Історія мистецтва в Росії, точно так само як і історія російської культури взагалі, розпадається на два нерівні, різко розмежовані періоди: стародавній, що тягнеться з незапам'ятних часів до епохи перетворень Петра Великого, і новий, обіймаючи собою два останні століття. Протягом першого періоду, з елементів, запозичених від Візантії, занесених до нас зі Сходу і частково Заходу, так само як і корінні в дусі та в побуті народу і злилися з ним племен, повільно, але безупинно вироблявся оригінальний тип мистецтва, який обіцяв досягти високої досконалості, але раптом зупинений у своєму розвитку петровскими реформами. Другий період ознаменований пересадкою до нас західноєвропейського мистецтва і, так би мовити, тепличним його існуванням, що тривав до тієї недавньої пори, коли передові наші художники, під впливом пробудившегося в російській суспільстві національної самосвідомості, стали гребувати академічної рутиною і кинулися від наслідувальності чужоземних зразків до безпосереднього відтворення дійсності і до вивчення рідної художньої старовини, з метою покласти її в основу своєї творчості.
Ще у великій давнини слов'янські племена, з яких утворилося російську державу, не були абсолютно позбавлені художнього інстинкту і, подібно іншим дитячим народам, шукали в своїх виробах задоволення не тільки матеріальних потреб життя, а й почуття витонченого. Вони будували для себе житла, звичайно, дуже невигадливі, але вже мали деяку форму і вимагали деякого знайомства з будівельною справою. Бути може, у них були більш великі споруди для вшанування божеств, хоча існування таких капищ становить спірне питання в середовищі вчених. Матеріалом для споруд у доісторичних наших предків служило дерево, у величезних кількостях поширене всюди в місцях їх осілості. Свої знаряддя вони намагалися обробляти у вигляді фігур тварин, а судини та іншу начиння прикрашати візерунками. Рухомі релігійним почуттям, вони вирубували зображення своїх богів, користуючись при цьому як деревом, так і каменем, а в пам'ять своїх небіжчиків ставили їх ідоли, так звані "кам'яні баби", на могильних курганах. Твори цього примітивного мистецтва, зроблені з дерева, зникли безслідно, і про їхнє існування ми знаємо тільки з убогих свідоцтв старовинних мандрівників; кам'яних ж, глиняних і металевих виробів зібрано археологами дуже багато, але для приурочених їх до більш-менш раннього часу, так само як і для визначення їх приналежності того чи іншого племені, немає достатньо міцних підстав. Всі вони схожі на подібні їм твори взагалі народів, які не вийшли з дитинства.
Достовірна історія російського мистецтва починається тільки з прийняття святим Володимиром християнства. Ще задовго до цієї великої події наші предки були знайомі з художніми творами Візантії, то роблячи войовничі набіги на неї, то вступаючи з нею в мирні договори і торгові зносини. Коли ж православ'я стало державною релігією Русі, з'явилася на ній потреба мати для богослужіння храми, влаштовані і прибрані зразок константинопольських церков, а благовірним князям жити в палатах і серед обстановки, що нагадують образ життя східних імператорів. Задовольнити цієї потреби могли тільки греки, на долю яких випало бути просвітителями Русі і у всіх інших відносинах. Негайно по своє хрещення, Володимир викликає з Царгорода зодчих, мулярів, живописців, мозаичистов; в Києві і сусідніх місцях споруджуються церкви, прикрашені іконами, мозаїкою, різьбою. Всі ці роботи виконуються візантійськими руками й у візантійському стилі. Те ж саме відбувається і при найближчих наступників Володимира, хоча в цей час починають діяти і тубільні майстра, вивчені греками. Таким чином російська архітектура та інші художні галузі в самому своєму початку отримують абсолютно візантійський характер, риси якого не втрачаються ними і згодом, при запозиченнях з інших джерел. Найважливіші твори цього зодчества з'явилися перш за все в великокнязівської столиці, Києві. Першою кам'яною церквою, спорудженою тут Володимиром, була Василівська, названа так на честь святого, ім'я якого було дано йому при хрещенні. Вона була побудована на тому місці, де незадовго перед тим стояв кумир Перуна. Від неї дійшли до нас лише жалюгідні залишки, що дозволяють, однак, отримати поняття про її плані і способі кладки. Не збереглося також і інший київської церкви, закладеної майже одночасно з Василівської, в ім'я Успіння Богородиці, і відомої під назвою Десятинної внаслідок того, що великий князь постановив віддавати на її користь десяту частину своїх прибутків з міст і маєтків. Вона була оброблена з найбільшою на той час розкішшю, мармуром, яшмою, мозаїкою, живописом, наділена дорогоцінної начинням і слугувала усипальницею Володимира та його дружини, великої княгині Анни. У середині XIII століття, під час навали Батия на Київ, Десятинна церква була пограбована і перетворилася на руїни, частиною яких, в XVII столітті, скористався митрополит Петро Могила, щоб будувати на її місці скромної церкви Різдва Богородиці. Згодом, коли ця полукаменная, полудеревянная церква прийшла у ветхість, її зрили дощенту. Тепер на її місці стоїть новий великий храм, який не має нічого спільного з первісної Десятинної церквою, окрім назви. Обидві стародавні церкви, Василівська і Десятинна, були майже однакової величини і, представляючи в плані довгастий чотирикутник з трьома промовцями з східного боку напівкруглими апсидами, цілком підходили до загального типу візантійських храмів X століття. Складені вони були з великих необтесаних каменів і цегляних плит, з'єднаних товстим шаром цементу. Самий чудовий архітектурний пам'ятник розглянутої епохи в Києві - Софійський собор, закладений Ярославом Мудрим у 1037 р., в пам'ять його перемоги над печенігами. Протягом майже девятісотлетнего свого існування, храм цей часто піддавався грабежів та спустошень, був близький до руйнування, а потім спотворений прибудовами і надбудовами. Зовнішність його зробилася анітрохи не схожа на попередню, але в його нутрощі