Нижегородська Міська Педагогічна Гімназія
Роботу Виконала:
______________________________
Науковий керівник:
______________________________
Нижній Новгород 2002
План
Вступ
Епоха
Біографія
Періоди творчості і огляди творів
- Ранній Період
- Зрілий Період
- Пізній Період
5. Висновок
6. Ілюстрації (Сад насолод, Блудний син, Страшний суд, Віз сіна, Сім смертних гріхів, Операція по вилученню каменю дурості, Корабель дурнів)
Вступ
У нідерландському мистецтві кінця 15 століття втрата людської значності не міняла ієрархії цінностей, співвідношення людини і природи: здрібніння людини відповідало і здрібніння сприйняття всесвіту. У мистецтві Босха питання про співвідношення людини і світу отримав принципово нове рішення.
У його живописі фантастичне мистецтво, стаючи індивідуальним, переходить в якусь нову якість, переступає межу, що відзначає кінець колективної творчості, що панував протягом Середніх віків.
Мистецтво Босха відображало кризові настрої, що захопили нідерландське суспільство в умовах наростання соціальних конфліктів кінця 15 століття.
Творчі інтереси Босха були різноманітні: плодовитий живописець (два десятки збережених до наших днів творів - лише частина створеного їм), він займався і розписом кольорових стекол, робив церковне начиння. Босх жив і працював у провінційному середовищі, далеко від розвинених художніх центрів. І в багатьох відношеннях він мислив традиційними середньовічними поняттями. Подібно середньовічним художникам, він прагнув дати всеосяжну картину світу. Черпаючи натхнення в бестіарії, породженому народною уявою, Босх вносив в створювані образи свій особистий неповторний відбиток.
Епоха
Епоха Відродження - дуже важливий етап розвитку європейської культури. Хронологічно входить в середньовічну історію європейських народів, що виникло в надрах феодальної культури, Відродження відкриває принципово нову культурну епоху, знаменуючи собою початок боротьби буржуазії за панування в суспільстві.
На цій ранній стадії розвитку буржуазна ідеологія була ідеологією прогресивної і відображала інтереси не тільки самої буржуазії, але і всіх інших класів і станів, які перебували в підпорядкуванні зживає себе феодальної структури відносин.
Формування буржуазної ідеології в епоху Відродження характеризується орієнтацією на матеріалістичне тлумачення законів природи (принцип природосообразности »), антропоцентризмом (людина розглядається як вінець Природи), раціоналізмом (людина пізнає навколишній світ і самого себе завдяки Розуму, що відрізняє його від всіх інших земних істот і наближає до Бога, чиїм подобою на землі людина і є). Виникнення буржуазної ідеології приводить до поступового руйнування середньовічної концепції світу і людини, що встановлювала безпосередню ієрархічну зв'язок не тільки між людьми, але і між людиною і всім сущим (концепція відносин «від каменю до Бога»).
У той же час епоха Відродження - це період розгулу Інквізиції, розколу католицької церкви, жорстоких воєн і народних повстань, що відбувалися на тлі формування буржуазного індивідуалізму. Це - зовсім не період безхмарного урочистості людяності над схоластичної відсталістю, як іноді уявляють собі час, діячі якого отримали горде ім'я гуманістів.
Релігійне життя Ренесансу по своїй простоті неозора, подібно точній науці, хронологічно пов'язаній з Відродженням, і в релігії здійснюється колосальний переворот. Раніше церква мислилася як деякого роду таємничий колективний організм, в якому кожен його член має саме безпосереднє спілкування з Христом. Тепер же всі таїнства обряду були скасовані, а церква перетворилася в молитовний будинок, де вже нічого не залишалося, окрім співу молитов і слухання проповідей. Бути членом такого колективу моляться поза всякою церковної ієрархії, яка виробляла себе від самих апостолів, і поза всякими таїнств і обрядів, в яких безпосередньо був присутній сам Христос.
Культура Нідерландів була плоттю від плоті середніх століть, плоттю епохи Відродження. В кінці 15 століття Нідерланди значно багатіють. Це привертає до них небезпечне увагу сусідніх країн. Феодали сусідів прагнуть заволодіти країною. Життя стає гарячкової та напруженою.
Для Нідерландів в кінці XV і початку XVI століття наступали важкі, грізні часи. Маленька, але багата країна, яка раніше входила до складу самостійного герцогства Бургундського, тепер перейшла у володіння хижих Габсбургів. Чим більше процвітав Антверпен - міжнародний порт, «квітка моря», тим бесцеремоннее грабували його іспанські монархи, черпаючи тут левову частку своїх світових доходів. У Нідерландах розпоряджалася, як вдома, люта іспанська інквізиція; пізніше, при Філіпа II, був встановлений терористичний режим герцога Альби. Всюди споруджувалися шибениці, палали цілі селища, криваві бенкету довершувала епідемія чуми. Зневірені люди хапалися за примари - з'являлися містичні вчення, бузувірські секти, заняття чаклунством, за які церква переслідувала і стратила ще більше. Протягом цілого сторіччя в Нідерландах накипало обурення, що вилилося потім в революцію.
У містах палають багаття, засідають трибунали інквізиторів, спалюють відьом, чаклунів і єретиків. І це страшне, напружений час знайшло свого художника, одного із самих дивних і загадкових майстрів - Иеронимуса ван Айкена, більш відомого як Иеронимус Босх.
Коротка Біографія
Якщо прийняти за доведену істину, що він народився в 1450 році, то в минулому, 2000-м, можна було б справляти ювілей - 550-річчя з дня приходу в цей світ одного з найбільш загадкових художників всіх часів Иеронимуса Босха. Але дата його народження встановлена лише приблизно (деякі джерела називають 1453).
Про Босхе відомо дуже мало. Відомо, що він вибрав собі ім'я з назви голландського міста Гертогенбосх, поруч з Антверпеном.
