Великий графік Добужинський МВ

Добужинський вступив в мистецтво в період найбільших зрушень в соціальному житті, науки, філософії, культурі. Його творчість назавжди залишається пов'язаним з глибоким переломом у свідомості людини, совершившимся під впливом цих змін.

Його мистецтву, завжди йде від культури, пов'язаному з сучасністю більшою мірою, ніж творчість інших художників. Світу мистецтва властиві риси романтичної свідомості. Поетичне і натхненне, символіко-синтетичне за методом, воно пройняте любов'ю до таємничого і фантастичного, до старовини, середньовіччя.

Як всі романтики, Добужинський мріє про перетворення життя мистецтвом. Більше, ніж всі художники його кола, він спрямований у майбутнє. Більше, ніж вони, чуйний до новим рухам у мистецтві. Тим не менш, у кращих своїх роботах він залишається майстром рубежу століть, і основним імпульсом його творчості є романтичне відчуття кризовості дійсності ¹ .

Це саме романтичне відчуття кризовості дійсності, так чи інакше відзначається критиками, найбільше виявляється, мабуть, в жанрі міського пейзажу, такого улюбленого Добужинського. Особливе місце у творчості художника займає Санкт-Петербург (саме цій темі буде присвячено цю роботу).

Взагалі, говорити про міському пейзажі у творчості Добужинського - значить говорити про його творчість в цілому. Адже чи займається він книжкою, або станковою графікою, живописом чи театрально-декораційного мистецтва, тема Міста (з великої літери) червоною ниткою проходить через усю його творчість. І цей факт, безумовно, не міг бути не відображено у критичній літературі, присвяченій художнику.

Про Добужинського починають писати вже в перші два десятиліття нашого століття. Як правило, це статті, так чи інакше висвітлюють графіком або сценографію художника; рідше - присвячені якомусь його твору.

Як і слід було припускати, вищезгадана критична література в більшості своїй, ще не претендує на будь-яке узагальнення художньої діяльності Добужинського (як виняток можна, мабуть, згадати статтю Врангеля ² , що робить спробу об'єднати станкове мистецтво і книжкову графіку художника).

Після деякого часу з'являються більш значні праці, присвячені Добужинського, опубліковані вже після революції 1917-го року. Серед них - не лише статті, але й окремі книги (відзначимо особливо роботу Е. Ф. Голлербаха «Малюнки М. Добужинського», С. К. Маковського «Графіка М. В. Добужинського», а також - альбом автолітографій Добужинського «Петербург в 1921 »зі вступною статтею С. П. Яремич). Однак, за словами Г.І. Чугунова всі перераховані вище праці «Хоч і являють собою цікаві дослідження, без яких не можна обійтися при вивченні творчості художника, але зачіпають лише окремі сторони його творчої діяльності і не претендують на її узагальнення» ³ .

З середини 1920-х років література про художника обмежується, по суті, розповідями лише про малюнок і графіку, що згодом приведе до помилкового уявлення про творчість Добужинського, якого стали вважати, головним чином, книжковим графіком (безумовно, книжкова графіка займала далеко не останнє місце у творчості Добужинського, однак, слід зазначити, що саме з середини 1920-х років він не міг з колишньою інтенсивністю займатися станковим мистецтвом і книжковою графікою і змушений був стати, в основному, театральним художником ⁴ ).

У 1960-х роках інтерес до творчості Добужинського спалахує з новою силою. У пресі починають з'являтися нові і нові статті, присвячені книжкової та станкової графіки художника, а також його театральним робіт (не останню роль у відновленні інтересу до творчості Добужинського відіграло відкриття виставки, на якій були представлені театральні, станкові і книжкові роботи художника).

Важливо і те, що саме в цей період часу з'являються перші спроби дати біліше або менш переконливі характеристики творчості Добужинського (в цьому сенсі дуже показовою є стаття В. Н. Петрова, який розглядає діяльність художника 1900-1910-х років у загальному контексті діяльності «Світу мистецтва »).

Після вже згадуваної виставки 1966 року, що проходила в залах Науково-дослідного музею Академії мистецтв, в 1975 році відкривається нова, більш велика виставка творів Добужинського, на цей раз - в Третьяковській галереї.