збереглося багато чого від початкового спорудження і стародавніх прикрас. У своєму плані він представляв чотирикутник, майже квадрат, розділений стовпами на п'ять кораблів, з яких середній ширший від інших. Кожен корабель закінчується зі сходу напівкруглою апсидою, і всі кораблі перетинаються трансептом, відокремленим від крайніх з них парами колон. Над західним кінцем чотирикутника влаштована верхня галерея (хори). Вся будівля увенчивалось великим куполом на барабані над середнім простором і дванадцятьма меншими главами над західною і східною частинами. До північно-західного кута собору примикає башта, що містить у собі сходи, що ведуть на хори; ймовірно, вона повідомлялася з стояли недалеко великокнязівським палацом. Інша башта біля південно-західного кута, також зі сходами, становить, мабуть, прибудову XII століття. Всього цікавіше в Києво-Софійському соборі - стародавні мозаїки і фрески, які вціліли на його стінах. У апсиді головного вівтаря, у верхній частині напівсферичного зводу, зображений мозаїчної роботою на золотому тлі колосальний образ Богоматері на повний зріст, що стоїть на чотирикутному, прикрашеному перлами і коштовним камінням помості і молитовно здійняв свої руки. Це зображення, відоме в народі під назвою "Нерушимою Стіни", облямоване орнаментом поздневизантийского стилю і написом грецькою мовою. Під ним тягнеться, у вигляді фриза, мозаїчна ж картина, символічно представляє таїнство Євхаристії: в середині - церковний престол, осяяний ківорій, поруч нього, справа і зліва, стоять по ангелу з Рипідами в руках; зображений двічі Спаситель, відступивши від престолу, в правій частині картини викладає шістьом підходящим до нього апостолам Пречисту Кров, а в лівій частині, іншим шести апостолам - Пречисте Тіло. На золотому тлі цього фриза, вгорі, написані слова Спасителя, що встановлюють таїнство причащання. Ще нижче поміщені колосальні фігури святих, на повний зріст, що збереглися тільки за плечі чи по пояс. Окрім головної апсиди, мозаїками були прикрашені і інші місця храму: головний купол - поясним зображенням Христа Вседержителя і чотирма фігурами ангелів, барабан купола - ликами апостолів, так звана тріумфальна арка - іконами Христа, Богородиці та Івана Хрестителя (Деісус) в медальйонах, стовпи цієї арки - "Благовіщення" і т. д. Деякі з цих мозаїк обсипалися, інші вціліли тільки частково і згодом реставровано олійною фарбою, але досі свідчать про колишню розкіш собору. Твір, малюнок, типи, фарби, техніка набору і саме розміщення цих зображень по храму - чисто візантійське, наочно доводить, що виконані вони приїжджими греками, які навіть забезпечили їх написами на своїй мові. Те ж саме має сказати і про фрески, в достатку вкривали стіни собору, довго переховувалися під шаром штукатурки і лише нещодавно очищених від неї і від невправних записів. Вони зображують епізоди житія Богородиці і земного життя Спасителя, діяння святих апостолів і великомученика Георгія, старозавітні сцени і фігури (в зростання або по груди) пророків та інших святих. Особливо цікаві фрески, що покривають собою стіни і стовпи обох сходів, що ведуть на хори; тут зображені полювання на різних звірів, подання на іподромі, святкові розваги східних імператорів - сцени, що знайомлять нас з багатьма подробицями константинопольської придворного життя. Крім Софійського собору, в Києві є ще кілька церков, заснованих в XI і XII століттях, але жодна з них не дійшла до нас у первісному вигляді. Від Успенського храму в Печерській лаврі (XI століття), колись відзначився "золотом і мусією", залишилися тільки голі стіни, складові центральну частину собору новітньої споруди. У церкві Михайлівського Золотоверхого монастиря, побудованого в XII столітті, цього часу належать лише стіни до деякої висоти, три вівтарні апсиди і головний купол; від усього її давнього оздоблення збереглися частинами мозаїки середньої вівтарної ніш, з яких менше за інших пошкоджена зображає таїнство Євхаристії - близьке наслідування мозаїці того ж змісту в Софійському соборі; відносно стилю і технічного виконання, вона набагато гірше цієї останньої, що, разом з супроводжуючими її вже не грецькими, але слов'янськими написами, дає привід припускати, що вона - твір не візантійських майстрів, а їх російських учнів. У церкві скасованого Кирилівського монастиря вціліли стіни до склепінь і підстава барабана під головним куполом, а також фрески, написані також російськими художниками, які, мабуть, вже до деякої міри звільнилися від рабського наслідування своїм візантійським наставникам і вносили в мистецтво свої особисті спостереження над дійсністю. У такому ж роді, як у Києві, будувалися перші кам'яні церкви і в містах сусідніх з ним областей (наприклад, Спаський собор у Чернігові, Софійський собор у Полоцьку та інші). У підставі вони постійно мали прямокутник, більш-менш близький до квадрата, і височіли у вигляді кубічної маси, з якої, зі сходу, виступали назовні три чи одна напівкруглі або тригранні апсиди; над серединою будівлі містилася голова, що складається з барабана, прорізаного кількома вузькими вікнами, і з напівсферичного купола з дахом візантійської форми. Чотири масивних стовпа всередині церкви, з'єднані арками, підпирали барабан. Зовнішні стіни, за винятком східної, поділялися пілястрами кожна на три частини, відповідно до числа внутрішніх кораблів; два яруси вузьких і довгих вікон із заокругленим верхом і впускали світло в будівлю; іноді ці вікна групувалися за три. Бували, втім, відступи від цього типу, викликані бажанням дати спорудження більш величний вигляд і збільшити його місткість; так, кубічна форма церкви іноді подовжується через пристрій трапези з західної сторони; замість трьох апсид є п'ять; велика, середня глава оточується чотирма меншими і т . п. Взагалі ж будівельники цих церков трималися візантійської центрально-купольної системи, як застосовувалася вона в невеликих церквах Пелопоннесу і грецького архіпелагу (див. Візантійське мистецтво, том VI, стор 273).
