«Я в'їхав на головну вулицю; скрізь стояли жердини з прив'язаним зверху пуком соломи: проводилася якась нова планування. Кілька хат було знесено, Залишки парканів і тинів стирчали понуро ». (1, 399-400)

Але це єдине уточнення зовнішньої обстановки, все інше визначає внутрішній стан оповідача і наповнення світу, в якому він знову, нехай ненадовго, занурюється.

Стан оповідача співвідноситься зі станом природи, супутньої йому вже в дорозі:

«Я їхав в погане час. Тоді стояла осінь зі своєю сумно-сирою погодою, брудом і туманом. Якась ненатуральна зелень - творіння нудних, безперервних дощів - покривала жидкою мережею поля і ниви, до яких вона так пристала, як пустощі старому, троянди - старій. На мене тоді сильний вплив виробляла погода: я нудьгував, коли вона була нудна ». (1, 399)

необхідно відзначити, що в даному уривку оповідач проявляє себе не як художник, а швидше, як літератор - його зауваження про ненатуральної зелені метафорично, а не мальовничо, як і всі подальші опису.

Раніше зазначене невідповідність зовнішнього і внутрішнього переходить на інший рівень. «День був святковий» - це зовнішнє, об'єктивне святковий за календарем, «похмурий» - зовні з відтінком суб'єктивного, внутрішнього, «хворий» - суто внутрішнє, оцінка оповідача, суб'єктивне. Розрив зовнішнього і внутрішнього триває, у свідомості героя відбувається суб'єктивне поглиблення внутрішнього стану світу через невідповідності: «день святковий», але «церква порожня», «темні сіни сумні» (тобто і не святкова - ні свічок, не прибрана до свята), «вікна ... обливалися дощовими сльозами». Так пише В.М. Гулінська, звертаючись до релігійного аспекту творчості Н.В. Гоголя (7).

Зустріч з Іваном Івановичем та Іваном Никифоровичем, які продовжують тяжбу, тільки погіршує стан оповідача, яке він здатний аналізувати самостійно, без допомоги автора, метафорично:

«Сирість мене пройняла наскрізь». (1, 406)

Саме ця досягнута самостійність, пережитий досвід оповідача дозволяють йому винести оцінку цьому, коли-то захоплювалася його світу, світу, побудованого на профанації дружби і ворожнечі, світу з спорожнілій церквою, обмеженому власними межами, - вульгарного світу буденності і душевної сірості винести вирок художника - «Нудно на цьому світло, панове!» (1, 401)

Примітки до I чолі.

1. Див Про художньої трансформації фразеологізмів у текстах Н.В. Гоголя: Єрьоміна Л. І. Про мову художньої прози Н.В. Гоголя, М. 1987, 178 с. Художнє слово Гоголя. Стилістичний аналіз / / Російська мова в школі. 1984. № 1, с. 48-55.

2. Див: Пропп. В.Я. Природа комічного у Гоголя / / Російська література. 1988 № 1, с. 27-43

3. Див: Драгомирецька Н.В. Стильова ієрархія у відносинах автора і героя як принцип внутрішньої форми. Гоголь / / Драгомирецька Н.В. Автор і герой в російській літературі. М. 1981. с. 76-120.

4. Див: Манн. Ю.В. Поетика Гоголя. М., 1978. с. 262-273.

5. Пропп В.А. Указ. робота. с. 49.

6. Костіна О. Універсалізм гоголівського Миргорода / / Література. 1999, № 5, с. 5-8.

7. Гумінський В.М. Гоголь і чотири уроки Миргорода / / Гумінський В.М. Відкриття світу. М. 1987. с. 4-24.

У «Петербурзьких повістях» Н.В. Гоголя триває дослідження навколишнього світу і винесення власних (авторських) оцінок низинному, речового, які витісняють божественне і вічне, залишається однією з головних завдань художника.

На відміну від «Вечорів ...», де дія розвивається на малоросійський землі, в народному середовищі, пом'якшувальною багато нерозв'язні конфлікти (пригадаємо ситуацію «Вечори напередодні Івана Купали», де головний герой, Петрусь, в якійсь мірі схожий з Чарткова («Портрет »)), і« Миргорода », що створює особливе місто-світ, місто ідилію розповідає, як цей світ руйнується духовно (« Вій ») або реально (« Тарас Бульба »), в« Петербурзьких повістях »конфлікт людини та світу, речового та вічного постає різноманітне і укладений в рамки такого простору, яке спочатку наповнюється двоїстим змістом - світ північної столиці, створений всупереч природі з волі людини (1).

У кожній з п'яти повістей циклу місце дії розширює рамки Петербурга - від Невського проспекту до віддаленого передмістя - Коломни - і населяє його особливими міськими «класами» - петербурзький чиновник, петербурзький військовий, петербурзький художник. Для Гоголя ці «класи» об'єднуються табелем про ранги (створеної, як і місто, Петром I), в одне поняття - «чиновництво». Саме цієї спільності людей виносяться оцінки автора, виражені, як і в попередніх циклах, через осміяння вульгарності, низовини, людського чиновницького існування.

У повісті «Невський проспект» Петербург складний, його образна структура строката, але все ж місто - певну єдність, життя в якому настільки жорстко регламентована, що мимоволі народжується думка про фатальну зумовленість людської долі.

«Велич і поетичність пушкінського Петербурга перетворилися тут в страхітливу нерозривність особистості зі світом речей, речового порядку, штучної, фальшивої системи поведінки». (2)

Єдність людини і речі, в якому річ, неживе, заміщає живе, людину, також можна розглядати, як і пропонує А. Ніколаєв, як вираз вульгарності навколишнього, буденного світу.

Місцем дії у повісті Гоголя обирається Невський проспект (хоча насправді події розгортаються на «Міщанській та інших вулицях»), Невський проспект як загальносуспільного, доступна всім (але в різний час) «комунікація» Петербурга, «виставка» Петербурга, «красуня» Петербурга.

«Немає нічого краще Невського проспекту, по крайней мере в Петербурзі; для нього він складає все. Чим не блищить ця вулиця - красуня нашої столиці! <...> Тут єдине місце, де показуються люди не з потреби, куди не загнала їх потреба або меркантильний інтерес, осяжний весь Петербург. Здається. людина, зустрінутий на Невському проспекті, менш егоїст, ніж в Морський, Горіховий, Ливарної, Міщанській та інших вулицях, де жадібність і користь, і потреба виражаються на що йдуть і що летять в кареті і на дрожках ». (2,5)

Виникає ілюзія загальності існування на Невському проспекті - доступ сюди відкритий усім, але потім ця тема єднання скасовується, витісняючись нової - вселенської роз'єднаністю світу. На невському проспекті є люди, роззяви, що несуть свою оцінку перехожим і викликають неприйняття мовця, що виражається в глузливому і навіть уїдливому описі.

«Творець! Які дивні характери зустрічаються на Невському проспекті! Є безліч таких людей, які, зустрівшись з вами, неодмінно подивляться на чоботи ваші, і якщо ви пройдете, вони озирнувся назад, щоб подивитися на ваші фалди. Я до сих пір не можу зрозуміти, чому це буває » ¹ (2,9)

Гоголівський прийом створює образ середовища, що формує особистість, позбавлену індивідуальності, особистість - частина бездуховного і безликого соціуму. Такий «особистістю» в повісті постає мовець, у свідомості якого і відбувається насамперед заміна людини атрибутом (4). Саме говорить, обурюючись на цікавість роззяв, дає потім визначення «порядності» цих людей, що існують на Невському проспекті, а потім і всьому місту:

«Спочатку я думав, що вони шевці, але, проте ж, нітрохи не бувало: вони здебільшого служать у різних департаментах, багато хто з них чудовим чином можуть написати ставлення з одного казенного місця в інше; або ж люди, що займаються прогулянками, читанням газети по кондитерським, словом, здебільшого всі порядні люди ». (2, 9)

Для мовця пусте проведення часу (прогулянки, читання газет в кондитерських) і написання «стосунків» зрівняне, і те й інше є показником «порядності» у протиставленні «шевцям». До того ж швець, цікавиться чобітьми і фалдами, не може бути «в цей благословенний час від двох до трьох пополудні» на Невському, тому що це час «рухається столиці», час «виставки кращих творів людини». Тому і незрозумілий говорить інтерес до його зовнішності, хоча сам він також розглядає всіх, хто зустрічається йому на проспекті (для демонстрації свого надбання, що виражається в речовому, і з'являються вони (і провіщає) на Невському).

«Один показує франтівський сюртук з кращим бобром, інший - грецький прекрасний ніс, один несе чудові бакенбарди, четверта - пару гарненьких вічко і дивовижну капелюшок, п'ятий - перстень з талісманом на барвисте мізинці, шоста - ніжку в чарівному черевичку, сьомий - краватка, збудливий здивування, осьмой - вуса, валить у здивування ». (2,9)

Використовувані на початку речення слова «показує» і «несе», опускаючись у продовженні фрази, зрівнюються, з'являється значення «несе і показує», «несе напоказ», а у фіналі з'являється градація почуття подиву («чарівний» - «збудливий здивування» - «валить у здивування» дозволяє усвідомити читачеві прийом авторської метонімії («сьомий - краватка», «осьмой - вуса»). Таким чином, через зіставлення з авторських та читацьким свідомістю свідомість мовця буде проявлятися протягом усієї повісті.

Такий же безликої «особистістю», близької до мовця, постає поручик Пирогов, завдяки його активності в досягненні мети, ми бачимо вульгарність його самого і вульгарність, що панує в середовищі німецьких ремісників Міщанській вулиці. Причому вульгарність Пирогова розуміє читач, а про вульгарність Шіллера говорить провідний розповідь, не помічаючи, як його опис життя ремісника, що засуджує, схоже на опис життя людини на Невському, але вихвалятиме ту ж регламентацію.

«Шиллер размерили все своє життя і ніякого, ні в якому разі не робив виключення. Він поклав вставати о сьомій годині, обідати в два, бути точним у всьому і п'яним щонеділі ». (2, 37)

Зіткнення двох соціумів, на думку Гоголя, у свідомості читача встановлює певну градацію. У світі міщан існує поняття особистої і сімейної честі, уявлення про особистий гідність - обурений Шіллер з друзями, які поділяють його обурення, карають Пирогова. У самому способі покарання приховано ставлення однієї спільноти, нижчого, до іншого, вищого, - пороття. Але якщо для простого німця цей вчинок - прояв поведінки ревнивого і ображеного чоловіка і людини, то спочатку говорить, а потім сам Пирогов сприймають цілком заслужене покарання як образа насамперед чину, стану

«Ніщо не могло зрівнятися з гнівом і обуренням Пирогова. Одна думка про такому жахливому образі приводила його до сказу. Сибір і батоги він почитав найменшим покаранням для Шіллера. Він летів додому, щоб, одягнувшись, звідти йти прямо до генерала, описати йому найбільш разючими фарбами буйство німецьких ремісників. Він разом хотів подати і письмове прохання до головного штабу. Якщо ж головний штаб визначить недостатнє покарання, тоді прямо до державної ради, а не щось самому государю ». (2, 40)

Але те, що відбувається у свідомості Пирогова, демонструє, що поняття «честь» для нього існує тільки в уявленні «честь чину», «честь мундира», тоді як поняття особистої честі невідомо герою - повсякденне поведінка (згадаймо «порядних» людей на Невському ) повертає його до звичайній поведінці у звичній, що підкреслює говорить, середовищі:

«... По дорозі він зайшов у кондитерську, з'їв два листкових пиріжка, прочитав дещо з« Північної бджоли »і вийшов вже не в настільки гнівному положенні. Притому досить приємний прохолодний вечір змусив його кілька пройтися по Невському проспекту; на дев'яту годину він заспокоївся і знайшов, що в неділю недобре турбувати генерала, до того ж він, без сумніву, куди-небудь відкликаний, і тому він відправився на вечір до одному представнику контрольної колегії , де було дуже приємне збори чиновників і офіцерів. Там із задоволенням провів вечір і так відзначився у мазурці, що привів у захват не тільки дам, але навіть кавалерів ». (2, 40-41)

Історії-фарсу передує історія-трагедія Піскарьова, що також встановлює градацію цих світів (чиновницького, військового та творчого). Але герої разом опинилися на Невському в той час, коли проспект перетворюється на місце зав'язування вульгарних інтриг. Пирогов у якійсь мірі визначає поведінку Піскарьова, як його вчитель, який не просто навів його на прогулянку, але і керує його діями:

«... - Що ж ти не йдеш за брюнеткою, коли вона так тобі сподобалася?

- О, як можна! - Вигукнув, закрасневшісь, молодий чоловік у фраку, - Неначе вона з тих, які ходять ввечері по Невському проспекту ». (2, 11)

Якщо вульгарність військового світу, поручика Пирогова, показується автором у життєвій, реальної ситуації, то вульгарність художника Піскарьова розкрита через сни, в яких проявляється його підсвідомість.

Захоплений красою дівчини, який побачив у ній мальовничий шедевр («Перуджіеву Б'янку»), Піскарьов відразу ж меркантильно оцінює по плащу її «знатність». Він художник, але не може припустити, що зв'язок між красою і непорочністю досить примарна. Закохавшись, він не прагне відобразити образ незнайомки на полотні, на жаль про зруйнувати уявлення про багату дамі викликає перший сон, у якому ми бачимо мрію Піскарьова про світському суспільстві і своє становище в ньому. Спочатку це все той же підрахунок багатства: «лакей в багатій лівреї» (повторене тричі), карета, власний будинок «сіни з мармуровими колонами», «з облитим золотом швейцаром», «повітряна сходи з блискучими поручнями, надушена ароматами мчала вгору» .

Перше зіткнення з «обраним суспільством», і герой отримує попередження - чисте, творчий початок в Піскарьова змушує його зупинитися на порозі цього світу:

«Він вже ... увійшов до першої залу, злякавшись і задкуючи з першим кроком від жахливого многолюдства. Незвичайна строкатість осіб привела його в досконале замішання ... »-

а невласне пряма мова передає його стан:

«... Йому здавалося, що якийсь демон скришили весь світ на безліч різних шматків і всі ці шматки без сенсу, без толку змішав разом». (2, 19)

Тяга до блиску, до розкоші перемагає. Замішання виявляється хвилинним, і жадібний око художника вихоплює картини блискучого балу:

«Блискучі дамські плечі і чорні фраки, люстри, лампи, повітряні летять гази, ефірні стрічки і товстий контрабас, що виглядає з-за поруччя чудових хорів, - все було для нього блискуче». (2, 19)

Кілька миттєвостей раніше він відчував фантасмагоричность постала картини, зараз ж змішане пишність, що складається з «плечей» жінок і «фраків» чоловіків, «стрічок і люстр», тканин («гази») та музичних інструментів на хорах («контрабас»), не бентежить, а захоплює художника.

Картина блиску балу доповнюється зображенням знатності і обраності суспільства:

«Він побачив за одним разом стільки поважних людей похилого віку і полустаріков з зірками на фраках, дам, так легко, гордо і граціозно виступали по паркету або сиділи рядами, до того ж молоді люди у чорних фраках були виконані такого благородства, з такою гідністю говорили і мовчали , так не вміли сказати нічого зайвого, так величаво жартували, так шанобливо посміхалися ... »(2, 19-20)

Мовець у описі публіки використовує вже створений образ Невського проспекту - у вигляді «молодих людей» в залі виділяються ті ж атрибути, що і в прогулюються по проспекту:

«... Такі чудові носили бакенбарди, так майстерно вміли показувати відмінні руки, поправляючи краватку». (2,20)

Також простежується внутрішня ремінісценція в описі дам, дане на початку повісті, на Невському проспекті, і в сюжеті першого сну Піскарьова:

«А які зустрінете ви дамські рукави на Невському проспекті! Ах, як це мило! Вони дещо схожі на два повітроплавних кулі, так що пані раптом би піднялася в повітря, якщо б не підтримував її чоловік, бо даму так само легко і приємно підняти в повітря, як подносімий до рота келих, наповнений шампанським »(2, 8 - 9)

На балу у сні Піскарьова:

«... Дами так були повітряні, так занурені у вчинені самовдоволення і захоплення, так чарівно опускати очі, що ... <...> Вони мчали, повиті прозорим створенням Парижа, в сукнях, витканих з самого повітря; недбало стосувалися вони блискучими ніжками паркету і були більш ефірні, ніж якщо б зовсім його не торкалися ». (2, 20)

В описі жінок, як на початку повісті, так і в середині, підкреслюється не стільки краса, скільки легкість, легкість, яка у свідомості читача позбавляється значення реальної, живої краси і набуває сенсу, властивий іншим метонімії в повісті. На це наштовхує і порівняння дами з «келихом, наповненим шампанським», друге опис, де «легкість» дам зрівняна «з самоудовольством і захопленням»:

«Дами так були повітряні, так занурені в досконале самовдоволення і захоплення». (2,20)

Якщо чиновники зображуються через атрибути чину і положення в суспільстві, то пані - через самовдоволення, самовдоволене захоплення.

Перед пишністю видимого уві сні світу Піскарьов спочатку упокорюється, втрачається, потім він виявляється включеним у натовп, з якої він і не намагається вибратися:

«Натовп його притиснули так, що він не смів податися вперед, не смів позадкувати тому, побоюючись штовхнути яким-небудь чином якогось таємного радника». (2, 20)

Коли ж він все ж знаходить сміливість і «продирається вперед», власний вигляд: «На ньому був сюртук і весь забруднений фарбами», - вигляд художника, творця (не дарма тут згадується інший творець - небесний), тобто все те, що є вічним, а не речовим, змушує його засоромитися себе. І тільки зараз, коли Піскарьов зрадив самого себе, своє покликання, Гоголь допускає по відношенню до героя саркастичну насмішку, що виражається в буквальному розумінні виразу «провалитися крізь землю»:

«Він почервонів до вух і, опустивши голову, хотів провалитися, але провалитися рішуче було нікуди: камер-юнкером в блискучому костюмі зрушили позаду нього абсолютно стіною». (2, 20)

Помічений, підбадьорений незнайомкою, Піскарьов непомітно для себе входить в цей бажаний для нього світ:

«... З занепокоєнням проходив він з кімнати в кімнату і штовхав без милосердя всіх зустрічних ...» (2, 22)

Стоячи на порозі цього світу, герой оглядається, не рухається ні вперед, ні назад, щоб не «штовхнути яким-небудь чином якогось таємного радника» («яким-небудь» - «якого-небудь» - це відсутність определіній, заміна їх невизначеними займенниками посилює сум'яття героя. Це не тільки дія, дотик-поштовх, але і просто рух, погляд, думка, які таємному раднику можуть здатися образливими). Зараз він «штовхає всіх зустрічних» - повторення дієслова «штовхає» - переводить його значення з номинативного в метафоричне, а значення обставини «без милосердя» не тільки говорить про стан героя, переводить усі висловлювання в символічне, характеризуючи і внутрішній стан героя.

Крім того, «проходив ... і штовхав ... всіх зустрічних» - це знов повториться мотив Невського проспекту і людини на ньому.

І те, що спочатку відчувалося як зіпсоване демоном, тепер сприймається безболісно, ​​як належне:

«У всіх кімнатах сиділи тузи за віст, занурені у мертве мовчання». (2,22)

«Тузи» - поважні особи, що грають на очах героя в карти і, одночасно, самі карти, які грають у себе - двоїстий, фантастичний образ, який не відчувається мовцем і героєм, але підказується автором.

Далі фантастичне поступається місце майже реальності, пронизаної авторським сарказмом:

«У одному кутку кімнати сперечалося кілька літніх людей про перевагу військової служби перед статской; в іншому люди в чудових фраках кидали легкі зауваження про багатотомних працях поета-трудівника». (2,22)

Зрілі - сперечаються про майбутнє, службі та її вигоди, «чудовий фрак» - для мовця - знак літературної освіти, смаку, «легкі зауваження» - про праці, та й сам об'єкт глузувань людей у ​​фраках, що виник лише на мить у свідомості героя, отримує багатозначне визначення, що виводить його на рівень глузують з нього - «поет-трудівник».

Створюється складна ієрархія комічного, в основі якої люди у фраках - іронія, потім «легкі зауваження про багатотомних працях» - сарказм, а на вершині - «поет-трудівник», що надає всій системі (виразів в одному реченні) закінчений образ сучасного автору літературного світу - від літераторів до критиків і читачів - гротеск.

Світ атрибутів, світ, поділений на частини, не відпускає художника, всі наступні сни несуть герою образи фантасмагоричні:

«Знову снився якийсь чиновник, який був разом і чиновник і фагот» ² (2,24)

Прийом оніума загострює у ньому почуття художника, повертає його в світ вічний, де невластного речі. Піскарьов майже малює портрет незнайомки в образі простолюдинки.

«О, як добре сидить вона біля вікна сільського світлого будиночка. Убрання її дихає такою простотою, в яку вливається думка поета. Зачіска на її голові ... як проста ця зачіска і як іде до неї! <...> Все в ній скромно, все в ній таємне, нез'ясоване почуття смаку ». (2, 28)

Тепер вже наяву герой лякається реального стану незнайомки і забуває про своє дар живописця, вигукуючи про портрет героїні як про щось неможливе, не помічаючи, що він вже створив у своїй свідомості образ:

«Краще б ти не існувала! не жила в світі, а була б створення натхненного художника! Я б не відходив від полотна, я б вічно дивився на тебе і цілував би тебе. Я б жив і дихав тобою, як прекрасна мрія, і я би був тоді щасливий. Ніяких б бажань не простягав далі. Я б закликав тебе, як ангела-хранителя, перед сном і чуванням, і тебе б чекав я, коли б траплялося зобразити божественне і світле ». (2, 25)

Потім - у самому радісному сні - Піскарьов бачить себе щасливим художником.

«З усіх сновидінь одне було радіснішим для нього всіх: йому представилася його майстерня, він так був веселий, з такою насолодою сидів з палітрою в руках! І вона тут же, Вона була вже йому за жінку <...> Кращого сну він ще ніколи не бачив. Він встав після нього як щось свіже і менш розсіяний, ніж колись ». (2, 26).

Думки, що народилися в опіумному сні про щастя художника, про власний творчій праці, здатні, як йому здається, відродити іншого:

«У її очах, млосних, втомлених, написано було тягар блаженства, всі в кімнаті його дихало раєм; було так світло, так прибрано ...» -

і дозволяють Піскарьову вчинити акт великого морального мужності - він йде просити руки і серця незнайомки - рятувати її зі світу вульгарності й розпусти, пропонує їй жити за рахунок його творчої праці.

Порив душі гине від зіткнення з реальністю: героїня - не та незнайомка, придумана і побачена уві сні. У її відповіді немає інших почуттів, крім презирства, так як вона почула в оповіданні про майбутнє життя:

«Немає нічого приємнішого, як бути обов'язком у всьому самому собі. Я буду сидіти за картинами, ти будеш, сидячи біля мене, одушевляти мої праці, вишивати чи займатися іншим рукоділлям »-

тільки заклик працювати. А світ героїні відкидає будь-яку роботу, що жахає не тільки героя, але і заздалегідь знає відповідь героїні оповідача:

«- Як можна! - Перервала вона промову з виразом якогось презирства. - Я не праля і не швачка, щоб стала займатися роботою.

Боже! в цих словах висловилася вся низька, вся мерзенна життя - життя, сповнене порожнечі і неробства, вірних супутників розпусти ». (2, 26-28)

Оповідач в історії Піскарьова, засуджуючи світ, який вбив художника, затуляє автора, який зображує і світ, і людину, в ньому живе (5). Розповідь про смерть героя показує, що мовець, як і його герой, - це частина засуджуваного ним світу. На мовному рівні це виявляється в «невизначено-узагальненої» формі дієслів (6), з'являється невизначений безліч, і тільки тоді, коли вже нічому допомогти не можна:

«Протекло чотири дні. і його замкнена кімната ні разу не відчинялися, нарешті, пройшов тиждень, і кімната також була замкнена. Кинулися до дверей, почали кликати його, але ніякого не було відповіді; нарешті, виламали двері і знайшли бездиханне тіло його з перерізаним горлом »(2, 29)

Показово, що хід часу, протягом навколишнього життя дуже точно відзначаються автором: «Протекло чотири дні ... нарешті, пройшов тиждень ...» Приєднувальний, і підключається до плину часу та рух життя, виявляє контраст між ходом часу і нерухомістю. Оповідач як би стає хронікером, що відзначає всі події в певному порядку і часу. І місце дії, де сталася трагедія, цілком виразно називається автором, а от люди - невизначене, безлике безліч: «кинулися ... почали кликати його ... виламали двері ... знайшли ... труп». І сам герой, вже загиблий, який учинив самогубство, на якийсь момент відчувається убитим, жертвою злочину «бездиханне тіло його з перерізаним горлом. Закривавлена ​​бритва валялася тут же ».

Збереглася метонімія демонструє, що для оповідача, як і для всього світу, людина замінений річчю. Якщо на початку повісті в описі Невського проспекту відчувалася іронія оповідача й автора, що стоїть за ним, то закінчення історії Піскарьова, написане від першої особи, знищує іронію, витікаючу від оповідача. Розмірковуючи про смерть, він говорить не про людину, особистості, а про багатство й розкоші трун, і на останньому етапі існування людини замінили його.

«Я завжди відчуваю на душі досаду при вигляді катафалка і оксамитового труни; але досада моя змішується із сумом, коли я бачу, як тяглової візник тягне червоний, нічим не покритий труну бідняка ...» (2,25)

У фіналі повісті метонімія, що виражає через оповідача ставлення до світу, збережеться:

«О, не вірте цьому Невському проспекту! Я завжди закутують міцніше плащем своїм, коли їду по ньому, і намагаюся зовсім не дивитися на зустрічаються предмети. Всі обман, всі мрія, все не те, що здається! Ви думаєте. що цей пан, який гуляє у відмінно зшитому сюртуку, дуже багатий? - Зовсім ні: він весь складається з свого сюртука ». (2,41)

І сам Невський проспект сприймається як атрибут, який замінює собою ціле (місто). Ми помітили, що образ Невського проспекту, як мотив, входить у сни Піскарьова, що поведінка, властива людині на Невському, заспокоює, повертає у звичне русло Пирогова. У фіналі повісті мотив Невського проспекту, пронизливий повість, посилюється ремінісценцією: метафора на початку повісті при описі проспекту в сутінки:

«Але як тільки сутінки впадуть на думи і вулиці і будочник, накрившись рядниною, видерся на сходи запалювати ліхтар, а з низеньких віконець магазинів визирнуть ті естампи, які не сміють здатися серед дня, коли Невський проспект знову оживає і починає ворушитися». (2, 10)

Приховане, невидиме днем ​​не тільки оживає, але і починає діяти, долучати до своїх дій інше, просторове (проспект0, але саме перш приховане було в тіні, тому що несе в собі непристойне, що в зазвичай час «не сміє показатися на очі», але все ж є зображенням (естампи) життя. Так у повісті з'являється прихований спосіб таємницею вульгарності світу Невського проспекту, що змінює світ, який ламає його в сприйнятті Піскарьова-художника:

«Тротуар нісся під ним, карети з кіньми скачуть здавалися недвижними, міст розтягувався і ламався на своїй арці, будинок стояв покрівлею вниз, будка валилася до нього назустріч, амбарда годинного разом з золотими словами вивіски і намальованими ножицями блищала, здавалося, на самій вії його віч ». (2, 14-15)

Таке ж відчуття переживає оповідач у фіналі. тільки знання історії Піскарьова та Пирогова дозволяє йому винести суб'єктивну («бреше») оцінку світу, який уособлює Невський проспект:

«Він бреше повсякчас, цей Невський проспект, але більш за все тоді, коли ніч згущене масою наляжет на нього і відокремить білі і палеві стіни будинків, коли все місто перетвориться на грім і блиск, міріади карет валяться з мостів; форейтори кричать і стрибають на конях ». (2, 42)

Примітки до II чолі

1. Миколаїв П.А. Художні відкриття Н.В. Гоголя / / Миколаїв П.А. Історизм у художній творчості та літературознавстві М. МТУ, 1983, с. 116-152.