Він жив в стороні від головних художніх центрів Нідерландів, що безсумнівно вплинуло на його творчість. Босх народився і провів майже все життя в місті Гертогенбосхе в Північному Брабанті. Перші уроки ремесла він одержав від діда і батька, професійних живописців. Потім він удосконалювався в мистецтві, навчаючись в нідерландських містах Гаарлеме і Делфті. У 1480 р. він повернувся в Хертогенбес вже майстром-живописцем. У наступному році одружився на одній з найбагатших наречених у місті - пані ван дер Меервен. З цього часу художник дістав можливість працювати для себе самого, але йому доводилося виконувати і традиційні замовлення.
Дійшли до нас документи згадують про Босхе як про виконавця живописних робіт для міського собору св. Іоанна і члені релігійного "Братства Діви Марії". В кінці життя він виконував замовлення для бургундського двору, що говорить про його визнання сучасниками. Він був відомий як ексцентричний художник, який пише картини на релігійні мотиви з особливим акцентом на муки пекла. Роботи художника ще за його життя перебували в колекціях дворянських прізвищ Нідерландів, Австрії та Іспанії. Жодна з картин Босха не датована, хоча багато роботи підписані.
Він помер в 1516 році, а в 17-му столітті про нього забули, здавалося, назавжди. І тільки наше століття відкрив його ім'я заново.
Особливості його творчості.
Творчість Босха стало предметом численних досліджень і тлумачень, часом взаємовиключних. Деякі вважають, що Босх просто володів хворобливою уявою і був, так би мовити, декадентом XV століття. Для розуміння його образів вчені зверталися до фольклору, астрології і алхімії, до жанру середньовічних театрально-релігійних містерій і навіть до психоаналізу. Твори його повні химерних фантастичних істот, дивовижних монстрів, які ускладнюють зміст зображеного, породжуючи множинність інтерпретацій, але у нього ж трапляються й образи дивовижної ліричної краси. Мистецтво Босха породжене кризовим часом, коли змінювалася крах вся система середньовічних моральних цінностей, висувалися ідеї реформування церкви, народжувалися нові наукові концепції світобудови. «Осінь Середньовіччя» вигадливо з'єдналася у творчості Босха з рисами Відродження.
На його роботи вплинув фламандський стиль живопису. Але художня манера Босха дуже відрізняється від існуючих в той час традицій. Якщо фламандські художники створювали світ безтурботності і дійсності, то світ Босха - це світ жаху і фантазії. Живопис Босха пройнята глибоким песимізмом і викриває вади безвольного, який загруз у гріхах людства. Його стиль унікальний, а його незабутньо яскравий символізм і в наші дні не має собі рівних. Експресивність образів Босха, його побутова пильність, схильність до гротеску і сарказму в зображенні людського роду визначили вражаючу силу його творів, що відрізняються витонченістю й досконалістю мальовничого виконання.
На відміну від середньовічної традиції, небесне, земне і пекельне у художника найтіснішим чином переплітається. Породження зла проникають усюди. Художник Ренесансу, Босх вносить свій неповторний внесок у походив тоді процес відкриття земного світу і людини. Художники до нього світ представляли царством гармонії, порядку і краси. Босх ж, зображуючи те, що колись вважалося негідним зображення, вніс до впізнання світу скепсис і заперечення. Босх спостерігав природу, може бути, гостріше і гострозоро інших, але не знаходив в ній ні гармонії, ні досконалості. Чому і навіщо світ кишить стількома дивними створіннями? Чому людина, вінець природи, так само, як вони, приречений смерті і тліну, чому він слабкий і жалюгідний, чому він мучить інших, мучить себе і безперервно піддається мукам?
Вже одне те, що Босх задається такими питаннями, говорить про розбудженої допитливості - явище, супутньому гуманізму. Гуманізм адже не означає тільки славослів'я всього людського. Він означає і прагнення проникнути в суть речей, розгадати загадки світобудови. У Босха це прагнення забарвлювалося в похмурі тони, але саме по собі воно все ж було симптомом тієї самої розумової спраги, яка спонукала Леонардо да Вінчі досліджувати все і вся. Могутній, світлий інтелект Леонардо сприймав світ цілісно, відчував у ньому єдність. У свідомості Босха мир відбивався роздроблено, розбитим на тисячі осколків, які вступають у незбагненні і примхливі з'єднання життя і смерті.
Він стояв на порозі XVI століття, а це була епоха, що примушує болісно роздумувати. Босха, мабуть, долали роздуми про живучість і настирливості світового зла, яке, як п'явка, присмоктується до всього живого, про вічний круговерті життя і смерті, про незрозумілою марнотратства природи, яка всюди сіє личинки і зародки життя - і на землі, і під землею, і в гнилому стоячому болоті.
Однак Босх в своїх роботах не стільки середньовічний мораліст, скільки художник, що змагається з Творцем у пошуку нових форм, "ніколи раніше не існували і не подаються", як згодом визначить їх Дюрер, описуючи плоди діяльності творчого генія ".
Босх населяв свої картини легіонами маленьких повзаючих, страховідних тварюк, у яких самим неймовірним чином зрощені частини плазунів, ракоподібних, лускатих, панцирних, зябрових і казна-яких істот з додаванням ще рослинних і неорганічних елементів: уламки глеків, щити, шоломи, голки. Зовсім моторошно стає, коли у цих монстрів помічаєш і людські частини тіла.
У його картинах монструозність множинна, протеістічна, але вона не покриває собою всього живого царства. На відміну від Левіафана чи дракона, які конденсують всю жахливість на світі в єдиному образі, монстри Босха, що виповзають з кожного затишного куточка, з кожної щілини і тріщини, майстерно перемежовуються з істотами, яких ми, кілька повагавшись, все ж можемо назвати нормальними. Наприклад, у чому - в світі живопису Босха - полягає відмінність між відрубаною головою страченого людини і спочатку позбавленої тіла голови, що прогулюється поряд з першою? У чому відмінність між сном, фантазією - і реальністю?