Відкриття виставки спричинило за собою чергову хвилю публікацій про творчість художника. Це, як і колись, роботи про книжкову графіку і сценографії, а проте, слід звернути увагу на принципово нові дослідження про діяльність «Світу мистецтва», в яких Добужинського відводиться особлива роль (головним чином це стосується його театрально-декораційного мистецтва).

Що ж стосується великих публікацій останнього часу, то тут хотілося б відзначити, в першу чергу, праці А. П. Гусарова (за її редакцією у 1982 році вийшов альбом «М. Добужинський. Живопис. Графіка. Театр», що містить вдумливий докладний аналіз творчості художника (у всіх сферах його діяльності, а також, забезпечений великим ілюстрованим матеріалом), і Г. І. Чугунова, про роботи якого варто було б сказати особливо.

Справа в тому, що на сьогоднішній день Чугунов, за великим рахунком, єдиний вітчизняний дослідник, настільки докладно осветивший творчість Добужинського. Його перу належать дві монографії, що є, за словами самого автора - «першим прикладом і досвідом узагальнення творчої спадщини Добужинського періоду його діяльності в Росії та Литві» і які - «повинні сприяти створенню вірного погляду на його мистецтво» ⁵ .

Крім вищезазначених монографій, Чугунов є автором цілого ряду статей, присвяченим окремим проблемам у творчості художника.

Як би там не було, практично у всій критичній літературі, присвяченій Добужинського автори відзначають особливу любов його до міського пейзажу, і, в першу чергу, пейзажу Петербурга. Як найбільш вдалий приклад такого роду публікацій можна навести статтю М.Г Некігодовой «про особливості художнього образу у М.В. Добужинського », опубліковану в збірнику статей« Російське мистецтво Нового часу »).

Любов до Петербургу, яку Добужинський проніс через усе своє життя і яка відбилася в усіх сферах його художній діяльності, безумовно не могла бути не помічена критиками. Не випадково вони називають Добужинського - «перш за все - изобразителен міста» ⁶ . Міста «гримас і курйозів», «гримас і усмішок» ⁷ , що перетворився в абсолютно особливий, раніше ніким не бачений «місто Добужинського» ⁸ , про який, власне, і піде мова в подальшій роботі.

Глава 1.

Санкт-Петербург у станковій графіці М.В. Добужинського.

Санкт-Петербург завжди привертав увагу письменників, поетів, художників. Приваблював своєю таємничістю, романтичної заколдованностью, ні з чим не подібною красою. Взагалі, Санкт-Петербург у мистецтві (образотворчому, поетичному чи) - особлива велика тема, що вимагає окремого грунтовного розмови.

У цій же роботі мова піде про образ Петербурга у творчості одного лише художника, але художника, який присвятив цій темі все своє життя. За словами Чугунова - «немає нікого серед російських художників, в творчій долі якого це місто грав би таку величезну, багато в чому визначальну роль ⁹ . Сильні, часто суперечливі почуття до Петербургу володіли художником з дитинства і до смерті.

Як писав сам Добужинський: «У ранній юності, коли настала моя перша і довга розлука з Петербургом, у мене весь час тривала томлива туга по ньому - справжня ностальгія, і я мріяв про життя в Петербурзі, як про щастя, і якщо туди потрапляв ненадовго - це було справжнє свято. Моя тривала тяга в «обітовану землю» була зовсім романтичним почуттям, і звичайно, мала велике значення в моєму духовному зростанні » ¹⁰ .

Щоб зрозуміти всю принципову новизну, якої відрізнялися міські пейзажі Добужинського, необхідно звернутися до історії міського пейзажу як такого, простежити, в загальних рисах його еволюцію. Зокрема, цьому питанню приділяє увагу у своїй книзі Гусарова: «Цей жанр (міського пейзажу - прим. Автора), що виник у російській мистецтві в кінці 18-го початку 19-го століть, був майже забутий передвижниками, тяжіли до сільської теми. У їх побутових картинах міський пейзаж частіше за все не претендує на самостійну значущість » ¹¹ . Це явище абсолютно закономірно і виправдано - адже передвижників цікавить, перш за все, людина, причому, людина обділений, знедолений, жалюгідний. І, таким чином, міський пейзаж, дійсно «швидше служить тільки фоном, на якому художником показана безвихідь народної частки» ¹² . Саме тому ми бачимо в картинах передвижників незліченну сумну череду в'язниць, притулків, нічліжок і шинків.