2. Там же, с. 126

3. Макогоненко Г.П. Два Петербурга / / Макогоненко Г.П. Вибрані праці. Л. 1978, с. 541 - 588

4. Див: Зарецький В.А. Петербурзькі повісті Н.В. Гоголя. Художня система і вирок дійсності. Саратов, 1976, 88с., С. 39-57

5. Про рассказчике в «Петербурзьких повістях» і конкретно в повісті «Невський проспект» див: Маркович В.М. Петербурзькі повісті. Л. 1989, 205 с с. 45-49

6. Див: Єрмінь. Л.І. Про мову художньої прози Н.В. Гоголя. М. 1987. 176 с. с.45

7. Манн Ю.В. Про жанрі «Мертвих душ» / / Известия АН СРСР, се. літ. і яз. 1972, т. 31, вип 1, с.16

8. Єрьоміна Л.І. Указ. робота, с.10

9. Там же, с. 74

На думку Ю.В. Манна, «Мертвих душ» властива особлива універсальність, відповідність «зовнішнього внутрішньому, матеріального існування людини - історії його душі» (7). Говорячи про універсальність, дослідник має на увазі відомі слова Гоголя в заголовках до першого тому книги:

«Все місто з усім вихором пліткою - перетворення бездіяльності життя, всього людства в масі ... Як звести всі неробство світу у всіх родах до подібності з міським неробством? І як міське неробство вивести до перетворення неробства світу? »(7, 268)

Інший дослідник творчості Н.В. Гоголя, С. І. Машинський, аналізуючи образ губернського міста, відштовхується від іншого висловлювання - узагальнення творчого задуму письменника:

«Ідея міста. Виникла до вищого ступеня Порожнеча. Марнослів'я, плітки, які перейшли межі, як все це виникло з неробства і прийняло вираз смішного надзвичайно. / ... / Як порожнеча і безглузда неробство життя змінюються каламутною, нічого не говорить смертю. Як це страшна подія відбувається безглуздо. Не рушає. Смерть вражає нетрогающійся світ. - Ще сильніше тим часом повинна представитися читачеві мертва нечутливість життя ». (7, 164)

Таким чином, у зображенні міста Гоголь не лише оцінював реальну дійсність російської провінції як нерухому вульгарність, порожнечу і безглуздя для російської дійсності зображуваного локалізованого простору.

У першому розділі «Мертвих душ», де створюється загальна картина губернського міста, відчули паралель з «Петербурзькі повісті», і, зокрема, з повістю «Невський проспект».

Спочатку все спрямовано на створення відчуття типовості навколишнього героя світу, бо готель

«Була відомого роду, то є саме така, які бувають в губернських містах, де за два карбованці на добу проїжджаючі отримують покійну кімнату з тарганами» (5, 6)

і загальна залу вражають своєю звичайністю:

«Ті ж стіни, пофарбовані масляною фарбою. пожовклі вгорі від трубкового диму / ... / той же закопчений стелю; та ж копчена люстра з безліччю висять скелець ... ті ж картини у всю стіну, писані олійними фарбами, - словом, все те ж, що і скрізь »(5,7)

Зображуючи одноманітність глухому життя, зустрічає нової людини, оповідач (автор) використовує лексичні повтори, виражають не тільки буденність і гнітючу сірість обстановки, але і звичаєвість, звичність побаченого. Місто з першого погляду виявляє схожість з іншими містами. Але з першого ж погляду відчувається і претензія міста і городян уявити щось більше. Це перш за все зустрівся місцевий франт, що прогулюється біля готелю,

«У білих каніфасових панталонах, вельми вузьких коротких, у фраку з замахами на моду, з-під якого видно було манишка, застебнута тульської булавкою з бронзовим пістолетом ...» - (5, 5)

і картина, яка вибиває зі звичного виду загальної зали готелю:

«На одній картині зображена була німфа з такими величезними грудьми, яких читач, мабуть, ніколи і не бачив». (5,7)

І те й інше - претензія на витонченість, засвоєне за вульгарного поданням про красу в одязі, в мистецтві, в поведінці. Так, з перших сторінок поеми виникає відчуття пародіювання іншого світу, існуючого за межами міста, світу, звідки доносяться звістки про моду, звідки, за порадами «кур'єрів» (немов знавців мистецтва) «наші можновладці» везуть з-за кордону вульгарні до неподобства картини .

На «домашній вечірці» в будинку губернатора, куди Чичиков отримує запрошення, цей, зовнішній світ, отримує визначення - столиця, Петербург, якому наслідує місцевий «вищий світ». Паралель із образами, розказані в початку повісті «Невський проспект» дуже наочні.

Невський «блищить» красою і витонченістю прогулюються людей - Чичиков повинен заплющити очі, увійшовши до зали, де зібралося громада міста N,

«Тому що блиск від свічок, ламп і дамських суконь був страшний. Все було залито світлом ». (5, 12)

Автор використовує той же прийом, що і в повісті, для створення образів людей, прийом творчої метонімії:

«Чорні фраки миготіли і носилися нарізно і купами там і там ...» -

але доповнює заміну «світська людина - фрак», порівнянням, яке доповнює заміну «провінційний світська людина - муха».

«Чорні фраки миготіли і носилися нарізно і купами там і там, як носяться мухи на білому сяючому рафінаді в пору спекотного липневого літа». ³ (5, 12)

Виникають в будинку губернатора і бакенбарди, які тут, у провінції, не приналежність до певного департаменту, а ознака столичності, светкості «тоненьких» чоловіків:

«Деякі з них були такого роду, що важко було відрізнити від петербурзьких, мали так само дуже обдумано і зі смаком зачесане бакенбарди ... так само недбало підсідає до дам, так само говорили по-французьки і смішили дам так само, як у Петербурзі »(5, 13)

(Відзначимо знову з'являється мовної повтор «так само», тут виражає не одноманітність і буденність, а претензію).

Характеризуючи світське провінційне суспільство, Гоголь реалізує ще один образ із «Невського проспекту» - «тузи грають в карти». Розділивши чоловіків на тоненьких і товстих, зіставивши перших зі столичними кавалерами, друге, за описом, наділяє характеристиками петербурзьких «тузів»:

"Обличчя у них були повні та круглі ... волосся у них були або низько підстрижені, або прилизані, а риси обличчя більше закруглені і міцні» (5,13)

Опис людей дуже схоже на опис зображення карткових фігур - уніфікація при видимому відмінності.

Дамам у губернському місті в першій главі приділяється зовсім мало уваги:

«Багато пані були добре одягнені і по моді, інші позодягали що бог послав у губернію ...» - (5, 13)

але в цій ємною фразою «художня трансформація і розкладання фразеологізму» (вислів Л. Єрьоміної (8)) надає тексту нове емоційне освітлення - іронічне, крім того, у контексті з поділом чоловіків на товстих і тонких, в цьому зверненні до дам так само відчувається і градація: дами діляться на забезпечених, наділених якщо не смаком, то можливостям, та «інших», не мають ні того ні іншого. Потім ця фраза відбивається у свідомості мовця і читача при описі дам на балу в губернатора:

«Місцями раптом висовується який-небудь небачений землею очіпок або навіть якийсь мало не павичів перо в противність всім модам, на власний смак». ⁴ (5, 176)

Створивши загальну картину світського губернського суспільства, засліпило героя своєю пишністю, автор дає йому характеристику в сьомій і наступній розділах. Ось тут, використовуючи для створення образу чоловіків все, що наповнює поняття «посадова особа», «чиновник», і для створення образу дам, розкриваючи поняття «світськість», на яку з'являється підстава, автор виносить суворі оцінки цього світу, інтереси якого полягають у особистої вигоди, що дається становищем у суспільстві, чином, плітці, що розуміється під «світськістю», і веселощів, що його замінює освіченість.

Так, розповідь про те, як чиновники «всприснулі покупочку» Чічікова в будинку поліцмейстера (іронія відчувається не тільки в самій назві вчинку, але і в тому, що подія-афера наголошується в будинку людини, чий обов'язок не тільки стежити за торговими рядами, але і за тим, щоб не скоювалися злочини), дає оцінку господареві будинку, яка полягає в мистецькому переосмисленні виразу «батьки міста». У російській мові існує стійке словосполучення «батьки міста» - «найбільш поважні і шановані люди, які стоять на чолі міського управління», при цьому мається на увазі, що батьки міста піклуються про нього, як про своє дітище, рідному сімействі. Це останнє значення і робиться основним у гоголівському оповіданні; і при цьому виходить кілька неописаний стилістичний ефект:

«Поліцмейстер був деяким чином батько і благодійник у місті. Він був серед городян абсолютно як у рідній сім'ї, а в крамниці і в гостинний двір навідувався, як у власну комору ». (5, 155)

Таким чином, Гоголь руйнує звичний фразеологізм, на базі його створює новий, гостро сатиричний образ «батька та благодійника».

Типовість хабарництва (як поліцмейстера, так і інших чиновників) передається іронічно-захопленим тоном розповіді:

«Важко було навіть і вирішити, чи він був створений для місця або місце для нього. Справа була так поведено розумно, що він отримував удвічі більше доходів супроти всіх своїх попередників, а між тим заслужив любов усього міста ». (5, 155)

Крім того, зберігаючи метафоричний сенс, тема «сімейності» буде осмислюватися і як кругова порука чиновників, що живуть «між собою в злагоді», спілкуючись «по-дружньому», з печаткою «особливого простодушності і кроткость». Але об'єднує їх не людська прихильність один до одного, а саме бажання жити так, як живуть як можна довше, не даремно переполох, викликаний очікуванням нового генерал-губернатора, можна порівняти з жахом, що охопила повітове місто після звістки про приїзд ревізора в комедії Гоголя.

Відступ про товстих, що уміють «обробляти свої справи», і тонких, чиє існування «занадто повітряно», розсовує тимчасові відносини з плану сьогодення - майбутнього в минуле, що підкреслює постійність існування товстих і тонких, непорушність їх положення:

«Товсті ж ніколи не займають непрямих місць, а всі прямі, і вже якщо сядуть де, сядуть надійно і міцно, так що скоріше місце затріщить і пригнічуючи під ними, а вже не вони злетять». (5, 14)

І все ж в очікуванні змін в губернії «товсті» чиновники «худнуть», тобто не тільки змінюється їх фізичний стан, а й матеріальне, воно стає більш «повітряним», більш вразливим небезпеки, ніж раніше. Цей стан також передається через метонімію:

«Фраки на багатьох стали помітно просторіше». (5,206)

Так, в рамках взаємин всередині понять, що встановилися в поемі «чоловік - чин», «людина - чин», «чиновник - фрак», показані не тільки соціальні вади суспільства (хабарництво, кругова порука, невміння робити свою справу - некомпетентність), але і ставлення до них як самих чиновників, так і жителів міста, в чому і проявляється вульгарність подібного обивательського світовідчуття.

Автор багато, докладно, з видимим задоволенням говорить про освіченість чиновників. Спочатку це епізод підписування купчої Чичикова, під час якої

«Кожен із свідків помістив себе з усіма своїми достоїнствами і чинами, хто оборотним шрифтом, хто косяками, хто просто трохи не вгору ногами, поміщаючи такі літери, яких навіть і не бачено було в російській алфавіті». (5, 153)

Повтори переконують в типовості, в одноманітності дій людей, але кожен з них, не вміючи розписуватися або намагаючись підписатися замисловатєє, не забув і зміг записати свої «гідності і чини» (сама послідовність ставить питання, в чому вбачають «гідності» чиновники, окрім як у власному «чині»).

Потім мова йде про коло читання: хто читає «Людмилу» Жуковського, яка в провінції до цих пір «непроста новина», хто читає «навіть ночами» Юнгови "Ноги". Завершується ж ця тема вельми логічно - як володіють «гідністю і чинами» люди можуть не вміти писати, так і освічені люди можуть не читати або не вміти читати:

«Інші теж були більш-менш люди освічені: хто читав Карамзіна, хто« Московские ведомости », хто навіть і зовсім нічого не читав». (5, 163)

Коли мова йде про «освіченості й освіченості», автор підводить читача до підсумками освіти людини - вільнодумству. Але в даному випадку відбувається травестирование ситуації. Вільнодумство поштмейстера, його «сатиричні натяки» - це лише недорікуватість, що виражається в безлічі вступних слів, в «подмаргіваніі» і «прищуриванием одного ока» (Так само, як голова палати, знавець «Людмили», «майстерно читає багато місця», а саме - один рядок або слово).

Таким чином, розповідь про освіченість насправді є доказом претензії на неї і не освіченості.

Вершиною ж іронічних викривань чиновницько-обивательсткого світу стає схиляння всіх перед «мільйонників» Чичикова, яке змінилося настільки ж величним страхом (в їхній свідомості Чичиков або капітан Копєйкін або Наполеон).

Самим же цікавим моментом у цій ситуації загального обожнювання Чичикова, на наш погляд, стане роздум чиновників про виведення селян до Херсона. ⁵ У свідомості чиновників реалізується гоголівська метонімія:

«... Капітан-справник хоч сам і не їдь, а пішли на місце себе один картуз свій, то один цей картуз пожене селян до самого місця проживання». (5, 161)

Тут вже не авторський прийом, а впевненість героїв, що важливий не людина, а атрибут положення, займаного людиною. Те, що перетворювалося в «Петербурзьких» повістях на рівні прийому («Невський проспект»), фантасмагорії («Ніс»), тут показано як частина суспільної свідомості: самі чиновники поважають і бояться не конкретну особу, а місце, займане людиною (генерал- губернатор), або знак цього місця (формений картуз капітана-справника).

Вся вульгарність чиновницько-обивательського світу втілюється у долі прокурора. (Згадаймо висловлювання Гоголя, вже цитованому нами: «... порожнеча і безглузда неробство життя змінюються каламутною, нічого не говорить смертю».) Насправді саме смерть виокремлює його з потворно вульгарного чиновницько-бивательского світу.

Спочатку прокурор - один з багатьох «товстих» і «знайомих осіб»: Чичиков «нарешті приєднався до товстих, де зустрів майже всі знайомі обличчя: прокурора з вельми чорними густими бровами і кілька підморгує лівим оком ...» (5, 14)

Зовнішність заміщає собою особистість, до закінчення історії життя прокурора густі чорні брови і підморгує очей стануть не портретом, а символом прокурора.

Потім, зі слів Собакевича, читач і Чичиков, що поспішає зробити купчу, дізнаються, що прокурор «людина дозвільний», усунувши від справ («за нього все робить стряпчий Золотуха, найперший хапуга у світі»), і отримуємо непряме підтвердження пияцтва людини, незалежного по своєму суспільному становищу, наділеного владою стежити за дотриманням законів в губернії.

«Прокурорський кучер ... був малий досвідчений, бо правил однієї тільки рукою, а іншу засунувши тому, підтримував його пана». (5, 158)

Сформоване враження звичаєвості, типовості прокурора як частини цілого суспільства (згадаймо характеризує поштмейстера спосіб говоріння, розповідь про «батька міста» полицмейстере), але Гоголь виділяє дивне поєднання сили чину (прокурор) та слабкості людини (безвольність, бездіяльність), коли прокурор з'являється на балу у губернатора під руку з Ноздрьовим, який

«З'явився веселий, радісний, які ухопили під руку прокурора, якого, ймовірно, вже тягав кілька часу, бо бідний прокурор повертав на всі боки свої густі брови, як би придумуючи засіб вибратися з цього дружнього підручного подорожі». (5, 178)

Відбувається іронічне осмислення слова через оппозіціональную фразеологію словосполучення (9). По-перше, Ноздрьов - друг прокурора, що вже накладає відбиток не тільки на «історичну» особистість, а й на чиновника. По-друге, слово «підручний» має і пряме призначення - герої входять «під руку», і іронічне, яке стає більш яскравим від спожитого поруч «дружній» - прокурор у владі Ноздревой, «підручний» у значенні «підлеглий», під рукою у шахрая і негідника. Тоді хочеться і в слові «подорож» побачити подвійний сенс - не тільки подорож по кімнатах будинку губернського генерала, а й «життєву подорож».

Виходячи з усього вище викладеного, смерть прокурора вже не здається настільки несподіваною, більше того, в самому оповіданні про це на рівні мовних зіставлень можна побачити аналогію зі смертю Піскарьова в «Невському проспекті». І в тому, і в іншому тексті навколо героя діє безлике безліч:

«... Послали за лікарем, щоб пустити кров, але побачили, що прокурор вже одне бездушне тіло. Тоді тільки зі співчуттями дізналися, що у небіжчика була, точно, душа, хоча він по скромності своєї ніколи її не показував ». (5, 220)

Іронічна кінцівка, яка свідчить, що у прокурора все-таки була душа («точно») доповнює естетичну нерозчленованість на обличчя оточення прокурора («... послали ... побачили ... дізналися»). У цьому іронічному описі душа прокурора подається на рівні цілком реального предмета, придатного для «огляду та посвідчення в готівки». Протягом всієї розповіді головною визначною пам'яткою прокурора були брови, а душа як би була відсутня. І тільки після смерті душа проявляється, тоді як всі оточуючі - бездушні люди. Так іронія в мові автора забарвлюється трагічними фарбами: для всіх він залишається таким же, як вони самі, і тільки автор зауважує, що

«Брову одна все ще була піднята якимось питальним виразом. Про що покійник запитував, навіщо він помер або навіщо жив, про це один бог відає ». (5, 221)

Розчленування фрази виділяє власне авторську мову. Питання формулює автор, і сама їх послідовність є відповіддю і читачеві і прокуророві - «навіщо помер або навіщо жив».

У сцені похорону, спостережуваних Чичикова з брички, в устах героя (!) Звучить вже більш універсальна оцінка та прокурору і його омертвілої за життя душі:

«... Якщо розібрати гарненько справу, так на перевірку у тебе всього тільки й було, що густі брови». (5, 231)

Так на рівні співтовариства і на рівні окремої людини Гоголь показує не просто вульгарність, низовина обивательсько-чиновницького світу, але й те, як змертвілого суспільства впливає на слабкої людини, як річ замінює не тільки людини, але і його душу.

Якщо чоловіки у губернському місті це втілення зовнішнього, державного рівня суспільства, то пані - внутрішнього, духовного, тому характеристики їх повинні бути побудовані на інших підставах. Спочатку автор і заявляє ці позиції. Лише згадавши дам в першому розділі поеми, він з видимим насилу знаходить слова і в сьомому розділі, пояснюючи все своєю нездатністю говорити про важливе і бажанням сказати «слова два про зовнішність та про те, що поповерхностней». Ця заява залишиться програмним до фіналу поеми - автор не може говорити про духовне, внутрішньому, тому що ні душі, ні глибини в дамах немає, вони всі на поверхні, як їхні чоловіки визначаються чином і його атрибутами, так їх дружини це тільки «вона виглядає гірлянда »наскрізь пронизана духами. (Автор не витримує захоплено-іронічного тону в описі дам на балу і проговорюється: «одна дихала трояндами, від іншої несло (!) Фіалками, третя вся наскрізь була продушена резедою».) (5, 165)

Автор, заявивши про перевагу дам міста N над петербурзькими і московськими, руйнує цю заяву, використовуючи всі можливі способи. (І справа не в тому, що столичні дами вище, чистіше, духовної, а в тому, що одна порожнеча прагнути наслідувати другий - і в образах дам «Невського проспекту» і в дамах міста N, при їх «міцних і приємних для очей формах »підкреслюється їх« легкість »)

«Вдягалися вони з великим смаком, роз'їжджали по місту в колясках, як наказувала остання мода, ззаду погойдувався лакей, і лівреях в золотих позументах». (5, 164)

Прихована іронія, яка виявляється лише при аналізі всього тексту, пронизує цей опис проведення часу дам. Мода столична визначає виїзди, але мостові, по яких катаються дами, зовсім не «оксамитові», як каже Чичиков в компліменті губернатору, а навпаки, «мають підкидають силу», не дарма «ззаду погойдується лакей». А інтонаційно і синтаксично не виділене словесне вигук «і лівреях в золотих позументах» передає і гордість дам придуманої розкішшю, і іронію автора над дамами і поведінкою захоплюються.

Дуже багато для розуміння прихованих відносин між дамами дає згадка їх візитних карток.

«Візитна картка, будь вона писана хоч на трефової двійці або бубновим тузі, але річ була священна». (5, 164)

Виникаюча тема карти, її різної цінності, свідчить про ієрархії між дамами в залежності від чину чоловіка, і раз візитка говорить про статус її власниці («двійка» чи «туз», «трефи» або «бубни»), але це не просто предмет гордості, а священного поклоніння.

Відмінною рисою дам міста N, що піднімає їх над рештою світу, в тому числі і столичному, є їх висока моральність.

«У моралі дами міста N були суворі, виконані шляхетного обурення супроти всього порочного і всяких спокус, страчували без жодної пощади всякі слабкості». (5, 164)

Використання займенника «всякий», «всього», як визначення, не тільки іронічно передає «широту» і «глибину» морального благородства, а й говорить про невизначеність цього почуття, про можливість оголосити «всяке» моральним чи аморальним, в залежності від особистої необхідності. Так на балу народжується плітка про губернаторської доньці, яка відрізняється від усіх своїм зовнішнім виглядом та поведінкою, тому що її ще не торкнулася «вихована» середовище міста:

«Здавалося, вона вся була схожа на якусь іграшку, чітко виточену зі слонової кістки; вона тільки одна біліла і виходила прозорою і світлою з каламутної і непрозорою натовпу». (5, 176)

На вихованих дам, хоча вони не «інтресанкі», з особливою силою діє слово «мільйонник», їм відмовляє "почуття смаку», і бал губернатора показує їх «поверховість», яка і є сутністю. Цікаво, що багато чого про дам, подібне у оцінці з авторським думкою висловлює Чичиков. Так, після опису нарядів, у яких «смаку було прірву», танців («галопад летів у всю Пропалу» ⁶ ), автор відзначає схожість всіх жінок, які з'їхалися на бал:

«Скрізь було помітно таке трохи виявлене, таке невловимо тонке, у! яке тонка! .. »(5, 167)

Це «тонке» дозволяє Чичикову в кожній дамі бачити сочінітельніца любовного листа, змушує його вигукнути, висловлюючи точне відношення до пані: «Жінки, це такий предмет» - а потім у свідомості героя виникає і визначення: «Галантерная половина людського роду». Автор з'єднує два слова: «галантна» (те, що хотів сказати Чічіков) і «галантерейна» (те, до чого ведуть всі описи дам, вигук Чичиков і це є авторською оцінкою.) Накладення смислів народжує саркастичну посмішку: «галантна галантерейної» і «галантерейна галантність» - штучність, фальшивість, зведена в ранг мистецтва.

Саме жіночій половині суспільства притаманні марнотратство (як зауважує Чічіков: «Інша накрутила б на себе тисячу рублів») і «ніжне прихильність до підлості», нехай «не відчути, але все ж абсолютно безкорисливої, чистої підлості, яка не базується на жодних розрахунках» . Це висловлювання про «безкорисливої ​​підлості» руйнується і зсередини (безкорисливої ​​може бути тільки добро) і всім подальшим оповіданням: підлість має свій розрахунок - зганьбити невинних, підняти себе.

Втіленням усього дамського товариства стають дами просто приємні і приємні у всіх відносинах (знову ієрархія, як у всьому світі міста N).

В образі дами приємною у всіх відносинах важлива кожна деталь. «Заслужили» вона своє звання (як чин), проявивши гідні в будь-якому суспільстві чиновників якості: «нічого не пошкодувала, щоб зробитися ланя в останньому ступені, хоча. звичайно, крізь люб'язність прокрадався ух яка прошмигуючи спритність жіночого характеру ». (5, 187)

Ганна Григорівна так само, як всі інші дами, плетуха і інтриганка, мстива і недалека, але все ж відрізняється навіть від Параски Федорівни, дами просто приємною, тому що все, що вона робить, «убрано самою тонкою світськістю, яка тільки буває у губернському місті. Будь-яке рух виробляла вона зі смаком, навіть любила вірші, навіть іноді мрійливо вміла тримати голову, - і всі погодилися, що вона, точно, дама, приємна в усіх відношеннях ». (5, 187)

Оцінку «приємна в усіх відношеннях» дама отримує за світськість поведінки. а не самі вчинки, за любов до вірша, але не їх читання, тобто в суспільстві оцінений тільки поверхневе, а не внутрішнє, бо «мрійливо тримати голову» - це не означає «мріяти», а «вміти» робити - значить ніколи не переживати насправді це почуття. Суспільство оцінило порожнечу, а не зміст, і цим, як і історією життя і смерті прокурора, винесло оцінку собі: «Порожнеча й безглузда неробство».

Висновок.

Гоголь бачив призначення свого творчого дару в зображенні «життя дійсності», саме тому він не міг звернутися до літературної відтворенню та художньому оцінювання світу.

Цю високу мету художника відразу відчули критики XIX століття, починаючи з В.Г. Бєлінського, який заявив на самому початку творчого шляху Гоголя, що він «є великим живописцем непристойності життя», і закінчуючи І. Анненський, що побачив у творчості письменника не тільки зображення «войовничої непристойності», а й дав визначення кожному етапу розвитку вульгарності в людини: від боязкою і наївно-тупий, як у «Шпонька» до містичної «вульгарності вульгарності» «Портрета».

У ХХ столітті вивчення творчої спадщини Н.В. Гоголя йде в социологизировать руслі, а моральна проблематика стає актуальною лише з появою робіт Ю.В. Манна, В.М. Марковича, В.А. Зарецького в кінці 60-х - початку 70-х років, які поставили проблему загальнофілософського, загальнолюдського змісту творчості Н.В. Гоголя.