Дещо інший характер мають давні церкви Північної Русі, в Новгороді, Пскові і їхніх областях, де кам'яне зодчество поширилося пізніше, ніж на півдні. Найзначніша з цих церков - собор святої Софії в новгородському кремлі. Він закладений в 1045 р. великим князем Володимиром Ярославичем і освячений у 1052 р. Для його спорудження і прикраси були виписані грецькі майстри. Як майже всі старовинні храми в Росії, новгородська свята Софія сильно змінена пізнішими переробками і прибудовами, які в даний час загороджують початкове будівлю з усіх сторін, за винятком східної. За своїми розмірами і обробці воно було набагато скромніше київського Софійського собору, хоча являло собою наслідування йому. Храм був весь споруджено з місцевого сірого, злегка жовтуватого каменю кременистої породи, прокладеного рядами тонких, слабо обпалених цегляних плит червоно-бурого кольору, так що, залишаючись зовні не обштукатурених, здавався сірим, покритим горизонтальними червоними смужками. Спочатку він мав лише одну голову, але згодом, ймовірно після пожежі, що спіткало його в 1403 р., були прибудовані ще чотири голови навколо колишньої; пізнішої прибудовою повинно вважати також вежу біля південно-західного кута собору, яка увінчана особливої главою і містить в собі сходи, що ведуть на хори. Форма покрівлею над головами, що має тепер вид груші, була спочатку, без жодного сумніву, напівсферична. Головний вівтар в ім'я Різдва Богородиці - найменш змінився. У ньому уцілів старовинний іконостас, і вхід у нього закривається мідними воротами романського стилю, привезеними з набігу новгородців на Сігунту, до Швеції (звідси їх назва - Сігунтскіе ворота). Інші ворота, також мідні, знаходяться при вході до собору і звуться Корсунського (Херсонським, хоча вони суто німецької роботи. Середина новгородської святої Софії була прикрашена живописом, яка, в головній апсиді, змістом і розподілом була схожа на розпис київського собору. Живопис ця, не раз подновленная, втратила свій первісний вигляд і місцями абсолютно зникла. Особливо цікава, в середині зводу головного купола, колосальна поясна фігура Христа, про яку існує місцева легенда. Переказ свідчить, що живописці хотіли зобразити праву руку Христа благословляючою, але що на другий день після того, як була вона написана, знаходили її пальці стислими разом, вони переписали її, але за ніч вона знову стиснулася. Те ж чудо повторювалося ще раз, нарешті, пролунав небесний голос, що повеліває залишити правицю Спасителя стислій, бо вона тримає в собі долю Новгорода , і коли розкриється, то наступить йому кінець. В даний час, після багаторазових поновлень, рука Христа представляється розкритою або, вірніше, складеної для благословення, але намальованою дуже неправильно. Свята Софія послужила, більш-менш, прототипом для інших найдавніших церков Новгорода. Всі вони менше, ніж вона. Їх фасади, в загальних рисах, нагадували собою афінський Кафоликон та інші південно-візантійські храми, з тією лише різницею, що кожна сторона храму, замість того щоб представляти як би мезонін над середньою частиною і більш низькі стіни з її боків, утворює вгорі, над усім своїм протягом, трикутний фронтон, і церква покрита однієї, загальної дахом з вісьмома крутими схилами. Як на приклад таких фасадів, можна вказати на новгородські церкви Преображення, Іоанна Богослова, Петра і Павла, Димитрія Солунського і деякі інші. Подібний пристрій дахів з'явилося як більш відповідне, ніж пологі покриття по зведеннях, умов місцевого клімату, рясного дощами і снігом. Такий же тип з деякими варіаціями представляють і церкви всього північного краю, тобто ладозька, псковська та інші. Їх апсиди, багатогранні зовні і круглі всередині, мають два яруси вузеньких вікон, обрамлених арками на колонках, полувиступающіх зі стіни; межі апсид оброблений також тонкими і довгими напівколонками або пілястрами. На кожній стороні самого корпусу церкви початкове візантійське розчленування стіни на три частини (середня, вища частина , відповідна кінця основного грецького хреста в плані, або та, яка завершується мезоніном; біля цієї частини, праворуч і ліворуч, за нижчим компартімента стіни), перетворилося в один загальний фасад, розділений на три площини невеликими вертикальними виступами, які утворюють вгорі трехдужную або двухдужную фальшиву арку - мотив, походження якого можна шукати в які були на цих місцях у візантійців трилопатевих або дволопатеве вікнах. Барабани під куполами (завжди напівсферичними, але в пізніший час перетворилися на грушоподібні або луковіцевідние) досить високі: вони круглі, з вузькими, рідкісними вікнами і оперезані зверху карнизом у вигляді зигзагів або ж маленьких арочек, іноді навіть стрілчастих і взагалі свідчать про сильний романському вплив, який все більш і більш проникало в країну завдяки її торговим відносинам з Західною Європою. Іноді на церковному фасаді є невеликі рельєфні хрести, в більшості випадків поміщені без будь-якої симетрії. Так як басейни озера Ільмень і береги Волхова багаті сірими вапняками, то для побудови новгородських церков служив переважно цей матеріал, з надбавкою червоного пісковика і цегли. Камені важко піддавалися правильної обтісування і тому йшли у справу ледь обробленими. Внаслідок цього кладка стін будинку не відрізняється правильністю, і всі лінії його йдуть криво і навскіс; недбалість будівлі в багатьох випадках тягнеться до того, що самий план не має геометричній правильності, представляючи, наприклад, одне крило грецького хреста нижче або довше іншого, з нестрого прямими кутами, або внутрішні стовпи неоднакової величини; те ж саме повинно сказати і про фасади, в яких помітна нахилені стіни то всередину, то назовні, кривизна фронтонів, неправильність форми і розташування вікон і т. д. Останні взагалі дуже малі, вузькі, з дугоподібним верхи або ж, у більш пізніх спорудах, закінчуються вгорі стрілкою, яка іноді утворюється лише двома цеглою, поставленими похило один до іншого. У деяких церквах збереглися наличники над вікнами та дверима, що представляють візантійський дентікул, грубо вироблений за допомогою цегли, що виступають із стіни.