Наша свідомість не створює монстрів з нічого, воно запозичує їх форми з дійсності, жахливість полягає не в самих формах, але в несочетаемости декількох з'єднаних разом форм (двоногий крисо-риба, наприклад).
Уолтер БОЗІНГЕН пише: "Любов до монструозної, настільки властива Босхом, була широко поширена в його час, коли люди були зачаровані всякими гротесковими, неприродними формами.
Босх приходить до затвердження похмурого, ірраціонального і низинного способу життя. Він не тільки висловлює це світосприймання, своє відчуття життя, але дає їй морально-етичну оцінку.
Однак було б невірне думати, що Босх тяжіє до методу алегоричних уподібнень. Навпаки, він прагне до того, щоб його ідеї втілювалися в самому художньому вирішенні, щоб вони виникали перед глядачами не як зашифрована прислів'я або притча, але як узагальнюючий безумовний спосіб життя. З незнайомій середньовічної витонченістю фантазії Босха населяють свої картини створіннями, химерно поєднують різні тваринні форми або тваринні форми з предметами неживого світу, ставить їх у свідомо неймовірні відносини.
Небо забарвлюється червоним, в повітрі проносяться птиці, оснащені вітрилами, жахливі тварюки повзають по лику землі. Роззявляють пащі риби з кінськими ногами, і з ними сусідять щури, що несуть на спинах оживаючі дерев'яні корчі, з яких вилуплюються люди. Кінський круп обертається гігантським глечиком, і на тонких голих ногах, куди то крадеться хвостата голова. Всі повзає і все наділене гострими, дряпаючими формами. І все заражене енергією: кожна істота - маленьке, брехливе, чіпке - охоплено злісним і квапливим рухом.
Босх надає цим фантасмагоричним сценам звеличували переконливість. Він відкривається в зображенні дії, що розгортається на передньому плані, і поширює його на весь світ. Він повідомляє своїм багато фігурним драматичної феєрії страшний у своїй загальності відтінок. Іноді він вводить у картину інсценування прислів'я - але в ній не залишається гумору.
Особливо вишукано пізньосередньовічної спадщина і ренесансне художній світогляд сполучаються у триптиху «Сад земних насолод».
У його мистецтві виникають сатиричні навіть саркастичні зображення роду людського. «Операція по вилученню каменю дурості» - операцію робить чернець, і тут відчувається зла посмішка над духовенством. Але той, кому роблять операцію, пильно дивиться на глядача. Цей погляд і нас робить причетними дії.
У творчості Босха наростає сарказм, він представляє людей пасажирами корабля дурнів. Він звертається до народного гумору - і той знаходить під його рукою похмурий і гіркий відтінок.
Він часто зображує Христа серед натовпу, щільно заповнюючи простір навколо нього злісними торжествуючими фізіономіями. Так «Несення Хреста» відрізняє щемливе холодна інтенсивність кольору. І лише на обличчі Христа - його голова опущена, як би притиснута точкою перетину діагоналей - теплі, людські відтінки, живий рум'янець. Але тільки колір і виділяє його. Бо риси подібно у всіх.
Гротескні образи, породжені його уявою, мають попередників у середньовічних ілюстрованих рукописах; вони явно несуть в собі певний моральний урок, але в рівній мірі ці дивні форми - свідоцтва суто індивідуального внутрішнього світу.
Періоди його творчості
Ранній Період
Босх не датовані своїх творів, так що їх хронологію будують на підставі стилістичного аналізу або визначають приблизно основні віхи його творчості.
Ранні його роботи не позбавлені відтінку примітивності, але вже в них дивно поєднуються гостре і тривожне відчуття життя природи з холодною гротескністю в зображенні людей.
До раннього періоду (приблизно 1475-80-і) відносять «Витяг каменю дурості» і «Сім смертних гріхів». Це лукаві притчі про сенс життя, так само як і філософські роздуми про споконвічних принципах світоустрою (можливо, саме тому художник звертається до круглого формату центральних композицій, як би натякаючи на вселенську значимість зображуваних сцен). Перша з картин, яка здається гумористичним побутовим жанром, на ділі виявляється складною алегорією, про точний сюжеті якої до цих пір сперечаються вчені (що характерно, втім, для дослідницького сприйняття майже всіх творів Босха); видалення «каменя дурості» з голови якогось сільського простака являє собою не просто примітивну знахарська операцію на зразок зрізу хворобливого наросту, але являє спробу Магік-містичного перетворення людської природи, спробу, яку в рівній мірі можна сприйняти і як сатиричну насмішку, і як неортодоксальний, можливо, алхімічний символ. Тут вперше з'являється написаний з надзвичайною мальовничій свіжістю далекий панорамний краєвид, який з тих пір стає однією з найхарактерніших візьме творів Босха.
Картина «Сім смертних гріхів» спочатку являла собою кришку столу. У семи секторах центральної круглої композиції ми бачимо живі сценки, що демонструють різні гріхи - Гординю, Скупість, Хтивість, Гнів, Обжерливість, Заздрість, Зневіра, по кутах же представлені «чотири останні речі», тобто межі людського буття: Пекло, Рай , Страшний Суд, Смерть. У самому центрі кола, як би в зіниці ока - Христос Страстотерпець, тут же зроблено напис: «Бережися, бережися, Бог бачить».
Босх знаходить для кожного з гріхів приклад з життя, добре зрозумілий глядачеві: гнів ілюструється сценою п'яної бійки; заздрість постає у вигляді крамаря, злобно поглядають у бік сусіда; користолюбство втілює в собі суддя, який бере хабар. Художник показує, як йдуть до своєї погибелі звичайнісінькі люди, занурені в щоденну суєту; сцени звичних, буденних злодійств рухаються по нескінченному колу, як строката, безглузда, жалюгідна карусель.
Таким чином, у вельми невеликому творі контрастно зведено велике і мале, побутові анекдоти вправлені в космічно-усеохватної систему.