Дослідники відзначають багатоплановість в зображенні людини, наділяється автором духовними началами, що посилює всякий прояв в ньому вульгарності, визначає трагедію особистості у вульгарному світі дійсності.

Метою своєї роботи ми поставили дослідження трансформації вульгарного світу в художній творчості Н.В. Гоголя.

Обравши для аналізу повісті «Іван Федорович Шпонька і його тіточка» («Вечори на хуторі біля Диканьки») і «Повість про те, як посварилися Іван Іванович з Іваном Никифоровичем» («Миргород»), ми виявили, що образи вульгарного світу і вульгарного людини проявляються вже в ранній творчості письменника.

Вульгарність людини, поділ його інтересів і відсталість поглядів розкриваються в цих повістях завдяки складній системі оповідачів. У повісті «Іван Федровіч Шпонька ...» система «автор - Рудий Панько, оповідач всього циклу, збирач чужих історій, - Степан Іванович Курочка, оповідач цієї історії», дозволяє Гоголю не тільки винести оцінку герою, яким захоплюється безпосередній оповідач, але й світу, в якому існує Шпонька, в якому живе оповідач. Розкриваючи ціннісну градацію, якою керується оповідач, автор говорить про вузькості, змертвілого ідеалів цього вульгарного світу і виносить осуд не тільки локалізованому простору, світу, в якому живе герой, але й світу. в якому знаходиться автор.

При видимому спрощення системи оповідачів в «Повісті про те, як посварилися ...» - «автор - оповідач», загальна оцінка світу і героєві так само виноситься через мовця, який, на відміну від першої повісті, не віддаляється від автора, а навпаки, наближається до нього, долаючи відсталість навколишнього світу завдяки таланту художника. Коли оповідачеві вдається залишити замкнутий світ Миргорода, йому вдається оцінити світ, співпадаючи в думці з думкою автора («нудно на цьому світі, панове!").

Створюючи картини вульгарного світу і образи вульгарних людей, Н.В. Гоголь використовує всі види комічного - від іронії, що виникає при невідповідності власне - і невласне-авторській мові, до сарказму та гротеску, створюваного прийомом творчої метонімії; композиційного вибудовування всього твору як протиставлення вульгарного справжньому. Історії, розказані мовцем з видимою серйозністю, автор перетворює на травестирование буденного, низинного уявлення про світ.

Крім того, вже тут, у творах перших двох збірок, виникає і починає художньо осмислюватися прийом авторської метонімії (осіб = річ, людина = частина його тіла), що підкреслює тілесну домінанту в людині, відсутність духовного, його опредмеченності і отримала широке використання і символічне наповнення в циклі «Петербурзьких» повістей, де річ замінює людини, частина тіла (особи) стає людиною, предмет стає знаком людини, його символом.

Саме місце дії - «Петербург» - накладає відбиток на героїв «Петербурзьких» повістей. На відміну від героїв «Шпонька» і «Повісті те, як поссоріллісь ...», вони наділені більш розвиненою свідомістю (Чартков і Піскарьов - художники, Поприщін - чиновник, замислюються про сенс свого існування), але це не є захистом від вульгарності навколишнього світу. Ми бачимо, як у художника Піскарьова співіснує творче, живе і нице, мертве, і трагедія Піскарьова, що відмовляється жити без мрії і любові, відтіняється торжеством Пирогова, здатного жити без честі.

У повісті «Невський проспект» Гоголь використовує художню метонімію не тільки як уподібнення людини речі, а й як знак його положення в суспільстві і світі, його стану, а сам Невський проспект осмислюється як атрибут, символ столиці, що змінює свідомість так, як він змінює простір , пов'язане з ним («Рухома столиця - Невський проспект» рухається не тільки людьми, що проходять по ньому, але і сам по собі, він «оживає і починає ворушитися» в сутінки, а вночі «міріади карет валяться з мостів, форейтори кричать і стрибають на конях »).

І все-таки, звертаючись до світу «маленьких людей», Гоголь не лише засуджує вульгарність їх бажань (Ковальов, Пирогів), практицизм їх мрії (Башмачкіна), а й вбачає в них існування недосяжного ідеалу, що дає сили на вчинок (останній сон Пирогова ), на усвідомлення своєї людської значущості (Поприщін).

Разом з тим автор попереджає про вплив вульгарного світу на свідомість людей зі слабкою волею, невпевнених, про підпорядкування творчості вульгарності, яка вбиває художника (доля Піскарьова, Чарткова).

У поемі «Мертві душі» картини навколишнього світу відрізняються своєю універсальністю, багаторівневої зв'язком з усім творчістю Гоголя і, в першу чергу, як було встановлено під час аналізу, з повістю «Невський проспект».

Використовуючи ті ж художні прийоми, що і в повісті, автор прагне показати тенденцію локального, провінційного світу не просто відповідати власній уяві про столичності, про світськості, а й перевершити власні можливості і уявлення, що робить вульгарність провінції не просто вульгарністю, але «вульгарністю вульгарності »,« войовничої вульгарністю ».

Зображуючи громада міста N, Гоголь розширює картину світу, і ми бачимо «зовнішню вульгарність» існування обивателів і вульгарність майже державного рівня - вульгарність чиновників, але і «внутрішню», оскільки велика увага приділяється зображенню дамського товариства, вульгарності якого профанує не стільки посаду, що порівнює людини, як це відбувається з чоловічими образами, скільки саме існування людини, якщо воно насичене лише нарядами, плітками і звеселянням.

У ході аналізу виявилося, що при зображенні моралі міста N поряд з уже розробленим застосуванням творчої метонімії, цей прийом осмислюється як персоніфікація: у дамі приємною у всіх відносинах втілюються всі особливості жінок міста N, а смерть прокурора, що відкрила наявність душі, не тільки відтіняє бездушність інших чиновників, але і в якійсь мірі проявляє критичну точку існування людини в чиновницькому вульгарному світі: омертвіння - життя або одухотворення - смерть.

Зіставлення повісті «Невський проспект» і поеми, крім подібності в прийомах зображення, відкрило і подібність у зображенні простору Невського проспекту і міста N.

Герой і оповідач в повісті відчувають викривлення простору, коли піддаються впливу цього світу, так Піскарьов, ганяється за незнайомкою, відчуває сам цей перелом:

«Тротуар мчав під ним, карети з кіньми скачуть здавалися непорушні, міст розтягувався і ламався на своїй арці, будинок стояв покрівлею вниз, будка валилася до нього назустріч». (2, 14-15)

Викривлення простору відчуває і автор в «Мертвих душах»: на початку, коли герой повісті з'являється в місті:

«Місцями ці будинки здавалися загубленими серед широкої, як поле, вулиці і нескінченних дерев'яних парканів; місцями збивалися в купу, і тут було помітно рух народу і живності». (5, 9)

І в кінці, коли герой покидає місто:

«... Екіпаж пішов знову підтанцьовували і погойдуватися завдяки бруківці, яка, як відомо, мала підкидають силу, З якимось невизначеним почуттям дивився він на будинки, стіни, паркан і вулиці, які також зі свого боку, як ніби підстрибуючи, повільно йшли назад ... »(5, 230)

Звернення в ході аналізу до лінгвістичного оформлення тексту виявило подібність у мовних прийомах, що передають образ мислення героїв та оповідачів, а також як спосіб вираження авторської позиції. Це перш за все різноманітні смислові та мовні невідповідності, художня трансформація і руйнування фразеологізму, використання визначальних займенників як визначень, що передає складності висловлюваної думки і універсальність висловлювання («якийсь, кожен», «всякий»). А також вживання повторень («та сама», «так само», «те саме») надає, по-перше, всеосяжність зображуваних картин і подій, по-друге, зберігаючи перший сенс, всеосяжність, доповнює його універсальністю (згадаймо опис готелю і її парадної зали).

Таким чином, в ході своєї роботи ми виявили, що одну з художніх завдань Гоголь бачив у зображенні вульгарності навколишнього світу, яке в ході творчої еволюції письменника посилюється і поглиблюється як в ідейно-образному умови, так і в художніх прийомах.

Література.

1. Гоголь Н.В. Зібрання творів у 8 томах. М. 1984.

2. Анненський І.Ф. Книги відображень. М. 1979 312 с.

3. Бєлінський В.Г. Вибрані праці. М., 1984, 326с.

4. Білий А. Гоголь. Срібний голуб. М. 1989, 206 с.

5. Боголєпов П.К. Мова поеми «Мертві душі». М. 1952, 178 с.

6. Брюсов В. испепеления. М., 1909, 52 с.

7. Гачев Г.Д. Образ в художній літературі. М., 1984, 302 с.

8. Чіппіун В.В. Від Пушкіна до Блоку. М. - Л., 1966, 324 с.

9. Головенченко Ф.А. Реалізм Гоглі. М. 1953, 302 с.

10. Губарєв Г.А. «Петербурзькі повісті». Ростов-на-Дону, 1968, 159 с.

11. Гуковский Г.А. Реалізм Гоголя. М - Л., 1959, 328 с.

12. Гус. М.С. Жива Росія і «Мертві душі». М., 1981, 179 с.

13. Гус М.С, Гоголь і миколаївська Росія. М., 1987, 206 с.

14. Докусов А.М. «Вечори на хуторі поблизу Диканьки» Н.В. Гоголя, Л., 1962, 154 с.

15. Докусов А.М. «Миргород» Н.В. Гоголя. Л, 1981, 178 с.

16. Докусов А.М. «Петербурзькі повісті» Н.В. Гоголя. Л, 1962, 172 с.

17. Єрмілова В.Є. Гоголь. М., 1952, 302 с.

18. Єрмінь Л.І. Про мову художньої прози Н.В. Гоголя. М., 1987, 176 с.

19. Зарецький В.А. Петербурзькі повісті Н.В. Гоголя. Художня система і вирок дійсності. Саратов, 1976, 176 с.

20. Золотуський І.П. Поезія прози: статті про Гоголя. М., 1978, 272, с.

21. Манн Ю.В. Діалектика художнього образу. М., 1987, 307 с.

22. Манн Ю.В. Динаміка російського реалізму. М., 1995, 380 с.

23. Манн. Ю.В, Про гротеску в літературі. М., 1966, 183 с.

24. Манн Ю.В. Поетика Гоголя. М., 1978, 398 с.

25. Манн Ю.В. Поетика російського реалізму. М., 1976, 375 с.

26. Манн Ю.В. Російська філософська естетика. М., 1969, 304 с.

27. Манн Ю.В. Сміливість зображення. Риси художнього світу М. Гоголя. М., 1985, 142 с.

28. Маркович В.М. Петербурзькі повісті. Л., 1989, 156 с.

29. Машинський С.І. Художній світ М. Гоголя. М., 1971, 376 с.

30. Мережковський Д.С. У тихому вирі. М., 1991, 312 с.

31. Образи вивчення тексту художнього твору в працях вітчизняних літературознавців. Вип. I. Епічні твори Вид. 2-е, доп. Іжевськ, 1995, 286 с.

32. Смирнов О.О. Поема Н.В. Гоголя «Мертві душі». Л., 1987, 200 с.

33. Турбін В.М. Герої Гоголя. М., 1983, 184 с.

34. Фрідлендер Г.М, Методологічні проблеми літературознавства. М., 1984, 312 с.

35. Храпченка М. Б. Н.В. Гоголь. М., 1965, 302 с.

36. Чичерін А.В. Нариси з історії російського стилю. М., 1977, 378 с.

37. Шульц С.А. Гоголь: Особистість і художній світ. М., 1994, 276 с.

38. Янушкевич О. Особливості гоголівського історизму у «Вечорах на хуторі ..» Томськ, 1974, 154 с.

39. Барабанова Л., Гумінський В. Гоголь і чотири уроки «Миргорода» / / Літературна навчання, 1983, № 2, с. 158-166.

40. Блок А. Дитя Гоголя / / Блок А.А. Собр. соч. в 3 т., т. 3, с. 293 - 298.

41. Булгаков М. «Душа чує світло». Реалізм пізнього Гоголя / / Літературна навчання, 1995, № 2 / 3, с. 173-202.

42. Вишневська І. Туга за ідеалом (Н. В. Гоголь) / / Вишневська І. Дійові особи. М., 1989, с. 18-64.

43. Гуляєв Н.А. Карташова Н.В. Про еволюцію творчого методу Гоголя / / Російська література, 1974, № 2, с. 36-44.

44. Дарвін М.М. Нове тлумачення «Миргорода» Н.В. Гоголя / / Російська література, 1996, № 2, с. 194 - 198.

45. Добін Є. Деталь та узагальнення. Про художню майстерність М. Гоголя / / Нева, 1975, № 8, с. 197 - 203.

46. Драгомирецька Н.В. Стильова ієрархія у відносинах автора і героя як принцип внутрішньої форми. М. Гоголь / / Драгомирецька Н.В. Автор і герой в російській літературі. М., 1981, с. 76-120.

47. Єрофєєв В. Пошлость і смерть у зображенні Н.В. Гоголя і фольклору / / Єрофій В. У лабіринті проклятих питань. М. 1990, с. 359-372.

48. Єсаулов І. «Миргород» Н.В. Гоголя / / Єсаулов І. Спектр адекватності в тлумаченні літературного твору. М., 1995, с. 24-51.

49. Жаравіна П.В. Сміх Гоголя як вираження ідейно-моральних пошуків письменника / / Російська література, 1972, № 2, с. 109-114.

50. Зунделович Я.О. Поетика гротеску / / Російська література XIX століття: напрями і течії. вип. 2. Єкатеринбург, 1995, с. 32-54.

51. Карасьов І. Про «внутрішньому» зміст гоголівської прози / / Питання філософії, 1991, № 2, с. 174 - 181.

52. Кожинов В. Про Гоголя / / Кожинов В. Роздуми про російську літературу. М., 1981, с. 161-193.

53. Кожевнікова Н.В. Про стежках в прозі Н.В. Гоголя / / Російська мова у СРСР., 1991, № 5, с. 30-37.

54. Коршунов В.А. Релігійно-символічний підтекст у творах Гоголя / / Русская культура і світ. 4.2. Н. Новгород., 1984, с. 46-48.

55. Костіна О. Універсалізм гоголівського Миргорода / / Література, 1999, № 5, с. 5-8.

56. Кривоніс В.Ш. Самопародію у Гоголя / / Известия Ран, Сер. літ. і яз. , 1993, т. 52, № 1, с. 25-34.

57. Лотман Ю.М. Про художньому просторі в прозі М. Гоголя / / Лотман Ю.М. У школі поетичного слова. М., 1988, с. 251-293.

58. Макагоненко Г.П. Два Петербурга / / Макагоненко Г.П. Вибрані праці. Л., 1987, с. 541-588.

59. Манн Ю.В. Художник і «жахлива» дійсність / / Динамічна поетика. Від задуму до втілення. М., 1990, с. 55-64.

60. Манн Ю.В. Мистецтво гротеску / / Молода гвардія. 1957, № 4, с. 209-215.

61. Манн Ю.В. Грані комедійного світу Гоголя / / Літературний твір у русі епох. М., 1979, с. 5-40,

62. Манн Ю.В. Як побудовані «Мертві душі» / / Літературна навчання, 1984, № 3, с. 157-166.

63. Манн Ю.В. Про жанрі «Мертвих душ» / / Известия АН СРСР, сер. літ. і яз. , 1972, т. 31, вип. 1., С. 12-17.

64. Манн Ю.В. Про поетику «Мертвих душ» / / Російська класична література. М., 1969. С. 186-211.

65. Мовчан П. Від сувої до шинелі / / Мовчан П. Хвала канону. М., 1990, с. 121-140.

66. Миколаїв П.А. Художні відкриття Н.В. Гоголя / / Миколаїв П.А. Історизм у художній творчості та літературі. М., 1983, с. 116-155.

67. Пропп В.Я. Природа комічного у Гоголя / / Російська література, 1988, № 1, с. 27-43.

68. Сахаров В.І. Молодий Гоголь і романтична традиція / / Літературна навчання, 1982, № 5, с. 160-169.

69. Супронюк О.К. Літературне середовище раннього Гоголя / / Известия РАН, сер. літ. і яз., 1991, т. 50, № 1, с. 58-60.

70. Фомічов С.А. Сміхової мир у «Повісті про те, як посварилися ...» / / Праці відділу давньоруської літератури. СПб, 1997, т. 50, с. 171-178.

71. Фомічов С.А, Грандіозне місто Миргород / / Русская речь. 1988, № 2, с. 17-31.

72. Фрідлендер Г.М. Гоголь: витоки і звершення / / Російська література, 1995, № 2, с. 3-32.

Вульгарний світ і його трансформація

в художній системі Н.В. Гоголя

Черашней

Доре Ізраілевне

Капустіна С.А.

ЗМІСТ

Вступ 3

Глава I. Зображення вульгарного світу в повістях Н.В. Гоголя

1. Оповідач як частина вульгарного світу в повісті «Федір Іванович Шпонька і його тіточка» («Вечори на хуторі біля Диканьки») 14

2. Оповідач як виразник авторської оцінки в «Повісті про те, як посварилися Іван Іванович з Іваном Никифоровичем» 25

3. «Речовий» світ і герой-творець у повісті «Невський проспект» 33

Глава II. Універсальність вульгарної реальності в поемі «Мертві душі» 44

Висновок 54

Примітки 58

Література 60

ВСТУП

Н.В. Гоголь і В.Г. Бєлінський, письменник і критик, майже одночасно зайняли на літературному олімпі Росії свої вершини. Причому саме стаття «Про російську повість і повісті п. Гоголя» (1835) висунула Бєлінського в перший ряд російських критиків і теоретиків літератури того часу. Тут він обгрунтовує провідний критерій для оцінки художніх достоїнств твору:

«У тому-то й полягає завдання реальної поезії, щоб витягувати поезію життя з прози життя і приголомшувати душі вірним зображенням цього життя» (1. 231).

Якщо в «Літературних мріях» Гоголь був їм тільки помічений, хоча і названий «незвичайним талантом» (1, 57), то в статті «Про російську повість і повісті п. Гоголя» Бєлінський бачить у Гоголя главу нового напрямку.

Вже в перших своїх критичних виступах Бєлінський «плодам дозвільної посередності» протиставляв «плоди вільного натхнення», бездарності - талант. І розвивається їм в той час вчення про талант і генії покликане було розкрити авторам очі на те, ким і як повинна створюватися справжня література.

«Геній, - пише Бєлінський, - створює оригінально, самобутньо, тобто відтворює явища життя в образах нових, нікому не доступних і ніким не підозрюваних; талант читає його твори, упояется ними, переймається ними, живе в них <...> його творіння більш-менш робляться відлунням творіння генія, несуть на собі явно сліди його впливу, хоча і не позбавлене власних красот ... Геній - це нова планета, яка захоплює силою свого тяжіння таланти-супутники »(1, 105-106),« починає собою нову епоху ... »(3,503), дає літературі нові напрями.

Серед сучасних йому російських письменників Бєлінський знаходить і просто таланти, і таланти чудові, і таланти істинні. Але це все-таки таланти, вони творчо обробляють вже до них відкрите, в тій чи іншій мірі відоме. І тільки в Гоголя він бачить того автора, нові твори «ігровий і оригінальною фантазії» якого говорять, що вони «належать до числа найбільш незвичайних явищ в нашій літературі ...» (1, 174). Сутність цього «незвичайного явища» Бєлінський і розкриває у статті «Про російську повість і повісті п. Гоголя».

Розмірковуючи про розвиток російської прози, Бєлінський приходить до висновку про те, що «якщо є ідеї часу, то є і форми часу» (1, 261). І такою формою, завдяки Гоголю, стала повість, тому що «її форма може вмістити в себе все, що хочете - і легкий нарис та уїдливих саркастичну насмішку над людиною і суспільством, і глибоке таїнство душі, і жорстоку гру пристрастей» (1, 271 ). Гоголь поставлений Бєлінським на перше місце в російській прозі саме тому, що він підняв такі пласти життя і так глибоко художньо глянув на неї, як ніхто до нього. І якщо характер новітніх творів взагалі «складається в нескінченній відвертості (1, 261), але саме Гоголь створив у цьому роді твори великої художньої цінності, якщо керуватися такими критеріями художності, як простота вимислу, досконала істина життя, народність, оригінальність.

До появи нових повістей Гоголя, вважав критик, ніхто навіть не підозрював, що існує «поезія життя дійсною, життя коротко знайомої нам», що «зображення повсякденних картин життя, життя звичайної прозаїчної може бути справді поетичним» (1, 289).

Можемо зауважити, що для позначення предмета зображення, обраного Гоголем у своїх творах, критик знаходить двоїсте визначення - «об'єктивна життя», «повсякденне життя» і тут же «нікчемні подробиці», «неподобства», тобто все те, що зливається в слові «вульгарне».

«Я анітрохи не дивуюся, подібно до деяких, що р. Гоголь майстер робити все з нічого, що він уміє зацікавити читача порожніми, нікчемними подробицями, бо не бачу тут рівно ніякого вміння: вміння передбачає розрахунок і роботу, а де розрахунок і робота, там немає творчості, там все помилково і неправильно при самій ретельній і вірною копировки дійсності. І чим звичайні, ніж пішли, так би мовити зміст повісті, дуже зацікавлює увагу читача, тим більший талант з боку автора виявляє вона <...> Справді, змусити нас прийняти живу участь у сварці Івана Івановича з Іваном Никифоровичем, насмішити нас до сліз дурницями, ницістю і юродством цих живих пасквілів на людство - це дивно, але змусити нас потім пошкодувати про цих ідіотів, пожаліти від усієї душі, змусити нас розлучитися з ними з якимось глибоко сумним почуттям, змусити нас вигукнути разом з собою: « Нудно на цьому світі, панове! »- ось, ось воно, те божественне мистецтво, яке називається творчістю; ось він, той художницький талант, для якого де життя, там і поезія ...» (1, 289-290).

Основа вищої моральності, по Бєлінському, в тому, що художник малює речі так, як вони є, і цю ємну формулу «де життя, там і поезія» він повторить, знову кажучи про Гоголя, вже в циклі статей, присвячених Пушкіну:

«Той ще не художник, якого поезія тріпоче і відвертається, прози життя, кого можуть надихнути тільки високі предмети. Для справжнього художники - де життя, там і поезія »(7, 337).

В. Бєлінський не написав про Гоголя таких грунтовних статей, як про Лермонтова, хоча з виходом «Мертвих душ» у пресі такі ідеї були, вони зафіксовані в листуванні критика, але задуми спочатку відсунулися в часі через захопленої роботи над циклом про Пушкіна, потім - смертю. І все ж звертання до імені письменника, до його творчості кожен раз дозволяє критику говорити про відповідальність митця перед дійсністю. Стаття «Російська література в 1843 рік» - цьому підтвердження.

Критик переконаний, що мистецтво має бути не «забавою бездіяльно безделия, а свідомістю суспільства», що воно є «вірним дзеркалом суспільства і не тільки вірним відгомоном громадської думки, але і його ревізором і контролером» (8, 87). І тому радить письменникам: «... беріть зміст для ваших картин в навколишньому дійсності і не прикрашайте, не перебудовувати її, а зображайте такою, якою вона є насправді, та дивіться на неї очима живої сучасності ...» (8, 89).

Бєлінському, як будь-якій критику, важливо мати своєрідний вершинний зразок, еталон художності, з яким соразмерялись б все інше. Найчастіше таким зразком для критика в 30-і роки був Н.В. Гоголь, потім, на початку 40-х, М.Ю. Лермонтов, в середині 40-х на перше місце вийшов А.С. Пушкін, але в останні роки Бєлінський повернувся до Гоголя, вбачаючи в його творчості самі цінні властивості.

Перш за все, документально це підтверджується листом до Гоголя від 20 квітня 1842 року, в якому критик визнає вплив письменника на власну долю і творчу діяльність, усвідомлене ним після загибелі Лермонтова.

«Ви у нас тепер один, і моє моральне існування, моя любов до творчості тісно пов'язана з Вашою долею, не будь Вас - і прощай для мене справжнє« майбутнє в мистецькому житті мого Вітчизни »(12,109).

Якщо знаменитий лист до Гоголя від 15 липня 1847 р. на приводу «Вибраних місць із листування з друзями» носить в цілому характер ідеологічних заперечень, по суті є розривом творчої співпраці та дружби, то, слід зауважити, оцінка творчості письменника в останніх роботах Бєлінського залишається настільки ж високою, навіть досягає більшої філософської узагальненості. Приклад цьому - стаття 1847 «Відповідь« Москвитянин », в якій, на наш погляд, якраз намічаються шляхи подальшого, позаідеологічній вивчення творчої спадщини Гоголя, продовження в літературній критиці як рубежу століть, так і в критиці ХХ століття.

«Гоголь створив типи - Івана Федоровича Шпонька, Івана Івановича та Івана Никифоровича, Хлестакова, Городничого, Бобчинський і Добчинський, Суниці, Шлекіна, Тяпкіна-Ляпкина, Чичикова, Манілова, Коробочки, Плюшкіна, Ноздревой і багато інших. У них він є великим живописцем вульгарності, який бачить наскрізь свій предмет у всій його глибині і широті і схопить його у всій повноті й цілості його дійсності »(10, 244).

Узагальненість і глибина підходу в аналізі вперше дозволяє Бєлінському зіставити Гоголя з вершинами світової художньої літератури, і підставою є, що дуже важливо для нашої роботи, поєднання високого і низького, трагічного і комічного, піднесеного і вульгарного в роботах авторів світової літератури і в творчості Гоголя, це, крім зіставлення Гоголя з Сервантесом і Шекспіром, дозволяє Бєлінському зафіксувати стан читача, що занурюється у світ російського письменника.

«У драмах Шекспіра зустрічаються з великими особистостями і вульгарні, але комізм у нього завжди на стороні тільки останніх, його Фальстоф смішний, а принц Генріх і потім король Генріх V - зовсім не смішний. У Гоголя Тарас Бульба так же повний комізму, як і трагічного величі, обидва ці протилежні елементи злилися в ньому нерозривно і цілісно в єдину, замкнуту в собі, особистість, і ви і дивуєтеся йому, і жахається, і смієтеся над ним. З усіх відомих творів європейських літератур приклад подібного, і то не цілком, злиття серйозного і смішного, трагічного і комічного, нікчемності і вульгарності життя з усім, що є в ньому великого і прекрасного, представляє тільки «Дон Кіхот» Сервантеса. Якщо в «Тарасі Бульбі» Гоголь вмів у трагічному відкрити комічне, то в «Старосвітських поміщиків» і в «Шинелі» він умів уже не в комізмі, а в позитивній вульгарності знайти трагічне. Ось де, нам здається, має шукати суттєвої особливості таланту Гоголя. Це не один дар виставляти яскраво вульгарність життя, а ще більше - дар виставляти явища життя у всій повноті їх реальності та їх істинності »(10, 244).