Третій район Київської Русі, в якому візантійське зодчество взяло особливий характер, і притому більш витончений, ніж на півдні і на півночі країни, була Володимирсько-Суздальська область. У XII столітті, після того як Київ поступився своє правління Володимиру і суздальські князі перенесли великокнязівський престол з берегів Дніпра на Клязьмі, за Юрія Долгорукого, особливо ж при Андрія Боголюбського і Всеволода Велике Гніздо в їх родовому володінні виникли квітучі міста і почали зводити білокам'яні храми. Останніх налічується там до десяти. Всі вони невеликі, одноглаві і мають багато спільного між собою. Матеріалом для їх побудови служив вапняний камінь, привозять, як вважають, з Волзької Болгарії. План їх - такий же, як і київських церков: прямокутник з трьома вівтарними апсидами. Але стіни їх вище, пропорції стрункішою, архітектурна обробка красивіше. В останній, при всій її своєрідності, виразно видно відображення західного романського мистецтва. Як на зразок владимирско-суздальського зодчества, вкажемо на церкву Покрови Богородиці на Нерлі, поблизу Боголюбова, побудовану у 1165 р. і краще за інших збереглася. Північний, західний і південний її фасади поділяються, у вертикальному напрямку, на три простори, які, проте, не утворюють вгорі одного загального фронтону, а закінчуються кожен у вигляді півкруга; кожне простір відокремлений від сусіднього виступом у всю висоту стіни, оправлений у вигляді довгої колони. На половині висоти церкві проходить по цих фасадам карниз, що складається з арок, що підпирають напівколонками, що стоять на кронштейнах. У верхній частині кожного відділення фасаду, в середині, знаходиться високу й довгу вікно з заокругленим верхом, а в середньому відділенні, внизу, вхідні двері, що має абсолютно романський характер: вона заглиблюється в товщу стіни у вигляді поступово зменшується арки і обрамлена поруч концентричних, орнаментованих валів і підпирають їх напівколон. Вгорі апсідних стін знаходиться такий же карниз, як і оперізуючий фасади; але короткі напівколонки під його аркатурою чергуються з довгими, що тягнуться до самого фундаменту будівлі. Поверх церкви, дах якої згинається криволінійно по зведеннях і краях стін, височіє глава з циліндричним високим барабаном, орнаментованому також арками на напівколонах і оперезаних у вершині бордюром з ряду маленьких арок і ряду зигзагів. Між арками барабана, через одну, пророблені вікна такої ж форми, як і у фасадах. За подібним ж вікна знаходиться і в кожній апсиді. Дуже близьку схожість з церквою Покрови на Нерлі має Дмитрієвський собор у Володимирі - найчудовіший в краї храм як за красою архітектурних форм, так і по декоративній обробці. Він збудований між 1193 і 1197 роками Всеволодом Юрійовичем, при його дворі, і присвячений патрону його новонародженого сина, святого Димитрія Солунського. Мабуть, великий князь хотів надати своїй придворній церкві можливе витонченість. Для її забудови, як свідчить переказ, був присланий до нього німецьким імператором майстерний зодчий, який, однак, не посмів відступити від типу церков, вкоріненого в розглянутих місцевостях, а тільки повідомив йому велику гармонійність форм і багату орнаментацію. Особливо цікаві вирубані з каменю рельєфні зображення Христа і святих, фантастичних звірів і птахів, рослини та іншого, що покривають суцільно верхні частини трьох фасадів собору до оперізувального його середнього карниза, а також рельєфні фігури і орнаменти, поміщені між колонками цього карниза, на їх кронштейнах і на підкупольному барабані. Ці зображення мають у собі мало візантійського і представляють, очевидно, німецьку переробку застарілих римських зразків з домішкою елементів, занесених зі Сходу. Подібними рельєфами, але в меншій кількості, прикрашені фасади церкви Покрови на Нерлі, і в набагато більшому - стіни Георгіївської церкви в Юр'єва Польському, побудованої в 1152 р. і відновленої в 1234 р. Всередині Димитріївського собору чудова настінний живопис, відкрита при його реставрації в 1830-х роках. Вона краще всього збереглася на західній стіні, під хорами, де представлені Страшний Суд і Небесне Царство. Особливо мило по своїй наївності зображення Богородиці, що сидить на престолі, між двома уклінними ангелами, і трьох старозавітних патріархів, оточених душами праведників, з яких одна (душа бідного Лазаря) сидить на лоні середнього з патріархів, Авраама. Престол Богоматері осінений трельяжем з в'юнкими по ньому фантастичними рослинами; небувалі, химерні за формами дерева височіють позаду патріархів; на гілках цих дерев сидять і пурхають райські птахи. В іншій частині фрески зображений апостол Петро, провідний праведників у Рай, і ангели, що викликають трубним гласом померлих із землі і з моря. Розпис Димитріївського собору виконана, мабуть, набагато пізніше його відбудови, в усякому разі, вона - один з найдавніших і притому найцікавіших пам'яток давньоруської монументального живопису, в якому візантійський стиль, під пензлем володимирського художника, вже значно змінився і прийняв на себе багато рис нашої іконопису. Інші церкви Володимирсько-Суздальської області в більшій чи меншій мірі втратили свій первинний вигляд. З них, вкажемо на Успенський собор у Володимирі - ніколи саме чудовий храм Середньої Русі, що послужив, разом з Дмитрієвському собором, зразком для головного храму першопрестольній Москви, її Успенського собору. Володимирський Успенський собор споруджено Андрієм Боголюбським, в 1158 - 1160 рр.., Але в 1185 р. сильно постраждав від пожежі і слідом за тим перебудований Всеволодом Юрійовичем, що оточили його з трьох сторін новими стінами, проламав великі отвори в колишніх зовнішніх стінах, так що вони перетворилися у внутрішні стовпи і вийшов як би новий, більш великий храм, приховував у собі первісне будинок, причому на кутах прибудови були зведені чотири розділи, і собор став з одноглавого п'ятиглавим. Потім він ще не раз відчував нещастя і піддавався виправлень, зовсім відняти від нього колишній вигляд. Тільки нещодавно, за царювання Олександра III, реставрували його, наскільки було можливим, згідно з дослідженнями, проведеними в ньому археологами. Зазначимо ще на церкву Різдва Богородиці в Боголюбском монастирі, в 11 верстах від Володимира, колишню колись палацовим храмом князя Андрія. Сама по собі, вона анітрохи не цікава, тому що, після багатьох переробок, отримала вид пересічних церков XVIII століття, але при ній збереглася частина княжих білокам'яних палат - єдиний, що дійшов до нас пам'ятник цивільного зодчества розглянутих часів. Цей залишок древньої будівлі, що примикає до церкви, і над яким зведена її нинішня, цегляна дзвіниця, представляв у своїй зовнішності ті ж архітектурні деталі, які ми бачимо в Дмитрієвському соборі та інших володимирських церквах: фасади закінчуються вгорі у вигляді півкіл, вони відокремлені один від іншого довгими колонами, їх перерізував горизонтально на дві частини карниз, що складається з арок, що підпирають короткими колонками на кронштейнах, і т. д.