Зрілий Період
У зрілих роботах Босха світ безмежний, але його просторовість інша - менше стрімка. Повітря здається прозоріше і сирее. Босх все наполегливіше думає про людей. Він намагається знайти адекватне вираження їх життя.
Початок зрілого періоду творчості (1485-10) зазначено створенням вівтарного образу «Святий Іоанн Богослов на острові Патмос.
У картині «Святий Іоанн Богослов на острові Патмос» (1486-1490) апостолу докучає диявол. Орел (типовий символ євангеліста Іоанна) пильно охороняє свого господаря. Тема кінця світу (Одкровення Іоанна Богослова) - заключна частина Нового завіту, що містить опис кінця світу) зведена тут до мінімуму; про прийдешню катастрофу нагадують лише ангел, який вказує святому на небесне знамення, та палаючий корабель на гладі затоки.
Ніжний профіль молодого Івана малюється на фоні округлої гори, на вершині якої височить сріблясто-блакитна фігура ангела з розпростертими крилами, який диктує текст Євангелія. У картині як би зримо відчуваються тони звучного божественного слова, чому сприяє разюче гарний краєвид з звивистим морською затокою, що нагадує широко річку, що розлилася. І раптом серед цієї умиротвореної природи, по сусідству з натхненним чином Євангеліста глядач бачить у куточку якесь дивне істота - полуптицей-полунасекомое з людською головою. І хоча цей біс здатний лише на дрібні капості, гідні пустуна з початкової школи: він задумав стягнути письмовий прилад святого, що лежить поруч з ним на землі, це дрібне капосне створіння - передвістя тих численних чудовиськ, які заполонять кар твані Босха більш пізній стадії зрілого періоду . В основному це монументальні триптихи - «Страшний Суд», «Сад земних насолод».
Саме подібні картини зробили особливо популярним ім'я Босха у наш час, часто вбачають у ньому далекого предтечу сюрреалізму. Поряд з релігійними сюжетами на стулках, вирішеними щодо традиційно (Рай з створенням людини, Пекло з його покаранням), в головних частинах триптихів з'являються численні фантастичні гротески. Епізоди, повні краси та поезії, сусідять зі сценами насильства, жорстокості і пороку, а фігури людей перемежовуються з усякого роду чортівнею і монструозними гібридними утвореннями, майстерно складеними з частин тварин, рослин, мінералів і рукотворних предметів. Композиції Босха, особливо такі як «Страшний суд», «Сад земних насолод», «Віз сіна» подібні якимось неймовірним алхимическим лабораторіям, повним рояться метаморфоз. Фольклор, алхімічні і астрологічні повір'я, пізньосередньовічна містика, яка підготувала Реформацію, тут поряд химерно й парадоксально, проте виразно проступають і нові, ренесансні ідеали: вони видно і в загальному панораміческом охопленні прекрасного в основі своїй світобудови, і в тому центральному положенні, яке займає тут допитлива людська думка, для тренування і виховання якої і споруджені всі ці лякаюче-спокусливих лабіринти (справжнім уособленням героїчної думки виступає св. Антоній в лісабонському триптиху - маленька фігурка святого, посоромити зло в серії смертоносних спокус, займає центральне становище у триптиху, будучи осередком розуму серед інфернальних страховиськ).
Вже зрілим Босх створив «Віз сіна» - тристулковий вівтар, призначений скоріше для роздумів, ніж для молитви. Вибір сюжету Босхом підказала стара нідерландська прислів'я: «Світ - стіг сіна, і кожен намагається вхопити з нього скільки може». Серед мирного і цілком реального пейзажу розгортається абсолютно безглузда життя людей, гнаних спрагою наживи і задоволень. Все людство виявляється у владі злих сил, і за возом з сіном поспішають не тільки прості люди.
У цьому вівтарі оголене почуття реальності сплавляється з аллегоричностью. Люди на увазі цілуються і шанувальників між ангелом і якимось диявольським створенням; фантастичні істоти тягнуть воза, а за нею радісно і покірно слідують тато, імператор, прості люди: забігають вперед, метаються між колесами і гинуть, роздавлені. Пейзаж ж далеко не фантастичний і не надзвичайний. А над усім - на хмарі - маленький, що здійняв руки Христос.
Оповідання відкривається сценою битви на небесах і повалення повсталих ангелів (у верхній частині лівої стулки). Нижче глядач бачить райський сад, а також сцени
створення Єви, гріхопадіння, вигнання Адама і Єви з раю.
Центральна частина триптиха зображує земний світ. Середину композиції займає величезний віз, навантажений сіном. Мовою прислів'я, яку обігрує Босх, сіно означає недовговічні спокуси світу: влада, багатство, почесті, насолоди. У згубну погоню за сіном залучаються представники всіх станів: у натовпі серед одягу простолюдинів миготять шоломи воїнів, мантії вчених, франтівські наряди знаті, корони, папська тіара; майорять стяги німецького імператора і французького короля; черниці під пильним наглядом огрядною абатиси діловито набивають сіном мішок, мабуть розраховуючи спожити це добро на користь Святої Церкви. Віз з сіном рухається немов тріумфальна колісниця мирської суєти. Його колеса безжально давлять захоплених зненацька невдах, а на возі розташувалася компанія безтурботних улюбленців долі: досягли межі своїх бажань, вони не помічають що в віз на якому вони так затишно влаштувалися упряжені мерзенні страховиська з риб'ячими, жабьімі, щурячими мордами. Ця нечисть захоплює віз, а з ним і весь натовп прямо в пекло, зображений на правій стороні триптиха.
Зовнішні поверхні бічних вівтарних стулок представляють скромну, майже буденну сцену: втомлено бреде по дорозі виснажений обірваний мандрівник. (Для сучасників Босха дорога була символом земного життя.) На кожному кроці він бачить зримі прикмети тріумфуючого зла: шолудива песик злобно гарчить на нього; гайвороння кружляє над падаллю; в глибині зображення - розбійники обнишпорюють перехожого; на пагорбі далеко відбувається страта. І тут же, не звертаючи на все це ні найменшої уваги, пара безтурботних поселян відважно танцює під акомпанемент волинки ...