Однак, поступово, з часом, жанр міського пейзажу зазнає істотні зміни, народжуючи новий образ міста. Образ цей виникає в 1880-х роках в картинах В.І. Сурікова «Ранок стрілецької страти» і «Бояриня Морозова».

«Місто, стара Москва стає тут ареною історії, втіленням поетичної стихії народної душі, сприйнятої через фольклор, російська епос. В.І. Суриков і А.М. Васнецов можуть бути названі родоначальниками того напрямку в московській живопису кінця 19-го початку 20-го століть, яке в історичних картинах або пейзажах старих російських міст оспівує красу давньоруського зодчества, народних звичаїв, костюмів, стверджуючи естетичну цінність, духовну значимість, національну самобутність допетровського етапу розвитку Росії » ¹³ .

Наступна сторінка в історії міського пейзажу пов'язана з принципово новим зображенням міста художниками об'єднання «Світ мистецтва». Особливе місце у творчості міріскуссніков займав Петербург, в першу чергу, як символ єднання російської та західноєвропейської культури; відродження ж інтересу до нього було рівнозначно «відмови від слов'янофільських пелюшок» ¹⁴ . Петербург міріскуссніков виникає як антитеза сусально-пряникової Москві. «Петербурзькі роботи Бенуа, Лансере, Остроумової-Лебедєвої - лінійно стилізовані, на відміну від живописно-стихійних тінерних робіт москвичів, відтворюють стрункий, суворий образ міста Петра і Пушкіна, красу архітектури елизаветинских і катерининських часів» ¹⁵ .

Як відомо, Добужинський зближується з «Світом мистецтва» на початку 20 століття, тобто саме в той період, коли йде підготовка до святкування 200-річчя Петербурга, і його нові друзі - міріскусснікі вельми активно готуються вести кампанію з прославлення і захист старого міста.

Сам Добужинський згадує про них: «всі вони були пройняті сумно-іронічними або просто розчуленим почуттям до минулого, важко сказати чому, може бути, в одних сімейний переказ,« культ предків », в інших - жилка колекціонера і просто інтерес історика, може бути і взаємне, так би мовити, «зараження» » ¹⁶ .

Таким чином, сучасне місто у пейзажах міріскуссніков, має головним чином, ретроспективний характер. І це, мабуть, один з найважливіших аспектів, що відрізняє місто міріскуссніков від міста Добужинського.

Художника захоплює інший Петербург. «З самого початку (1901 рік) мене цікавила найбільше« виворіт міста »», - згадував Добужинський, - «особливо вона мене вразила після дворічної відсутності за кордоном (Мюнхен), і я малював« Пітер », його« куточки », а красотами Петербурга милувався, але малювати їх не кортіло. Цим займалася Остроумова, почасти Бенуа і Лансере, і за «парадний Петербург» я узявся лише за наполяганням друзів і «замовників», теж досить рано, з 1903-1904 року » ¹⁷ .

Отже, художника цікавить саме «Пітер» з його таємничими куточками, дворами-колодязями, тихими завулками, а не «парадний Петербург» міріскуссніков (тим не менше, об'єктивності заради, слід зазначити, що Добужинського були виконані кілька серій графічних робіт, що зображують історико- архітектурні пам'ятники Петербурга. Це листівки, замовлені художнику благодійної громадою (так званої «громадою св. Євгенії»), роботи для нездійсненого, на жаль, видання «Петербург» (1905) і серії шкільних картин Кнебель).

Взагалі, продовжуючи розмову про «Світі мистецтва», слід було б відзначити ту особливу позицію, яку займав в об'єднанні Добужинський.

Коли він з допомогою І. Грабаря зблизився з членами суспільства - Мироискуссники, об'єднання вже користувалося в російській суспільстві «деякою популярністю» і основне ядро ​​його було вже сформовано. Таким чином, в більшості літератури, присвяченої «Світу мистецтва», Добужинського називають представником, так званого, «молодшого покоління» об'єднання.