У Київській, Новгородської, Псковської, Володимирсько-Суздальської та інших областях кам'яні храми споруджувалися виключно в князівських резиденціях, великих містах і багатих монастирях: поряд з ними існували, - до того ж ще в більшій кількості, - скромні дерев'яні церкви, будівництво яких і була єдино можлива для сіл і містечок. Таких церков, звичайно, не збереглося до нашого часу ні однієї, і ми можемо тільки здогадуватися про те, які вони були. Підставою для наших висновків з цього предмету служать, з одного боку, зображення подібних церков на давніх іконах і малюнках, а з іншого - уцілілі дерев'яні церкви XIV століття і пізнішого часу, в яких, знаючи прихильність російського народу до переказів і одного разу сталим звичаям, повинно бачити наслідування зразкам більш ранньої епохи. Внаслідок властивості свого будівельного матеріалу, дерев'яні церкви і за планом і за зовнішності істотно відрізнялися від кам'яних, візантійського типу. У найпростішому своєму виді вони представляли чотирикутний зруб із двосхилим, як у нинішніх селянських хат, або, що рідше - з чотирьохскатним покрівлею, з хрестом або невеликий главкой нагорі. Ця примітивна форма в більшості випадків ускладнювалася приставкою до зрубу, зі східного боку, невеликого приміщення для вівтаря, а з західного - ще зрубу, для трапези, і критого ганку (паперті) перед нею. Нерідко середня частина робилася вище вівтарної і трапезної, а навколо церкви встановлювалися на виступаючих з її корпусу колодах, або на особливому зрубі, або ж на стовпах, галереї, в яких збиралися жебраки (звідси їх назва - ніщевнікі), сиділи прийшли на богослужіння в очікуванні його початку або стояли богомольці, слухаючи його, коли в самій церкві було занадто тісно, і т. д. Варіацію цього простого типу представляли церкви, в яких, для надання їм величності, на середньому зрубі містився інший, шестигранний або восьмикутний, і вже над ним, поверх даху зі стількома ж скатами, ставилася голова на циліндричній або багатогранної призматичної шийці. Були також церкви, що мали в плані не три прямокутника, а поєднання трьох шести-або восьмикутник, розташованих в ряд від заходу до сходу, причому кожен з них отримував вид вежі, утвореною двома або трьома зрубами, поставленими один на інший, і з яких верхній , найменший у порівнянні із середнім і нижчим, кінчався крутий, так званої шатровим дахом і маленькою головою. Нарешті, основні зруби, прямокутні або багатогранні в плані, ставилися, з їх вінчанням, не по одній лінії, а хрестоподібно, і церква отримувала вид п'яти веж, з'єднаних в одне ціле, до якого іноді додавалися ще чотири менші вежі на прибудовах між крилами хреста . Не зупиняючись на різних видозмінах в зазначених типах церков, взагалі зауважимо, що наші древні зодчі, будуючи з дерева, не були стесняеми обов'язком наслідувати зразкам візантійської релігійної архітектури і могли вільно користуватися принципами і прийомами, виробленими народом при будівництві його жител, панських хором і княжих дворів. Таким чином, подібно загальним, вельми різноманітним формам дерев'яних церков, їх декоративні деталі: лускаті даху, різьблені підзори під ними, фронтони у вигляді так званих бочок або кокошників, обдєлка вікон фігурними наличниками, точені стовпи ганків і галерей, балясини решіток, - все було продуктом суто народної винахідливості, споконвіку ухитряйся в спорудах з дерева.
Суздальсько-Володимирське князівство процвітало недовго і на початку XIV століття поступилося першість своєму колишньому спадком своїм, Москві, яка стала набувати все більше і більше політичне значення і незабаром зробилася об'едінітельніцей всієї Русі. Московські великі князі, обстраівая свою столицю, хотіли, щоб вона не поступалася в зовнішньому блиску Володимиру, і на перших порах брали звідти майстрів для спорудження у ній церков, монастирів та інших будівель. Перші храми, зведені в Москві і її околицях цими майстрами, а також покликаними з Новгорода і Пскова, Спас-на-Бору, початкові кремлівські собори Успенський, Архангельський та Благовіщенський, Успенський собор у Звенигороді, Церква Різдва в Саввінском монастирі, там же, собор Троїце-Сергієвої лаври та інше - були цілком владимирско-суздальського типу і будувалися також з білого каменю, але взагалі так невправне, що деякі з них руйнувалися перш свого закінчення або незабаром після нього, - доказ занепаду техніки того часу. Наскільки можна судити з того, що збереглося від них після переробок і перебудов, щодо зовнішньої обробки вони були простіші своїх володимирських зразків: культурні прикраси на полях фасадів зникли; пояс аркатуру, горизонтально перерізуючим фасади, став менш багатим або ж замінився смугою невигадливого орнаменту; разом з тим з'явилися деякі нові архітектурні форми, з яких найважливіша - цибулинні глави поки ще помірного розміру, які прийшли на зміну собою кулясті візантійські покриття XI століття, як у Київській святої Софії, і шлемообразние XII століття, як у володимирському Дмитрієвському соборі. Ця форма розділів, так само як і стрілчасте обрис арок і порталів, із загостренням у вершині, утвореним вигнутими дуг всередину (нагадує кілевідной арку мусульманської архітектури), занесена до нас очевидно зі Сходу й становить характерну особливість раннього московського зодчества. Остання, крім того, стало пробувати застосовувати в кам'яних спорудах мотиви, властиві дерев'яній спорудам, які, наприклад, опуклі пояса на середині колон біля дверей і в аркатура, кокошники при підставі глав і вгорі стінних фронтонів, як би точені стовпи у ганків і т. п.