Розкрита вівтар являє глядачеві той же образ грішного світу, але вже в розгорнутому і поглибленому вигляді. Тема дороги-життя і тут зберігає своє значення, але тепер Босх малює весь шлях земної історії - від зародження світового зла (коли сатана підняв бунт проти Бога) до кінця земного світу.
Задум «Воза сіна» глибше і ширше буденного сенсу прислів'я: крізь ярмаркову метушню тут проступає гармонійний лик світу. Фоном для сцени поділу сіна служить прекрасна долина: величавий спокій природи протиставлений галасливої і безплідною суєті людей. Глядач, спочатку збитий з пантелику строкатим видовищем першого плану, з працею розрізняє в порожніх небесах самотню постать Христа. Віз, переповнений сіном, безцеремонно оспорює в Христа центральну роль у композиції. Здається, перевага на стороні воза: його громада заповнила собою всю середину композиції. Але ця перемога ілюзорна: ще мить - віз зрушиться, і пекельне полум'я в одну мить спопелить його разом з вантажем, тоді як його суперник (Христос) незнищимо. Зображення Христа справжній центр картини.
Нічого конкретного не було сказано про картину «Вівтар Св. Антонія». Але ретельно, детально вивчивши творчість Босха я прийшла до висновку, що ця серія картин відноситься до зрілого періоду. Так як для нього характерна жахлива монструозність, в той час, як у пізній період свого творчість Босх звертався більше до картин з реального життя.
Це один з його улюблених сюжетів - «Спокуса святого Антонія», де відлюдника облягають дияволи. Босх населяв свої картини легіонами маленьких повзаючих, страховідних тварюк, у яких самим неймовірним чином зрощені частини плазунів, ракоподібних, лускатих, панцирних, зябрових і казна-яких істот з додаванням ще рослинних і неорганічних елементів: уламки глеків, щити, шоломи, голки. Зовсім моторошно стає, коли у цих монстрів помічаєш і людські частини тіла. Вся ця кунсткамера бісів, дивовижних «міхурів землі» значно відрізняється від середньовічних химер: ті були величавішою і далеко не так зловісні.
«Вівтар Святого Антонія» присвячений святому самітника, який жив у 3-4 столітті в Єгипті. Антоній шанувався як захисник від пожеж і лікар хвороб. Житіє святого розповідає про те, що на початку свого подвижництва Антоній неодноразово Його спокушав бісами.
Дійсність постає суцільним кошмаром, втрачається відмінність між живим і неживим, тіло відьми перетворюється на стовбур трухлявого дерева, з глиняного глечика виростають кінські ноги, общипаними гусак жадібно п'є, опустивши у воду безголову шию, пагорб виявляється велетнем, що стоїть на четвереньках, а птах або риба - літальної машиною або човном.
У центрі композиції - уклінний Антоній з підведеною в благословенні рукою. Антоній не відає страху, його віра тверда і міцна. Він знає, що ці монстри, позбавлені внутрішньої сили, не зможуть здолати його. Спокійне і суворе обличчя Антонія звернено до глядача. Він як би говорить йому: «Не бійся». Босх, як ніхто інший, зміг висловити безпідставність світового зла: зверху яскрава, страхітлива розфарбування, а під ній нічого немає.
Прямо перед відлюдником височить напівзруйнована вежа, в глибині якої, біля підніжжя хреста, бовваніє постать Христа. Вона майже непомітна, але це - смисловий центр триптиха: на Христа дивилися з надією і вірою всі, хто молився перед цим вівтарем. Серед примар і кошмарів, в самому пеклі Спаситель не залишає віруючих у Нього. Він повідомляє Антонію спокійну переконаність в сталості добра, святий же передає її глядачеві.
«Страшний суд» - одна з найбільших за розмірами робота Босха і одна з самих закінчених і відвертих за змістом. Сюжет не потребує пояснень. Кожен сучасник Босха, будь то довірливий безграмотний селянин чи освічений бюргер, ймовірно, зрозумів би значення майже всіх деталей і беззастережно прийняв на віру головну ідею, деякі образи за своєю новизною, напевно, здалися б йому надто лякають і гнітючими. На цю тему було створено чимало картин, що відрізняються великою силою художнього впливу, але ні один художник, ні до, ні після Босха не мав таку творчою енергією і здатністю втілювати лякає невідоме в настільки фантастичні образи. Це особливо видно по зображенню мешканців пекла. Якщо сучасники Босха вважали, що художник на власні очі бачив цих чудовиськ з Ада, а потім точно зобразив їх (а в Середньовіччі подібна можливість нікого не здивувала б), то вони, безсумнівно, були переконані, що такого Ада потрібно уникнути будь-якою ціною. На картині неодноразово показані всі смертні гріхи; дуже багато еротичної символіки.
Найвідоміше і загадкове з творів Босха - Триптих «Сад насолод» був створений на початку XVI століття. У 1593 р. його придбав іспанський король Філіп II. Картина відноситься до кінця зрілого періоду творчості Босха.
Босх взяв за основу традиційний для Нідерландів того часу тип тристулкового вівтаря і використав ряд канонічних тем (створення світу, рай, пекло). Однак результатом його роботи став твір глибоко оригінальне, яке має аналогій в мистецтві попередників і сучасників майстра.
Розміри триптиха досить великі (центральна його частина - 220 Х 195 см, бічні стулки - 200 Х 97 см кожна), і глядач, наближаючись до нього, як би занурюється з головою в цей химерний багатобарвний світ, намагаючись осягнути таємний зміст, укладений в його хаосі. Окремі фігури і Сієни об'єднані не внутрішньою логікою оповідання - між ними існують символічні зв'язку, зміст яких доводиться шукати за межами зображеного на картині простору.