Безумовно значення «Світу мистецтва» виявилося надзвичайно важливим у процесі художнього формування Добужинського, проте навіть відчуваючи певний вплив об'єднання, художник завжди залишався «абсолютно самостійним» ¹⁸ . Ця мистецька самостійність Добужинського (як уже було відзначено) вперше проявилася саме в міських пейзажах, позначили принципову відмінність у погляді на місто. А оскільки жанр міського пейзажу надалі стає для Добужинського визначальним, вже згадану «абсолютну самостійність» у зображенні міста можна назвати своєрідною візитною карткою майстра, власне, його творчим методом.

Міські пейзажі Добужинського з самого моменту їх появи не могли не привернути до себе загальної уваги («для всіх стало ясно: у російське мистецтво увійшов художник з сильним і самобутнім особистісним началом» ¹⁹ ).

У 1902 році Добужинський виконує «Обвідний канал в Санкт-Петербурзі», в наступному році - «Двір», в 1904 році - «садок в Петербурзі» і «Куточок Петербурга», а в 1905-1906 роках з'являються одні з кращих робіт цього плану : «Старий будиночок», «Садок у місті», «Вікно перукарні» і «Будиночок у Петербурзі».

Всі вони відрізнялися «нової Петербурзької сюжетиків, гостротою образності і різкою підкресленістю вираження ідеї» ²⁰ .

Однією ж з найбільш важливих рис образного наповнення міських пейзажів Добужинського була їх безсумнівна сучасність (на відміну від ретроспективності, до якої тяжіли в зображенні міріскусснікі).

Як писав А.В. Луначарський: «З Добужинського ми в центрі сучасності, і він вміє з переможної силою зробити очевидним і живим для нашого почуття те, що теоретично визнано розумом» ²¹ . Проте, відмінна особливість нового образу міста, створеного Добужинського, безумовно, не тільки в його сучасності. Петербург, зображуваний художником, втілює в собі якусь загальну ідею міста. У цьому Добужинський близький літературним символістів срібного століття (згадаймо Петербург у творчості Блока, Брюсова, Білого).

Взагалі, дослідниками не раз відзначалася зв'язок творчості Добужинського з літературним символізмом (особливо з поезією О. Блока). Тому прикладом - наступна цитата: «Твори Добужинського з зображенням нічної вулиці здаються безпосередньо взятими з поезії Блоку. Мотив нічного Петербурга, неодноразово повторюється у художника в цьому випадку, по суті, є варіацією блоковского образу. Його відрізняє гранична «небагатослівність» сюжету, в якому присутній обов'язковий шматок вулиці зі стіною будинку, зрізаної так, що не видно неба, з ліхтарем, який-небудь вивіскою і самотньо неясно-помітною фігурою, немов випадково потрапила в поле зору митця. При такій відстороненості кожна деталь зображення отримує підвищену смислове навантаження, сприяючи експресивності образу в цілому » ²² .

Схильність Добужинського до символізму з'явилася ще в мюнхенські роки і виявилося не проходять, близьким його даруванню захопленням. Можливо, саме тому широко розповсюдився в російській літературі 20-го століття символізм був так активно ним сприйнятий.

Як і символістів, Добужинського властиво романтичне в своїй основі прагнення до осягнення в інтуїтивно-ліричному переживанні таємничої душі світу, прихованою за його повсякденною і, найчастіше, вульгарної оболонкою (ці слова тим більш справедливі, що, за словами самого художника, Петербург його «до крайності пригнічував, іноді ж, коли вульгарність, здавалося, як би вилазила з усіх щілин, він його ненавидів і навіть переставав помічати його красу » ²³ .

Близька художнику і властива символізму поетика натяків, аналогій, гротеску, контрастних зіставлень, що руйнують логіку образів (наприклад, як лейтмотив через усю творчість Добужинського проходить зображення величезних будинків, немов стискаючих, що переймає маленькі дерев'яні будиночки - символ колишньої життя).

Так само, як символісти, Добужинський піклується про підвищення емоційної виразності мови мистецтва, так само, як і вони, прагне до музичного впливу образу (символісти вважали музику самим досконалим символом, оскільки вона уміє вселити сутність, не називаючи її).

Добужинський постійно відчував «присутність таємниці в світі і життя» і тому, «відчував схильність до містики» ²⁴ .