Зі вступом на великокняжий престол Іоанна III починається епоха самодержавного могутності московських государів і разом з тим настає розквіт російського мистецтва. Приєднавши до своєї отчині великі землі, переставши бути ханським данником і одружившись з грецької принцеси, нащадку візантійських імператорів, Іоанн вважав за необхідне оточити себе належним величчю і прикрасити свою резиденцію на славу. Насамперед його увагу звернули на себе кремлівські святині. Успенський собор, побудований ще за Івана Калити, став занадто тісний при що збільшився населенні Москви, занепав і загрожував падінням; треба було спорудити замість нього новий, більш розкішний храм. Виконання цього підприємства було покладено на московських майстрів Івана Кривцова і Мишкіна, але вони виявилися неспроможними: ледь довели вони споруду до склепінь, частина її обрушилася. Щоб зарадити біді, запрошені були псковські зодчі, але вони не наважилися взятися за виправлення. Тоді великий князь, ймовірно за порадою своєї дружини, вихованої в Італії, викликав з цієї країни архітектора Фьораванті, уродженця Болоньї, прозваного за своє мистецтво Аристотелем. Цьому артисту, привіз з собою до Москви свого сина, Андрія, і учня, Петра, було доручено, якщо можливо, поправити і довершити роботу московських майстрів, а не щось будувати заново, причому зазначено взяти за зразок володимирський Успенський собор, який продовжував вважатися верхом досконалості . Оглянувши цей останній, Фьораванті розбив дощенту залишки споруди Кривцова і Мишкіна і в 1475 році приступив до будівництва нового храму, з мистецтвом і знанням, якими, за словами літописця, дивувалися тодішні москвичі. Через три роки московський Успенський собор був закінчений і освячений. Він вийшов "дивовижний вельми величністю, і висотою і світлістю; такого ж преже несть бувало в Русі". Після того, у різні часи, він піддавався багатьом виправлень, перебудовами і переробками, так що не дійшов до нас у первісному вигляді, тим не менш основні риси його збереглися. Дотримуючись взагалі типу володимирських церков, Фьораванті зробив деякі відступи від нього: подовжив будівлю на одну третину; замість трьох апсид влаштував п'ять, що позначаються зовні лише незначними виступами зі східної стіни; чотирьом стовпів, що підпирають зведення всередині собору, дав не чотирикутну, а круглу форму і поставив їх на високі п'єдестали; замість дубових зв'язків, доти вживалися на Русі при кладці стін, скріпив останні залізними; нарешті, змінив співвідношення між деякими частинами будівлі з метою гармонії і більшої міцності. Володимирське вплив найсильніше виразилося в зовнішності собору. Його фасади були також оперезані смугою аркатуру на колонах і розділені пілястрами на компартіменти з дугоподібним верхом; барабани п'яти розділів були прикрашені напівколонками між вікнами і візерунчастими карнизами, тепер не існуючими. Інший кремлівський собор, Архангельський, збудований в 1504 - 1509 роках запрошеним з Італії "стінним і палатним майстром" міланців Алевизом, на місці розібраної церкви того ж імені, що існувала від часу Іоанна Калити. Якщо подумки відкинути від цього храму всі пізніші прибудови, то він виявиться дуже схожим за планом на Успенський собор, але його зовнішність уявляла, як представляє і тепер, суміш російської з італійським. Тоді як Успенський собор мав облицювання з білого каменю, Архангельський собор спочатку був двоколірний: нештукатурение його стіни були червоні, цегляні, пілястри ж з їх капітелями, карнизи, тяги та інші прикраси - білокам'яні. Форми і орнаментація цих деталей - чисто італійські. Такі, наприклад, скульптурні раковини, заповнюють собою напівкруглі верхи компартиментов на фасадах, і рід пальметок, що стоять над кожним з цих півкіл, поверх покрівлі. Третій собор Кремля, Благовіщенський, споруджений у 1484 - 1489 роках. Він досить невеликий і спочатку мав звичайний план володимирських церков - квадрат з трьома апсідальнимі виступами і чотирма стовпами всередині. Згодом була прибудована з трьох сторін нижча, ніж він, галерея з чотирма вежами по кутах, що підносяться до самої його даху і закінчуються вгорі поруч кокошників. Над вежами поставлено за такою ж розділі, як і менші глави самого собору, так що з п'ятиглавого він перетворився на дев'ятиглавий. Від початкової його зовнішності залишилися відкритими тільки апсиди, верхні частини фасадів, обмежені вгорі кокошниками, і п'ять старих розділів, з яких середня має в основі також кокошники. Остання приватність, так само як і близькість архітектури цієї церкви до володимирському стилю, пояснюються тим, що її будували не іноземці, а псковські майстра. Тільки що розглянутим нами храмам майже сучасний Архангельський собор в Чудове монастирі. Подібно до них, він дуже змінився внаслідок пізніших переробок (у XVII, XVIII і XIX століттях), однак не настільки, щоб не можна було визнати його близьким наслідуванням одноглавий володимирським церквам.
