Зміст
1. Вступ 3
2. Порівняння нідерландської
і італійського живопису Відродження 4
3. Біографія Иеронимуса Босха 8
4. Творчість Босха 10
5. Ієронімус Босх - очевидець інопланетних цивілізацій 20
6. Висновок 23
7. Список використаної літератури 24
8. Додаток 25
Введення
Відродження - велика епоха, яка подарувала нам не тільки пам'ятники архітектури, а й багато художні твори. Зазвичай у зв'язку зі словом «Відродження» ми згадуємо таких титанів, як Леонардо да Вінчі, Рафаель або Мікеланджело.
Слово «Відродження» в наших умах асоціюється насамперед з Італією. Але не варто забувати, що ця велика пора відбилася і на інших країнах, у тому числі Північних. Більш детально ми зупинимося на Відродженні в Нідерландах. І як одного з найбільших представників художників Північного Відродження ми розглянемо творчість Иеронимуса Босха.
Ієронім - видатний нідерландський живописець, химерно поєднала у своїх картинах риси середньовічної фантастики, фольклору, філософської притчі і сатири. Один з основоположників пейзажної та жанрової живопису в Європі.
Творчість цього видатного нідерландського живописця залишається хвилюючим, загадковим і дивно сучасним. Через чотири століття після його смерті сюрреалісти назвали Босха "почесним професором кошмарів», вважаючи, що він «представив картину всіх страхів свого часу ... втілив маревне світогляд кінця середньовіччя, сповнене чарівництва і чортівні ».
Новаторство живописної техніки Босха призводило сучасників у захоплення не менше, ніж винаходити ним образи. На тлі сухуватою живопису більшості фламандських і голландських художників того часу його картини виглядали живими і динамічними. Майстерне зображення ландшафтів зробило Босха одним з основоположників європейської пейзажного живопису.
Порівняння нідерландської та італійського живопису Відродження
Невеликий країні, що включає територію нинішніх Бельгії й Голландії, судилося стати в XV столітті найяскравішим після Італії вогнищем європейського мистецтва. Нідерландські міста, хоча і не були політично самостійними, давно вже багатіли і міцніли, ведучи велику торгівлю, а потім і розвиваючи у себе мануфактурне виробництво. Вже в XIII-XIV ст. в Нідерландах склалися вільні торгово-ремісничі міста, розвивається торгівля. В кінці XV ст. культурні центри Півночі зміцнюють свої зв'язки з Італією. Але і в самій Італії працювали і високо цінувалися нідерландські майстри. Особливо привертали італійців нова олійний живопис та гравюра на дереві.
Вільне вплив не виключає того своєрідності, яка відрізняє мистецтво Північного Відродження. Тут міцніше збереглися старі традиції готичного мистецтва. Боротьба за гуманістичні ідеали мала в північних країнах більш гострий характер. Італійське і Північне Відродження при всіх своїх відмінностях становлять хіба що двома русла одного і того ж потоку.
Головна художня сила Нідерландів ще в середні століття проявилася в мініатюрного живопису. У XV столітті досягла високого ступеня досконалості.
Любовна старанна поетична пильність погляду на світ була успадкована від мініатюри великий живописом XV століття (розпочата Яном Ван Ейка). При цьому виникли нові художні якості. З'явилося те, чого в мініатюрі бути не могло: пильний зосереджений погляд на людину, в глибину його очей.
Глибокий інтерес до особистості, до її зовнішності і характеру - це зближує художників італійського і Північного Відродження. Але вони цікавляться їй по-різному і бачать в ній різне. У нідерландців немає відчуття титанізму і всемогутності людської особистості: вони бачать її цінність в бюргерської доброчесності, в якостях, серед яких не останнє місце займає упокорювання і благочестя, свідомість своєї малості перед обличчям світобудови, хоча і в цьому смиренні гідність особистості не зникає, а навіть підкреслюється.
У середині і в другій половині XV століття в Нідерландах працювали багато прекрасні живописці. Їх художні індивідуальності досить чітко помітні, хоча і не з тим ступенем вираженості індивідуального стилю, як у італійських кватрочентистов.
Нідерландські художники рідко зображають людей гарними, правильними особами та фігурами і цим також відрізняються від італійських. Просте міркування, що італійці, прямі нащадки римлян, взагалі були красивіші блідих і рихлих синів півночі, може, звичайно, бути прийнято до уваги - адже старі майстри завжди рахувалися з натурою як вона є. Але головна причина все-таки не в цьому, а у відмінностях загальної художньої концепції. Італійський гуманізм пройнятий пафосом великого в людині і пристрастю до класичних форм, нідерландці відкидають і поетизують «середньої людини», їм немає діла до класичної краси.