Художнє зображення життя, образне осмислення дійсності як основа творчого методу Гоголя не тільки декларується Бєлінським протягом всієї діяльності критика, а й усвідомлюється самим Гоголем.

Свою творчу позицію, свій творчий метод формулює перш за все сам автор. Це відбувається поволі, в тканині художніх творів, і явно - в публіцистичних працях.

У «Авторській сповіді» (1847) Н.В. Гоголь визначав основний принцип своєї творчості, стверджував, що він «нічого не створював в уяві і не мав цієї властивості», тому що у нього «тільки те й виходило добре, що взято <...> з дійсності, з даних <...> відомих» (1). Намагаючись точніше визначити свій метод, він порівнює себе з живописцем, яким для створення великої картини потрібні попередньо написані «етюди з натури» (2). Саме ця позиція дозволила письменникові визначити головне властивість свого таланту в здатності «окреслити в такій силі вульгарність вульгарного людини, щоб вся та дрібниця, яка вислизає від очей, майнула б крупно і в очі всім» (3).

На наш погляд, це формулювання дозволила радянському літературознавству протягом тривалого періоду тлумачити багато гоголівські образи перш за все з соціальної позиції (4).

Слід уточнити поняття, використані у висловлюваннях Н.В. Гоголя, на які спиралися наші вчені. В епоху письменника під словами «вульгарність», «вульгарний людина» перш за все малися на увазі буденність, рутинність навколишньої дійсності, буденність звичайної людини, і тільки з постановки проблеми вульгарності в мистецтві ці поняття наповнилися новим змістом - бездуховність, груба тілесність існування світу і обивателя в ньому .

Підтверджуючи подібне тлумачення, пошлемося не тільки на словники, але й на самого автора. У відомому вступ до сьомої чолі першого тому «Мертвих душ» дається зіставлення двох типів письменників: одного, який не змінив жодного разу піднесеного ладу своєї ліри, і іншого (тобто самого Гоголя), який «наважився назовні» «всю приголомшливу твань дрібниць , що огорнув наше життя »(5).

У вітчизняному літературознавстві існував погляд на творчість і героїв Н.В. Гоголя, заснований на загальнолюдських цінностях, але в 20-60-ті роки ХХ століття він залишався за межами активного використання при аналізі творів, хоча вже на початку століття були закладені основи для подальших (розпочатих Ю. В. Манном) досліджень. Так, Д.С. Мережковський у роботі «Гоголь» пише: «Всі герої Гоголя - у тій чи іншій мірі мрійники, хоча їхні мрії невисокого штибу» (6). Критик говорить не про вульгарність, а про поетичність героїв Гоголя, їх мрійливості, яка, незалежно від висоти дерзань, вириває людину з буденності. А І.Ф. Анненський охарактеризував центральний мотив гоголівських повістей як мотив випробування на міцність. Вчений-поет Анненський здійснює свою спробу дефинировать стан суспільства, певний письменником як «вульгарність всього разом».

«Пошлость - це дріб'язковість. У вульгарності одна думка про себе, тому що вона дурна і вузька і нічого, крім себе, не бачить і не розуміє. Вульгарність себелюбна і самолюбні у всіх формах; у неї буває і гонор, і фанаберія, і чванство, але немає ні гордості, ні сміливості і взагалі нічого благородного. У вульгарності немає доброти, немає ідеальних прагнень, немає мистецтва, немає бога. Вульгарність безформна, безбарвна, невловима. Це каламутний життєвий осад у всякій середовищі, майже у всякому людині. Поет відчуває всю жахливу тягар від безвихідній вульгарності в навколишньому і в самому собі. І ось він об'єктивує цю вульгарність, надає плоть і кров своєї думки і сердечного болю »(7).

А в статті «Художній ідеалізм Гоголя» І. Анненський представляє образ вульгарного людини у творчості Н.В. Гоголя. Це домогосподар Чарткова («Портрет»), причому, характеризуючи його, критик у своєму узагальненні наближається до проблеми універсальності гоголівського героя, а також вперше в російській літературознавстві говорить про трансформацію образу на рівні зіставлення великого художнього матеріалу: «Вечори на хуторі поблизу Диканьки», «Миргород», «Петербурзькі повісті», «Коляска», «Мертві душі».

«Я не знаю у Гоголя більш чистою, більш безприкладної характеристики того вульгарного людини, загального, безіменного, тьмяного людини, який гніздиться в кожному з нас і від якого Гоголь застерігав читачів, малюючи черству старість Плюшкіна. Існування без розумових інтересів, мистецтва, прізвязанностей, майбутнього - точно, страшніше всіх Вієва казки, а господар Чарткова є найстрашніший з його представників. Ми бачимо в «Портреті» вульгарність, вже не боязку і наївно-тупу, як у Шпонька, не безглуздо-торжествуючу, як у поручика Пирогова, не амбітно-делікатну, як у майора Ковальова, не хвацько-нахабну, як у Кочкарьова, а Безіменне, майже містичну, вульгарність - вульгарності »(8).

Проблема, побачена і позначена Д. Мережковським та І. Анненський (і підтримана в роботах А. Бєлого, В. Брюсова, О. Блока) (9), отримує своє подальше вивчення і тлумачення в роботах дослідників, у якості головної виділяють моральну, духовну проблематику. Це перш за все Ю.В. Манн, Г.М. Фрідлендер, А.В. Чичерін, В.М. Маркович, В.А. Зарецький (10).

Г.М. Фрідлендер підтверджує важливість для Гоголя-письменника і мислителя теми цінності особистості людини присутністю у творах Гоголя теми нормального, здорового духовного розвитку людини, визнання ним високого значення людської особистості і в історичному минулому, і в умовах сучасного світу - світу панування вульгарності і меркантильності. Світ потребує пробудження і «воскресіння» - так трактує дослідник глибинний зв'язок різних творів Н.В. Гоголя, різних етапів його творчості, духовну еволюцію від «Ганс Кюхельгартен» до українських і петербурзьким повістей і далі - до «Ревізора», «Одруженні», «Шинелі» і «Мертвих душ», а від них - до «Вибрані місця з листування з друзями »і« Авторській сповіді »(11).

Звернення до загальнолюдського, філософського змісту творчості Н.В. Гоголя дозволяє Ю.В. Манну говорити про універсальність художнього світу письменника.

Саме Ю.В. Манн, характеризуючи деякі загальні моменти поетики Гоголя, зауважує: «Гоголівське творчість - це ряд найгостріших парадоксів, суміщень традиційно несумісного і взаємовиключення. І зрозуміти «секрети» Гоголя - це, перш за все, пояснити парадокси з боку поетики, з боку внутрішньої організації його художнього світу »(12), висловлює важливе в плані проблеми нашого дослідження судження:« У Гоголя немає героїв, які б надходили «не як усі », керувалися б іншими правилами» (13). Іншими словами, дослідник зазначає повсякденність ("вульгарність» у поданні Гоголя) героїв і миру і прийоми її зображення.

«Перебудова гоголівської природи комічного - це перш за все зняття« обмежувальних знаків », уніфікація персонажів в сенсі їх підпорядкованості єдиним моральним нормам, а також у сенсі вірності собі та недопущення сторонньої (« ​​природною »,« нормальною », яка засуджує) точки зору у своєму власному кругозір, що всі разом вело до повного вивільнення стихії гумору »(14).

Ю.В. Манн пише і про універсальність твору як художнього цілого. Традиційно комічне зображення будувалося на відчутному розмежування художнього світу і світу навколишньої дійсності. «Світ як поділений на дві сфери - видиму, гіршу, і що знаходиться в тіні, кращу ... У Гоголя такого розмежування немов не бувало. Перед нами один світ, не подільний на видимий і існує за межами художнього кругозору »(15).

Спираючись на витриманість предмета зображення, однорідність описуваних подій у творах Н.В. Гоголя, Ю.В. Манн вказує на певне перевищення почуття міри, як на спосіб, "стимулюючий» розширення художнього світу, свідомо застосовуваний автором. Потрібно зазначити, що Гоголь в одному з листів з приводу «Мертвих душ» сам вказує на свій свідомий вибір творчого методу:

«Герої мої зовсім не лиходії; додай я тільки одну добру рису будь-якого з них, читач помирився би з ними з усіма. Але вульгарність всього разом злякала читачів. Налякало їх те, що один за одним ідуть у мене герої один пошли іншого, що немає ні одне втішного явища, що ніде навіть прідохнуть або перевести дух бідному читачеві і що, після прочитання всієї книги, здається, як би точно вийшов із якогось задушливого льоху на світ Божий »(16).

Заглиблюючись у художній світ гоголівського твору, мимоволі чекаєш, що скоро декорації зміняться. Сучасників Гоголя на це налаштовувало не тільки психологічно природне очікування змін на краще, але і міцна літературна традиція, згідно з якою вульгарне і порочне неодмінно відтінялися значним і доброчесним. Порушення відчуття міри і традиції використовується Гоголем і як фактор впливу на читача, його виховання.

«У гоголівської картині світу накопичення кількості« вульгарності »- це вже значимий фактор, що викликає у читацькій реакції ... перехід. Перехід від веселого, легкого, безтурботного сміху - до смутку, печалі, туги. Це як би горизонтальне прояв того закону, який у сполученні імен та фактів різних «рядів» діяв вертикально »(17).

В.М. Маркович, продовжуючи вивчення художнього світу Н.В. Гоголя, зазначає, як і Ю.В. Манн, багатоплановість зображення героїв:

«Знову і знову відкриваючи в глибині вульгарного існування пересічних« людішек »духовні начала - мрію, любов, поетичні пориви, непомітні поверхневому погляду драматизм і героїзм, - Гоголь в той же час не перестає сприймати вульгарність як щось ганебне, сміховинне, нице» (18 ).

Важливим моментом наукових роздумів дослідника стає особливу увагу до сприйняття читачем гоголівських образів, моменти якого зафіксовані Ф.М. Достоєвським в повісті «Бідні люди», а також містяться у спогадах багатьох критиків і мемуаристів.

Особливість читання художнього тексту полягає в тій чи іншій мірі ототожнення або зіставлення «суб'єкта», що сприймає текст, з зображуваними героями. І читання гоголівських творів дає те відчуття «проникаючою» сили гоголівського слова і «катастрофічності спілкування» (С. Г. Бочаров), яке змушує замислитися людини, задуматися про власну особистість, про високе призначення. На думку В.М. Марковича, дати читачеві це відчуття, змусити його, часто проти волі, замислитися над власним знанням про себе й було головною художньою метою Н.В. Гоголя.

«Крізь індивідуальне, соціально-типове та інші відмінності проглядає щось універсальне, на відомій глибині ріднить всіх: ми бачимо людей, закинутих у світ, - самотніх, невпевнених, позбавлених надійної опори, які потребують співчуття і заслуговують його. Але відокремити цю просту і загальну правду від інших смислів теж неможливо. Тому неможливо закріпити якийсь стійко-визначене ставлення до зображуваних людей і подій. Не можна ні, безумовно, виправдати їх (хоча дуже багато тут волає до виправдання), ні безумовно засудити (хоча дуже багато чого вимагає саме нещадного засудження), не можна цілком віддатися ні співчуття, ні насмішці, ні обурення, ні іронії (притому, що не можна і звільнитися від будь-якого з цих почуттів) - одне безперешкодно переходить в інше »(19).

Ймовірно, зіставлення соціально-типового змісту і звучання у творчості Н.В. Гоголя, а також увагу до особливостей сприйняття гоголівських творів призводять дослідників до думки про розкриття-розвитку в художньому світі Гоголя (поряд з традиційно розуміється розвитком образів та ідей) образу вульгарності навколишнього світу. Примітно, що спочатку це стає зіставленням європейської романтичної традиції з ранніми повістями Гоголя в роботах Ю.В. Манна. (20) Потім у роботі Е.А, Смірнової «Поема Гоголя« Мертві душі »йде дослідження трансформації мотивів« Божественної комедії »Данте і переосмислення художнього світу роману А.С. Пушкіна «Євгеній Онєгін» і комедії А.С. Грибоєдова «Лихо з розуму» в образному ладі твору Гоголя.

Якщо Онєгін був здатний поговорити про Ювенапе, читав Адама Сміта і мав талант викликати посмішку дам вогнем нежданих епіграм, то Чичиков «показав у собі досвідченого світської людини», блиснувши знаннями зовсім іншого роду. «Про що б розмова не був, він завжди вмів підтримати його: чи йшла мова про кінському заводі, він говорив про кінському заводі; чи говорили про гарні собаках, і тут він повідомляв дуже слушні зауваження; трактували чи щодо слідства, виробленого казенної палати - він показав, що йому відомий і суддівські витівки ... »

У переліку його світських достоїнств є і ремінісценція з іншого твору: «чи говорили про чесноти, і про чесноти міркував він дуже добре, навіть зі сльозами на очах ...» Джерело очевидний:

Коли ж про чесності високої говорить,

Якимось демоном вселяє:

Очі в крові, обличчя горить,

Сам плаче, і ми всі ридаємо.

(Горе від розуму, д. 4, явл.4) (21)

Таку трансформацію пушкінського героя в гоголівського Чичикова, об'єкта сатиричного викриття героєм Грибоєдова - знову в Чичикова (змішання двох поглядів), Е.А. Смирнова підкреслює побаченими відповідниками. Так, пушкінська характеристика вищого світу Петербурга, висловлена ​​в першому розділі роману, розгортається в травестирование.

«Світло» обертається в його поемі групою малокультурних провінційних чиновників і їхніх дружин, з яких письменник вибудовує комічну кумуляцію за типом фольклорних: «Усі чиновники були задоволені приїздом нового обличчя. Губернатор про нього ось розповів, що він благонамірений чоловік; прокурор, що він слушну чоловік; жандармський полковник говорив, що він вчений людина »і т.д., і т.д. Увінчується ж вона чином в дусі відверто балаганного комізму: «Навіть сам Собакевич, який рідко відгукувався про кого-небудь з хорошого боку, приїхавши досить пізно з міста і вже зовсім роздягнувшись і лягли на ліжко біля худорлявої дружини своєї, сказав їй:« Я, серденько, був у губернатора на вечорі, і у поліцмейстера обідав, і познайомився з колезьким радником Павлом Івановичем Чичикова: надзвичайно приємне людина! ». На що дружина відповіла: «Гм!» І штовхнула його ногою ». (22)

Е.А. Смирнова зазначає, що тенденції до змістового і стилістичному зниження підпорядковані образи не тільки героїв, а й неживих предметів. Таким прийомом, введеним Пушкіним в опис житла Онєгіна, як антропоморфізм («... забутий в залі кий на більярді відпочивав ...» (гл. 7, XVIII)), користується Гоголь, написавши безлад у покоях Тентетнікова з другого тому «Мертвих душ»: « панталони заходили навіть у вітальню ». (23)

Витяги з роботи Є. Смирнової наочно демонструють трансформацію образів світу: поетично високий світ «Євгенія Онєгіна» і комедійно-знижений (завдяки прогресивним поглядам головного героя) «Лиха з розуму» свідомо переосмислюються у Гоголя в провінційно-вульгарний світ російської дійсності.

Інший напрямок отримує дослідження художньої тканини петербурзьких повістей у роботі В.А. Зарецького «Петербурзькі повісті Н.В. Гоголя. Художня система і вирок дійсності ».

Петербурзькі повісті (1835-1842) не розглядаються автором як цикл, але внутрішні зв'язки між творами, в центрі яких - образ Петербурга, настільки тісні, що вони не сприймаються інакше як цілісність. У ролі що об'єднує, зв'язує елемента В.А. Зарецький виділяє і досліджує принцип атрибутивності, розвиток якого бачить у використанні прийому атрибутики в описі Невського проспекту, де люди маються на увазі під частинами теля або костюма, до «неявної фантастиці» (Ю. Манн) у повісті «Ніс», де атрибут замінює людини, і у цій безглуздій ситуації буденний («вульгарний») світ не змінюється, не стає менш вульгарним або більше фантастичним.

«У безглуздо фантастичний світ, придатний тільки для літературної пародії (ця остання обставина читач постійно відчуває - про нього Гоголь не втомлюється нагадувати), реальні чиновні відносини входять цілком органічно, вони цілком під стать його вивернутим навиворіт закономірностям», - визначає В.А. Зарецький стан світу в повісті «Ніс». (24)

Необхідно відзначити, що, простежуючи застосування прийому атрибуту, учений на якісно іншому (структурному) рівні твору виявляє те, що на початку століття на ідейно-образному рівні відкрив І. Анненський: «Фантастичне і реальне не стоять на гранях світу, а часто близькі один до одного <...> сближенность фантастичного та реального у творчості грунтується на тому, що творчість розкриває вам по перевазі душевний світ, а в цьому світі фантастичного, надприродного, в справжньому значенні слова - немає ». (25)

Проаналізувавши основні дослідження вчених ХХ століття, присвячених творчості в світлі нашої теми, ми можемо зробити висновки.

Особливу увагу до зображення вульгарного світу у творчості Н.В. Гоголя проявляється вже на початку століття, в роботах І. Анненського, і Д. Мережковського, потім на довгий час (до 60-х років ХХ століття) об'єктом вивчення стає соціально-типове в творах Гоголя, і лише з кінця 60-х - початку 70-х років у роботах Ю.В. Манна та інших дослідників зверненням до універсальності художнього світу, до зображення ідеалу і бездуховності дається новий імпульс до розуміння Гоголя на якісно іншому рівні.

Важливим моментом досліджень стає ідея трансформації вульгарного світу і вульгарної людини. Першим у ХХ столітті про це заговорив І. Анненський, який помітив зміни на ідейно-образному рівні, потім в роботах Ю. Манна - зіставленням в рамках світової літературної традиції; робота Є. Смирнової подає приклади трансформації в рамках російської літературної традиції, причому фіксує знижує , пародійну тенденцію цього процесу. У роботах В.А. Зарецького та В.М. Марковича досліджується ця проблема трансформації всередині художнього світу Н.В. Гоголя як на структурному (В. Зарецький), так і на ідейно-образному (В. Маркович) рівнях.

Нас буде цікавити проблема трансформації вульгарного світу у творчості Н.В. Гоголя як на матеріалі окремого твору («Іван Федорович Шпонька і його тіточка», «Повість про те, як посварилися Іван Іванович з Іваном Никифоровичем»), так і при зіставленні декількох («Невський проспект» - «Мертві душі»). Ми звернули увагу на різні прийоми зображення і осміяння вульгарності протягом його творчості, що відображає структура нашої роботи, яка крім Вступу, складається з наступних розділів.

Глава I. Зображення вульгарного світу в повістях Н.В. Гоголя.

1. Оповідача як частина пішла СВІТУ

У ПОВІСТІ «І.Ф. Шпонька і його тіточка »

(«Вечори на хуторі біля Диканьки»)

У повісті «Іван Федорович Шпонька і його тіточка», що входить до збірки «Вечори на хуторі поблизу Диканьки», складна система оповідачів.

Перш за все це сам автор, що стоїть між читачем і своїм твором, його невидиму присутність спочатку насичує розповідь легкою іронією, посмішкою над героями, які здійснюють вчинки, і читачами, переймаючись над подіями.

Потім - пасічник Панько Рудий. Саме він задає іронічно-серйозний тон всьому оповіданню, з'являючись на початку твору, задає іронічний тон своїм ставленням до історії Шпонька (вона йому здається чимось примітною, інакше не включив би її в свою збірку в половинному, усіченому вигляді), розповіддю історії зошити з повістю, записаної Степаном Івановичем курочкою. Пасічник веде мову про звичний і звичним йому чином, він вже відомий, як йому здається, людина і пишається своєю популярністю, тому дозволяє собі і кокетство - нарікає на пам'ять, - і іронію стосовно оповідачеві - Степану Івановичу Курочці - і до самого собі. Але саме чудове у вступі - те, що рада звернутися до Курочці за продовженням і завершенням історії вводить безпосереднього оповідача в коло реальних діючих осіб як всієї збірки, так і повісті, яку він сам розповідає.

Це положення закріплюється характеристикою, побудованої на прихованих невідповідності, яку задає Курочці пасічник.

«Живе він недалеко біля кам'яної церкви. Тут є зараз маленький провулок <...> Так от краще: коли побачите на дворі великий жердину з перепелів і вийде назустріч вам товста баба в зеленій спідниці (він, не заважає сказати, веде життя холосту), то це його двір. Втім, ви можете його зустріти на базарі, де буває він щоранку до дев'яти годин, вибирає рибу і зелень для свого столу і розмовляє з батьком Антипом або з жидом-відкупником. Ви його відразу дізнаєтеся, тому що ні у кого немає, крім нього, панталонів з кольорової вибійки і китайчат жовтого сюртука. Ось ще вам прикмета: коли ходить він, то завжди розмахує руками »(1, 174).

Місце «біля кам'яної церкви» має на увазі площа, центр міста, але далі мова йде про «маленький провулку»; Степан Іванович Курочка «веде життя холосту», але впізнати його можна по виходить назустріч однієї і тієї ж «товстої бабі в зеленій спідниці». Більш глибокі невідповідності і приховані зіставлення проводяться оповідачем (у даному випадку - Паньком Рудим), коли йдеться про звички та зовнішньому вигляді героя, провідного основний розповідь. Він на базарі «вибирає рибу і зелень для свого столу», що вже дивно для Панько та його приятелів, пригощали «книші з маслом» і навіть осі бричок змащувальних салом; він «розмовляє з батьком Антипом або жидом-відкупником», і одягнений незвично - «ні в кого немає, крім нього, панталонів з кольорової вибійки і китайчат жовтого сюртука». Згадаймо «балахон з тонкого сукна кольору застуджена картопляного киселю» і чоботи, начищені «смальцем», дяка Хоми Григоровича, або «гороховий кафтан» панича з Полтави, його суперника, - основних оповідачів в книзі. В одязі Степана Івановича Курочки дивують і кольорові панталони з жовтим сертуком і те, що кольори названі чистими, не через їстівні відповідності.

Наскільки незвичайні оповідачі в повісті про Шпонька, настільки відрізняється і її герой від інших персонажів збірника. Це не український парубок, видобувний дозволу на весілля з коханою, не коваль, що бореться з нечистою силою, не хуторянин, що стикається з невідомим світом, побудованим на осколках язичницьких вірувань і постулатах християнства. Цей новий герой - поміщик (вже в першому розділі ми дізнаємося, що в нього є «маєток»), відставний поручик, здобув освіту в земському («повітовому») училище, тобто герой - світський, освічений, заможна людина, служив і по якоїсь причини вийшов у відставку. (У цих загальних рисах цей герой Н. В. Гоголя близький до героїв «Повістей Бєлкіна» А. С. Пушкіна). Крім того, герой співвідносимо з основним оповідачем, звички якого видають у ньому людини освіченої (сюртук), заможного (зелень і риба), світського (розмови з батьком Антипом і жидом-відкупником).

Між собою пов'язані і їх імена - звичайні для російського читача, але незвичайні для малоросів: Степан Іванович та Іван Федорович. (Порівняймо імена героїв інших повістей збірки: льоха, Солопій, Левко, Ганна, Євтух - «Майська ніч або ...», Вакула, Солоха, Одарка, Тиміш - «Ніч перед Різдвом», Данило, Стецько, Хома, Ярема - «Страшна помста »).

Прізвища ж героїв, навпаки, звичними на Україну, але дивні, анекдотичні для столичних читачів, прізвища - прізвиська. (Порівняймо: Голопупенко, Черевик - «Сорочинський ярмарок», Басаврюк, Корж, Підкова, Півтора Кожуха, Сайгадачний - «Вечір напередодні Івана Купала», Каленик, Маногоненко - «Майська ніч ...», Віскряк або Мотузочка або Голопуцек - «Пропала грамота» , Губ, Костерявиий, Свергибуз - «Ніч перед Різдвом», Горобець, Бурульбаш, Сткляр, Стокоз - «Страшна помста»).

Крім того, розповідь про Шпонька починається з констатації факту його існування. Герой вже чотири роки живе в Витребеньки, та визначення його місця в просторі відразу ж стає першою характеристикою героя. «Витребеньки» в перекладі з української - «дивацтва», і сам герой - химерний, особливий, винятковий.

Завдання безпосереднього оповідача - Степана Івановича Курочки - показати винятковість свого героя, але кожне його слово характеризує не тільки Шпонька, а й говорить. Автор композиційно чітко розділяє в повісті дві свідомості - героя та оповідача, розчулюється ім.

У першому розділі йдеться про слово та службі Шпонька. Розглянемо обидва епізоду. Хто говорить показує нам, як сам називає, «преблагонравного і престарательного» спочатку хлопчика, потім - офіцера.

«Зошит в нього завжди була чистенька, колом облінеенная, ніде ні плямочки. Сидів він завжди смирно, склавши руки і втупивши очі на вчителя, і ніколи не привішували сидів попереду його товаришеві <...>, не різав лави, не грав до приходу вчителя в тісному баби ... у нього завжди водився ножик <складаний> ». (1, 174) (курсивом виділені слова зі значенням сталості)

Звичність, звичайність такого подання про ретельність і обдарованого учня підкреслюється раніше, ніж воно розкривається - оцінкою старанності Шпонька вчителем російської граматики, а після пояснення - нагородою від вчителя латині.

«Цей страшний учитель, у якого на кафедрі завжди лежало два пучки різок і половина слухачів стояла на колінах, зробив Івана Федоровича аудитором, незважаючи на те, що в класі було багато з набагато кращими здібностями». (1, 175)

В оповіданні про вчення Шпонька, з точки зору мовця, особливої ​​уваги заслуговує епізод (єдиний в цьому періоді життя героя). Хабар у вигляді «облитого олією млинця» розглядається оповідачем як фатальне подія, як несправедливість долі, яка вплинула на все подальше життя «преблагонравного і престарательного» героя.

«Як би там не було, тільки з тих пір боязкість, і без того нерозлучна з ним, збільшилася ще більше. Може бути, це саме подія була причиною того, що він не мав ніколи бажання вступити в цивільну службу, бачачи на досвіді, що не завжди вдається ховати кінці ». (1, 175)

У цьому «відповіді», виведеному з «плачевної ситуації», відчувається накладення двох свідомостей: дитячого, переляканого покаранням - «боязкість ... збільшилася ще більше», і дорослого свідомості оповідача, який робить висновок, банальний і вульгарний у своїй звичайності, - «не завжди вдається ховати кінці »- і узагальнення про тяготи« цивільному служби », пов'язаної, як розуміє оповідач (і читач) і над чим іронізує автор зі спокусою (хабарем) і небезпекою покарання.