Він вишукує «гримаси і курйози» на вулицях міста, в природі, музеях. Його записні книжки, альбоми, полиці повні зарисовок з натури химерної форми труб, ліхтарів, дерев і пнів, схожих обрисами на якісь дивні істоти. Збирає він і забавні тексти реклам, вивісок.

Своєрідність мотивів, мови та світовідчуття призводить до народження образу «міста Добужинського». Це живий організм, в якому воєдино злиті історія і сучасність, побут і міф, вмираюче і зароджується, високе і вульгарне, побут та фантастика проза та поезія, - словом, всі ті парадокси, без яких немислима творчість Добужинського.

Таким чином, місто перетворений художником у «ємний символ, що виражає складне життя людського духу, пофарбований світовідчуттям часу і разом з тим несе в собі вічні риси» ²⁵ .

Однак, художник не відразу приходить до такого розуміння і зображенню міста (в даному випадку мається на увазі саме Петербург). Згадаймо ту серію листівок з петербурзькими пейзажами, яку Добужинський виконав для громади св. Євгенії: Фонтанка, Олександрійський театр, Чернишов міст, Банківський міст ... Ці сумлінно виконані художником пейзажі парадного Петербурга, по суті, мало чим відрізняються від робіт Бенуа або Остроумової-Лебедєвої. Відмінність, мабуть, лише в тонкій, ледь відчутною іронією, народженої ставленням художника до такого роду «дуже красивим пейзажам» (що надалі стане однією з найбільш характерних рис усієї творчості Добужинського).

Першою роботою, що відкриває шлях принципово нового Петербургу, власне, «Петербургу Добужинського», можна вважати «Обвідний канал в Санкт-Петербурзі», написану в 1902 році. Місто в цій роботі позбавлений будь-якої парадності. Це Петербург тихою, повсякденного життя, Петербург дрібного чиновництва. Теплий колорит, м'які форми снігових заметів на набережній створюють відчуття тиші і спокою.

Починаючи саме з цього часу (і особливо з кінця 1903 року) Петербург ставати головним джерелом натхнення Добужинського, залишаючись таким до кінця днів художника.

Мистецтво Добужинського чуйно реагувала на всі зміни, що відбуваються з містом, адже Петербург був не тільки центром наукової думки, громадських та мистецьких ідей. Саме в Петербурзі капіталізм, що інтенсивно розвивається в ті роки, найбільш сильно позначилася на всіх сторонах життя, оголивши і класові суперечності. Ці протиріччя до початку 20-століття встигли проявитися і в зовнішності міста. Він швидко зростав, виникнення нових промислових підприємств зажадало нової робочої сили - різко збільшилося будівництво житлових будинків. Старі дерев'яні будинки зносилися і на їх місці споруджувалися дохідні будинки з вузькими вікнами і тісними дворами. Петербург набував нову грань свого образу, який першим побачив і відбив Добужинський.

Як вже говорилося, «зловити» образ нового Петербурга художнику вдалося не відразу. Він пробував висловити своє відчуття міста в зображенні звичайних петербурзьких видів, яким намагався надати характеру похмурої настороженості і тривоги, але зазнав поразки: спокійна і ясна класична архітектура не «працювала» на образ, виникав дисонанс, руйнувалася цілісність. Ця риса помітна в акварелі «Банківський міст» (1902) і ще більш ясно - в листі «Петербурзький пейзаж» (1902).

Прагнучи до своєї мети, Добужинський виконав у 1902 році кілька малюнків, об'єктами яких були заводи з трубами, паркани, бруківки, але вони виявлялися безликими, бо не несли в собі поняття «Петербург» (що було для художника надзвичайно важливим).

Лише поступово художник знайшов необхідну натуру для створення образу нового міста. Серед незліченних його рис він вибрав найбільш характерні, що визначають. Величезні похмурі брандмауери, двори, завалені дворами, нескінченні дерев'яні паркани, глухі стіни зі свіжими нерівними вертикальними смугами і вентиляційними гратами, часто схожими на тюремні.

Таким чином, пересічні, здавалося б, ніким раніше не помічені межі міста набувають у творчості Добужинського характер символічності, створюючи образ зовсім нового Петербурга.