Нідерландці живлять пристрасть до деталей. Воно не чуже, як ми пам'ятаємо, і італійським кватрочентистов, особливо в таких школах, як Феррарська. Але коли Франческо дель Коса заповнює своє «Благовіщення» потрібними і непотрібними предметами, він милується ними, так би мовити, чисто матеріально. Йому майже все одно, які предмети, - важливо, що їх можна написати осязательно. У нідерландців ставлення до речових деталей інше, релігійно-шанобливе: вони є для них носіями таємного сенсу. Лілії у вазі, рушник, чайник над вогнищем, книга - яку б привхідних деталь ви ні виявили в картині, можна не сумніватися, що вона крім свого прямого значення має ще й другим, затаєним. Речі зображаються з любов'ю і виглядають витончено-красивими, навіть натхненно-красивими. Втім, і некрасиві особи також красиві - не в звичайному сенсі правильності і пропорційності рис, а теж як дорогоцінні, тонко вироблені «предмети».
Повага до себе самих, до своїх буднях, до світу речей - до всіх цих килимах, тканинам, вазам, дзеркалам - переломлювалося через релігійний світогляд, поетизував і одухотворяє мистецтвом. Мирська, цілком мирська бюргерська життя, але благочестива і релігійно освячена, - таким було кредо. Такий був і дух протестантських реформ, під знаком яких проходить нідерландське Відродження.
Менша порівняно з італійцями антропоморфность сприйняття, переважання пантеїстичного початку і пряма спадкоємність від готики позначаються у всіх компонентах стилю нідерландського живопису. В італійських кватрочентистов будь-яка композиція, як би вона не була насичена подробицями, тяжіє до більш-менш суворої тектоніці. Групи будуються на зразок барельєфа, тобто основні фігури художник зазвичай прагне розмістити на порівняно вузькій передній площадці, в ясно окресленому замкнутому просторі; він їх архитектонически врівноважує, вони твердо стоять на ногах. У нідерландців композиції менш замкнуті і менш тектонічні. Їх ваблять глибина і дали, відчуття простору у них живіше, легше, ніж в італійському живописі, хоча вони і не замислювалися над науковими основами перспективи і передавали перспективні скорочення лише приблизно. У фігурах більше примхливості і хиткість, їх тектоніка порушується віялоподібно розходяться донизу, зламаними складками одіяння; сплітаються лінії утворюють мальовничий клубок. Нідерландці люблять гру ліній, але лінії служать у них не скульптурним завданням побудови об'єму, а, скоріше, орнаментальним. Здається, що перед уявним поглядом нідерландських художників, як і раніше витали динамічні, що перетікають лінії готичних порталів і склепінь, хоча живопис вже відірвалася від архітектури і стала від неї незалежною.
У нідерландців немає чіткою акцентировки центру композиції, посиленого виділення головних фігур. Увага художника розсівається по різноманітності мотивів, все здається йому привабливим, світ цікавий як множинність, як дорогоцінна діадема, що спалахує безліччю іскор. Захопливе простір вторгається в композицію, розмиває її - і виникають картини всередині картини: одна, друга, третя. Яка-небудь сценка на самому дальньому плані претендує на те, щоб бути самостійною картиною, інша теж: тут пасеться стадо, там вершники, порозсідлував коней, відпочивають на ганку будинку, а ось подорожні переходять через міст, відбиваючись у воді каналу (це фрагменти « Поклоніння трьох королів »Геертгена той Сінт Янса - хороший приклад картини, що складається з багатьох картин).
Нарешті складається тип композиції, де немає центру, а простір із зазвичай високим горизонтом і «шарувату», ніби як в китайському живописі, заповнюється багатьма рівноправними групами і сценами. При цьому головні дійові особи опиняються де-небудь у куточку. Подібні композиції зустрічаються в кінці XV століття у Иеронимуса Босха.
Босх - чудово своєрідний художник. Чисто нідерландська пильність і спостережливість поєднуються у нього з надзвичайно продуктивною фантазією. На його творчої діяльності ми і зупинимося докладніше.
Біографія Иеронимуса Босха
Ієронім Босх, народився і провів майже все життя в місті Хертогенбес, на півдні нинішньої Голландії в 1450 p., і який з днів травня він з'явився на світ, достеменно невідомо. Відомо, що і дядько, і батько майбутнього художника теж займалися живописом. Справжнє його ім'я - Иеронимус Ван Акен, а псевдонім «Босх» походить від скороченої назви рідного міста художника, в якому він безвиїзно провів усе життя.