Мистецтвом італійських майстрів Іоанн III користувався для споруди не одних тільки церков, а й будівель цивільного характеру. Фрязіно Марко Руф, в 1484 р., будує в Кремлі, між Архангельським і Благовещенским соборами, кам'яну (цегляну) палати для государевої скарбниці (прозиватися тому "казенним двором") та іншу "набережну палату", на заході від Благовіщенського собору, для самого великого князя і його княгині. Той же Руф, разом з Петром-Антоніо Соларі, споруджує у 1491 р. Грановитої палату. Міланець Альовіз, про який було говорено вище, споруджує в 1499 - 1508 р. новий палац, що становить нині вниз кремлівських теремів (верхні поверхи їх відносяться до царювання Михайла Федоровича). Нарешті, кремлівські стіни з їх вежами і з перекинутими через річку Москву і річку Неглинну мостами (з них зберігся тільки один, перед Троїцькими воротами) - твір згаданого Соларі і його співвітчизників. При всіх цих спорудах італійські зодчі були менш обмежені пред'явленими їм вимогами, ніж у церковних спорудах, і могли вільніше проявляти свою самостійність, порівнюючи, однак, з місцевими звичаями і смаком. У заслугу їм повинно бути поставлено те, що вони навчили російських майстрів більш досконалої техніки і познайомили їх з архітектурними мотивами, які, будучи доречно застосовувана до справи і разрабативаеми в російській дусі, внесли оновлення і різноманітність у наше мистецтво. Чудово, що з приходом до нас італійців у російській архітектурі відбувається важливий переворот: воно перестає в кам'яних будівлях більш-менш близько триматися виключно візантійських зразків і віддається надзвичайної винахідливості. Причиною тому не можна, однак, вважати одне італійський вплив; вона криється глибше - у пробудженні народної самосвідомості після припинення князівських міжусобиць, поваленні татарського ярма, об'єднання Русі під твердим скіпетром спадкоємців Калити та підвищенні Москви, яка привернула в себе мистецькі сили з інших міст; італійці ж своїм впливом лише сприяли цьому перевороту, збагативши російських майстрів технічними знаннями та вказавши їм на можливості йти самостійним шляхом. Храми візантійського типу, на зразок кремлівських соборів, ще будувалися в XVI, XVII і навіть у XVIII столітті, але в половині XVI століття починають з'являтися муровані церкви зовсім інших форм. Як на одну з перших між такими церквами, можна вказати на церкву Вознесіння Господнього в підмосковному селі Коломенському, побудовану в 1521 р. Вона має в плані рівнокінцевого хрест, обмежений 12 стінками. Ці стінки утворюють вежу, яка, на деякій висоті, переходить, за допомогою кокошників, у восьмигранний барабан з вікнами, що закінчується нагорі кокошниками, по два на кожній грані, і високим шатром у вигляді восьмигранної усіченої піраміди, з невеликою башточкою на верхньому підставі. Церква оточена з усіх сторін двох'ярусної галереєю, нижній поверх якої представляє ряд арок, а верхній, осяяний тепер дахом на стовпах, спочатку був відкритий. Три широкі, вільно розкинулися ганку ведуть на цей поверх. Очевидно, загальна форма цієї будівлі запозичена від дерев'яних баштовидні церков, які вже давно будувалися на Русі, до того ж і розбирання стін, лопатки по кутах, косі тяги нагадують дерев'яні розкоси, а смуги, що прикрашають намет, схожі на систему крокв, хоча в карнизах , капітелях і деяких інших деталях помітно відображення італійського впливу. Не менш цікава церква Усікновення глави Іоанна Предтечі в селі Дьякова, що лежить біля Коломенського, вибудувана в 1529 р. Вона складається із середньої восьмигранної вежі, до якої зі сходу примикає напівкругла вівтарна частина, і з чотирьох менших, також восьмигранних веж, з'єднаних зовні одна з інший (з північної, західної та південної сторін) прямими стінами, так що між ними утворюються три галереї. Кожна галерея має в середині двері і раніше мала по боках цих дверей тепер закладені прольоти начебто вікон. Середня вежа значно вище за інших. Її восьмигранник закінчується вгорі карнизом, над яким стоять ряд кокошників і, вище цих останніх, ряд трикутних фронтончики, що впираються на менші кокошники, що знаходяться в проміжках між великими. Над цією підставою піднімається восьмигранник; на кожному з його кутів вміщено по напівкруглому виступу, що примикає до циліндричного барабану, який облямований вгорі сильним карнизом і увінчаний напівсферичної главою з гострим подвишеніем, на якому затверджені хрест і яблуко під ним. Менші вежі складаються також з двох восьмигранников, поміщених один над іншим і розділених один від одного трьома рядами трикутних фронтончики; верхні, більш вузькі восьмигранники служать шийками глав і забезпечені лопатками по кутах; вгорі їх йде карниз, над яким лежать голови такого ж обриси, як і глава середньої вежі. Над західним фасадом церкви стоїть дзвіниця, але вона, мабуть, влаштована у пізніший час. Досить поглянути побіжно на план та загальну форму цієї церкви, щоб переконатися в походженні її архітектури від архітектури дерев'яних баштових церков, мотиви якої розіграні тут надзвичайно талановито й оригінально. Церква ця цікава особливо тому, що послужила прототипом для ще більш своєрідного пам'ятника російського зодчества - для Покровського собору в Москві, відомого переважно під назвою церкви Василя Блаженного. Чи не вдаемся в докладний опис цього храму, незвичайністю своїх форм і вигадливістю зовнішніх прикрас збудливого здивування іноземців: більшості наших читачів, без сумніву, він досить відомий. Скажемо тільки, що Покровський собор збудований при Жанні Грозному (у 1555 р.), в пам'ять підкорення їм Казанського царства і за своє життя багато разів виправлявся і перероблявся, але, незважаючи на те, що донині зберіг головні риси своєї первісної фізіономії. Це - швидше не один храм, а група храмів, що стоять на одному загальному підставі, споріднених за характером і сполучених між собою. У плані собору, так само як і в зовнішності, є багато спільного з дяківської церквою. Подібно їй, він представляє середню вежу і розташовані навколо неї хрест-навхрест чотири менш високі вежі, але між цими останніми архітектор (ім'я якого, на жаль, залишається невідомим) помістив ще по вежі, так що всіх веж вийшло не п'ять, а дев'ять. Середня вежа, що закінчується вгорі пірамідально, своїм складом різко відрізняється від інших, які все увінчані цибулинними главами, химерно орнаментованими різним чином, і мають кожна свої архітектурні деталі. Зі східного боку до собору прибудований царем Федора Івановича приділ в ім'я Василя Блаженного, увінчаний невисокою главою. Шатрова дзвіниця, також як і галерея навколо всієї будівлі, - порівняно пізнішої споруди.
