французького суспільства ...».
Г. А. Гуковського в його роботах про Пушкіна і Гоголя була розроблена концепція розвитку відносин автора з його власними художніми творами, починаючи з епохи класицизму. Відповідно до неї, письменник-класицисти бачив себе виразником не йому належить, але до нього існуючої і через нього лише мовби надходить у світ абсолютної і нерухомою істини. Романтик, навпаки, у власному уявленні творив мало не все зі своєї голови. Далі, в мистецтві реалістичному, у кожному даному випадку такого роду відносини складалися вже на зовсім інших засадах.
Побудова це в цілому виглядає переконливим і підтримується багатьма фактами. Класицист, скажімо, не сам формував жанрову структуру свого твору - він слідував певного жанрового канону. Твори різних авторів, що належать до одного жанру, були у класицистів відповідно ближче один до одного, ніж твори різних жанрів у одного і того ж автора. В образотворчому мистецтві класицисти малювали самих себе на полотні як людей лише певного цеху, романтики ж - уже як творців і носіїв високого натхнення. І т. д. і т. п. Але особливо цікавий тут, мабуть, процес переходу від часів загальних, призначених для всіх художників епохи уявлень до часу, коли у кожного уявлення ці про своє призначення стали народжуватися і затверджуватися в їх власних творах. «Горе від розуму» відноситься до такого перехідного етапу. З Чацький адже, як це відзначили відразу ж всі, Грибоєдов насамперед поділився своїми поняттями і сподіваннями. У конкретну історичну атмосферу і ситуацію він свого героя лише ввів, ними відбувається з Чацький пояснював. Вийшов ж Чацький безпосередньо, якщо можна так висловитися, з самого Грибоєдова. У відтворенні фамусовское Москви шлях був іншим - та наче б сама себе письменнику пред'являла, від нього ж були потрібні спостережливість, гострота погляду, проникнення. Зовсім незадовго до «Лиха з розуму» Крилов йшов в байку, сподіваючись сховатися за якоїсь абстрактній і загальної істиною, байці нібито незаперечно властивої, - принаймні, цей жанр він, мабуть, сприймав ще в класицистичної традиції (на ділі як раз Криловська байка і в цьому з минулим розривала). Один з криловських сучасників, А. Ф. Лабзін, як на «найбільше гідність" Уроку дочкам "» вказував на «досконале відсутність» в п'єсі «самого автора» [22].
«Творець завжди зображується у творенні і часто - проти волі своєї» [23], - рішуче заявив Карамзін. І в самій рішучості висловлювання вже було відчуття проблеми.
Для Пушкіна народження у нього роману «Євгеній Онєгін», з особами, як би щось відчужують на користь своєї самостійності, свого об'єктивного існування від їх створила художника, від свободи його уяви, від його влади над ними, з Тетяною хоча б, наче відзначався поетові своє заміжжя, повно було, мабуть, значення чризвичайного і несподіваного. Він сам це значення зазначив, опублікувавши разом з першим розділом «роману у віршах» «Розмова книгаря з поетом», де прямо вказано новий погляд художника на власне творіння, від нього певною мірою відділяється. І Пушкін знайшов свою відповідь на новий стан речей - він надав просто людському, навіть житейському у собі в тому ж «Євгенії Онєгіні» нову дієвість і силу. Треба погодитися з С. Г. Бочаровим, що «лірика" я "в романі куди емпірічнее, неузагальнені, ніж власне лірика Пушкіна» [24]. Ми справді ніде - ні в якому-небудь одному пушкінському вірші, ні навіть у всіх них, разом узятих, - не дізнаємося про Пушкіна так багато життєвих подробиць, майже інтимних обставин, як саме в «Онєгіні». Відповідні цитати у всіх на пам'яті - вони-то, між іншим, і становлять основний корпус того нашого знання про самого Пушкіна, яке ми черпаємо з його поезії.
Вже одні хоча б рядки: «А та, з якою утворено Тетяни милий ідеал ... Про багато, багато рок от'ял! »- Прямо виражають собою нерозривне високу єдність у« Євгенії Онєгіні »реального світу стоять за романом живих людей, створеного з нього світу художнього, збереження живого і безпосереднього почуття поета в хіба вже відокремилась від нього його створенні. Коли настільки близько знала Пушкіна Кюхельбекер констатував, що «поет у своїй 3-й главі схожий сам на Тетяну ... скрізь помітно відчуття, яким Пушкін сповнений »[25], то тут чи не однаково важливими були і така безумовна об'єктивність Тетяни, що з нею можна було порівняти самого поета, а не навпаки, і відкрита« Сповнені »глави пушкінським« почуттям ».
У кожному з романів Толстого, у якого герої розгортають свої можливості, свій людський потенціал з небувалою досі «результативністю», автор відстоює і власні права творця теж з великою енергією. «Від себе» передає він, що відбувається в душах персонажів, який тут «механізм» внутрішнього життя У «Війні і мирі» автор власними відкритими зусиллями веде справу до утворення сімей, які покликані виявити собою одне з найважливіших підстав того широкого людського єднання - миру , яке в книзі стверджується. Сам автор теж входить до складається єдність. Входить з призначенням особливим - пояснити шляхи історії, представити це єдність як приклад і прообраз належної, необхідної життя всього людства.