Життя Босха залишається таємницею за сімома печатками. Мало що відомо про родину художника, його біографії, способі життя і любовні захоплення. Дітей у нього, судячи з усього, не було.
Перші уроки ремесла Босх отримав від діда й батька, професійних живописців. Потім він удосконалювався в мистецтві, навчаючись в нідерландських містах Гаарлеме і Делфті.
У 1480 р. він повернувся в Хертогенбос вже майстром-живописцем. У наступному році одружився на одній з найбагатших наречених у місті. З цього часу художник дістав можливість працювати для себе самого, але йому доводилося виконувати і традиційні замовлення. Поступово слава про мистецтво Босха поширилася далеко за межі його рідного міста: до художника зверталися із замовленнями звідусіль, у але численні запрошення відвідати Італію, Іспанію та Францію залишалися без відповіді.
У 1486-1487гг. художник вступив у Братство Богоматері в Хертогенбосе, засноване групою світських і духовних осіб. Це релігійне братство було створено в 1318 році, на основі культу Діви Марії, його члени багато займалися благодійною та просвітницькою діяльністю. Босх перебував почесним членом Братства і виконав ряд робіт на його замовлення: кольоровий вітраж для капели в церкві Святого Іоанна, розпис і позолоту вівтаря, картину із сюжетом «Розп'яття» та ін
Як член Братства Богоматері Босх був, поза сумнівом, знайомий з богословської літературою, знав житія Святих, опису їх бачень. Крім того, він був обізнаний про досягнення сучасних йому наук, цікавився алхімією, астрологією, народною медициною, мав поняття про інженерний і будівництві. Але найголовніше - він був знавцем народної мудрості: прислів'їв, загадок, притч.
Одним словом, Ієронім Босх був освіченою людиною свого часу. Для нас особливо важливо, як він запроваджував свої пізнання в світ фантастичних образів.
Босх помер у рідному Хертогенбосе у віці 66 років. Якщо вірити історикам, трапилося це в червні - шостому за рахунком місяці року. Чутки приписують йому слова, нібито сказані за кілька митей до смерті: «Дайте світло» ...
Могила художника, що знаходиться в прибудові розписаного їм храму Святого Іоанна, через сторіччя поповнила список пов'язаних з його ім'ям таємниць. При археологічних роботах у храмі з'ясувалося, що поховання пустує. Керував розкопками в 1977 році Ханс Гаальфе розповів журналістам, що наткнувся на плоский камінь, не схожий на звичайний граніт або мармур, з яких виготовлялися надгробки. Дослідження матеріалу призвели до несподіваного результату: фрагмент каменя, поміщений під мікроскоп, почав слабко світитися, а температура його поверхні раптово зросла на три з зайвим градуси. При тому, що ніякого зовнішнього впливу на нього не проводилося.
Церква втрутилася в дослідження й зажадала терміново припинити наругу: з тих пір могила Босха в соборі Святого Іоанна недоторканна. На ній лише викарбувано ім'я художника і роки його життя: 1450-1516. А над могилою - фреска його руки: розп'яття, освітлене дивним зеленуватим світлом.
Творчість Босха
Більшість картин Босха не має датування; зараз можна лише приблизно намітити основні віхи його творчості.
Картина "Сім смертних гріхів" належить до числа його ранніх робіт. У центрі композиції - постать Христа, тут же зроблено напис: "Бережися, бережися, Бог бачить". Навколо розташовуються зображення семи смертних (здатних остаточно занапастити душу) гріхів - гніву, марнославства, хтивості, ліні, обжерливості. користолюбства і заздрості. Босх знаходить для кожного з гріхів приклад з життя, добре зрозумілий глядачеві: гнів ілюструється сценою п'яної бійки: заздрість постає у вигляді крамаря, злобно поглядають у бік сусіда; користолюбство втілює в собі суддя, який бере хабар. Художник показує, як йдуть до своєї погибелі звичайнісінькі люди, занурені в щоденну суєту; сцени звичних, буденних злодійств рухаються по нескінченному колу, як строката, безглузда, жалюгідна карусель: За гріхами невідступно слідує відплата: по кутах картини розташовуються ще чотири зображення - смерті , Страшного суду, пекла і раю, тобто "чотирьох останніх речей", за висловом проповідників того часу.
Створені в 1475-1480гг. картини «Сім смертних гріхів», «Шлюб в Кані», «Фокусник» і «Видалення каменів дурості» («Операція дурості») носять яскраво виражений повчальний характер з елементами іронії і сатири.