Іронія, привнесених автором, передається на рівні художнього прийому. Оповідач трансформує романтичне вислів «рука долі» - це виявляється рука вчителя, тобто діють не людина, а рука, не вчитель. а його фризовий шинель - дробиться тіло на складові і діє не особистість, а якась нежива, страшна сила:

«Страшна рука, простягнувшись з фризовій шинелі, вхопила його за вухо і витягла на середину класу». (1, 175)

Закінчується розповідь про освіту героя не звичної для подібних оповідань похвалою отриманим героєм знань, а вказівкою на вік Шпонька. І це знову характеризує не тільки героя, але і говорить про нього. З його точки зору, «преблагонравний і престарательний» Шпонька отримав знання катехізису, чотирьох правил арифметики, дробів і уявлення про «посадах людини», тобто все, що відрізняє Шпонька від інших, але читач, завдяки підказкам автора, сміється над цим.

«Було вже йому без малого п'ятнадцять років, коли він перейшов у другий клас ... Але, побачивши, що чим далі в ліс, тим більше дров, і одержавши звістку <...> пробув ще два роки». (1, 175)

Настільки довгий навчання, як розуміє читач (на відміну від оповідача), говорить не про «престарательності» Шпонька, а про його нездатність до навчання. До сімнадцяти років він не закінчив училище, а навчався лише у другому його класі (про закінчення якого оповідач не згадує).

Іронічне забарвлення цього сміху, викликаному розумінням, яку освіту насправді отримав герой, надає використана оповідачем прислів'я «чим далі в ліс, тим більше дров», у свідомості мовця вона має значення (у додатку до Шпонька) продовження, розвитку - «далі - більше »(навчання), але у свідомості читача (в чому і полягає мета автора) виявляється її основне, єдине значення - збільшення помилок, труднощів, неможливості продовження, тому що в повсякденній мові опускається останнє слово: чим далі в ліс, тим більше дров наламаєш. (1)

Таким чином, розповідь про навчання героя характеризує і його, і кликав. Шпонька - недовчений молода людина, що загалом-то не є якоюсь винятковою рисою, не викликає нічого, крім легкого сміху, але говорить про Шпонька не знає, не може припустити, що повинно давати людині освіту, але його претензія на винятковість героя , так само і на власне знання про нього, робить сміх над ним не тільки іронічним, але і забарвлюється у фіналі деяким сарказмом.

Як було сказано мовцем, «цивільна служба» відлякала героя. і він після перебування в училищі надходить у П *** піхотний полк.

Ні рід військ, ні саме слово «піхотний» не влаштовують оповідача, в його свідомості існує сувора ієрархія родів військ і полків, така ж, як у його слухачів: понад усе гусари, потім - кавалеристи, і тільки потім - піхота. І оскільки Шпонька (в силу, як ми здогадуємося, своїх успіхів в училищі) надходить лише в піхотний полк, оповідачеві не залишається нічого іншого, як, перш ніж продовжити розповідь про своє виключне героя, довести читачеві особливість, перевагу саме цього полку, що він і робить з властивою йому наполегливістю і за власними критеріями, сформованим за розповідями про офіцерську життя, з особистих уявленням про доблесть військової служби і розкоші офіцерської життя.

«П *** піхотний полк був зовсім не такого гатунку, до якого належали багато піхотні полки, і, незважаючи на те, що він здебільшого стояв по селах, проте ж був на такій нозі, що не поступався іншим і кавалерійським. Велика частина офіцерів пила виморозки і вміла тягати жидів за пейси не гірше гусарів; кілька чоловік навіть танцювали мазурку, і полковник П *** полку ніколи не втрачав нагоди помітити про це, розмовляючи з ким-небудь у суспільстві. «У мене-с, - говорив він звичайно, тріпаю себе по череву після кожного слова, - багато танцюють мазурку; вельми багато-с; дуже багато-с». Щоб ще більше показати читачам освіченість П *** піхотного полку, ми додамо, що двоє з офіцерів були страшні гравці в банк і програвали мундир, кашкет, шинель, темляк і навіть спіднє плаття, що не скрізь і між кавалеристами можна знайти ». (1, 175-176)

Оповідач звертається до читачів, у яких, як йому здається, ті самі уявлення про військову службу та оцінки її норми, якими керується він, тобто в цьому описі полку для Степана Івановича Курочки, його знайомого Панька Рудого і їх приятелів, слухачів і читачів зошити про Шпонька, немає нічого негативного, приземленого, вульгарного. Автор же іронізує не тільки над своїми неуважними читачами, але, в першу чергу, над оповідачем і його слухачами і читачами. Вся іронія його прихована в мовних та ситуативних невідповідності.

Мова йде про військове формування, головною перевагою його має бути вміння захищати мирних громадян, виконувати пряму функцію армії, але це осмислюється оповідачем по-своєму:

«Велика частина офіцерів <...> вміла тягати жидів за пейси не гірше гусарів». (1, 176)

Про утворення офіцерів, на думку оповідача, говорить гра двох «в банк» та їх азарт, не порівнянний з азартом гравців-кавалеристів.

Полк стоїть «по селах», але світське життя в ньому йде, за поданням оповідача, така ж, як у місті - бали зі складними танцями, що супроводжуються оркестровою музикою. Офіцери («кілька», за словами оповідача), «багато-с», «дуже багато-с», як каже полковник, «танцюють» мазурку. Саме слово «танцюють», промовлене командиром полку, треплющім «себе по череву», є проговорки. Мазурку - танцюють (так говорить на початку оповідач), а «танцюють» - гопак. Для оповідача нема різниці між танцями і словами, але він знає, що офіцери повинні танцювати і танцювати мазурку.

Таким чином, оповідач та автор дають характеристику військовому світу, до якого довгий час, більше п'ятнадцяти років, належав герой. Автор бачить у військовому середовищі моральний розклад - пияцтво, бешкети, азартні ігри, і у свідомості читача складається думка про звичаєвості цього стану армії, тому що ті ж самі факти є для оповідача предметом гордості за офіцерське товариство, за кращий з піхотний полків.

Переконавши читачів у перевазі полку, в якому служить Шпонька («гордість, - як помітить оповідач, - була зовсім йому невідома»), оповідач продовжує говорити про винятковість свого героя - навіть у такому чудовому полку він виділяється своїм «доброзвичайність»:

«Коли інші роз'їжджали на обивательських по дрібних поміщикам, він, сидячи на своїй квартирі, вправлявся в заняттях, споріднених однієї лагідної і доброї душі: то чистив гудзики, то читав ворожебну книгу, то ставив мишоловки по кутах своєї кімнати, то, нарешті, скинувшись мундир, лежав на ліжку ... »-

і «престараніем»:

«Зате не було нікого справніше Івана Федоровича в полку. І взводом своїм він так командував, що ротний командир завжди ставив його в зразок ». (1, 176)

Потрібно відзначити, що, поки що говорить веде мову про давно минулому, час рухається і відчувається по-особливому: з одного боку, оповідач стискає його, щоб швидше почати розповідати про сьогоднішній день Шпонька, з іншого боку, оскільки час не насичено якими-небудь подіями (немає навіть згадок про них), виходить, що час, незважаючи на великі періоди, рухається швидко і для героя:

«... Незабаром, через одинадцять років після отримання прапорщіческого цина, проведений про н був у підпоручики». (1, 176)

Відставка, на думку оповідача, починає новий етап в житті героя, і звання, з яким він виходить у неї, відсилає мовця до подання про молодого офіцера - поручик. Але читач, як вважає автор, повинен знати і знає, що Шпонька вже 38 років, і цей вік у зіставленні з почуттям оповідача знову надає розповіді іронічне звучання.

Ми знову бачимо заняття Шпонька, що ілюструють його доброзвичайність та старанність, але вже - по дорозі додому, в якій, за поданням читача та оповідача, молодий офіцер у відставці повинен займатися чимось піднесеним, особливим:

«Втім, Іван Федорович, як уже мав я нагоду зауважити перш, була така людина, який не допускав до себе нудьги. У той час розв'язував він валізу, виймав білизна, розглядав його гарненько: так чи вимито, так чи складено, знімав обережно пушок з нового мундира, зшитого вже без Погончиков, і знову все це укладав найкращим чином ». (1, 178)

Крім уже відомої нам обмеженості розуму Шпонька і буденності, вульгарності його проведення часу, відзначимо в цьому опис розширення меж світу, в якому живуть оповідач і його герой. Якщо ми спочатку бачили земське училище і піхотний полк, тобто вузькі, замкнуті маленькому світі, то тепер автор розсовує, прибирає кордону, саме так можна зрозуміти порівняння Шпонька з міським жителем та чиновником.

«Книг він, взагалі сказати, не любив читати, а якщо заглядав іноді в ворожебну книгу, так це тому, що любив зустрічати там знайоме, читане вже кілька разів. Так міський житель вирушає щодня в клуб, не для того, щоб почути там що-небудь нове, але щоб зустріти тих приятелів, з якими він вже з незапам'ятних часів звик розмовляти в клубі. Так чиновник з великою насолодою читає адресу-календар по кілька разів на день не для яких-небудь дипломатичних викрутасів, але його тішить до крайності друкована розкіш імен. «А! Іван Гаврилович такий-то! - Повторює він глухо про себе. А! от і я! гм! .. »І наступного разу знову перечитує його з тими ж вигуками». (1, 178)

Це подвійне порівняння змушує переконатися (на це наштовхує нас автор), що вульгарність і обмеженість - властивості всього світу, і серед міських жителів є свої Шпонька, і серед чиновників - теж. Примітно, що Гоголь розчленує міський житель і чиновник. Це не просто розсовує межі обивательського світу, але й надає йому перспективу, глибину.

Тут авторський сарказм (2), як вважає В. Я. Пропп, досягає своєї вищої точки. Дана оцінка всьому світу, всьому суспільству - герой і оповідач - лише частина цього світу, тому заслуговують поблажливості, до них відноситься лише іронія Гоголя, на якій побудовано все подальше оповідання: оповідач продовжує описувати гідності героя, а автор - іронізувати.

З приїздом до маєтку Шпонька змушений зайнятися веденням господарства, і нова сфера діяльності, на думку оповідача, розкриває нові гідності героя:

«Після приїзду додому життя Івана Федоровича рішуче змінилася і пішла зовсім іншою дорогою. Здавалося, натура саме створила його для керування осьмнадцатідушним маєтком ». (1, 183)

Оповідач мало констатувати цей факт, він, поетично натхнений можливістю живописати природу і героя, оспівує селянську працю і поміщицький нагляд за ним:

«Проте ж він невідлучно бував у полі при жнець і косарів, і це приносило насолоду невимовну його лагідної душі. Одностайний помах десятка і більше кіс; шум падаючої стрункими рядами трави; зрідка заливають пісні жниць, то веселі, як зустріч гостей, то тужливі, як розлука; спокійний, чистий вечір, і що за вечір! як вільний і свіжий повітря! як тоді жваво все: степ червоніє, синіє, і горить квітами; перепелиці, дрохви, чайки, коники, тисячі комах, і від них свист, дзижчання, тріск, крик і раптом стрункий хор; і все не мовчить ні на хвилину. А сонце сідає і криється ». (1, 183)

Вся картина побачена очима людини, далекої не тільки від природи і селянського світу, але і просто від життя: женці і косарі не можуть працювати (в полі!) Одночасно - хліб і трава встигають для прибирання в різний час, а в кінці епізоду все змішується - косарі і копи хліба. Намагаючись надати особливу красу процесу, що зачарувала героя, оповідач говорить про пісні жниць. Як відомо, ця праця настільки важкий, що тут не до пісень. Крім того, він населяє степ живністю, говорить про птахів і їхньому співі, але перераховує птахів не співаючих, не співочих, і в степу не живуть (перепела, чайки).

Фінал цього епізоду не просто поетичний. Оповідач співає гімн Шпонька - піднесеному мрійнику та сумлінному господаря:

«Важко сказати, що робилося тоді з Іваном Федоровичем. Він забував, приєднуючись до косарів, покуштувати їх галушок, які дуже любив, і стояв нерухомо на одному місці, стежачи очима зникала в небі чайку або вважаючи копи натиснутою хліба, унізивающіе поле ». (1, 183)

Як поетична натура, Шпонька здатний у вечірньому, темному небі побачити не живе в степу чайку (відповідність: вранці - жайворонка) і, як добрий господар, порахувати в сутінках (!) Копи «натиснутою хліба». Не дивно, що герой дуже швидко прославився як «великий хазяїн». І знову розбіжність суб'єктивного (оповідач) і об'єктивного (автор) народжує іронію щодо предмета зображення.

Таким чином, розвиток-розкриття героя в повісті йде відразу в двох напрямках. Безпосередній оповідач вибудовує образ свого героя по висхідній, а кожен наступний епізод має переконувати читача в обдарованості обраного персонажа, а автор, що стоїть між оповідачем і читачем, у міру розвитку сюжету переконує його в звичаєвості, в приземленості, у вульгарності «особливого» героя і світу , який творить навколо нього оповідач.

Найважливішою рисою героя, що пояснює його особливе становище, стає його походження. Історія, на якій оповідач готує читача майже з самого початку розповіді. Спочатку ми дізнаємося про сварку сестер - матінки Івана Федоровича і його тітоньки Василини Каш-порівна, але нічого - про причини, розлучили їх до кінця життя, і лише після повернення Шпонька в маєток завіса винятковості над героєм пояснюється: він син не Федора Шпонька, а Степана Кузьмича , але історія банальна і пішла, тітонька не говорить про любов і пристрасті, все досить буденно, знижено:

«Він, треба тобі оголосити, ще тебе не було на світі, як почав їздити до твоєї матінки; правда в такий час, коли батька твого не було вдома. Але я, одначе, це не в докір їй кажу. Заспокой господи її душу! - Хоча покійниця завжди була неправа проти мене ». (1,184)

Ситуація мала б розвиватися за законами романтичного жанру, але піднесений тон знижений з самого початку - меркантильний інтерес до чужих землях викликає спогад про походження і дитинство Івана Федоровича, але навіть цього автору здається мало, і це спогад тітоньки знижується самим епізодом, відновленим в пам'яті героїні:

«Ти тоді був таким маленьким, що не міг вимовити навіть його імені; куди ж! Я пам'ятаю, коли приїхала на саме пущений, перед Філіпповке, і взяла було тебе на руки, то ти трохи не зіпсував мені всього плаття; на щастя, що встигла передати тебе мамці Мотрону. Такий ти тоді був бридкий! .. »(1, 184)

Далі сюжет розвивається стрімко, читач чекає кульмінації й розв'язки (тому що все, що було до цього - експозиція), оповідач ніби не обманює його очікувань: інтрига із заповітом, візит, знайомство з панянками, задуми тітоньки, - але це все залишається лише штрихами , оповідач все так само готується до більш важливого. Головним же, з точки зору автора, залишається зображуваний світ, який тепер дробиться, укрупнюється, і читач бачить його дрібномаєтне дворянство.

Перш за все це питання стану, багатства, і ми бачимо збентеження героя в маєтку сусіда, у якого не «Очеретна» (очеретяна) дах, а дерев'яні, і навіть два комори криті дошками, а ворота - взагалі - «дубові». Стан героя, який побачив таке пишність, передається порівнянням, яке, з точки зору оповідача, продовжує романтичну лінію - бідний, але гідний родич в гостях у багатого, захопив його спадщину:

«Іван Федорович був схожий на того франта, який, заїхавши на бал, і бачить усіх, куди не озирнеться, одягнених чепуристий його». (1, 185)

Автор же, на словесному рівні, висловлює інше: багатство сусіда відносно, просто цей «франт» (Григорій Григорович) просто «чепуристий» Шпонька.

Візит до сусіда набуває все більш світські риси - знайомство з дамами, і Шпонька веде себе як «вихований кавалер»; «прийом» переходить в «парадний обід», герой опиняється за столом навпроти панночок, оповідач готує любовну інтригу, тим більше є навіть віроломний суперник - невідомо звідки взявся Іван Іванович, але обід займає всю увагу оповідача (для нього воно виявляється набагато важливіше, і панночок під час обіди ми не бачимо і не чуємо). Гостю прислуговує «сільський офіціант в сірому фраку з чорними латками», а

«Стукіт ножів, ложок і тарілок замінив на час розмову; але найголосніше чулося висмактиваніе Григорієм Григоровичем мозку з баранячої кістки». (1, 188)

Якщо в описі слуги позиція оповідача - захоплення - виявляється у використанні і поєднанні слів «офіціант» і «сірий фрак», то авторська іронія - у поєднанні цих слів з іншими, породжує іронічну посмішку: «сільський офіціант», «сірий фрак з чорними латками ». В описі обіду особі значення несуть ситуативні невідповідності, які виражають насамперед авторську іронію і характеризують оповідача, який, як і його герої, не знає сполучуваності столових приладів («ніж-вилка»), але і має свою думку (не відрізняється від думки його героїв ) про гідне поведінці за столом: «стукіт ножів, ложок (!) і тарілок (!)», - і хоча подавали індичку -« найголосніше чується висмактиваніе ... мозку з баранячої кістки ». (1, 188)

Повість про Іван Федорович Шпонька закінчується, тому що всім сферам людського життя - від земського училища, до армії, від міста і чиновництва до села і дрібнопомісного дворянства, всім людським почуттям дана авторська оцінка: вульгарність, гідна осміяння, сарказму.

Повість закінчується, тому що, характеризуючи героя, оповідач розкрив себе як особистість, що оспівує цей «вульгарний світ вульгарності». За своїми людськими якостями оповідач - той же Шпонька, лише з правом голосу, і його голос стає голосом цієї вульгарності, за що, на відміну від героя, на нього спрямована авторська іронія, тоді як щодо Шпонька - тільки сміх.

Як травестирование оповідача автор вписує в останньому розділі подорож тітоньки в сусідній маєток в своїй бричці, сучасницю Адама, як іронізує говорить, про коней, які трохи молодші брички. На її думку, коні, минулі п'ять верст за дві години - гарячі коні, коні; на думку оповідача - стародавні шкапи. Так виходить і з Шпонька - для оповідача це «преблагонравний» і «престарательний» людина, для автора - частина вульгарного світу.

2. Оповідач як виразник АВТОРСЬКОЇ ОЦІНКИ

У «Повісті про те, Як посварилися Іван Іванович

З Іваном Никифоровичем ».

Якщо в повісті «Іван Федорович Шпонька і його тіточка» розвиток відносин автор - оповідач - герой йде у напрямі зближення оповідача і героя з метою винесення їм авторської оцінки як і світу, їх породив, то в «Повісті про те, як посварилися Іван Іванович з Іваном Никифоровичем », що входить до збірки« Миргород », саме оповідач є тим героєм, якому довірено винесення оцінки зображуваного світу, тобто тут розвиток відносин автор - оповідач - герої йде у напрямі зближення оповідача й автора, що дозволяє Н.В. Драгомирецький говорити про розвивається свідомості оповідача (1).

Таким чином, простеживши за свідомістю говорить від першого розділу до фіналу, ми зможемо не тільки дати характеристику суб'єкту промови, але і з'ясувати його оцінки навколишнього світу і співвіднести їх з авторською.

Численні описи в «Повісті про те, як посварилися Іван Іванович з Іваном Никифоровичем» так само, як застереження оповідача («описати не можна», «картина, яку люблять живописці», «о, якби я був живописцем», «де я візьму кистей і фарб »), переконують читача в тому, що перед нами молодий чоловік, який мріє про кар'єру художника і бачить світ більш барвисто, більш яскраво, ніж звичайні люди. Саме цей дар заступає для нього реальність, дозволяє описувати спочатку звичайне, іноді вульгарне, як гідне картини живописця:

«Демешко дуже непоганий. Мені подобається, що до нього з усіх сторін прибудовані сіни і сенічкі, так що якщо поглянути на нього здалеку, то видно одні тільки дахи, посаджені одні на інші, що дуже схожий на тарілку, наповнену млинцями, а ще краще на губки, що наростають на дереві »(1, 363).

Оповідач ще не може визначитися, що йому більше подобається - пейзаж або жанрова сценка, тому опис - пейзаж або жанрова сценка, тому опис - пейзаж будинку Івана Івановича легко переходить у жанрову сценку:

«Втім, даху все криті очеретом; верба, дуб, і дві яблуні облокотілась на них своїми розлогими гілками. Між дерев промайнуло і вибігає навіть на вулицю невеликі віконця з різьбленими віконницями вибіленими »(1, 363).

(Зауважимо, що уособлення, на якому побудовано цей уривок, видає в рассказчике не стільки живописця, скільки літератора).

Як уродженець Миргорода з його вічної калюжею, він не помічає бруду, а тільки поєднання предметів і фарб, не замислюється про зміст, бачить лише зовнішнє, так картина запустіння у нього поки просто яскравий «натюрморт»:

«Іван Іванович перейшов двір, на якому майоріли індіанські голуби, кормімие власноруч Іваном Никифоровичем, кірки кавунів і динь, місцями зелень, місцями поламане колесо, або обруч з бочки, або що валявся хлопчисько в забрудненої сорочці». (1, 368)

Потрібно сказати, що натюрморти більш піддаються оповідачеві, ніж слова. Порівняйте колірну гаму: поєднання сизо-зелених фарб (голуби), темно-зелених і жовтих (кірки кавунів і динь), з незграбним синтаксичним побудовою: «місцями поламане колесо, або обруч з бочки».

Крім «пейзажу» і «натюрморту» оповідач намагається написати і картину по нікому античному сюжету: сварка Івана Івановича в будинку Івана Никифоровича, з нагоди спеки зняв з себе весь одяг, завершується «німий сценою»:

«Вся група представляла сильну картину: Іван Никифорович, що стоїть посеред кімнати в повній красі своєї без всякого прикраси! Баба, роззявили рот і висловила на обличчі найбезглуздішу, виконану страху міну! Іван Іванович із піднесеною вгору рукою, як зображувалися римські трибуни! Це була незвичайна хвилина! спектакль чудовий! І тим часом лише один був глядачем: це був хлопчик у безмірі сюртуку, який стояв досить спокійно і чистив пальцем свій ніс ». (1, 373)

Поки оповідач «живописує» Миргород і його жителів, автор приховано іронізує над ним і його героями. Так, щоб показати богомільності Івана Івановича, оповідач передає розмова героя з жебрачкою, «покаліченою бабою, в подертому, зшитому з латок сукню». Для оповідача це яскравий приклад доброти героя, але автор показує читачеві душевну черствість як постійне якість героя, цієї мети служить слово «зазвичай». Іван Іванович «зазвичай говорив», «зазвичай запитував», «зазвичай» відповідав, і якщо герой все робить звичайно, звично, то паралельно з його «звичайним» поведінкою (у свідомості оповідача «зазвичай» тобто завжди, у свідомості автора «зазвичай »означає« пішло »,« без душі »,« просто так ») передається стан жебрачки, голодної (« ​​третій день, як не пила, не їла »), скривдженої не просто долею - рідними дітьми. Коли ж вона, переконана, як і оповідач, в доброті Івана Івановича, «зазвичай (тобто« завжди »- С.К.) простягає руку» за милостинею, її «добрий» герой просто («зазвичай» - С. К.) проганяє: «Не йди ж з богом, - говорив Іван Іванович, - Чого ж ти стоїш? Адже я тебе не б'ю! - І звернувшись з такими запитаннями <звідки, що призвело, чи хочеться хліба> до іншого, до третього, нарешті повертається додому ... »

Оповідач молодий, не відчуває фальші в поведінці Івана Івановича, не помічає, що той так нічого і не дав убогим, автор же навчений досвідом, і останній, дуже короткий абзац, завершальний розповідь про Івана Івановича, не черговий факт, що характеризує героя, а саркастична насмішка над ним, своєрідний підсумок його розмов з жебраками:

«Іван Іванович дуже любить, коли йому хто-небудь зробить подарунок або гостинець. Йому це дуже подобається ». (1,364)

Авторською іронією пронизане подальше порівняння Івана Івановича та Івана Никифоровича. Про прийом, на якому побудовано це порівняння, досить докладно висловилися багато дослідників творчості Н.В. Гоголя (В. А. Зарецький, Ю. В. Манн, А. В. Чичерін), ми ж тільки відзначимо, що тут знову, як у попередньому епізоді, набуває співвідношення авторську свідомість і свідомість оповідача. Автор розуміє, про що йде мова, і іронізує над оповідачем, який у юнацькій запальності шукає все нових і нових приводів для порівняння, нових і нових фактів, які доводять, що його знайомі - «прекрасні люди», «честь і прикраса Миргорода».

Своєрідне дорослішання оповідача, як вказує Ю.В. Манн, можна простежити по портретах другорядних героїв повісті (Агафії Федосіївни, судді, канцелярського, городничого, писаря), зображення яких мають одну загальну тенденцію - зведення людини і речі, живого - до неживого. Створюється враження, що цей прийом освоюється оповідачем (чи автором) на очах у читача. (2)

Перший портрет, портрет Агафії Федосіївни, створюється як гумористичний, як шарж на стару жінку, несимпатичну оповідачеві тільки тому, що вона втручається в життя його знайомого, тому використовується каламбур (обігрується слово «носила») і підкреслюється, шаржує її повнота:

«Агафія Федосіївна носила на голові очіпок, три бородавки на носі і кавовий капот з жовтенькими квітами. Весь стан її був схожий на діжку, і від того знайти її талію було так само важко, як побачити без дзеркала свій ніс. Ніжки її були коротенькі, сформовані на зразок двох подушок ». (1, 375)

В описі канцелярського, що допомагає Івану Никифоровичу увійти в присутність, звертає на себе нелогічність, борсається погляд оповідача:

«... Один з канцелярських, з товстими губами, широкими плечима, з товстим носом, очима, що дивились скоса і п'яна, з роздертою ліктями ...» (1, 383)

Важко уявити, щоб оповідач, здатний схопити всю сцену одним поглядом, намалювати її перспективу, так хаотично описував людини. Причина, як нам здається, в неможливості пов'язати два подання - канцелярію і неохайність. Цілком можливо, що оповідач вражений виглядом людини, тому намагається зрозуміти його, але проникнути крізь оболонку («толтсий»), за зовнішність не вдається.

З'являється у п'ятому розділі городничий вже наділяється ознакою речі, що характеризує її:

«... Іван Іванович ... побачив щось красневшее у хвіртці. Це був червоний обшлаг городничого, який, рівномірно як і комір його, отримав політуру і по краях перетворювався на лаковану шкіру ». (1, 386)

До появи городничого у дворі біля ганку Івана Івановича оповідач докладно опише його мундир і ходу, і саме це характеризує головна особа в Миргороді як річ, мундир, якому не підпорядковується тіло, мундир, що затулив душу.