Босх створив дивне, фантасмагоричне видовище - «Сад земних насолод». Тут знову виникають міріади дивних і хворобливих створінь. Але тепер на зміну Антонію з'явилося все людство. Дрібний, дробовий, але одночасно нескінченний і тягнеться ритм рухів маленьких рухомих фігурок пронизує картину. Під все прискорюється, судорожному темпі миготять химерні пози, жест, обійми, мерехтливе крізь напівпрозору плівку міхура, яким розпустився гігантський квітка; перед поглядом глядача проходять цілі процесії фігурок - моторошних, повчальних, відштовхують, веселих. І їх безліч володіє певною системою. Ярусами нашаровуються зображення, і перший ярус, хаотичний, змінюється іншим, де фігури вже включаються в зловісне й неухильне круговий рух, а той, у свою чергу, третім - в якому загрозливо панує симетричні нерухомі освіти незбагненною природи.
Триптих умовно названий по головній його частини, де зображено якесь містичне чистилище плоті і духу, загадковий Сад Любові, що займає серединне положення між раєм на лівій стулці і пеклом на правій; барвиста строкатість, скромна манірність, властиві придворним гобеленів, у плавному спіралевидної ритмі перетворюються в почуття вільного ширяння духу, з пташиного польоту споглядає втіхи плоті (безліч зовні сороміцьких мотивів, як у народному весільному фольклорі, складаються в гімн природної гармонії між людиною і всесвітом). З іншого боку, відчуття гріховності всього, що відбувається не залишає глядача, - і художник не прагне неодмінно розставити всі крапки над «i», демонструючи земне життя як космічно-грандіозне протиріччя. Мальовниче майстерність досягає у великих вівтарних триптиха майстра дивної сили і в той же час граціозної легкості; фарби то ніжно вібрують, то палають вогнем, то сяють мерехтливим, хитким світлом.
На зовнішній поверхні закритих стулок вівтаря художник зобразив Землю на третій день творіння. Вона показана як прозора сфера, до половини заповнена водою. З темної вологи виступають обриси суші. Вдалині, в космічній імлі, постає Творець, що спостерігає за народженням нового світу. Вівтар розчиняється і радує око своїми фарбами. Композиція лівої стулки продовжує тему створення світу і присвячена зародженню рослин, тварин і людини. У центрі стулки, посередині земного раю, зображений круглий водойма, прикрашений химерним спорудою, - це джерело життя, з якого вибираються на сушу різноманітні істоти. На першому плані Господь благословляє тільки що створених ним Адама і Єву.
У центральній частині триптиха розкинувся чудовий чарівний «сад кохання», населений безліччю оголених фігурок чоловіків і жінок. Закохані плавають у водоймах серед хитромудрих конструкцій; складають небачені кавалькади, осідлавши оленів, грифонів, пантер, кабанів; ховаються під шкіркою величезних плодів ...
На правій стулці глядач бачить пекло. Ця композиція перегукується з зображенням земного раю на лівій стулці, але їх зв'язок заснована на контрасті. Тут панує темрява, слабо осяяна полум'ям далекого пожежі; зникло достаток природи - його змінила збідніла, витоптана земля. Фонтану життя тут немає - трухляве «древо смерті» зростає із замерзлого озера. Тут панує не благий Творець, а птіцеголовий диявол, який заковтує грішників і, пропустивши їх крізь свою утробу, скидає в безодню.
Коли Босх пише «Рай», він намагається намацати якусь загальну, примирює протиріччя концепцію буття. Він дає доступ в райські сади своїм потворним створінням, які й тут повзуть, лізуть на берег з яйцевидного темного ставка, очевидно, символізує вічно народжує лоно праматері-природи. Але в раю вони виглядають нешкідливими, більше забавними, ніж страшними, і граються на луках, опромінених рожевим світлом, поряд з красивими білими птахами і тваринами. А в іншій частині райської панорами густі зграї темних птахів вихором вириваються з печери в скелі, що нагадує жерло величезної печі, невпинно випікає всі нові життя, злітають вгору, потім повертаються, знову занурюючись в темряву і знову вилітаючи на світло. Дивна, фантастична, як сновидіння, картина «кругообертання речовини».
Це алегорія гріховного життя людей. Але і в райському пейзажі ні-ні та й промайне колючий плазунів тварюка, а серед мирних кущ раптом спорудиться якесь фантастичне спорудження (або рослина?), І уламок скелі прийме форму голови з лицемірно прикритим оком. Герої Босха - немов пагони, пророслі в темряві. Простір, заповнене ними, як ніби неозора, але на ділі замкнутий, в'язке, безвихідне. Композиція - широко розгорнута, але пронизана ритмом квапливим і захлинається. Це життя людства, вивернута навиворіт. І це не пізній рецидив далеких середньовічних уявлень (як зазвичай тлумачать творчість Босха), а нескінченно наполегливе прагнення відгукнутися на життя з її болісними протиріччями, повернути мистецтву його глибокий світоглядний зміст.
Першим спробував «розшифрувати» зображення триптиха чернець Хосе де Сігуенца в 1605 р. Він вважав, що «Сад насолод» є повчальною картиною: центральна частина вівтаря - не що інше, як збірний образ земного життя людства, який загруз у гріховних насолодах і забув про первозданної красі втраченого раю, - людства, приреченого на загибель у пеклі. Хосе де Сігуенца пропонував зняти з цієї картини побільше копій і поширити їх з метою напоумлення віруючих.
Більшість сучасних учених поділяють думку Хосе де Сігуенца. Проте деякі дослідники вважають триптих Ієроніма Босха або символічним зображенням алхімічних перетворень речовини, або алегорією містичного шлюбу Бога з земною Церквою, або відображенням хворобливих фантазій автора. Вівтар з Прадо до цих пір залишається однією з нерозгаданих таємниць великого нідерландського живописця.