Не випадково іспанський король Філіп II розпорядився повісити «Сім смертних гріхів» в спальні своїй резиденції-монастиря в Ескоріале, щоб на дозвіллі вдаватися до роздумів про гріховність людської натури. Тут ще відчувається невпевненість штриха молодого художника, він використовує лише окремі елементи символічної мови, які пізніше заповнять всі його твори.
Нечисленні вони і в картинах «Операція дурості» і «Фокусник», що висміюють людську наївність, якою користуються шарлатани, в тому числі і в чернечому вбранні.
Вже зрілим майстром Босх створив "Віз сіна" (1500-1502 рр..) - Тристулковий вівтар, призначений скоріше для роздумів, ніж для молитви. Дуже ймовірно, що вибір сюжету Босхом підказала стара нідерландська прислів'я: "Світ - стіг сіна, і кожен намагається вхопити з нього скільки може".
Зовнішні поверхні бічних вівтарних стулок представляють скромну, майже буденну сцену: втомлено бреде по дорозі виснажений обірваний мандрівник. (Для сучасників Босха дорога була символом земного життя.) На кожному кроці він бачить зримі прикмети тріумфуючого зла: шолудива песик злобно гарчить на нього; гайвороння кружляє над падаллю; в глибині зображення - розбійники обнишпорюють перехожого; на пагорбі далеко відбувається страта. І тут же, не звертаючи на все це ні найменшої уваги, пара безтурботних поселян відважно танцює під акомпанемент волинки:
Розкрита вівтар являє глядачеві той же образ грішного світу, але вже в розгорнутому і поглибленому вигляді. Тема дороги-життя і тут зберігає своє значення, але тепер Босх малює весь шлях земної історії - від зародження світового зла (коли сатана підняв бунт проти Бога) до кінця земного світу.
Оповідання відкривається сценою битви на небесах і повалення повсталих ангелів (у верхній частині лівої стулки.) Нижче глядач бачить райський сад, а також сцени створення Єви, гріхопадіння, вигнання Адама і Єви з раю.
Центральна частина триптиха зображує земний світ. Середину композиції займає величезний віз, навантажений сіном. Мовою прислів'я, яку обігрує Босх, сіно означає недовговічні спокуси світу: влада, багатство, почесті, насолоди. У згубну погоню за сіном залучаються представники всіх станів: у натовпі серед одягу простолюдинів миготять шоломи воїнів, мантії вчених, франтівські наряди знаті, корони, папська тіатри; майорять стяги німецького імператора і французького короля; черниці під пильним наглядом огрядною абатиси діловито набивають сіном величезний мішок , мабуть розраховуючи спожити це добро на користь Святої Церкви. Віз з сіном рухається немов тріумфальна колісниця мирської суєти. Його колеса безжально давлять захоплених зненацька невдах, а на возі розташувалася компанія безтурботних улюбленців долі: досягли меж своїх бажань, вони не помічають, що в їх віз, на якому вони так затишно влаштувалися, упряжені мерзенні страховиська з риб'ячими, жабьімі, щурячими мордами. Ця нечисть захоплює віз, а з ним і весь натовп в пекло, зображений на правій стулці триптиха.

Задум "Воза сіна" і глибше, і ширше буденного задуму прислів'я: крізь ярмаркову метушню тут проступає гармонійний лик світу. Фоном для сцени поділу сіна служить прекрасна долина: величавий спокій природи протиставлений галасливої ​​і безплідною суєті людей. Глядач, спочатку збитий з пантелику строкатим видовищем першого плану. насилу розрізняє в порожніх небесах самотню постать Христа. Віз, переповнений сіном, безцеремонно оспорює в Христа центральну роль у композиції. Здається, перевага на стороні воза: його громада заповнила собою всю середину композиції. Але ця перемога ілюзорна: ще мить - віз зрушиться, і пекельне полум'я в одну мить спопелити його разом з усім вантажем, тоді як його Суперник постійний і незнищенний. Зображення Христа - справжній центр картини.
Один з його улюблених сюжетів - «Спокуса святого Антонія», де відлюдника облягають дияволи. Босх населяв свої картини легіонами маленьких повзаючих, страховідних тварюк, у яких самим неймовірним чином зрощені частини плазунів, ракоподібних, лускатих, панцирних, зябрових і казна-яких істот з додаванням ще рослинних і неорганічних елементів: уламки глеків, щити, шоломи, голки. Зовсім моторошно стає, коли у цих монстрів помічаєш і людські частини тіла. Вся ця кунсткамера бісів, дивовижних «міхурів землі» значно відрізняється від середньовічних химер: ті були величавішою і далеко не так зловісні. "Вівтар Святого Антонія" (між 1490 і 1508 рр..) Присвячений святому самітника, який жив у III-IV ст. в Єгипті. Антоній шанувався як захисник від пожеж і лікар хвороб. Житіє святого розповідає про те, що на початку свого подвижництва Антоній неодноразово Його спокушав бісами.