У городничого отримує автономність і частину тіла:

«Ліва нога була в нього прострелена в останній кампанії, і тому він, накульгуючи, закидав її так далеко убік, що руйнував цим майже вся праця правої ноги. Чим швидше діяв городничий своєї піхотою, тим менше вона просувалася вперед ». (1, 386)

Крім дроблення людського тіла на самостійно діючі частини, Гоголь використовує прийом применшення, приниження людини до комашки, до речі, що відображає не тільки його приниженість у світі, наприклад, на соціальних сходах, а й нікчемність його інтересів і самого життя. Так, для характеристики дрібного писаря використаний прийом порівняння, в результаті якого живе (чоловік) перетворюється на річ:

«Знайшла десь чоловічка середніх років, досконалу приказную чорнильницю! ... Це невелике подобу людини копалися, длубався, писало ... »(1, 394)

Але найважливішим, на наш погляд, і показовим у плані розвитку прийому стає портрет судді.

Спочатку - це портрет-шарж, побудований на обіграванні однієї риси, і він з'являється відразу ж за портретом Агафії Федосіївни:

«У судді губи знаходилися під самим носом, і від того ніс його міг нюхати верхню губу, скільки душі завгодно було. Ця губа служила йому замість табакерки, тому що тютюн, що адресується в ніс, майже всього сіявся на неї ». (1, 378)

Потім шаржований риса - ніс - осмислюється як самостійна істота, з яким людина ще може боротися:

«... Сказав суддя, звертаючись до секретаря з видом невдоволення, причому ніс його мимоволі понюхав верхню губу, що звичайно він робив перед тільки від великого задоволення. Таке самоуправство носа заподіяло судді ще більше досади. Він вийняв хустку і сміливий з верхньої губи весь тютюн, щоб покарати зухвалість його ». (1, 384)

Шарж, як вважав В.Я. Пропп у своїй роботі, присвяченій комічному у Гоголя, перейшов у гротеск. (3) Ніс можна покарати, але діє він уже по своїй волі. В останній раз ми бачимо суддю під час спроби примирення Івана Івановича та Івана Никифоровича. Реалізована риса існує в герої і вже виражає його стан і може трактуватися як шарж або як гротеск.

«... Суддя ... потягнули носом з верхньої губи весь тютюн, відпихнув Івана Івановича в інший бік». (1, 398)

Основним показником дорослішання, подолання оповідачем вульгарності навколишнього світу, на наш погляд, може стати зіставлення двох описів Миргорода - в середині (на початку IV розділу) і в епілозі повісті.

«Прекрасний місто Миргород! Яких в ньому немає будівель! І під солом'яною, і під Очеретяного, навіть під дерев'яною дахом; направо вулиця, наліво вулиця, скрізь прекрасний тин; по ньому в'ється хміль, на ньому висять горщики, з-за нього соняшник виявляє свою солнцеобразную голову, червоніє мак, миготять товсті гарбуза ... »(1, 377)

Перед нами пейзаж, створений художником-дилетантом, натхненним рідним виглядом. Оповідач не тільки насичує свою картину яскравими фарбами: зелений (хміль), коричневий (горщики), жовтий (соняшник і гарбуза), червоний (маки), але і створює перспективу: місто-будови-тин-рослини за і перед ним, про це пише А. Костіна, досліджуючи універсалізм збірки «Миргород» (4)

Мета автора на початку «пейзажу» - показати, що оповідач захоплений не містом Миргородом (подвійна номінація - вже іронія), а об'єктивно - селищем, хутором - будови під солом'яними, очеретяними («очерет») і навіть (!) Дерев'яними дахами, тин , соняшник і гарбуза.

Далі, на наш погляд, іронія автора та оповідача зливаються. Тільки оповідач іронізує як художник, іронізує над виглядом:

«Розкіш! Тин завжди прибраний предметами, які роблять його ще більш мальовничим: або напяленною плахтою, чи сорочки, або шароварами ... »(1, 377)

а автор - над змістом:

«У Миргороді немає ні злодійства, ні шахрайства, і тому кожен вішає, що йому заманеться». (1, 378)

Мова йшла про межі простору Миргорода (тин) - між двором і вулицею, між приватним (людиною) і загальним (площею). Саме простір заповнений, зайнято. Калюжа не має нічого спільного ні зі світом людини, ні з світом взагалі. Це інший космос, що виник на перетині («направо вулиця, наліво вулиця»), обмежений не тільки тином, а й будинками - копицями.

«Якщо будете проходити до площі, то, мабуть, на час зупиніться помилуватися видом: на ній знаходиться калюжа, дивовижна калюжа! єдина, яку тільки вам вдавалося коли бачити! Вона займає майже всю площу. Прекрасна калюжа! Будинки та будиночки, які здалеку можна прийняти за копиці сіна, обступила навколо, дивуються красі її ». (1, 378)

Новий світ емоційно оцінюється як диво, тобто як щось, непорівнянне у свідомості з уже прожитим досвідом, звідси використовувані слова зі значенням «диво», «диво», - «дивовижне» (місто), «дивовижна» (калюжа), «дивуються »(красі калюжі), крім цього -« помилуватися »,« єдина »,« прекрасна », що несуть близьке лексичне значення.

Саме слово «калюжа» тут оціночно-нейтральне. Ні автор, ні оповідач не говорять про її походження, як немає і звичного, буденного - вульгарного - зіставлення, «калюжа - бруд». Тому не можна трактувати як факт її забруднення згадуються у розмові городничого та Івана Івановича «курей та гусей» на вулицях і площі, і навіть закид Івана Івановича:

«Вже хороші ваші головні вулиці! Туди всяка баба йде викинути те, що їй не потрібно ... »(1, 388) -

про вулиці і навіть «площі», але не про калюжі.

Здавалося б про площу говорить городничий. Тут головним, на наш погляд, є те, що основним об'єктом його виступи стають жителі Миргорода:

«... Я ще в минулому році дав розпорядження не впускати / свиней і корів / на публічні площі. Яке припис тоді ж наказав прочитати усно, у зборах, перед цілим народом ... »- (1, 388)

так само, як об'єктом іронії автора стає і населення міста і городничий: «публічна площа», «прочитати усно», «у зборах, перед цілим народом» - так нагнітанням прихованої тавтології - площа - вже публічне місце, «прочитати .. у зборах »- вже усно,« збори »- вже люди - виражається нерозвиненість, дурість городничого (« як відомо, з родових »), і, отже, жителів міста, що довірилися такого градоначальника.

Таким чином, насмілимося сказати, що об'єктом глузування в повісті стає не калюжа на площі, а те, що оточує цю площу - місто, вулиці, люди. Слід також зауважити, що в епілозі повісті немає згадки калюжі, але бруд, вогкість просочує місто.

Якщо в середині повісті голос оповідача зливається в іронічній інтонації з голосом автора, то в епілозі йому довірено самому винести оцінку світу, в який повертається через дванадцять років. Разом з оповідачем ви бачимо, що змінився краєвид:

«Я в'їхав на головну вулицю; скрізь стояли жердини з прив'язаним зверху пуком соломи: проводилася якась нова планування. Кілька хат було знесено, Залишки парканів і тинів стирчали понуро ». (1, 399-400)

Але це єдине уточнення зовнішньої обстановки, все інше визначає внутрішній стан оповідача і наповнення світу, в якому він знову, нехай ненадовго, занурюється.

Стан оповідача співвідноситься зі станом природи, супутньої йому вже в дорозі:

«Я їхав в погане час. Тоді стояла осінь зі своєю сумно-сирою погодою, брудом і туманом. Якась ненатуральна зелень - творіння нудних, безперервних дощів - покривала жидкою мережею поля і ниви, до яких вона так пристала, як пустощі старому, троянди - старій. На мене тоді сильний вплив виробляла погода: я нудьгував, коли вона була нудна ». (1, 399)

Необхідно відзначити, що в даному уривку оповідач проявляє себе не як художник, а швидше, як літератор - його зауваження про ненатуральної зелені метафорично, а не мальовничо, як і всі подальші опису.

Раніше зазначене невідповідність зовнішнього і внутрішнього переходить на інший рівень. «День був святковий» - це зовнішнє, об'єктивне святковий за календарем, «похмурий» - зовні з відтінком суб'єктивного, внутрішнього, «хворий» - суто внутрішнє, оцінка оповідача, суб'єктивне. Розрив зовнішнього і внутрішнього триває, у свідомості героя відбувається суб'єктивне поглиблення внутрішнього стану світу через невідповідності: «день святковий», але «церква порожня», «темні сіни сумні» (тобто і не святкова - ні свічок, не прибрана до свята), «вікна ... обливалися дощовими сльозами». Так пише В.М. Гумінський, звертаючись до релігійного аспекту творчості Н.В. Гоголя (5).

Зустріч з Іваном Івановичем та Іваном Никифоровичем, які продовжують тяжбу, тільки погіршує стан оповідача, яке він здатний аналізувати самостійно, без допомоги автора, метафорично:

«Сирість мене пройняла наскрізь». (1, 406)

Саме ця досягнута самостійність, пережитий досвід оповідача дозволяють йому винести оцінку цьому, коли-то захоплювалася його світу, світу, побудованого на профанації дружби і ворожнечі, світу з спорожнілій церквою, обмеженому власними межами, - вульгарного світу буденності і душевної сірості винести вирок художника - «Нудно на цьому світло, панове!» (1, 401)

3. «Речове» СВІТ І ГЕРОЙ-ТВОРЕЦЬ

У повісті «Невський проспект»

У «Петербурзьких повістях» Н.В. Гоголя триває дослідження навколишнього світу і винесення власних (авторських) оцінок низинному, речового, які витісняють божественне і вічне, залишається однією з головних завдань художника.

На відміну від «Вечорів ...», де дія розвивається на малоросійський землі, в народному середовищі, пом'якшувальною багато нерозв'язні конфлікти (пригадаємо ситуацію «Вечори напередодні Івана Купали», де головний герой, Петрусь, в якійсь мірі схожий з Чарткова («Портрет »)), і« Миргорода », що створює особливе місто-світ, місто ідилію розповідає, як цей світ руйнується духовно (« Вій ») або реально (« Тарас Бульба »), в« Петербурзьких повістях »конфлікт людини та світу, речового та вічного постає різноманітне і укладений в рамки такого простору, яке спочатку наповнюється двоїстим змістом - світ північної столиці, створений всупереч природі з волі людини (1).

У кожній з п'яти повістей циклу місце дії розширює рамки Петербурга - від Невського проспекту до віддаленого передмістя - Коломни - і населяє його особливими міськими «класами» - петербурзький чиновник, петербурзький військовий, петербурзький художник. Для Гоголя ці «класи» об'єднуються табелем про ранги (створеної, як і місто, Петром I), в одне поняття - «чиновництво». Саме цієї спільності людей виносяться оцінки автора, виражені, як і в попередніх циклах, через осміяння вульгарності, низовини, людського чиновницького існування.

У повісті «Невський проспект» Петербург складний, його образна структура строката, але все ж місто - певну єдність, життя в якому настільки жорстко регламентована, що мимоволі народжується думка про фатальну зумовленість людської долі.

«Велич і поетичність пушкінського Петербурга перетворилися тут в страхітливу нерозривність особистості зі світом речей, речового порядку, штучної, фальшивої системи поведінки» (2).

Єдність людини і речі, в якому річ, неживе, заміщає живе, людину, також можна розглядати, як і пропонує А. Ніколаєв, як вираз вульгарності навколишнього, буденного світу.

Місцем дії у повісті Гоголя обирається Невський проспект (хоча насправді події розгортаються на «Міщанській та інших вулицях»), Невський проспект як загальносуспільного, доступна всім (але в різний час) «комунікація» Петербурга, «виставка» Петербурга, «красуня» Петербурга.

«Немає нічого краще Невського проспекту, по крайней мере в Петербурзі; для нього він складає все. Чим не блищить ця вулиця - красуня нашої столиці! <...> Тут єдине місце, де показуються люди не з потреби, куди не загнала їх потреба або меркантильний інтерес, осяжний весь Петербург. Здається, людина, зустрінутий на Невському проспекті, менш егоїст, ніж в Морський, Горіховий, Ливарної, Міщанській та інших вулицях, де жадібність і користь, і потреба виражаються на що йдуть і що летять в кареті і на дрожках ». (2,5)

Виникає ілюзія загальності існування на Невському проспекті - доступ сюди відкритий усім, але потім ця тема єднання скасовується, витісняючись нової - вселенської роз'єднаністю світу. На Невському проспекті є люди, роззяви, що несуть свою оцінку перехожим і викликають неприйняття мовця, що виражається в глузливому і навіть уїдливому описі.

«Творець! Які дивні характери зустрічаються на Невському проспекті! Є безліч таких людей, які, зустрівшись з вами, неодмінно подивляться на чоботи ваші, і якщо ви пройдете, вони озирнувся назад, щоб подивитися на ваші фалди. Я до сих пір не можу зрозуміти, чому це буває » ^ (2,9)

Гоголівський прийом створює образ середовища, що формує особистість, позбавлену індивідуальності, особистість - частина бездуховного і безликого соціуму. Такий «особистістю» в повісті постає мовець, у свідомості якого і відбувається насамперед заміна людини атрибутом (4). Саме говорить, обурюючись на цікавість роззяв, дає потім визначення «порядності» цих людей, що існують на Невському проспекті, а потім і всьому місту:

«Спочатку я думав, що вони шевці, але, проте ж, нітрохи не бувало: вони здебільшого служать у різних департаментах, багато хто з них чудовим чином можуть написати ставлення з одного казенного місця в інше; або ж люди, що займаються прогулянками, читанням газети по кондитерським, словом, здебільшого всі порядні люди ». (2, 9)

Для мовця пусте проведення часу (прогулянки, читання газет в кондитерських) і написання «стосунків» зрівняне, і те й інше є показником «порядності» у протиставленні «шевцям». До того ж швець, цікавиться чобітьми і фалдами, не може бути «в цей благословенний час від двох до трьох пополудні» на Невському, тому що це час «рухається столиці», час «виставки кращих творів людини». Тому і незрозумілий говорить інтерес до його зовнішності, хоча сам він також розглядає всіх, хто зустрічається йому на проспекті (для демонстрації свого надбання, що виражається в речовому, і з'являються вони (і провіщає) на Невському).

«Один показує франтівський сюртук з кращим бобром, інший - грецький прекрасний ніс, один несе чудові бакенбарди, четверта - пару гарненьких вічко і дивовижну капелюшок, п'ятий - перстень з талісманом на барвисте мізинці, шоста - ніжку в чарівному черевичку, сьомий - краватка, збудливий здивування, осьмой - вуса, валить у здивування ». (2,9)

Використовувані на початку речення слова «показує» і «несе», опускаючись у продовженні фрази, зрівнюються, з'являється значення «несе і показує», «несе напоказ», а у фіналі з'являється градація почуття подиву («чарівний» - «збудливий здивування» - «валить у здивування» дозволяє усвідомити читачеві прийом авторської метонімії («сьомий - краватка», «осьмой - вуса»). Таким чином, через зіставлення з авторських та читацьким свідомістю свідомість мовця буде проявлятися протягом усієї повісті.

Такий же безликої «особистістю», близької до мовця, постає поручик Пирогов, завдяки його активності в досягненні мети, ми бачимо вульгарність його самого і вульгарність, що панує в середовищі німецьких ремісників Міщанській вулиці. Причому вульгарність Пирогова розуміє читач, а про вульгарність Шіллера говорить провідний розповідь, не помічаючи, як його опис життя ремісника, що засуджує, схоже на опис життя людини на Невському, але вихвалятиме ту ж регламентацію.

«Шиллер размерили все своє життя і ніякого, ні в якому разі не робив виключення. Він поклав вставати о сьомій годині, обідати в два, бути точним у всьому і п'яним щонеділі ». (2, 37)

Зіткнення двох соціумів, на думку Гоголя, у свідомості читача встановлює певну градацію. У світі міщан існує поняття особистої і сімейної честі, уявлення про особистий гідність - обурений Шіллер з друзями, які поділяють його обурення, карають Пирогова. У самому способі покарання приховано ставлення однієї спільноти, нижчого, до іншого, вищого, - пороття. Але якщо для простого німця цей вчинок - прояв поведінки ревнивого і ображеного чоловіка і людини, то спочатку говорить, а потім сам Пирогов сприймають цілком заслужене покарання як образа насамперед чину, стану

«Ніщо не могло зрівнятися з гнівом і обуренням Пирогова. Одна думка про такому жахливому образі приводила його до сказу. Сибір і батоги він почитав найменшим покаранням для Шіллера. Він летів додому, щоб, одягнувшись, звідти йти прямо до генерала, описати йому найбільш разючими фарбами буйство німецьких ремісників. Він разом хотів подати і письмове прохання до головного штабу. Якщо ж головний штаб визначить недостатнє покарання, тоді прямо до державної ради, а не щось самому государю ». (2, 40)

Але те, що відбувається у свідомості Пирогова, демонструє, що поняття «честь» для нього існує тільки в уявленні «честь чину», «честь мундира», тоді як поняття особистої честі невідомо герою - повсякденне поведінка (згадаймо «порядних» людей на Невському ) повертає його до звичайній поведінці у звичній, що підкреслює говорить, середовищі:

«... По дорозі він зайшов у кондитерську, з'їв два листкових пиріжка, прочитав дещо з« Північної бджоли »і вийшов вже не в настільки гнівному положенні. Притому досить приємний прохолодний вечір змусив його кілька пройтися по Невському проспекту; на дев'яту годину він заспокоївся і знайшов, що в неділю недобре турбувати генерала, до того ж він, без сумніву, куди-небудь відкликаний, і тому він відправився на вечір до одному представнику контрольної колегії , де було дуже приємне збори чиновників і офіцерів. Там із задоволенням провів вечір і так відзначився у мазурці, що привів у захват не тільки дам, але навіть кавалерів ». (2, 40-41)

Історії-фарсу передує історія-трагедія Піскарьова, що також встановлює градацію цих світів (чиновницького, військового та творчого). Але герої разом опинилися на Невському в той час, коли проспект перетворюється на місце зав'язування вульгарних інтриг. Пирогов у якійсь мірі визначає поведінку Піскарьова, як його вчитель, який не просто навів його на прогулянку, але і керує його діями:

«... - Що ж ти не йдеш за брюнеткою, коли вона так тобі сподобалася?

- О, як можна! - Вигукнув, закрасневшісь, молодий чоловік у фраку, - Неначе вона з тих, які ходять ввечері по Невському проспекту ». (2, 11)

Якщо вульгарність військового світу, поручика Пирогова, показується автором у життєвій, реальної ситуації, то вульгарність художника Піскарьова розкрита через сни, в яких проявляється його підсвідомість.

Захоплений красою дівчини, який побачив у ній мальовничий шедевр («Перуджіеву Б'янку»), Піскарьов відразу ж меркантильно оцінює по плащу її «знатність». Він художник, але не може припустити, що зв'язок між красою і непорочністю досить примарна. Закохавшись, він не прагне відобразити образ незнайомки на полотні, на жаль, про зруйнувати уявлення про багату дамі викликає перший сон, у якому ми бачимо мрію Піскарьова про світському суспільстві і своє становище в ньому. Спочатку це все той же підрахунок багатства: «лакей в багатій лівреї» (повторене тричі), карета, власний будинок «сіни з мармуровими колонами», «з облитим золотом швейцаром», «повітряна сходи з блискучими поручнями, надушена ароматами мчала вгору» .

Перше зіткнення з «обраним суспільством», і герой отримує попередження - чисте, творчий початок в Піскарьова змушує його зупинитися на порозі цього світу:

«Він вже ... увійшов до першої залу, злякавшись і задкуючи з першим кроком від жахливого многолюдства. Незвичайна строкатість осіб привела його в досконале замішання ... »-

а невласне пряма мова передає його стан:

«... Йому здавалося, що якийсь демон скришили весь світ на безліч різних шматків і всі ці шматки без сенсу, без толку змішав разом». (2, 19)

Тяга до блиску, до розкоші перемагає. Замішання виявляється хвилинним, і жадібний око художника вихоплює картини блискучого балу:

«Блискучі дамські плечі і чорні фраки, люстри, лампи, повітряні летять гази, ефірні стрічки і товстий контрабас, що виглядає з-за поруччя чудових хорів, - все було для нього блискуче». (2, 19)

Кілька миттєвостей раніше він відчував фантасмагоричность постала картини, зараз ж змішане пишність, що складається з «плечей» жінок і «фраків» чоловіків, «стрічок і люстр», тканин («гази») та музичних інструментів на хорах («контрабас»), не бентежить, а захоплює художника.

Картина блиску балу доповнюється зображенням знатності і обраності суспільства:

«Він побачив за одним разом стільки поважних людей похилого віку і полустаріков з зірками на фраках, дам, так легко, гордо і граціозно виступали по паркету або сиділи рядами, до того ж молоді люди у чорних фраках були виконані такого благородства, з такою гідністю говорили і мовчали , так не вміли сказати нічого зайвого, так величаво жартували, так шанобливо посміхалися ... »(2, 19-20)

Мовець у описі публіки використовує вже створений образ Невського проспекту - у вигляді «молодих людей» в залі виділяються ті ж атрибути, що і в прогулюються по проспекту:

«... Такі чудові носили бакенбарди, так майстерно вміли показувати відмінні руки, поправляючи краватку». (2,20)

Також простежується внутрішня ремінісценція в описі дам, дане на початку повісті, на Невському проспекті, і в сюжеті першого сну Піскарьова:

«А які зустрінете ви дамські рукави на Невському проспекті! Ах, як це мило! Вони дещо схожі на два повітроплавних кулі, так що пані раптом би піднялася в повітря, якщо б не підтримував її чоловік, бо даму так само легко і приємно підняти в повітря, як подносімий до рота келих, наповнений шампанським »(2, 8 - 9)

На балу у сні Піскарьова:

«... Дами так були повітряні, так занурені у вчинені самовдоволення і захоплення, так чарівно опускати очі, що ... <...> Вони мчали, повиті прозорим створенням Парижа, в сукнях, витканих з самого повітря; недбало стосувалися вони блискучими ніжками паркету і були більш ефірні, ніж якщо б зовсім його не торкалися ». (2, 20)

В описі жінок, як на початку повісті, так і в середині, підкреслюється не стільки краса, скільки легкість, легкість, яка у свідомості читача позбавляється значення реальної, живої краси і набуває сенсу, властивий іншим метонімії в повісті. На це наштовхує і порівняння дами з «келихом, наповненим шампанським», друге опис, де «легкість» дам зрівняна «з самоудовольством і захопленням»:

«Дами так були повітряні, так занурені в досконале самовдоволення і захоплення». (2,20)

Якщо чиновники зображуються через атрибути чину і положення в суспільстві, то пані - через самовдоволення, самовдоволене захоплення.

Перед пишністю видимого уві сні світу Піскарьов спочатку упокорюється, втрачається, потім він виявляється включеним у натовп, з якої він і не намагається вибратися:

«Натовп його притиснули так, що він не смів податися вперед, не смів позадкувати тому, побоюючись штовхнути яким-небудь чином якогось таємного радника». (2, 20)

Коли ж він все ж знаходить сміливість і «продирається вперед», власний вигляд: «На ньому був сюртук і весь забруднений фарбами», - вигляд художника, творця (не дарма тут згадується інший творець - небесний), тобто все те, що є вічним, а не речовим, змушує його засоромитися себе. І тільки зараз, коли Піскарьов зрадив самого себе, своє покликання, Гоголь допускає по відношенню до героя саркастичну насмішку, що виражається в буквальному розумінні виразу «провалитися крізь землю»:

«Він почервонів до вух і, опустивши голову, хотів провалитися, але провалитися рішуче було нікуди: камер-юнкером в блискучому костюмі зрушили позаду нього абсолютно стіною». (2, 20)

Помічений, підбадьорений незнайомкою, Піскарьов непомітно для себе входить в цей бажаний для нього світ:

«... З занепокоєнням проходив він з кімнати в кімнату і штовхав без милосердя всіх зустрічних ...» (2, 22)

Стоячи на порозі цього світу, герой оглядається, не рухається ні вперед, ні назад, щоб не «штовхнути яким-небудь чином якогось таємного радника» («яким-небудь» - «якого-небудь» - це відсутність определіній, заміна їх невизначеними займенниками посилює сум'яття героя. Це не тільки дія, дотик-поштовх, але і просто рух, погляд, думка, які таємному раднику можуть здатися образливими). Зараз він «штовхає всіх зустрічних» - повторення дієслова «штовхає» - переводить його значення з номинативного в метафоричне, а значення обставини «без милосердя» не тільки говорить про стан героя, переводить усі висловлювання в символічне, характеризуючи і внутрішній стан героя.

Крім того, «проходив ... і штовхав ... всіх зустрічних» - це знов повториться мотив Невського проспекту і людини на ньому.

І те, що спочатку відчувалося як зіпсоване демоном, тепер сприймається безболісно, ​​як належне:

«У всіх кімнатах сиділи тузи за віст, занурені у мертве мовчання». (2,22)

«Тузи» - поважні особи, що грають на очах героя в карти і, одночасно, самі карти, які грають у себе - двоїстий, фантастичний образ, який не відчувається мовцем і героєм, але підказується автором.

Далі фантастичне поступається місце майже реальності, пронизаної авторським сарказмом:

«У одному кутку кімнати сперечалося кілька літніх людей про перевагу військової служби перед статской; в іншому люди в чудових фраках кидали легкі зауваження про багатотомних працях поета-трудівника». (2,22)

Зрілі - сперечаються про майбутнє, службі та її вигоди, «чудовий фрак» - для мовця - знак літературної освіти, смаку, «легкі зауваження» - про праці, та й сам об'єкт глузувань людей у ​​фраках, що виник лише на мить у свідомості героя, отримує багатозначне визначення, що виводить його на рівень глузують з нього - «поет-трудівник».

Створюється складна ієрархія комічного, в основі якої люди у фраках - іронія, потім «легкі зауваження про багатотомних працях» - сарказм, а на вершині - «поет-трудівник», що надає всій системі (виразів в одному реченні) закінчений образ сучасного автору літературного світу - від літераторів до критиків і читачів - гротеск.

Світ атрибутів, світ, поділений на частини, не відпускає художника, всі наступні сни несуть герою образи фантасмагоричні:

«Знову снився якийсь чиновник, який був разом і чиновник і фагот» ¹ (2,24)

Прийом опіуму загострює у ньому почуття художника, повертає його в світ вічний, де невластного речі. Піскарьов майже малює портрет незнайомки в образі простолюдинки.

«О, як добре сидить вона біля вікна сільського світлого будиночка. Убрання її дихає такою простотою, в яку вливається думка поета. Зачіска на її голові ... як проста ця зачіска і як іде до неї! <...> Все в ній скромно, все в ній таємне, нез'ясоване почуття смаку ». (2, 28)

Тепер вже наяву герой лякається реального стану незнайомки і забуває про своє дар живописця, вигукуючи про портрет героїні як про щось неможливе, не помічаючи, що він вже створив у своїй свідомості образ:

«Краще б ти не існувала! не жила в світі, а була б створення натхненного художника! Я б не відходив від полотна, я б вічно дивився на тебе і цілував би тебе. Я б жив і дихав тобою, як прекрасна мрія, і я би був тоді щасливий. Ніяких б бажань не простягав далі. Я б закликав тебе, як ангела-хранителя, перед сном і чуванням, і тебе б чекав я, коли б траплялося зобразити божественне і світле ». (2, 25)

Потім - у самому радісному сні - Піскарьов бачить себе щасливим художником.