Як писав сам художник: «Я не тільки пасивно сприймав усе нові враження Петербурга, у мене народжувалося нестримне бажання висловити те, що мене хвилювало. Хвилювало і те, що цей світ, яким я його побачив, здається, ніким ще не був помічений, і, як художник, я точно перший відкриваю його з його томливої ​​і гіркою поезією » ²⁶ .

Відлуння цієї «томливої ​​і гіркою поезії» як шлях до образу нового Петербурга вперше звучать у пастель «Місто» та «Двір» (обидві 1903 року), ще близьких за характером «Обводнювального каналу» (1902).

Ритм колірних відносин «Двору», динаміка вертикалей (повторювані контури стін, рух і тяжкість падаючого снігу) створюють відчуття м'якої, але величезної гнітючої сили. У роботах наступного року «Вирубаний сад» і «Куточок Петербурга» з'являється відчуття жорсткою і черствою сили строгого ділового розуму, чужого духовного життя.

Відкидаючи потворні риси нового міста, художник, близький явищам сучасності, об'єднує себе з ними. На думку Чугунова: - «це можна назвати гофманіанской поетизацією міста» ²⁷ .

Одна з основних особливостей міських пейзажів Добужинського - їх пустельність, безлюдність. У якійсь мірі ця риса була характерною і для інших міріскуссніков - Бенуа, Остроумова-Лебедєву також цікавив саме місто - абстрактна краса його парків, палаців, площ, де людина виглядав би зайвим, непотрібним. Проте лише в Добужинского ця безлюдність зведена в ранг художнього прийому, «різко підсилює ноту самотності та безпорадності» ²⁸ .

Як не можна краще пише про це Неклюдова: «Петербург Добужинського - це дивне місто, немов поглинув все своє населення і знелюднення, що прийняв на себе почуття і переживання своїх жертв, що наділили його особливим психологізмом. У цьому відношенні образ Петербурга Добужинського є відомим продовженням вже склалася романтичної традиції, початок якої було покладено ще Пушкіним, підхоплено Гоголем, а потім трансформовано Достоєвським. У Добужинського цей образ отримав нову модифікацію. Це - місто однієї людини, індивідуума, йому протиставленого, вимушеного спостерігати з вікна, з-за рогу будинку, зачаївшись, заглядати у вікна і у двори. Людину, яка лише вночі, крадькома ковзає по його закутках, точно рятуючись від переслідування, гнаний тривожної тугою ...

Це місто інтимний, прихований від стороннього, чужого, цікавого погляду, як і духовний світ сприймає його суб'єкта; місто, що стало свідком душевної смути людини, його повіреним, і, одночасно, ворогом, подобою живої істоти, на якого людина переносить свої власні переживання, і в той же час, наділеного в його сприйнятті ворожої, мало не демонічною силою ²⁹ .

Все сказане вище, безумовно, вірно, проте відзначимо, що не завжди міські пейзажі Добужинського залишаються пустельними і безлюдними. Поступово ситуація змінюється. І пов'язано це було, головним чином, із зовнішніми, соціальними аспектами життя.

У 1904 році війна з Японією загострила класові суперечності. Почастішали революційні виступи. І в творчості Добужинського цього періоду ми можемо ясно побачити реакцію його на те, що відбувається.

Саме з цього часу художник став часто вводити в пейзаж людські фігури. Але людина тут не сприймається як особистість, він завжди займає підпорядковане по відношенню до пейзажу положення, але, в той же час, «різко посилює його соціальну сутність» ³⁰ . Як приклад можна навести акварель Добужинського «Садок біля стіни» (1904). «Брудна, з штукатуркою, що відвалилася величезна глуха стіна, біля неї - чахлий, рідкісний садок, де нудно й сумно грає хирлявий дитина. Соціальна гострота цієї роботи очевидна » ³¹ .

У подальших роботах художника, присвячених зображенню «Пітера», намічаються, головним чином, дві тенденції. У деяких пейзажах (таких, наприклад, як «Старий будиночок», «Будиночок у Петербурзі», відносяться до 1905 року) Добужинський продовжував протиставляти старий Петербург новому («Він сумує про старому Петербурзі і одночасно - така вже особливість його таланту - іронізує над своєю сумом » ³² ).