Ієронім Босх проявив тут всю нестримність і невтомність своєї фантазії у винаході жахів і нісенітниць. Дійсність представляється суцільним кошмаром, втрачається відмінність між живим і неживим: тіло відьми перетворюється на стовбур трухлявого дерева; з глиняного глечика виростають кінські ноги; общипаними гусак жадібно п'є, опустивши у воду безголову шию; пагорб виявляється велетнем, що стоїть на четвереньках, а птах або риба - літальної машиною або човном.
У центрі композиції - уклінний Антоній з підведеною в благословенні рукою. Антоній не відає страху, його віра тверда і міцна. Він знає, що ці монстри, позбавлені внутрішньої сили, не зможуть здолати його. Спокійне і суворе обличчя Антонія звернено до глядача. Він як би говорить йому: "Не бійся". Босх, як ніхто інший, зміг висловити безпідставність світового зла: зверху яскрава, страхітлива розфарбування, а під нею нічого немає.
Прямо перед відлюдником височить напівзруйнована вежа, в глибині якої, біля підніжжя хреста, бовваніє постать Христа. Вона майже непомітна, але це - смисловий центр триптиха: на Христа дивилися з надією і вірою всі, хто молився перед цим вівтарем. Серед примар і кошмарів, в самому пеклі Спаситель не залишає віруючих у Нього. Він повідомляє Антонію спокійну переконаність в сталості добра, святий же передає її глядачеві. У подібних картинах художника є так багато неоднозначного і таємничого, що про Босхе досі інколи кажуть як про людину, який побував на Страшному суді. Але «виступаючи у своєму мистецтві як мислитель, він дивився на світ очима художника».
Майстер неодноразово звертався до сюжетів з циклу страждань Христових. Ці його картини різко виділяються серед безлічі подібних зображень: твори Босха пофарбовані індивідуальним переживанням, особистої болем. Найбільш приголомшливе з них - картина "Несення хреста", яка зараз зберігається в Гентським музеї образотворчих мистецтв. Вся її площину заповнена людськими фігурами, точніше особами: тісняться фізіономії стражників, катів, дозвільних роззяв - грубі, потворні. Ще страшнішими роблять ці особи переповнюють їх фанатична жорстокість, скотиняче байдужість, тупе злородство. На тлі цього людського звіринця особливо прекрасними здаються спокійні і лагідні особи Христа і Святої Вероніки, в руках якої білу хустку з нерукотворним образом Спасителя. Христос йде назустріч своїй смерті: направо, в той бік, яка в середньовічному мистецтві відводилася для зображення, пов'язаних зі смертю і гріхом. Вероніка рухається наліво, у світ життя, несучи на хустці лик Христа.
Картина Босха "Бродяга" не пов'язана безпосередньо зі Священною історією, але її тема - земний шлях людини - втілена з тією ж силою і глибиною, які майстри Нідерландів звикли вкладати в зображення біблійних подій. Бродяга уособлює людини взагалі - нещасного грішника, якому завжди відкритий шлях до відродження. Його легко впізнати: це мандрівник з зовнішніх стулок "Воза сіна"; він постарів, ще більш обносився, поранив ліву ногу, але обличчя його стало м'якше, спокійніше, в очах не видно колишньої скорботи і підозрілості. Зображені на обох картинах мандрівники вважаються автопортретами Босха, виконаними майстром в різні періоди життя. У "Бурлаки" на відміну від більшості робіт художника немає ні фантастичних, ні драматичних сцен. За спиною героя - убога сільська харчевня: дах її занепала, шибки вибиті, в дверях солдатів пристає до служниці, біля стіни справляє нужду якийсь п'яниця. Босх робить цю нетрів гранично ємним чином, втілює безцільність і беззаконня існування її мешканців. Бродяга приймає рішення залишити колишню гріховне життя: невпевнено, озираючись назад, крадеться він до закритої хвіртки. За хвірткою розстеляється типовий нідерландський пейзаж з піщаними пагорбами, убогої зеленню, неяскравим небом. Босх, за звичаєм, наче задає собі і глядачеві гіркий питання: чи повернеться бідний подорожній на батьківський будинок, або кривий шлях знову приведе його в цей бідний, брудний, нудний кубло?