Пізній Період
У картинах, що відносяться дослідниками до пізнього періоду творчості Босха, тема зла і гріха відходить на другий план, поступаючись місцем образу прекрасного у своїй буденній простоті світу.
Останні роботи художника дивно поєднують фантастику і реальність його попередніх робіт, але при цьому їм властиві почуття сумної примирення. Розсипаються згустки злісних істот, раніше переможно розповсюджуються по всьому полю картини. Окремі, маленькі, вони ще ховаються під деревом, показуються з тихих річкових струменів або пробігають по пустельних, порослим травою горбиках. Але вони зменшилися в розмірах, втратили активність. Вони вже не нападають на людину.
У пізній творчості Босха поступово посилюється роль реального початку і відроджується початковий інтерес нідерландського мистецтва до необмежених пейзажний просторів.
Картини пізнього періоду (1510-ті) контрастно несхожі за своїм світовідчуттям. Найбільш гармонійним по колірному і композиційному ладу є великою вівтарний триптих з «Поклонінням волхвів» (бл. 1510); ні хитросплетіння хитромудрої символіки, ні окремі зловісні деталі не заступають загальної благочестивої умиротворення цього найбільш «ванейковского» із проявів Босха; сильні, монументальні кольорові акценти червоних убрань фігур першого плану визначають весь колірний лад, поєднуючись із зеленими тонами далекого панораміческого пейзажу, чиє спокій зміцнює загальне відчуття перемоги божественного начала над ненавистю, жорстокістю, гріхом.
На бічних стулках вівтаря зображені його замовники - знатний Гертогенбосхскій бюргер Пітер Бронкхорст і його дружина Агнеса - у супроводі їх святих покровителів. За задумом Босха, основою композиції центральної картини служать зображення трьох східних царів-мудреців: Мельхіора, Бальтазара і чорношкірого Каспара. Вони поклоняються Дитині Христу і підносять Йому свої дари - золото, ладан і смирну.
Майстри XV століття, зображаючи євангельських персонажів, обирали точку зору молиться: їх погляд був спрямований знизу вгору. Ієронім Босх дивиться на сцену поклоніння волхвів зверху вниз, як спостерігач. Навколо Вифлеємського хліва, на всю широчінь триптиха, розстилається неосяжний світ, в якому сцена на передньому плані всього лише одна з багатьох: ось зближуються два кінних загону; ось вовки нападають на подорожніх; ось танцюють на лузі безтурботні селяни ... Босх пов'язує ці деталі цільним простором, осягає якийсь ритм - ожівотворяющей світ, відкриває таємне єдність природи.
Босх вводить в канонічний сюжет нетрадиційні образи: це фігура Святого Йосипа, який сушить над багаттям пелюшки; група зловісного вигляду персонажів, що забралися в Вифлеємський хлів (дослідники вважають їх уособленнями послаблюють Церква беззаконня і єресей, а їхнього ватажка в червоному плащі і короні з тернів - самим сатаною); цікаві селяни, здивовано дивляться на Богоматір і волхвів з-за кута і з покрівлі хліва.
Марія, і волхви, ще недавно височіли перед глядачем, якого художник з благоговінням підводив до них, втратили свою самостійність. Вони збилися в тісну групу, яка представляє лише малий епізод цілого. За ними - дали. Пейзаж вміщує кінних воїнів, дерева, міст, окремі фігури, місто, дороги, будинок і Віфлеємську зірку - і все одно залишається великим, безмовним і пустельним.
Учасники поклоніння зменшилися в розмірах і присунулися один до одного; хлів, де відбувається дія, покосився, зіщулився, нерівними шматками обвалюється, продірявлюється глінобетона стіна; з дверей і випадкових отворів показуються люди - вони дивляться на сцену, дивляться нишком, не заважаючи їй і не відриваючись від неї. Пастухи лізуть на дах і заглядають з-за рогу. Природи ж постає одухотвореною і безмовною.
Пейзаж «Поклоніння волхвів» володіє не тільки тонкими світловими і повітряними відтінками, але як би почуттям ледве помітною пульсації життя. Тут все пронизане відчуттям тривалості, і виявляється ця тривалість не в людях - тому що рухи кожного з них як би зафіксовані, зупинені, незначні, а на видовище світу - у зміні одних фігур і епізодів іншими, в тому, що емоційна атмосфера, поглинувши їх , сама зберігає свою напружену пустельність. І навіть форма вівтаря загострює відчуття цієї пульсації: верхній край сповзає, вигинається донизу, потім починає підніматися вгору, щоб знову спуститися вниз і знову піднятися.
Твір «Несення хреста» (1515-16) повно відчаю і страху перед божевільною дійсністю; фігура Христа тут майже губиться серед потворних, злісних осіб натовпу.
Босх неодноразово звертався до сюжетів з циклу страждань Христових. Ці його картини різко виділяються серед безлічі подібних зображень: твори Босха пофарбовані індивідуальним переживанням, особистої болем. "Несення Хреста» найприголомшливіша з усіх. Вся се площину заповнена людськими фігурами, точніше особами; тісняться фізіономії стражників, катів, дозвільних роззяв - грубі, потворні. Ще страшнішими роблять ці особи переповнюють їх фанатична жорстокість, скотиняче байдужість, тупе зловтіху. На тлі цього людського звіринця особливо прекрасними здаються спокійні і лагідні особи Христа і Святої Вероніки, в руках якої білу хустку з нерукотворним образом Спасителя. Христос йде назустріч своїй смерті: направо, в той бік, яка в середньовічному мистецтві відводилася для зображень, пов'язаних зі смертю і гріхом. Вероніка рухається наліво, то світ життя, несучи на хустці лик Христа.
Босха не займала думка про становище в світі однієї людини. В кінці своєї творчості Босх витлумачив свої колишні уявлення про життя людей стосовно конкретного людського суспільства. Ми маємо на увазі його знаменитого «Блудного сина» або «Бурлаку», як її називають різні дослідники.