«З усіх сновидінь одне було радіснішим для нього всіх: йому представилася його майстерня, він так був веселий, з такою насолодою сидів з палітрою в руках! І вона тут же. Вона була вже йому за жінку. <...> Кращого сну він ще ніколи не бачив. Він встав після нього як щось свіже і менш розсіяний, ніж колись ». (2, 26).

Думки, що народилися в опіумному сні про щастя художника, про власний творчій праці, здатні, як йому здається, відродити іншого:

«У її очах, млосних, втомлених, написано було тягар блаженства, всі в кімнаті його дихало раєм; було так світло, так прибрано ...» -

і дозволяють Піскарьову вчинити акт великого морального мужності - він йде просити руки і серця незнайомки - рятувати її зі світу вульгарності й розпусти, пропонує їй жити за рахунок його творчої праці.

Порив душі гине від зіткнення з реальністю: героїня - не та незнайомка, придумана і побачена уві сні. У її відповіді немає інших почуттів, крім презирства, так як вона почула в оповіданні про майбутнє життя:

«Немає нічого приємнішого, як бути обов'язком у всьому самому собі. Я буду сидіти за картинами, ти будеш, сидячи біля мене, одушевляти мої праці, вишивати чи займатися іншим рукоділлям »-

тільки заклик працювати. А світ героїні відкидає будь-яку роботу, що жахає не тільки героя, але і заздалегідь знає відповідь героїні оповідача:

«- Як можна! - Перервала вона промову з виразом якогось презирства. - Я не праля і не швачка, щоб стала займатися роботою.

Боже! в цих словах висловилася вся низька, вся мерзенна життя - життя, сповнене порожнечі і неробства, вірних супутників розпусти ». (2, 26-28)

Оповідач в історії Піскарьова, засуджуючи світ, який вбив художника, затуляє автора, який зображує і світ, і людину, в ньому живе (5). Розповідь про смерть героя показує, що мовець, як і його герой, - це частина засуджуваного ним світу. На мовному рівні це виявляється в «невизначено-узагальненої» формі дієслів (6), з'являється невизначений безліч, і тільки тоді, коли вже нічому допомогти не можна:

«Протекло чотири дні. і його замкнена кімната ні разу не відчинялися, нарешті, пройшов тиждень, і кімната також була замкнена. Кинулися до дверей, почали кликати його, але ніякого не було відповіді; нарешті, виламали двері і знайшли бездиханне тіло його з перерізаним горлом »(2, 29)

Показово, що хід часу, протягом навколишнього життя дуже точно відзначаються автором: «Протекло чотири дні ... нарешті, пройшов тиждень ...» Приєднувальний, і підключається до плину часу та рух життя, виявляє контраст між ходом часу і нерухомістю. Оповідач як би стає хронікером, що відзначає всі події в певному порядку і часу. І місце дії, де сталася трагедія, цілком виразно називається автором, а от люди - невизначене, безлике безліч: «кинулися ... почали кликати його ... виламали двері ... знайшли ... труп». І сам герой, вже загиблий, який учинив самогубство, на якийсь момент відчувається убитим, жертвою злочину «бездиханне тіло його з перерізаним горлом. Закривавлена ​​бритва валялася тут же ».

Збереглася метонімія демонструє, що для оповідача, як і для всього світу, людина замінений річчю. Якщо на початку повісті в описі Невського проспекту відчувалася іронія оповідача й автора, що стоїть за ним, то закінчення історії Піскарьова, написане від першої особи, знищує іронію, витікаючу від оповідача. Розмірковуючи про смерть, він говорить не про людину, особистості, а про багатство й розкоші трун, і на останньому етапі існування людини замінили його.

«Я завжди відчуваю на душі досаду при вигляді катафалка і оксамитового труни; але досада моя змішується із сумом, коли я бачу, як тяглової візник тягне червоний, нічим не покритий труну бідняка ...» (2,25)

У фіналі повісті метонімія, що виражає через оповідача ставлення до світу, збережеться:

«О, не вірте цьому Невському проспекту! Я завжди закутують міцніше плащем своїм, коли їду по ньому, і намагаюся зовсім не дивитися на зустрічаються предмети. Всі обман, всі мрія, все не те, що здається! Ви думаєте. що цей пан, який гуляє у відмінно зшитому сюртуку, дуже багатий? - Зовсім ні: він весь складається з свого сюртука ». (2,41)

І сам Невський проспект сприймається як атрибут, який замінює собою ціле (місто). Ми помітили, що образ Невського проспекту, як мотив, входить у сни Піскарьова, що поведінка, властива людині на Невському, заспокоює, повертає у звичне русло Пирогова. У фіналі повісті мотив Невського проспекту, пронизливий повість, посилюється ремінісценцією: метафора на початку повісті при описі проспекту в сутінки:

«Але як тільки сутінки впадуть на думи і вулиці і будочник, накрившись рядниною, видерся на сходи запалювати ліхтар, а з низеньких віконець магазинів визирнуть ті естампи, які не сміють здатися серед дня, коли Невський проспект знову оживає і починає ворушитися». (2, 10)

Приховане, невидиме днем ​​не тільки оживає, але і починає діяти, долучати до своїх дій інше, просторове (проспект), але саме перш приховане було в тіні, тому що несе в собі непристойне, що в зазвичай час «не сміє показатися на очі» , але все ж є зображенням (естампи) життя. Так у повісті з'являється прихований спосіб таємницею вульгарності світу Невського проспекту, що змінює світ, який ламає його в сприйнятті Піскарьова-художника:

«Тротуар нісся під ним, карети з кіньми скачуть здавалися недвижними, міст розтягувався і ламався на своїй арці, будинок стояв покрівлею вниз, будка валилася до нього назустріч, амбарда годинного разом з золотими словами вивіски і намальованими ножицями блищала, здавалося, на самій вії його віч ». (2, 14-15)

Таке ж відчуття переживає оповідач у фіналі, тільки знання історії Піскарьова та Пирогова дозволяє йому винести суб'єктивну («бреше») оцінку світу, який уособлює Невський проспект:

«Він бреше повсякчас, цей Невський проспект, але більш за все тоді, коли ніч згущене масою наляжет на нього і відокремить білі і палеві стіни будинків, коли все місто перетвориться на грім і блиск, міріади карет валяться з мостів; форейтори кричать і стрибають на конях ». (2, 42)

Глава II. Універсальність вульгарної реальності

в поемі «Мертві душі»

На думку Ю.В. Манна, «Мертвих душ» властива особлива універсальність, відповідність «зовнішнього внутрішньому, матеріального існування людини - історії його душі» (1). Говорячи про універсальність, дослідник має на увазі відомі слова Гоголя в заголовках до першого тому книги:

«Все місто з усім вихором пліткою - перетворення бездіяльності життя, всього людства в масі ... Як звести всі неробство світу у всіх родах до подібності з міським неробством? І як міське неробство вивести до перетворення неробства світу? »(7, 268).

Інший дослідник творчості Н.В. Гоголя, С. І. Машинський, аналізуючи образ губернського міста, відштовхується від іншого висловлювання - узагальнення творчого задуму письменника:

«Ідея міста. Виникла до вищого ступеня Порожнеча. Марнослів'я, плітки, які перейшли межі, як все це виникло з неробства і прийняло вираз смішного надзвичайно. / ... / Як порожнеча і безглузда неробство життя змінюються каламутною, нічого не говорить смертю. Як це страшна подія відбувається безглуздо. Не рушає. Смерть вражає нетрогающійся світ. - Ще сильніше тим часом повинна представитися читачеві мертва нечутливість життя »(7, 164).

Таким чином, у зображенні міста Гоголь не лише оцінював реальну дійсність російської провінції як нерухому вульгарність, порожнечу і безглуздя для російської дійсності зображуваного локалізованого простору.

У першому розділі «Мертвих душ», де створюється загальна картина губернського міста, відчули паралель з «Петербурзькі повісті», і, зокрема, з повістю «Невський проспект».

Спочатку все спрямовано на створення відчуття типовості навколишнього героя світу, бо готель

«Була відомого роду, то є саме така, які бувають в губернських містах, де за два карбованці на добу проїжджаючі отримують покійну кімнату з тарганами» (5, 6)

і загальна залу вражають своєю звичайністю:

«Ті ж стіни, пофарбовані масляною фарбою. пожовклі вгорі від трубкового диму / ... / той же закопчений стелю; та ж копчена люстра з безліччю висять скелець ... ті ж картини у всю стіну, писані олійними фарбами, - словом, все те ж, що і скрізь »(5,7)

Зображуючи одноманітність глухому життя, зустрічає нової людини, оповідач (автор) використовує лексичні повтори, виражають не тільки буденність і гнітючу сірість обстановки, але і звичаєвість, звичність побаченого. Місто з першого погляду виявляє схожість з іншими містами. Але з першого ж погляду відчувається і претензія міста і городян уявити щось більше. Це, перш за все, що зустрівся місцевий франт, що прогулюється біля готелю,

«У білих каніфасових панталонах, вельми вузьких коротких, у фраку з замахами на моду, з-під якого видно було манишка, застебнута тульської булавкою з бронзовим пістолетом ...» - (5, 5)

і картина, яка вибиває зі звичного виду загальної зали готелю:

«На одній картині зображена була німфа з такими величезними грудьми, яких читач, мабуть, ніколи і не бачив». (5,7)

І те й інше - претензія на витонченість, засвоєне за вульгарного поданням про красу в одязі, в мистецтві, в поведінці. Так, з перших сторінок поеми виникає відчуття пародіювання іншого світу, існуючого за межами міста, світу, звідки доносяться звістки про моду, звідки, за порадами «кур'єрів» (немов знавців мистецтва) «наші можновладці» везуть з-за кордону вульгарні до неподобства картини .

На «домашній вечірці» в будинку губернатора, куди Чичиков отримує запрошення, цей, зовнішній світ, отримує визначення - столиця, Петербург, якому наслідує місцевий «вищий світ». Паралель із образами, розказані в початку повісті «Невський проспект» дуже наочні.

Невський «блищить» красою і витонченістю прогулюються людей - Чичиков повинен заплющити очі, увійшовши до зали, де зібралося громада міста N,

«Тому що блиск від свічок, ламп і дамських суконь був страшний. Все було залито світлом ». (5, 12)

Автор використовує той же прийом, що і в повісті, для створення образів людей, прийом творчої метонімії:

«Чорні фраки миготіли і носилися нарізно і купами там і там ...» -

але доповнює заміну «світська людина - фрак», порівнянням, яке доповнює заміну «провінційний світська людина - муха».

«Чорні фраки миготіли і носилися нарізно і купами там і там, як носяться мухи на білому сяючому рафінаді в пору спекотного липневого літа». ^ (5, 12)

Виникають в будинку губернатора і бакенбарди, які тут, у провінції, не приналежність до певного департаменту, а ознака столичності, светкості «тоненьких» чоловіків:

«Деякі з них були такого роду, що важко було відрізнити від петербурзьких, мали так само дуже обдумано і зі смаком зачесане бакенбарди ... так само недбало підсідає до дам, так само говорили по-французьки і смішили дам так само, як у Петербурзі »(5, 13)

(Відзначимо знову з'являється мовної повтор «так само», тут виражає не одноманітність і буденність, а претензію).

Характеризуючи світське провінційне суспільство, Гоголь реалізує ще один образ із «Невського проспекту» - «тузи грають в карти». Розділивши чоловіків на тоненьких і товстих, зіставивши перших зі столичними кавалерами, друге, за описом, наділяє характеристиками петербурзьких «тузів»:

"Обличчя у них були повні та круглі ... волосся у них були або низько підстрижені, або прилизані, а риси обличчя більше закруглені і міцні» (5,13)

Опис людей дуже схоже на опис зображення карткових фігур - уніфікація при видимому відмінності.

Дамам у губернському місті в першій главі приділяється зовсім мало уваги:

«Багато пані були добре одягнені і по моді, інші позодягали що бог послав у губернію ...» - (5, 13)

але в цій ємною фразою «художня трансформація і розкладання фразеологізму» (вислів Л. Єрьоміної (2)) надає тексту нове емоційне освітлення - іронічне, крім того, у контексті з поділом чоловіків на товстих і тонких, в цьому зверненні до дам так само відчувається і градація: дами діляться на забезпечених, наділених якщо не смаком, то можливостям, та «інших», не мають ні того ні іншого. Потім ця фраза відбивається у свідомості мовця і читача при описі дам на балу в губернатора:

«Місцями раптом висовується який-небудь небачений землею очіпок або навіть якийсь мало не павичів перо в противність всім модам, на власний смак». ^ (5, 176)

Створивши загальну картину світського губернського суспільства, засліпило героя своєю пишністю, автор дає йому характеристику в сьомій і наступній розділах. Ось тут, використовуючи для створення образу чоловіків все, що наповнює поняття «посадова особа», «чиновник», і для створення образу дам, розкриваючи поняття «світськість», на яку з'являється підстава, автор виносить суворі оцінки цього світу, інтереси якого полягають у особистої вигоди, що дається становищем у суспільстві, чином, плітці, що розуміється під «світськістю», і веселощів, що його замінює освіченість.

Так, розповідь про те, як чиновники «всприснулі покупочку» Чічікова в будинку поліцмейстера (іронія відчувається не тільки в самій назві вчинку, але і в тому, що подія-афера наголошується в будинку людини, чий обов'язок не тільки стежити за торговими рядами, але і за тим, щоб не скоювалися злочини), дає оцінку господареві будинку, яка полягає в мистецькому переосмисленні виразу «батьки міста». У російській мові існує стійке словосполучення «батьки міста» - «найбільш поважні і шановані люди, які стоять на чолі міського управління», при цьому мається на увазі, що батьки міста піклуються про нього, як про своє дітище, рідному сімействі. Це останнє значення і робиться основним у гоголівському оповіданні; і при цьому виходить кілька неописаний стилістичний ефект:

«Поліцмейстер був деяким чином батько і благодійник у місті. Він був серед городян абсолютно як у рідній сім'ї, а в крамниці і в гостинний двір навідувався, як у власну комору ». (5, 155)

Таким чином, Гоголь руйнує звичний фразеологізм, на базі його створює новий, гостро сатиричний образ «батька та благодійника».

Типовість хабарництва (як поліцмейстера, так і інших чиновників) передається іронічно-захопленим тоном розповіді:

«Важко було навіть і вирішити, чи він був створений для місця або місце для нього. Справа була так поведено розумно, що він отримував удвічі більше доходів супроти всіх своїх попередників, а між тим заслужив любов усього міста ». (5, 155)

Крім того, зберігаючи метафоричний сенс, тема «сімейності» буде осмислюватися і як кругова порука чиновників, що живуть «між собою в злагоді», спілкуючись «по-дружньому», з печаткою «особливого простодушності і кроткость». Але об'єднує їх не людська прихильність один до одного, а саме бажання жити так, як живуть як можна довше, не даремно переполох, викликаний очікуванням нового генерал-губернатора, можна порівняти з жахом, що охопила повітове місто після звістки про приїзд ревізора в комедії Гоголя.

Відступ про товстих, що уміють «обробляти свої справи», і тонких, чиє існування «занадто повітряно», розсовує тимчасові відносини з плану сьогодення - майбутнього в минуле, що підкреслює постійність існування товстих і тонких, непорушність їх положення:

«Товсті ж ніколи не займають непрямих місць, а всі прямі, і вже якщо сядуть де, сядуть надійно і міцно, так що скоріше місце затріщить і пригнічуючи під ними, а вже не вони злетять». (5, 14)

І все ж в очікуванні змін в губернії «товсті» чиновники «худнуть», тобто не тільки змінюється їх фізичний стан, а й матеріальне, воно стає більш «повітряним», більш вразливим небезпеки, ніж раніше. Цей стан також передається через метонімію:

«Фраки на багатьох стали помітно просторіше». (5,206)

Так, в рамках взаємин всередині понять, що встановилися в поемі «чоловік - чин», «людина - чин», «чиновник - фрак», показані не тільки соціальні вади суспільства (хабарництво, кругова порука, невміння робити свою справу - некомпетентність), але і ставлення до них як самих чиновників, так і жителів міста, в чому і проявляється вульгарність подібного обивательського світовідчуття.

Автор багато, докладно, з видимим задоволенням говорить про освіченість чиновників. Спочатку це епізод підписування купчої Чичикова, під час якої

«Кожен із свідків помістив себе з усіма своїми достоїнствами і чинами, хто оборотним шрифтом, хто косяками, хто просто трохи не вгору ногами, поміщаючи такі літери, яких навіть і не бачено було в російській алфавіті». (5, 153)

Повтори переконують в типовості, в одноманітності дій людей, але кожен з них, не вміючи розписуватися або намагаючись підписатися замисловатєє, не забув і зміг записати свої «гідності і чини» (сама послідовність ставить питання, в чому вбачають «гідності» чиновники, окрім як у власному «чині»).

Потім мова йде про коло читання: хто читає «Людмилу» Жуковського, яка в провінції до цих пір «непроста новина», хто читає «навіть ночами» «Юнгови« Ночі ». Завершується ж ця тема вельми логічно - як володіють «гідністю і чинами» люди можуть не вміти писати, так і освічені люди можуть не читати або не вміти читати:

«Інші теж були більш-менш люди освічені: хто читав Карамзіна, хто« Московские ведомости », хто навіть і зовсім нічого не читав». (5, 163)

Коли мова йде про «освіченості й освіченості», автор підводить читача до підсумками освіти людини - вільнодумству. Але в даному випадку відбувається травестирование ситуації. Вільнодумство поштмейстера, його «сатиричні натяки» - це лише недорікуватість, що виражається в безлічі вступних слів, в «подмаргіваніі» і «прищуриванием одного ока» (Так само, як голова палати, знавець «Людмили», «майстерно читає багато місця», а саме - один рядок або слово).

Таким чином, розповідь про освіченість насправді є доказом претензії на неї і неосвіченості.

Вершиною ж іронічних викривань чиновницько-обивательсткого світу стає схиляння всіх перед «мільйонників» Чичикова, яке змінилося настільки ж величним страхом (в їхній свідомості Чичиков або капітан Копєйкін або Наполеон).

Самим же цікавим моментом у цій ситуації загального обожнювання Чичикова, на наш погляд, стане роздум чиновників про виведення селян до Херсона. ^ У свідомості чиновників реалізується гоголівська метонімія:

«... Капітан-справник хоч сам і не їдь, а пішли на місце себе один картуз свій, то один цей картуз пожене селян до самого місця проживання». (5, 161)

Тут вже не авторський прийом, а впевненість героїв, що важливий не людина, а атрибут положення, займаного людиною. Те, що перетворювалося в «Петербурзьких» повістях на рівні прийому («Невський проспект»), фантасмагорії («Ніс»), тут показано як частина суспільної свідомості: самі чиновники поважають і бояться не конкретну особу, а місце, займане людиною (генерал- губернатор), або знак цього місця (формений картуз капітана-справника).

Вся вульгарність чиновницько-обивательського світу втілюється у долі прокурора. (Згадаймо висловлювання Гоголя, вже цитованому нами: «... порожнеча і безглузда неробство життя змінюються каламутною, нічого не говорить смертю».) Насправді саме смерть виокремлює його з потворно-вульгарного чиновницько-обивательського світу.

Спочатку прокурор - один з багатьох «товстих» і «знайомих осіб»: Чичиков «нарешті приєднався до товстих, де зустрів майже всі знайомі обличчя: прокурора з вельми чорними густими бровами і кілька підморгує лівим оком ...» (5, 14)

Зовнішність заміщає собою особистість, до закінчення історії життя прокурора густі чорні брови і підморгує очей стануть не портретом, а символом прокурора.

Потім, зі слів Собакевича, читач і Чичиков, що поспішає зробити купчу, дізнаються, що прокурор «людина дозвільний», усунувши від справ («за нього все робить стряпчий Золотуха, найперший хапуга у світі»), і отримуємо непряме підтвердження пияцтва людини, незалежного по своєму суспільному становищу, наділеного владою стежити за дотриманням законів в губернії.

«Прокурорський кучер ... був малий досвідчений, бо правил однієї тільки рукою, а іншу засунувши тому, підтримував його пана». (5, 158)

Складається враження звичаєвості, типовості прокурора як частини цілого суспільства (згадаймо характеризує поштмейстера спосіб говоріння, розповідь про «батька міста» полицмейстере). Але Гоголь виділяє дивне поєднання сили чину (прокурор) та слабкості людини (безвольність, бездіяльність), коли прокурор з'являється на балу в губернатора під руку з Ноздрьовим, який

«З'явився веселий, радісний, які ухопили під руку прокурора, якого, ймовірно, вже тягав кілька часу, бо бідний прокурор повертав на всі боки свої густі брови, як би придумуючи засіб вибратися з цього дружнього підручного подорожі». (5, 178)

Відбувається іронічне осмислення слова через оппозіціональную фразеологію словосполучення (3). По-перше, Ноздрьов - друг прокурора, що вже накладає відбиток не тільки на «історичну» особистість, а й на чиновника. По-друге, слово «підручний» має і пряме призначення - герої входять «під руку», і іронічне, яке стає більш яскравим від спожитого поруч «дружній» - прокурор у владі Ноздревой, «підручний» у значенні «підлеглий», під рукою у шахрая і негідника. Тоді хочеться і в слові «подорож» побачити подвійний сенс - не тільки подорож по кімнатах будинку губернського генерала, а й «життєву подорож».

Виходячи з усього вище викладеного, смерть прокурора вже не здається настільки несподіваною, більше того, в самому оповіданні про це на рівні мовних зіставлень можна побачити аналогію зі смертю Піскарьова в «Невському проспекті». І в тому, і в іншому тексті навколо героя діє безлике безліч:

«... Послали за лікарем, щоб пустити кров, але побачили, що прокурор вже одне бездушне тіло. Тоді тільки зі співчуттями дізналися, що у небіжчика була, точно, душа, хоча він по скромності своєї ніколи її не показував ». (5, 220)

Іронічна кінцівка, яка свідчить, що у прокурора все-таки була душа («точно») доповнює естетичну нерозчленованість на обличчя оточення прокурора («... послали ... побачили ... дізналися»). У цьому іронічному описі душа прокурора подається на рівні цілком реального предмета, придатного для «огляду та посвідчення в готівки». Протягом всієї розповіді головною визначною пам'яткою прокурора були брови, а душа як би була відсутня. І тільки після смерті душа проявляється, тоді як всі оточуючі - бездушні люди. Так іронія в мові автора забарвлюється трагічними фарбами: для всіх він залишається таким же, як вони самі, і тільки автор зауважує, що

«Брову одна все ще була піднята якимось питальним виразом. Про що покійник запитував, навіщо він помер або навіщо жив, про це один бог відає ». (5, 221)

Розчленування фрази виділяє власне авторську мову. Питання формулює автор, і сама їх послідовність є відповіддю і читачеві і прокуророві - «навіщо помер або навіщо жив».

У сцені похорону, спостережуваних Чичикова з брички, в устах героя (!) Звучить вже більш універсальна оцінка та прокурору і його омертвілої за життя душі:

«... Якщо розібрати гарненько справу, так на перевірку у тебе всього тільки й було, що густі брови». (5, 231)

Так на рівні співтовариства і на рівні окремої людини Гоголь показує не просто вульгарність, низовина обивательсько-чиновницького світу, але й те, як змертвілого суспільства впливає на слабкої людини, як річ замінює не тільки людини, але і його душу.

Якщо чоловіки у губернському місті це втілення зовнішнього, державного рівня суспільства, то пані - внутрішнього, духовного, тому характеристики їх повинні бути побудовані на інших підставах. Спочатку автор і заявляє ці позиції. Лише згадавши дам в першому розділі поеми, він з видимим насилу знаходить слова і в сьомому розділі, пояснюючи все своєю нездатністю говорити про важливе і бажанням сказати «слова два про зовнішність та про те, що поповерхностней». Ця заява залишиться програмним до фіналу поеми - автор не може говорити про духовне, внутрішньому, тому що ні душі, ні глибини в дамах немає, вони всі на поверхні, як їхні чоловіки визначаються чином і його атрибутами, так їх дружини це тільки «вона виглядає гірлянда »наскрізь пронизана духами. (Автор не витримує захоплено-іронічного тону в описі дам на балу і проговорюється: «одна дихала трояндами, від іншої несло (!) Фіалками, третя вся наскрізь була продушена резедою».) (5, 165)

Автор, заявивши про перевагу дам міста N над петербурзькими і московськими, руйнує цю заяву, використовуючи всі можливі способи. (І справа не в тому, що столичні дами вище, чистіше, духовної, а в тому, що одна порожнеча прагнути наслідувати другий - і в образах дам «Невського проспекту» і в дамах міста N, при їх «міцних і приємних для очей формах »підкреслюється їх« легкість »)

«Вдягалися вони з великим смаком, роз'їжджали по місту в колясках, як наказувала остання мода, ззаду погойдувався лакей, і лівреях в золотих позументах». (5, 164)

Прихована іронія, яка виявляється лише при аналізі всього тексту, пронизує цей опис проведення часу дам. Мода столична визначає виїзди, але мостові, по яких катаються дами, зовсім не «оксамитові», як каже Чичиков в компліменті губернатору, а навпаки, «мають підкидають силу», не дарма «ззаду погойдується лакей». А інтонаційно і синтаксично не виділене словесне вигук «і лівреях в золотих позументах» передає і гордість дам придуманої розкішшю, і іронію автора над дамами і поведінкою захоплюються.

Дуже багато для розуміння прихованих відносин між дамами дає згадка їх візитних карток.

«Візитна картка, будь вона писана хоч на трефової двійці або бубновим тузі, але річ була священна». (5, 164)

Виникаюча тема карти, її різної цінності, свідчить про ієрархії між дамами в залежності від чину чоловіка, і раз візитка говорить про статус її власниці («двійка» чи «туз», «трефи» або «бубни»), але це не просто предмет гордості, а священного поклоніння.

Відмінною рисою дам міста N, що піднімає їх над рештою світу, в тому числі і столичному, є їх висока моральність.