У картинах, що відносяться дослідниками до пізнього періоду творчості Босха, тема зла і гріха відходить на другий план, поступаючись місцем образу прекрасного у своїй буденній простоті світу. У картині "Святий Іоанн Богослов на кістяку Патмос" (1485-1490 рр.). Апостолу докучає диявол. Але яким жалюгідним і нешкідливим здається цей полуящер-полукузнічік поруч зі спокійною та величною постаттю благоговійно пише Іоанна. Цей біс здатний лише на дрібні капості, гідні пустуна з початкової школи: він задумав стягнути письмовий прилад святого, що лежить поруч з ним на землі. Але і це йому не вдається: орел (звичайний символ євангеліста Іоанна) пильно охороняє майно свого господаря. Тема кінця світу ("Одкровення Іонна Богослова" - заключна частина Нового завіту, що містить опис кінця світу) зведена тут до мінімуму; про прийдешню катастрофу нагадують лише ангел, який вказує святому на небесне знамення, так палаючий корабель на гладі затоки.
Триптих "Поклоніння волхвів" (близько 1510 р.) також, мабуть, належить до пізніх творів Босха. На бічних стулках вівтаря зображені його замовники - знатний хертогенборскій бюргер Пітер Бронкхорст і його дружина Агнеса - у супроводі їх святих покровителів .. За задумом Босха, основний композиції центральної картини служать зображення трьох східних царів-мудреців: Мельхіора, Бальтазара і чорношкірого Каспара. Вони поклоняються Дитині Христу і підносять Йому свої дари - золото, ладан і смирну.
Босх вводить в канонічний сюжет нетрадиційні образи: це фігура Святого Йосипа, який сушить над багаттям пелюшки; група зловісного вигляду персонажів, що забралися в віфлеємській хлів (дослідники вважають їх уособленням послаблюють Церква беззаконня і єресей, а їхнього ватажка в червоному плащі і короні з тернів - самим сатаною); цікаві селяни, здивовано дивляться на Богоматір і волхвів з-за рогу і з покрівлі хліва.
Майстри XV століття, зображаючи євангельських персонажів, обирали точку зору молиться: їх погляд був спрямований знизу вгору. Ієронім Босх дивиться на сцену поклоніння волхвів зверху вниз, як спостерігач. Навколо вифлеємського хліва, на всю широчінь триптиха, розстилається неосяжний світ, в якому сцена на передньому плані всього лише одна з багатьох: ось вовки нападають на подорожніх, ось танцюють на лузі безтурботні селяни: Босх пов'язує ці деталі цільним простором, осягає якийсь ритм, ожівотворяющей світ, відкриває таємне єдність природи.
"Сад насолод" Ієроніма Босха
Особливо багато загадок і до цього дня таїть в собі босховскій триптих - «Сад земних насолод» (Близько 1510-1515гг.), В якому художник виступає у всеозброєнні своєї майстерності.
Центральна частина триптиха представляє собою панораму фантастичного «саду любові», населеного безліччю оголених фігур чоловіків і жінок, небаченими тваринами, птахами і рослинами. Закохані безсоромно вдаються до любовних утіх в водоймах, в неймовірних кришталевих спорудах, ховаються під шкіркою величезних плодів або в стулках раковини. Чудова по живопису картина нагадує яскравий килим, витканий з сяючих і ніжних барв. Але це прекрасне бачення оманливе, бо за ним приховуються гріхи і пороки, представлені художником у вигляді численних символів, запозичених з народних повір'їв, містичної літератури і алхімії.
Першим розшифрувати цей твір спробував іспанська ченцем Фреєм Йосипом Сігуенцей (Хосе де Сігуенса), в 1605 р. Він вважав, що в ньому дано збірний образ земного життя людини, погрязшеro в гріховних насолодах і забув про первозданній красі втраченого раю і тому приреченого на загибель у пеклі.
Хосе де Сігуенса писав: «На мій погляд, відмінність між картинами цього художника та картинами всіх інших полягає в тому, що інші прагнуть зобразити людину такою, яким він виглядає зовні, в той час як один лише він мав достатньо мужності зобразити людину зсередини».
Більшість сучасних учених поділяють думку Хосе де Сігуенци. Проте деякі дослідники вважають триптих Ієроніма Босха або символічним зображенням алхімічних перетворень, або алегорією містичного шлюбу Бога з земною Церквою, або відображенням фантазій автора. Вівтар з Прадо до цих пір залишається однією з нерозгаданих таємниць великого нідерландського живописця
Розміри триптиха досить великі (центральна частина - 220Х195 см., бічні стулки - 200Х97 см кожна), і глядач, наближаючись до нього, як би занурюється з головою в цей химерний багатобарвний світ, намагаючись осягнути таємний зміст, укладений в хаосі. Окремі фігури і сцени об'єднані не внутрішньою логікою оповідання - між ними існують символічні зв'язку, зміст яких доводиться шукати за межами зображеного на картині простору.