У «Анні Кареніній» герої ще більшою мірою, ніж у «Війні і мирі», відпущені на свободу. Однак творець і тут твердо дає про себе знати, заявляючи вже в першій фразі роману, що «замок» (за його власним висловом з листа 1878 С. А. Рачинской) у нього в руках, що перше і останнє слово належить все- таки йому.
«Воскресіння» ж по суті всі цілком вилилося як єдиний, без крапки від початку і до кінця написаний монолог самого Толстого про життя сущої і життя належної. І долі осіб виступають у цьому монолозі майже тільки як прояви того світоустрою, яке Толстой беззастережно і відкрито відкидав. Так що перенесення «Воскресіння» в його дійсному змісті на сцену без «Особи від автора» опинилося в знаменитому мхатівської виставі 1930 неможливим.
Драматургія і театр, на перший погляд, пряма присутність автора виключають за самою своєю природою. Так воно і вважалося. Але ось «Воскресіння» зажадало начебто неможливого - і знайшовся необхідний ресурс [26]. А потім у тому ж Художньому театрі, де так несподівано поставлений був останній роман Толстого, в прямому зверненні до авторського голосу шукали ключ і до інсценування «Мертвих душ», «Анни Кареніної».
Здавалося б, повністю отступивший в тінь заради своїх героїв, заради їх самовиявлення і самоздійснення автор владно повертався.
«Горе від розуму» замислювалося, за визначенням самого Грибоєдова, як «сценічна поема» [27]. Самовираження поета і драматична дія закладені тут були спочатку в якомусь їх єдності і нерозривності. Однією із сторін у драматичній дії стали, як ми пам'ятаємо, побут, повсякденне життя фамусовское Москви. І в іншому випадку автор назвав вже своє створення «драматичної картиною» [28], відзначивши тим присутність в комедії розповідного або навіть епічного початку.
Самому своєму творцю «Лихо з розуму», можна думати, спочатку бачилося вже і ще багатьом небезпечним ...
Список літератури
1. Маркс К., Енгельс Ф. Твори Т. 12. С. 731.
2. Ленін В. І. Повне. зібр. соч. Т. 38. С. 367.
3. Зустріч М. С. Горбачова з представниками французької громадськості / / Правда. 1987. 30 вересня.
4. А. С. Грибоєдов у російській критиці. М., 1958. С. 297.
5. Там же. С. 234.
6. Мандельштам О. Слово і культура. М., 1987. С. 268.
7. Єрофєєв В. Від полярностей до сенсу / / Новий світ. 1987. № 9. С. 257-258.
8. Ленін В. І. Повне. зібр. соч. Т. 25. С. 94.
9. Див про це докладно: Білінкіс Я. Драматургія А. С. Грибоєдова / / Грибоєдов О. С. Лихо з розуму. Комедії. Драматичні сцени. Л., 1987.
10. Щорічник Московського Художнього театру. 1948. М., 1951. С. 198.
11. Маркс К., Енгельс Ф. Твори. Т. 17. С. 365.
12. Тарасов Б. Чаадаєв. М., 1986. С. 372.
13. Ключевський В. О. Твори. М., 1958. Т. 4. С. 356.
14. Цю загострену формулювання ми протиставляємо розширилася останнім часом версії про «самообмані» Раскольникова, про поглиненості нібито його насправді цілком собою і власними наполеонівськими претензіями.
15. В одному з ранніх текстів п'єси у відповідь на прохання Молчаліна бути у вираженні своїх почуттів до нього не такої відвертої Софія говорила: «Не стану брехати, не поважаю світла» (Грибоєдов А. З. І.. Зібр. Тв. СПб., 1914. Т. 2. С. 151). Потім міра рішучості Софії була підсилена; «Та що мені до кого? до них? до всього всесвіту? »
16. Ленін В. І. Повне. зібр. соч. Т. 29. С. 128.
17. А. С. Грибоєдов у російській критиці. С. 41.
18. Там же. С. 95-96.
19. Співвіднесеність Репетилова з Чацький закріплена і театральної практикою: в безлічі випадків одні і ті ж актори грали Чацького і Репетилова в різні роки або навіть в одній постановці.
20. Бочаров С. Г. Про стиль Гоголя / / Типологія стильового розвитку нового часу. Класичний стиль. Співвідношення гармонії і дисгармонії в стилі. М., 1976. С. 445.
21. Розанов В. В. Літературні нариси. 2-е. вид. СПб., 1902. С. 198.
22. І. А. Крилов у спогадах сучасників. М., 1982. С. 119.
23. Карамзін Н. М. Твори: У 2 т. М., 1984. Т. 2. С. 60.
24. Бочаров С. Г. Поетика Пушкіна. М., 1974. С. 123.
25. Щоденник В. К. Кюхельбекера. Л., 1929. С. 42.
26. У більш ранньому, 1910 р. мхатівської ж спектаклі за «Братам Карамазовим» Читець ще не уявляв автора в його життєвій позиції і грав роль цілком службову.
27. Грибоєдов О. С. Твори. М., 1959. С. 380.
28. Там же. С. 514.