«У моралі дами міста N були суворі, виконані шляхетного обурення супроти всього порочного і всяких спокус, страчували без жодної пощади всякі слабкості». (5, 164)

Використання займенника «всякий», «всього», як визначення, не тільки іронічно передає «широту» і «глибину» морального благородства, а й говорить про невизначеність цього почуття, про можливість оголосити «всяке» моральним чи аморальним, в залежності від особистої необхідності. Так на балу народжується плітка про губернаторської доньці, яка відрізняється від усіх своїм зовнішнім виглядом та поведінкою, тому що її ще не торкнулася «вихована» середовище міста:

«Здавалося, вона вся була схожа на якусь іграшку, чітко виточену зі слонової кістки; вона тільки одна біліла і виходила прозорою і світлою з каламутної і непрозорою натовпу». (5, 176)

На вихованих дам, хоча вони не «інтресанкі», з особливою силою діє слово «мільйонник», їм відмовляє "почуття смаку», і бал губернатора показує їх «поверховість», яка і є сутністю. Цікаво, що багато чого про дам, подібне у оцінці з авторським думкою висловлює Чичиков. Так, після опису нарядів, у яких «смаку було прірву», танців («галопад летів у всю Пропалу» ^ ), автор відзначає схожість всіх жінок, які з'їхалися на бал:

«Скрізь було помітно таке трохи виявлене, таке невловимо тонке, у! яке тонка! .. »(5, 167)

Це «тонке» дозволяє Чичикову в кожній дамі бачити сочінітельніца любовного листа, змушує його вигукнути, висловлюючи точне відношення до пані: «Жінки, це такий предмет» - а потім у свідомості героя виникає і визначення: «Галантерная половина людського роду». Автор з'єднує два слова: «галантна» (те, що хотів сказати Чічіков) і «галантерейна» (те, до чого ведуть всі описи дам, вигук Чичикова і це є авторською оцінкою.) Накладення смислів народжує саркастичну посмішку: «галантна галантерейної» і «галантерейна галантність» - штучність, фальшивість, зведена в ранг мистецтва.

Саме жіночій половині суспільства притаманні марнотратство (як зауважує Чічіков: «Інша накрутила б на себе тисячу рублів») і «ніжне прихильність до підлості», нехай «не відчути, але все ж абсолютно безкорисливої, чистої підлості, яка не базується на жодних розрахунках» . Це висловлювання про «безкорисливої ​​підлості» руйнується і зсередини (безкорисливої ​​може бути тільки добро) і всім подальшим оповіданням: підлість має свій розрахунок - зганьбити невинних, підняти себе.

Втіленням усього дамського товариства стають дами просто приємні і приємні у всіх відносинах (знову ієрархія, як у всьому світі міста N).

В образі дами приємною у всіх відносинах важлива кожна деталь. «Заслужили» вона своє звання (як чин), проявивши гідні в будь-якому суспільстві чиновників якості: «нічого не пошкодувала, щоб зробитися ланя в останньому ступені, хоча. звичайно, крізь люб'язність прокрадався ух яка прошмигуючи спритність жіночого характеру ». (5, 187)

Ганна Григорівна так само, як всі інші дами, плетуха і інтриганка, мстива і недалека, але все ж відрізняється навіть від Параски Федорівни, дами просто приємною, тому що все, що вона робить, «убрано самою тонкою світськістю, яка тільки буває у губернському місті. Будь-яке рух виробляла вона зі смаком, навіть любила вірші, навіть іноді мрійливо вміла тримати голову, - і всі погодилися, що вона, точно, дама, приємна в усіх відношеннях ». (5, 187)

Оцінку «приємна в усіх відношеннях» дама отримує за світськість поведінки, а не самі вчинки, за любов до віршів, але не їх читання, тобто в суспільстві оцінений тільки поверхневе, а не внутрішнє, бо «мрійливо тримати голову» - це не значить «мріяти», а «вміти» робити - значить ніколи не переживати насправді це почуття. Суспільство оцінило порожнечу, а не зміст, і цим, як і історією життя і смерті прокурора, винесло оцінку собі: «Порожнеча й безглузда неробство».

ВИСНОВОК.

Гоголь бачив призначення свого творчого дару в зображенні «життя дійсності», саме тому він не міг звернутися до літературної відтворенню та художньому оцінювання світу.

Цю високу мету художника відразу відчули критики XIX століття, починаючи з В.Г. Бєлінського, який заявив на самому початку творчого шляху Гоголя, що він «є великим живописцем непристойності життя», і закінчуючи І. Анненський, що побачив у творчості письменника не тільки зображення «войовничої непристойності», а й дав визначення кожному етапу розвитку вульгарності в людини: від боязкою і наївно-тупий, як у «Іван Федорович Шпонька ...» до містичної «вульгарності вульгарності» «Портрета».

У ХХ столітті вивчення творчої спадщини Н.В. Гоголя йде в социологизировать руслі, а моральна проблематика стає актуальною лише з появою робіт Ю.В. Манна, В.М. Марковича, В.А. Зарецького в кінці 60-х - початку 70-х років, які поставили проблему загальнофілософського, загальнолюдського змісту творчості Н.В. Гоголя.

Дослідники відзначають багатоплановість в зображенні людини, наділяється автором духовними началами, що посилює всякий прояв в ньому вульгарності, визначає трагедію особистості у вульгарному світі дійсності.

Метою своєї роботи ми поставили дослідження трансформації вульгарного світу в художній творчості Н.В. Гоголя.

Обравши для аналізу повісті «Іван Федорович Шпонька і його тіточка» («Вечори на хуторі біля Диканьки») і «Повість про те, як посварилися Іван Іванович з Іваном Никифоровичем» («Миргород»), ми виявили, що образи вульгарного світу і вульгарного людини проявляються вже в ранній творчості письменника.

Вульгарність людини, поділ його інтересів і відсталість поглядів розкриваються в цих повістях завдяки складній системі оповідачів. У повісті «Іван Федровіч Шпонька ...» система «автор - Рудий Панько, оповідач всього циклу, збирач чужих історій, - Степан Іванович Курочка, оповідач цієї історії», дозволяє Гоголю не тільки винести оцінку герою, яким захоплюється безпосередній оповідач, але й світу, в якому існує Шпонька, в якому живе оповідач. Розкриваючи ціннісну градацію, якою керується оповідач, автор говорить про вузькості, змертвілого ідеалів цього вульгарного світу і виносить осуд не тільки локалізованому простору, світу, в якому живе герой, але й світу. в якому знаходиться автор.

При видимому спрощення системи оповідачів в «Повісті про те, як посварилися ...» - «автор - оповідач», загальна оцінка світу і героєві так само виноситься через мовця, який, на відміну від першої повісті, не віддаляється від автора, а навпаки, наближається до нього, долаючи відсталість навколишнього світу завдяки таланту художника. Коли оповідачеві вдається залишити замкнутий світ Миргорода, йому вдається оцінити світ, співпадаючи в думці з думкою автора («нудно на цьому світі, панове!").

Створюючи картини вульгарного світу і образи вульгарних людей, Н.В. Гоголь використовує всі види комічного - від іронії, що виникає при невідповідності власне - і невласне-авторській мові, до сарказму та гротеску, створюваного прийомом творчої метонімії; композиційного вибудовування всього твору як протиставлення вульгарного справжньому. Історії, розказані мовцем з видимою серйозністю, автор перетворює на травестирование буденного, низинного уявлення про світ.

Крім того, вже тут, у творах перших двох збірок, виникає і починає художньо осмислюватися прийом авторської метонімії (осіб = річ, людина = частина його тіла), що підкреслює тілесну домінанту в людині, відсутність духовного, його опредмеченності і отримала широке використання і символічне наповнення в циклі «Петербурзьких» повістей, де річ замінює людини, частина тіла (особи) стає людиною, предмет стає знаком людини, його символом.

Саме місце дії - «Петербург» - накладає відбиток на героїв «Петербурзьких» повістей. На відміну від героїв «Шпонька» і «Повісті те, як поссоріллісь ...», вони наділені більш розвиненою свідомістю (Чартков і Піскарьов - художники, Поприщін - чиновник, замислюються про сенс свого існування), але це не є захистом від вульгарності навколишнього світу. Ми бачимо, як у художника Піскарьова співіснує творче, живе і нице, мертве, і трагедія Піскарьова, що відмовляється жити без мрії і любові, відтіняється торжеством Пирогова, здатного жити без честі.

У повісті «Невський проспект» Гоголь використовує художню метонімію не тільки як уподібнення людини речі, а й як знак його положення в суспільстві і світі, його стану, а сам Невський проспект осмислюється як атрибут, символ столиці, що змінює свідомість так, як він змінює простір , пов'язане з ним («Рухома столиця - Невський проспект» рухається не тільки людьми, що проходять по ньому, але і сам по собі, він «оживає і починає ворушитися» в сутінки, а вночі «міріади карет валяться з мостів, форейтори кричать і стрибають на конях »).

І все-таки, звертаючись до світу «маленьких людей», Гоголь не лише засуджує вульгарність їх бажань (Ковальов, Пирогів), практицизм їх мрії (Башмачкіна), а й вбачає в них існування недосяжного ідеалу, що дає сили на вчинок (останній сон Пирогова ), на усвідомлення своєї людської значущості (Поприщін).

Разом з тим автор попереджає про вплив вульгарного світу на свідомість людей зі слабкою волею, невпевнених, про підпорядкування творчості вульгарності, яка вбиває художника (доля Піскарьова, Чарткова).

У поемі «Мертві душі» картини навколишнього світу відрізняються своєю універсальністю, багаторівневої зв'язком з усім творчістю Гоголя і, в першу чергу, як було встановлено під час аналізу, з повістю «Невський проспект».

Використовуючи ті ж художні прийоми, що і в повісті, автор прагне показати тенденцію локального, провінційного світу не просто відповідати власній уяві про столичності, про світськості, а й перевершити власні можливості і уявлення, що робить вульгарність провінції не просто вульгарністю, але «вульгарністю вульгарності »,« войовничої вульгарністю ».

Зображуючи громада міста N, Гоголь розширює картину світу, і ми бачимо «зовнішню вульгарність» існування обивателів і вульгарність майже державного рівня - вульгарність чиновників, але і «внутрішню», оскільки велика увага приділяється зображенню дамського товариства, вульгарності якого профанує не стільки посаду, що порівнює людини, як це відбувається з чоловічими образами, скільки саме існування людини, якщо воно насичене лише нарядами, плітками і звеселянням.

У ході аналізу виявилося, що при зображенні моралі міста N поряд з уже розробленим застосуванням творчої метонімії, цей прийом осмислюється як персоніфікація: у дамі приємною у всіх відносинах втілюються всі особливості жінок міста N, а смерть прокурора, що відкрила наявність душі, не тільки відтіняє бездушність інших чиновників, але і в якійсь мірі проявляє критичну точку існування людини в чиновницькому вульгарному світі: омертвіння - життя або одухотворення - смерть.

Зіставлення повісті «Невський проспект» і поеми, крім подібності в прийомах зображення, відкрило і подібність у зображенні простору Невського проспекту і міста N.

Герой і оповідач в повісті відчувають викривлення простору, коли піддаються впливу цього світу, так Піскарьов, ганяється за незнайомкою, відчуває сам цей перелом:

«Тротуар мчав під ним, карети з кіньми скачуть здавалися непорушні, міст розтягувався і ламався на своїй арці, будинок стояв покрівлею вниз, будка валилася до нього назустріч». (2, 14-15)

Викривлення простору відчуває і автор в «Мертвих душах»: на початку, коли герой повісті з'являється в місті:

«Місцями ці будинки здавалися загубленими серед широкої, як поле, вулиці і нескінченних дерев'яних парканів; місцями збивалися в купу, і тут було помітно рух народу і живності». (5, 9)

І в кінці, коли герой покидає місто:

«... Екіпаж пішов знову підтанцьовували і погойдуватися завдяки бруківці, яка, як відомо, мала підкидають силу. З якимсь невизначеним почуттям дивився він на будинки, стіни, паркан і вулиці, які також зі свого боку, як ніби підстрибуючи, повільно йшли назад ... »(5, 230)

Звернення в ході аналізу до лінгвістичного оформлення тексту виявило подібність у мовних прийомах, що передають образ мислення героїв та оповідачів, а також як спосіб вираження авторської позиції. Це перш за все різноманітні смислові та мовні невідповідності, художня трансформація і руйнування фразеологізму, використання визначальних займенників як визначень, що передає складності висловлюваної думки і універсальність висловлювання («якийсь», «кожен», «всякий»). А також вживання повторень («та сама», «так само», «те саме») надає, по-перше, всеосяжність зображуваних картин і подій, по-друге, зберігаючи перший сенс, всеосяжність, доповнює його універсальністю (згадаймо опис готелю і її парадної зали).

Таким чином, в ході своєї роботи ми виявили, що одну з художніх завдань Гоголь бачив у зображенні вульгарності навколишнього світу, яке в ході творчої еволюції письменника посилюється і поглиблюється як в ідейно-образному умови, так і в художніх прийомах.

ПРИМІТКИ

Введення

Бєлінський В.Г. Повна. зібр. соч. у 13-ти томах. М. АН СРСР, 1953-1959.

перша цифра - тому, друга - сторінки.

1. Гоголь Н.В. Соб. соч. в 8 т. М, 1984, т. 8, с. 446

2. Там. же, с. 446-447.

3. Там же, с.294.

4. Єрмілов В.А. Гоголь, М., 1952; Храпченка М.Б. Н.В. Гоголь. М. 1965 і ін

5. Гоголь Н.В. Собр. соч. т. 6, с.133-134.

6. Мережковський Д.С. Гоголь і чорт. / / Мережковський Д.С. У тихому вирі. - М. 1991, с.195

7. Анненський І.Ф. Про форми фантастичного у Гоголя. / / Анненський І.Ф. Книги відображень. М., 1979, с.211

8. Там же, с.222.

9. Білий А. Гоголь. Срібний голуб. М., 1989; Брюсов В. испепеления. М., 1909; Блок А. Дитя Гоголя. / Блок А. Собр. соч. в 3 т., М., 1999, т.3, с.293-298.

10. Манн Ю. Поетика Гоголя, М. 1978 та ін роботи; Фрідлендер Г.М. Методологічні проблеми літературознавства. М. 1984; Чичерін А.В. Нариси з історії російського стилю. М. 1977; Маркович В.М. Петербурзькі повісті. М. 1989; Зарецький В.А. Петербурзькі повісті. М. 1976.

11. Фрідлендер Г.М. Гоголь: витоки і звершення / / Російська література, 1995, № 2, с. 3-32.

12. Манн Ю.В. Поетика Гоголя. М. 1978, с. 368

13. Там же, с. 371

14. Там же

15. Там же, с. 372.

16. Гоголь Н.В. Собр. соч. т. 8, с. 293.

17. Манн Ю.В. Поетика Гоголя. М., 1978, с. 376.

18. Маркович В.М. Петербурзькі повісті. Л., 1989, с. 93.

19. Там же, с.100.

20. Манн Ю.В. Поетика Гоголя, М., 1978, с. 211-297 і о.

21. Смирнова О.А. Поема Гоголя «Мертві душі». М. 1982, с. 108.

22. Там же, с. 109.

23. Там же, с. 109

24. Зарецький В.А. Петербурзькі повісті. М., 1976, с. 30.

25. Анненський І.Ф. Художній ідеалізм Гоголя. / / Анненський. Книги відображень. М., 1979, с. 208.

Глава I.

(1)

1. Про художньої трансформації фразеологізмів у текстах Н.В. Гоголя: Єрьоміна Л. І. Про мову художньої прози Н.В. Гоголя, М. 1987, 178 с.

Художнє слово Гоголя. Стилістичний аналіз / / Російська мова в школі. 1984. № 1, с. 48-55.

2. Пропп. В.Я. Природа комічного у Гоголя / / Російська література. 1988 № 1, с. 27-43

(2)

1. Драгомирецька Н.В. Стильова ієрархія у відносинах автора і героя як принцип внутрішньої форми. Гоголь / / Драгомирецька Н.В. Автор і герой в російській літературі. М. 1981. с. 76-120.

2. Манн. Ю.В. Поетика Гоголя. М., 1978. с. 262-273.

3. Пропп В.А. Природа комічного у Гоголя / / Російська література. 1988 № 1, с. 49.

4. Костіна О. Універсалізм гоголівського Миргорода / / Література. 1999, № 5, с. 5-8.

5. Гумінський В.М. Гоголь і чотири уроки Миргорода / / Гумінський В.М. Відкриття світу. М. 1987. с. 4-24.

(3)

1. Миколаїв П.А. Художні відкриття Н.В. Гоголя / / Миколаїв П.А. Історизм у художній творчості та літературознавстві М. МТУ, 1983, с. 116-152.

2. Там же, с. 126

3. Макогоненко Г.П. Два Петербурга / / Макогоненко Г.П. Вибрані праці. Л. 1978, с. 541 - 588

4. Зарецький В.А. Петербурзькі повісті Н.В. Гоголя. Художня система і вирок дійсності. Саратов, 1976, 88с., С. 39-57

5. Про рассказчике в «Петербурзьких повістях» і конкретно в повісті «Невський проспект» див: Маркович В.М. Петербурзькі повісті. Л. 1989, 205 с с. 45-49

6. Єрьоміна. Л.І. Про мову художньої прози Н.В. Гоголя. М. 1987. 176 с. с.45

Глава II

1. Манн Ю.В. Про жанрі «Мертвих душ» / / Известия АН СРСР, се. літ. і яз. 1972, т. 31, вип. 1, с.16

2. Єрьоміна Л.І. Про мову художньої прози Н.В. Гоголя. М. 1987., С.10

3. Там же, с. 74

ЛІТЕРАТУРА

1. Гоголь Н.В. Зібрання творів у 8 томах. М. 1984.

2. Анненський І.Ф. Книги відображень. М. 1979 312 с.

3. Бєлінський В.Г. Вибрані праці. М., 1984, 326с.

4. Білий А. Гоголь. Срібний голуб. М. 1989, 206 с.

5. Боголєпов П.К. Мова поеми «Мертві душі». М. 1952, 178 с.

6. Брюсов В. испепеления. М., 1909, 52 с.

7. Гачев Г.Д. Образ в художній літературі. М., 1984, 302 с.

8. Гіппіус В.В. Від Пушкіна до Блоку. М. - Л., 1966, 324 с.

9. Головенченко Ф.А. Реалізм Гоголя. М. 1953, 302 с.

10. Губарєв Г.А. «Петербурзькі повісті». Ростов-на-Дону, 1968, 159 с.

11. Гуковский Г.А. Реалізм Гоголя. М - Л., 1959, 328 с.

12. Гус. М.С. Жива Росія і «Мертві душі». М., 1981, 179 с.

13. Гус М.С, Гоголь і миколаївська Росія. М., 1987, 206 с.

14. Докусов А.М. «Вечори на хуторі поблизу Диканьки» Н.В. Гоголя, Л., 1962, 154 с.

15. Докусов А.М. «Миргород» Н.В. Гоголя. Л, 1981, 178 с.

16. Докусов А.М. «Петербурзькі повісті» Н.В. Гоголя. Л, 1962, 172 с.

17. Єрмілова В.Є. Гоголь. М., 1952, 302 с.

18. Єрмінь Л.І. Про мову художньої прози Н.В. Гоголя. М., 1987, 176 с.

19. Зарецький В.А. Петербурзькі повісті Н.В. Гоголя. Художня система і вирок дійсності. Саратов, 1976, 176 с.

20. Золотуський І.П. Поезія прози: статті про Гоголя. М., 1978, 272, с.

21. Манн Ю.В. Діалектика художнього образу. М., 1987, 307 с.

22. Манн Ю.В. Динаміка російського реалізму. М., 1995, 380 с.

23. Манн. Ю.В, Про гротеску в літературі. М., 1966, 183 с.

24. Манн Ю.В. Поетика Гоголя. М., 1978, 398 с.

25. Манн Ю.В. Поетика російського реалізму. М., 1976, 375 с.

26. Манн Ю.В. Російська філософська естетика. М., 1969, 304 с.

27. Манн Ю.В. Сміливість зображення. Риси художнього світу М. Гоголя. М., 1985, 142 с.

28. Маркович В.М. Петербурзькі повісті. Л., 1989, 156 с.

29. Машинський С.І. Художній світ М. Гоголя. М., 1971, 376 с.

30. Мережковський Д.С. У тихому вирі. М., 1991, 312 с.

31. Образи вивчення тексту художнього твору в працях вітчизняних літературознавців. Вип. I. Епічні твори Вид. 2-е, доп. Іжевськ, 1995, 286 с.

32. Смирнов О.О. Поема Н.В. Гоголя «Мертві душі». Л., 1987, 200 с.

33. Турбін В.М. Герої Гоголя. М., 1983, 184 с.

34. Фрідлендер Г.М, Методологічні проблеми літературознавства. М., 1984, 312с.

35. Храпченка М. Б. Н.В. Гоголь. М., 1965, 302 с.

36. Чичерін А.В. Нариси з історії російського стилю. М., 1977, 378 с.

37. Шульц С.А. Гоголь: Особистість і художній світ. М., 1994, 276 с.

38. Янушкевич О. Особливості гоголівського історизму у «Вечорах на хуторі ..» Томськ, 1974, 154 с.

39. Барабанова Л., Гумінський В. Гоголь і чотири уроки «Миргорода» / / Літературна навчання, 1983, № 2, с. 158-166.

40. Блок А. Дитя Гоголя / / Блок А.А. Собр. соч. в 3 т., т. 3, с. 293 - 298.

41. Булгаков М. «Душа чує світло». Реалізм пізнього Гоголя / / Літературна навчання, 1995, № 2 / 3, с. 173-202.

42. Вишневська І. Туга за ідеалом (Н. В. Гоголь) / / Вишневська І. Дійові особи. М., 1989, с. 18-64.

43. Гуляєв Н.А. Карташова Н.В. Про еволюцію творчого методу Гоголя / / Російська література, 1974, № 2, с. 36-44.

44. Дарвін М.М. Нове тлумачення «Миргорода» Н.В. Гоголя / / Російська література, 1996, № 2, с. 194 - 198.

45. Добін Є. Деталь та узагальнення. Про художню майстерність М. Гоголя / / Нева, 1975, № 8, с. 197 - 203.

46. Драгомирецька Н.В. Стильова ієрархія у відносинах автора і героя як принцип внутрішньої форми. М. Гоголь / / Драгомирецька Н.В. Автор і герой в російській літературі. М., 1981, с. 76-120.

47. Єрофєєв В. Пошлость і смерть у зображенні Н.В. Гоголя і фольклору / / Єрофєєв В. У лабіринті проклятих питань. М. 1990, с. 359-372.

48. Єсаулов І. «Миргород» Н.В. Гоголя / / Єсаулов І. Спектр адекватності в тлумаченні літературного твору. М., 1995, с. 24-51.

49. Жаравіна П.В. Сміх Гоголя як вираження ідейно-моральних пошуків письменника / / Російська література, 1972, № 2, с. 109-114.

50. Зунделович Я.О. Поетика гротеску / / Російська література XIX століття: напрями і течії. вип. 2. Єкатеринбург, 1995, с. 32-54.

51. Карасьов І. Про «внутрішньому» зміст гоголівської прози / / Питання філософії, 1991, № 2, с. 174 - 181.

52. Кожинов В. Про Гоголя / / Кожинов В. Роздуми про російську літературу. М., 1981, с. 161-193.

53. Кожевнікова Н.В. Про стежках в прозі Н.В. Гоголя / / Російська мова у СРСР., 1991, № 5, с. 30-37.

54. Коршунов В.А. Релігійно-символічний підтекст у творах Гоголя / / Русская культура і світ. 4.2. Н. Новгород., 1984, с. 46-48.

55. Костіна О. Універсалізм гоголівського Миргорода / / Література, 1999, № 5, с. 5-8.

56. Кривоніс В.Ш. Самопародію у Гоголя / / Известия Ран, Сер. літ. і яз. , 1993, т. 52, № 1, с. 25-34.

57. Лотман Ю.М. Про художньому просторі в прозі М. Гоголя / / Лотман Ю.М. У школі поетичного слова. М., 1988, с. 251-293.

58. Макагоненко Г.П. Два Петербурга / / Макагоненко Г.П. Вибрані праці. Л., 1987, с. 541-588.

59. Манн Ю.В. Художник і «жахлива» дійсність / / Динамічна поетика. Від задуму до втілення. М., 1990, с. 55-64.

60. Манн Ю.В. Мистецтво гротеску / / Молода гвардія. 1957, № 4, с. 209-215.

61. Манн Ю.В. Грані комедійного світу Гоголя / / Літературний твір у русі епох. М., 1979, с. 5-40,

62. Манн Ю.В. Як побудовані «Мертві душі» / / Літературна навчання, 1984, № 3, с. 157-166.

63. Манн Ю.В. Про жанрі «Мертвих душ» / / Известия АН СРСР, сер. літ. і яз. , 1972, т. 31, вип. 1., С. 12-17.

64. Манн Ю.В. Про поетику «Мертвих душ» / / Російська класична література. М., 1969. С. 186-211.

65. Мовчан П. Від сувої до шинелі / / Мовчан П. Хвала канону. М., 1990, с. 121-140.

66. Миколаїв П.А. Художні відкриття Н.В. Гоголя / / Миколаїв П.А. Історизм у художній творчості та літературі. М., 1983, с. 116-155.

67. Пропп В.Я. Природа комічного у Гоголя / / Російська література, 1988, № 1, с. 27-43.

68. Сахаров В.І. Молодий Гоголь і романтична традиція / / Літературна навчання, 1982, № 5, с. 160-169.

69. Супронюк О.К. Літературне середовище раннього Гоголя / / Известия РАН, сер. літ. і яз., 1991, т. 50, № 1, с. 58-60.

70. Фомічов С.А. Сміхової мир у «Повісті про те, як посварилися ...» / / Праці відділу давньоруської літератури. СПб, 1997, т. 50, с. 171-178.

71. Фомічов С.А, Грандіозне місто Миргород / / Русская речь. 1988, № 2, с. 17-31.

72. Фрідлендер Г.М. Гоголь: витоки і звершення / / Російська література, 1995, № 2, с. 3-32.

Міністерство освіти Російської Федерації

Удмуртська державний університет

Філологічний факультет

Кафедра теорії літератури та історії російської літератури

Капустіна Світлана Анатоліївна

Вульгарний світ і його трансформація

в художній системі Н.В. Гоголя

д і п л о м н а я р о б о т а

студентки 6 курсу

заочного відділення

Науковий керівник:

к.ф.н., доцент кафедри теорії літератури та історії російської літератури

Черашняя Д.І.

Іжевськ 2001

Науковий керівник:

к.ф.н., доцент кафедри теорії літератури та історії російської літератури

Д.І. Черашняя ________________________________________

«_______» __________________________ 2001

Допущена до захисту:

зав. кафедрою теорії літератури та історії російської літератури

к.ф.н., доцент

Д.І. Черашняя

«_______» __________________________ 2001

Рецензент:

к.ф.н., старший викладач кафедри теорії літератури та історії російської літератури

А.П. Грачов

«_______» __________________________ 2001