Можна подумати, що Босх просто володів хворобливою уявою і був, так би мовити, декадентом XV століття. Однак це не зовсім справедливо. Дивні фантасмагорії Босха народжені философическими потугами розуму. Він стояв на порозі XVI століття, а це була епоха, що примушує болісно роздумувати. Босха, мабуть, долали роздуми про живучість і настирливості світового зла, яке, як п'явка, присмоктується до всього живого, про вічний круговерті життя і смерті, про незрозумілою марнотратства природи, яка всюди сіє личинки і зародки життя - і на землі, і під землею, і в гнилому стоячому болоті. Босх спостерігав природу, може бути, гостріше і гострозоро інших, але не знаходив в ній ні гармонії, ні досконалості. Чому і навіщо світ кишить стількома дивними створіннями? Чому людина, вінець природи, так само, як вони, приречений смерті і тліну, чому він слабкий і жалюгідний, чому він мучить інших, мучить себе і безперервно піддається мукам?
Вже одне те, що Босх задається такими питаннями, говорить про розбудженої допитливості - явище, супутньому гуманізму. Гуманізм адже не означає тільки славослів'я всього людського. Він означає і прагнення проникнути в суть речей, розгадати загадки світобудови. У Босха це прагнення забарвлювалося в похмурі тони, але саме по собі воно все ж було симптомом тієї самої розумової спраги, яка спонукала Леонардо да Вінчі досліджувати все і вся - прекрасне й потворне. Могутній, світлий інтелект Леонардо сприймав світ цілісно, ​​відчував у ньому єдність. У свідомості Босха мир відбивався роздроблено, розбитим на тисячі осколків, які вступають у незбагненні і примхливі з'єднання.
Але коли Босх пише «Рай», він намагається намацати якусь загальну, примирює протиріччя концепцію буття. Він дає доступ в райські сади своїм потворним створінням, які й тут повзуть, лізуть на берег з яйцевидного темного ставка, очевидно, символізує вічно народжує лоно праматері-природи. Але в раю вони виглядають нешкідливими, більше забавними, ніж страшними, і граються на луках, опромінених рожевим світлом, поряд з красивими білими птахами і тваринами. А в іншій частині райської панорами густі зграї темних птахів вихором вириваються з печери в скелі, що нагадує жерло величезної печі, невпинно випікає всі нові життя, злітають вгору, потім повертаються, знову занурюючись в темряву і знову вилітаючи на світло. Дивна, фантастична, як сновидіння, картина «кругообертання речовини». Неспокійний дух шукаючий думки проникав у мистецтво. Босх був набагато «ближче до життя», ніж це може здатися. Цього не можна сказати про романізірующіх течіях, тобто перебували під впливом італійського чинквеченто, які почали поширюватися в Нідерландах в XVI столітті.
Ієронімус Босх - очевидець інопланетних цивілізацій
Магія чисел, якщо вірити деяким дослідженням про життя художника, відігравала величезну роль у його житті. Так, саме числу «п'ять» він надавав сакрального значення, вважаючи його символом життя. Адже саме на п'ятий день Господь завершив основну частину справ зі створення біологічних основ життя. А ось число «шість», говорять, недолюблював і побоювався.
Самі збочені демонічні символи в зображеннях Пекла на його полотнах так чи інакше асоціюються зі «знаком Звіра». Втім, ніяких письмових свідчень того Босх нам не залишив. Кожен, хто вдивляється в густонаселені величезною кількістю сюрреалістичних образів світи Ієроніма Босха, вільний бачити в них те, що йому більше подобається. Або не подобається.
Американська дослідниця творчості Босха Лінда Харріс наполягає на дарі містичного прозріння і ясновидіння художника. Так, на її думку, багато бачення Страшного суду на його полотнах абсолютно точно відображають сучасні нам картини війн і катаклізмів. Саме тому вона ставить Босха в один ряд з іншим не менш таємничим художнім генієм - Леонардо да Вінчі. На знаменитій картині Джорджоне «Три філософи», на її думку, зображені як раз два цих живописця і сам Джорджоне. «Це не випадковість, - підводить підсумок Лінда Харріс у своїй книзі« Таємна єресь Босха ». - Джорджоне теж мав дар заглядати в майбутнє і, ймовірно, знав, що чекає людство роки і століття тому ».