Вписана в коло композиція побудована на перетині сухих, вузьких форм і на перебільшенні просторових паузах.
Ця картина не пов'язана безпосередньо зі Священною історією, але її тема - земний шлях людини - втілена з тон ж силою і глибиною, які майстри Нідерландів звикли вкладати в зображення біблійних подій.
Бродяга уособлює людини взагалі - нещасного грішника, якому завжди відкритий шлях відродження. У «Бродяга» на відміну від більшості робіт художника немає ні фантастичних, ні драматичних сцен.
Герой картини - худий, в розірваному платті і різних черевиках, висохлий і немов расплюснутий по площині - представлений у дивному зупиненому і все ж триваючому русі. Ця безглузда фігура, розташована в центрі картини, досить велика, щоб зайняти її велику частину, але занадто безтілесна, необ'ємним, щоб загородити собою простір, ця фігура ступає рідкісними, непевним кроком, йде і все ж лишається в центрі композиції.
Вона майже списана з натури - в усякому разі, європейське мистецтво не знало до Босха такого зображення злиднів, - але в сухий виснаженості її форм є щось від комахи.
Далі сюжет композиції можна трактувати по-різному.
- Це блудний син, що йде в рідну домівку. Але на худому обличчі горять заворожені очі - вони прикуті до чогось невидимого нами. А позаду нього життя, залишаємо ім. Будинок з прозорим дахом і полуоторванной ставень реальний. За рогом мочиться людина, лицар обіймає жінку, стара визирає з вікна, їдять з коритця свині. І собачка - маленька, з шаленими очима, - пріопустів голову, дивиться услід. Ця та життя, яку веде людина, з якою, навіть залишаючи її, він пов'язаний. Тільки природи залишається чистою, нескінченною. І колір картини виражає думку Босха - сірий, майже грізайльние тону об'єднують людей і природу. Ця єдність закономірно і природно. А рожеві або сиреневатость відтінки лише пронизують це єдність відчуттям сумним, нервовим, вічно мінливим і все ж постійним.
- За спиною героя - убога сільська харчевня: крита її занепала, шибки вибиті, в дверях солдатів пристає до служниці, біля стіни вправляє потребу якийсь п'яниця. Босх робить цю нетрів гранично ємним чином, втілює безцільність і беззаконня існування се мешканців. Бродяга приймає рішення залишити колишню гріховне життя; невпевнено, озираючись назад, крадеться він до закритої хвіртки. За хвірткою розстеляється типовий нідерландський пейзаж з піщаними пагорбами, убогої зеленню, неяскравим небом. Босх за звичаєм немов задає собі і глядачеві питання: чи повернеться бідний подорожній додому, або кривий шлях знову приведе його в цей бідний, брудний нудний кубло?
Але яка б не була трактування, основна ідея картини не змінюється, і також залишається ще одне - ми легко впізнаємо цього блудного сина чи бродягу: це мандрівник з зовнішніх стулок «Воза сіна», він постарів, ще більш обносився, поранив ліву ногу, але обличчя його стало м'якше, спокійніше, в очах не видно колишньої скорботи і підозрілості. Зображені на обох картинах мандрівники вважаються автопортретами Босха, виконаними майстром в різні періоди життя.
Зараз припускають, що на картині зображений середньовічний коробейник. Картина виявилася частиною триптиха, розпиляного і проданого вроздріб у XIX столітті різним покупцям. У ході підготовки Роттердамської виставки зусиллями голландських реставраторів воно знайшло своїх прямих "родичів". Хоча центральна частина триптиха з зображенням, можливо, "Страшного суду" втрачена, зате в Роттердамі виставлені обидві бічні стулки. На внутрішній стороні лівої стулки були два сюжети: "Корабель дурнів" і "Алегорія обжерливості", з правого боку була сцена "Смерть купця". Сам "Коробейник" або «Бродяга» або «Блудний син» був написаний на зовнішній стороні стулок і був видний середньовічному глядачеві, коли триптих був закритий. Коли стулки розпилювали для продажу, дві половинки "Коробейника" були вміло поєднані і продані як єдиний твір, з тих пір так і існувала. Завдяки методу дендрохронологічне аналізу було встановлено, що всі ці 4 твори написані на дошках, вирізаних з одного дерева, в один і той же час, близько 1495 (а не в 1500-1510 рр.., Як вони датувалися раніше). Отже і відносяться ці картини не до пізнього періоду, а до зрілої. Хоча якщо розглядати особливості кожного з періодів творчості, то це все-таки пізній період. Питання так і залишається відкритим.
Висновок
Гібридні істоти, жахливі образи, фантастичні тварини: живопис Ієроніма Босха протягом п'яти століть була предметом захоплення, так і не зрозуміла при цьому до кінця.
У картинах Босха глядача турбує більш за все не відмінність, а саме близькість нормального і фантастичного світів. Який з них хибна? Який правдивий? Босх жив і творив у той час, коли Середні століття давали дорогу Відродженню, і почала вставати центральна проблема гуманізму, пов'язана з конфронтацією свідомості з непізнаваним.
Як далеко саркастичне ставлення Босха до людей. Здається, що художник переніс на свої полотна всі жахи інквізиції, всі вади свого часу. При цьому віртуозна мальовнича техніка Босха - різкі й трагічні поєднання кольорів, точність кисті - набуває переконливу достовірність його найвигадливішим потворам, поруч з якими безпорадно метушаться слабкі фігурки переляканих людей. Так Босх намагався передати весь трагізм часу.
Чи був він єретиком чи, навпаки, глибоко релігійною людиною, якому відкривалося якесь таємне і сверхлічное знання, зараз сказати важко. Але вдивлятися в його живописні роботи надзвичайно цікаво.
З Босхом закінчується мистецтво 15 століття. Творчість Босха завершує цей етап чистих прозрінь, потім напружених пошуків і трагічних розчарувань.