В інших же, більш глибоких творах відбився сам дух петербурзького життя того часу. Серед робіт цього плану - («Лялька», 1905, «Набережна в Петербурзі», 1908) особливо значна акварель «Вікно перукарні» (1906). Пригніченість, щогодини, щохвилини очікуванням нещастя віє від неї. Примарне освітлення підсилює це враження: «сумний ліхтар зі схожими на вуса променями світла і зловісно згинається тінню нагадує величезну чорну кішку, присіла біля краю тротуару і озирається вулицю; якийсь перехожий поспішає прошмигнути по вулиці, подібно до героя« Записок з підпілля », його фігура здається такою нескінченно самотньою і сиротливо, загубленої в дивно-ворожому світі, де мертві речі немов вийшли з-під контролю свого творця-людини і почали вести своє власне життя " ³³ .

Таким чином ця маленька акварель робить дивно близькими і інтуїтивно зрозумілими внутрішні імпульси життя того часу. Такого відчуття не дадуть ні документи, ні історичні праці - це в можливостях лише мистецтва. Так, від спокійної констатації петербурзьких видів Добужинський прийшов до вираження трагізму в образі міста, і це принципово важливо - адже міста, подібного до того, що зображує Добужинський, російське мистецтво ще не знало.

Як вже згадувалося, цей образ міста викликаний до життя потребою Добужинського передати сутність сучасності. В одній із записних книжок художника з'являється замітка: «Думаю про сучасність ... Хочеться якогось синтезу, і він є десь близько під рукою. І здається, що треба замалювати, закріпити момент. Дещо я помітив: голі петербурзькі стіни, вивіски - все це повинно зникнути, і все це буде мило як епоха » ³⁴ . Таким чином, художник тут розмірковує, перш за все про передачу «стилю епохи», але на матеріалі не минулого, як це було властиво художникам «Світу мистецтва», а сучасності. Головним у його пейзажах 1905-1914 років стає відчуття ворожості дійсності з її механічність, розрахунком, стандартом - всьому індивідуально-неповторного, одухотворенному, людяному: туга про загибель природи і мистецтва під натиском механичности.

І все це стосується, перш за все, не видимих, зовнішніх рис життя, а самого її духу.

Навіть пейзажі, не пов'язані з темою нового міста і зображують Петербург палаців і парків, наскрізь пройняті відчуттями того часу. Наприклад, в роботі 1905 року «Зимовий палац і Олександрівська колона» кам'яна непохитність композиції, «залізний ритм строгих і чітких ліній народжує асоціативний зв'язок з напруженим життям Петербурга того часу, повної гострої боротьби і жорстокості» ³⁵ . У всіх роботах того часу помітна загальна риса: їх зміст виражається, в першу чергу, через вміло знайдену натуру. Малюнок, колір, композиція лише виявляють і підкреслюють щось характерне, що містила в собі натура. Наприклад, перший варіант акварелі «Царське село. Ворота Камероновой галереї »передає враження парадності (основне завдання роботи), але темно-помаранчева листя дерев і рефлекси райдужних осінніх фарб у стеклах напівкруглого вікна галереї дещо знижують його, надаючи відтінок святкової веселості. Остаточний варіант позбавлений багатоколірності, що допомогло ще більше підкреслити парадність натури.

Подібне місце натури в загальному ряді засобів вираження було звичайним для творчості Добужинського тих років. У цьому позначилося його навчання в школі Холлоші, який навчав не відходити від натури і тільки з її допомогою вирішувати ті чи інші завдання.

Повернувшись з Мюнхена до Петербурга, Добужинський зовсім залишив живопис. Художні засоби графіки стали для нього головними, що було властиво творчості більшості мироискуссников. Основною технікою Добужинського служила акварель, рідше пастель. З 1906 року Добужинський починає інтенсивно працювати гуашшю, відчуваючи потребу в більш живописній техніці. Для нього стає звичайним поєднання різних технік в одній роботі: акварель і олівець; акварель, гуаш, туш і т.д.