Та все ж краще судити про Босхе за його робіт. Вони й справді повні загадок: їх населяють міріади фантастичних істот, ніби народжених на інших планетах або в паралельних світах. Туман, що покриває життя великого живописця, спровокував у наш час чималу кількість літературних і історичних спекуляцій. Його зараховували до чаклунів і магів, єретиків і алхімікам, зайнятим пошуком філософського каменю, і навіть звинувачували у таємній змові з самим Сатаною, який в обмін на безсмертну душу дарував йому особливий талант заглядати в інші світи й майстерно зображувати їх на полотні.
Дійсно, ніщо не вдається художнику краще, ніж незліченні монстри. Так, на одному з найбільш значних полотен Босха «Сад земних насолод» зображені дивні птахи: досить реалістичні, але неймовірних, гігантських розмірів істоти, на тлі яких рояться малюсінькі оголені чоловічки. Доктор історичних наук, старший науковий співробітник історичного музею РАН Людмила Орєхова вважає: хоча нічого страшного в зображенні цих птахів начебто немає, вони справляють страшне враження. Воно посилюється виглядом величезної червоної ягоди, принесеної в дзьобі однієї з птахів.
«Або так зване меланхолійне чудовисько:« ноги »складаються з деревних стовбурів, а« тіло »являє собою надколоті яйце, - міркує Людмила Орєхова. - У зяючому отворі, як у темній прірви, видно шинок, заповнений питущих і жують людьми. Можна годинами розглядати, чим займається кожна з дозвільно радіючих всередині фігур. А відійшовши подалі, помічаєш, що яйцеподібний істота має своє «обличчя» - застиглу в терплячому очікуванні маску, яка, здається, в будь-яку мить готова поглинути цей ув'язнений усередині неї маленький світ ».
Особливе місце в його творчості займає Кінець світу: сюжет, в який його сучасники не просто вірили - його чекали. Тим не менше на полотнах Босха він разюче далекий від церковної догматики. Так, в одному з соборів Хертогенбос, розписаних Босхом, збереглася загадкова фреска: натовпи праведників і грішників, простягши руки вгору, спостерігають стрімко насувається на них зелений конус з яскравим білим кулею світла всередині. Сліпуче білі промені особливо помітні на тлі охопила світ мороку. У центрі цієї кулі маячить дивна фігура: якщо придивитися до неї уважніше, помітно, що вона має не зовсім людські пропорції й позбавлена ​​одягу. Багато сучасних дослідників, в тому числі голландський професор історії та іконографії Едмунд Ван Хооссе, вважають фреску свідченням того, що Босх, можливо, на власні очі спостерігав наближення до нашої планети іноземної техніки з представниками інших світів на борту.
Інші йдуть ще далі. Так, американський парапсихолог та уфолог Джордан Хардс вважає, що сам художник був прибульцем з галактичних глибин і просто описував на полотні те, що бачив, подорожуючи по неосяжному Всесвіті (щось подібне, до речі, говорять і про Леонардо да Вінчі). З якихось причин він затримався на Землі й залишив нам мальовниче свідчення, що не уступає сучасним кінематографічним шедеврам типу «Зоряних війн» ...
Висновок
Важко судити про те, наскільки художник був зрозумілий своїми сучасниками. Відомо лише, що за життя Босха його твори користувалися широкою популярністю.
Hаибольший інтерес до творчості художника проявився в Іспанії та Португалії. Там склалися найбільші колекції його полотен.
Cобратья-художники як би не помічали його, і в історії мистецтва фігуру цього майстра довгий час замовчували або постачали суперечливим коментарем.
Але, незалежно від усіх цих думок і оцінок, сьогодні Босх визнаний неперевершеним винахідником образів, чудовим колористом і малює, великий і самобутньої особистістю, розмірковує про світ і його суперечливої ​​складності, про людину і його незахищеності перед обличчям духовної і фізичної небезпеки.
Дивний підхід художника до вирішення просторових завдань. У великих фантасмагорія він створює і невизначений простір, в якому безліч рухомих фігур збудовано в горизонтальні чи хвилясті ланцюжки, створюючи єдиний передній план. Світ Босха так і залишається невирішеною загадкою.
А через півстоліття після смерті Босха з такими ж роздумами над долями людства прийде в мистецтво його, не менш видатний послідовник, співвітчизник, - Пітер Брейгель Старший, щоб продовжити творчий пошук, розпочатий великим попередником.
Список використаної літератури
1. Дмитрієва Н.А. «Коротка історія мистецтв»
2. Буланова-Топоркова М.В. «Культурологія»
3. Лосєв А.Ф. «Естетика Відродження»
4. Лєскова Наталія сайт: Незалежна газета (http://www.ng.ru)