Найбільш слабкою ланкою в ланцюзі художніх засобів продовжував залишатися колір. Його можливості художник використовував лише частково. Він будував кольором композицію, але не визначав з його допомогою форму. Він міг організувати колірну гармонію на образотворчій площині, але не міг ще й думати про живописної просторовості. Варіації реального простору продовжували залишатися єдиним принципом сприйняття світу, мальовниче розуміння простору перебували від нього ще далеко. Основою його мистецтва був малюнок, завдання якого лише підкреслювалися кольором. Найчастіше це був розфарбований малюнок. Навпаки, композиція ставала все більш активною, завжди міцно побудованої, ненав'язливою і різноманітною. Композиції вирішуються то протиставленням вертикальних ліній горизонтальним членуванням («Старий будиночок», 1905), то одноманітністю горизонтально витягнутих форм («Обвідний канал в Санкт-Петербурзі», 1902), то прийомом лаштунків, тонко між собою ув'язаних («Вечір», 1903, «Ісаакіївський собор», 1905). І в кожному випадку сувора побудованого надає композиції «непомітність» і завжди - дієвість. Таким чином, визначальним у всіх роботах Добужинського було графічне початок. І хоча, згодом, він буде не раз повертатися до живопису, користуючись нею для вирішення різних художніх завдань, графічність залишається назавжди близькій його таланту.

Висновок.

Як вже було сказано, Добужинський звертався до теми Санкт-Петербурга протягом усього творчого життя. Але, вже починаючи з 1907 року станкова графіка в його мистецтві відходить на другий план, поступаючись місцем театру. Таким чином, народження і еволюція образу нового Петербурга (саме у станковій графіці) припадають на першу половину 1900-х років (якщо бути точніше, це період з 1902 до 1907 року), час соціальних зрушень і потрясінь.

Російсько-японська війна, міські хвилювання, революція 1905 року, - все це змінювало вигляд міста і, так чи інакше, знайшло відображення у творчості Добужинського. Більш того, катаклізми цього часу стали передвісником майбутніх подій - революції 1917 року, з якої «закінчився» Петербург. Сам художник писав у своїх спогадах: «До самої війни 1914 року, ще не до революції, дожили різні петербурзькі типи, знайомі мені ще з дитинства ... Я пережив у Петербурзі всі революційні роки. З революцією 1917 року Петербург скінчився. На моїх очах місто помирав смертю надзвичайної краси, і я постарався посильно відобразити його страшний, безлюдний і поранений вигляд. Це був епілог всього його життя - він перетворювався в інше місто - Ленінград, вже із зовсім іншими людьми і зовсім іншим життям ».

«Петербург Добужинського» - явище в мистецтві унікальне, як, втім, і саме місто, що надихало художника все життя.

Так чи інакше, про дію Петербурга на Добужинського пишуть практично всі критики, однак зауважимо, що великих літературних праць, (яких, безумовно, заслуговує ця тема) все ж таки, не так багато, як хотілося б.

Втім, цей факт дає привід думати про подальші дослідження в цій області.

Список використаної літератури:

1. Олександр Бенуа розмірковує ... Під. вид-я, вст. ст. і ком. І.С. Зільберштейн та А. Н. Савінов. М., «Радянський художник», 1968.

2. Гоголіцин Ю.М. Поезія в графіку: Петербурзькі пейзажі М.В. Добужинського. Ленінградська панорама, 1983, № 9.

3. Гусарова А.П. Мстислав Добужинський: Живопис. Графіка. Театр: Альбом.-М.: Образотворче мистецтво, 1982.

4. Голлербах Е.Ф. Малюнки М. Добужинського. М. - Пг., 1923.

5. Графіка М.В. Добужинського. «Петрополіс» 1924.

6. Добужинський М.В. Спогаду-М. Наука, 1987.

7. Неклюдова М. Про особливості художнього образу у М.В. Добужинського. Російське мистецтво нового часу: Дослідження та матеріали: Сб.ст.-М,: 1993.

8. Нечаєв В.С. Ілюстратори Достоєвського. - В зб., Творчість Ф.М. Достоєвського. М., изд-во АН СРСР. 1959.

9. Петров В.М. «Світ мистецтва» - Історія російського мистецтва. т.10, кн. 1. М., «Наука» 1968.

10. Чугунов Г.І. М.В. Добужинський .- М.: Художник РРФСР, 1984.

11. Чугунов Г.І. М.В. Добужинський. 1875-1975. - Л.: Художник РРФСР, 1988.

12. Яремич С.П. Вступна стаття до альбому автолітографій М. Добужинського «Петербург в 1921 році». Пг., Комітет популяризації худ-х вид-ї, 1923.