Після перших дослідів перенесення в кам'яне храмоздательство форм і прийомів дерев'яних споруд, - дослідів, якими треба вважати Вознесенську церкву села Коломенського й Предтеченскую села Дьякова, російське зодчество сміливо пішло по відкритому таким чином шляху, з дивовижною спритністю розробляючи і, можна сказати, до безкінечності варіюючи свої мотиви та їх комбінацію. До вищої, найблискучішого розвитку воно досягло в XVII столітті. У цей час у Москві й центральної Росії є церкви дуже різноманітні за конструкцією і деталей, оригінальністю свого стилю, гармонійністю своїх частин і нерідко красою свідчать про багатої фантазії і смаку тодішніх російських архітекторів, майстерно вміли до основних, національним елементам приєднувати те, що приходило з занесеного до нас і з Заходу і зі Сходу. Незважаючи на всі приватні відмінності церков цієї квітучої пори нашого мистецтва, їх можна розділити на три роди. Одні з них, які наприклад знаходяться в підмосковних селах Медведкове і Спаському, Архангельський собор у Нижньому Новгороді, в селі Єлізарова, Переяславського повіту та інші, представляють, у головній своїй масі, шатрові вежі, тобто вінчаються пірамідальним верхом. Інші (наприклад, церкви села Троїцького-Голеніщева, поблизу Москви, Різдва у Путінках, в самій Москві, що привела в захват французького архітектора Вьолле-ле-Дюка, Воскресіння в Гончара, також у Москві, та інші) мають головний корпус у вигляді довгастого паралелепіпеда , до якого, з одного боку з його довгих граней, прибудований нижчий, ніж він, вівтар, а з іншої - також менш висока трапеза, причому на головному корпусі височіють два або три шатрі. Церкві третього, особливо поширеного роду - кубічні, з п'ятьма главами, що стоять на двох, трьох і більше рядах кокошників, поступово скорочуються до основи глав і мають досить тонкі, що не відкриваються всередину шийки і увінчання у вигляді цибулин (московські церкви Різдва в Бутирках, Грузинської Богородиці, Миколи в Хамовниках, Миколи на стовпах, підмосковних села Останкина і села Тайницкой, багато церков в Ярославлі, Суздалі, Костромі та інших місцях). У багатьох випадках основна маса храму ускладнюється прибудовою прибудов, ганків, паперті, галерей і дзвіниць, які, як зазначено нами в іншому місці (див. Дзвіниця, тому XV, стор 726), з XVII століття починають споруджуватися не окремо від церков, а у зв'язку з ними. При цьому шатро стає улюбленою формою покриттів для дзвіниць і, вживаючись як таке, здебільшого прорізується рядами слухових вікон, одним над іншим. Багато чого з того, що давньоруське зодчество виробила для церков, було в його блискучу пору застосовувана і до споруд цивільного характеру. Ці останні, - за винятком міських укріплень з їх вежами, - були здебільшого дерев'яні. Не тільки люди середнього класу, але і бояри і царі вважали за краще жити в дерев'яних хоромах і палацах, звичайно складалися з багатьох окремих будівель, розташованих без будь-якої симетрії і з'єднаних між собою переходами і сіньми. Як на приклад подібної споруди можна вказати на палац, збудований у 1667 р. Олексієм Михайловичем у селі Коломенському. Палац цей вже не існує, але його модель донині зберігається в московській Палаті зброї. Це був неправильний, але взагалі гарний конгломерат двоповерхових корпусів та багатоповерхових веж, з химерними дахами, ганками, сходами, вежами. Нижній поверх був зайнятий царської мильною, кухнею, складом господарського приладдя і приміщеннями для слуг; вгорі знаходилися спокої царя, цариці і їхніх дітей. Палац був розфарбований у різні кольори і оброблений з великою розкішшю як всередині, так і зовні. У Московському Кремлі не існувало кам'яних палацових будівель, крім палат часів ще Іоанна III. При Михайла Федоровича вперше були збудовані кам'яні житлові царські апартаменти над палатами, зведеними Алевизом, нині відомі під назвою "теремів". Олексій Михайлович підновив, розширив і прикрасив палац свого батька. Роботи по цій частині зроблені російськими майстрами з участю німецьких і польських художників, яких у той час було досить багато у Москві. Кам'яні царські палаци були також в деяких монастирях, наприклад в Іпатіївському, поблизу Костроми, і в Саввінском Звенигородському.
В кінці XVII століття російський архітектурний стиль починає псуватися від зайвих і нераціональних запозичень з західноєвропейського мистецтва, яке, як відомо, переживало тоді століття манірності і химерності. Що будуються в цей час церкви взагалі зберігають той чи інший сталий перед тим тип, але в обробку сильно домішуються західні деталі, застосовані в дисгармонії з іншими архітектурними мотивами і в спотвореному вигляді: є розірвані фронтони, надкарнізние і надвіконні прикраси, що одержали назви петушьей гребінців, довгі колони з капітелями на кшталт коринфських і т. п. зразками таких споруд можуть служити церкві Володимирської Богоматері на Нікольській вулиці, Воздвиження Чесного Хреста на Воздвиженці, церкви в Богоявленському монастирі в Москві, церкви в Філях, в Петровсько-Розумовського і багато інших.
Порівняно з архітектурою, живопис в стародавній Русі відрізнялася набагато меншою самостійністю. Інакше й бути не могло при тодішніх поглядах і потреби народу. Принесена до нас візантійцями як пособниця релігії, ця галузь мистецтва довго мала у нас майже виключним призначенням служити церкві, залишалася суворо підпорядкованої її статутів, не сміла відступати від грецьких зразків. Продукція, що нею зображення угодників Божих і біблійних подій були в очах народу не картинами, а священними предметами, і тільки тоді допускалися в будинки і храми, коли цілком задовольняли правилами, освяченим переказом. Це засуджувало нашу живопис на нерухомість, заважало їй вільно розвиватися і приймати оригінальні риси. У статті "іконописання" (том XII, стор 902) ми вже окреслили коротко загальний характер і історію давньої російської живопису на дошках; до викладеного там можемо тільки додати, що ті ж правила композиції, той же штиб малюнка, ті ж фарби, ті ж технічні прийоми, що вживається при написанні станкових образів, застосовувалися при монументальних роботах, при розписі стін усередині храмів. Давньоруські собори та інші значні церкви майже завжди прикрашалися стінний живописом, яка була наслідуванням грецької у відношенні не тільки вибору сюжетів і способу їх трактування, а й розподілу по місцях. У вівтарній апсиді, над гірським місцем, найчастіше зображувалися колосальна фігура Богоматері чи Христос, що сидить на престолі, з Богородицею та Іоанном Предтечею з боків, а нижче - сцена встановлення таїнства Євхаристії і фігури отців церкви і святих ієрархів. Протилежна вівтаря західна стіна звичайно бувала зайнята великою картиною другого пришестя Христового, Страшного Суду, блаженства праведників у раю і муки грішників у геєнні огненній. На склепінні головного купола містився величезний лик благословляючого Вседержителя, а під ним, в барабані куполу, між вікнами, також дуже великі фігури апостолів. Інші стіни церкви, навіть стовпи, якщо вони на ній були, суцільно покривалися зображеннями святих, представлених на весь зріст або в погрудний медальйонах, і картинами євангельських і старозавітних подій. Пам'ятників дуже давньої російської стінопису збереглося вкрай мало, та й ті, які дійшли до нашого часу, сильно спотворені пізнішої багаторазової реставрацією, так що ми можемо скласти собі лише поняття про те, які вони колись були. На найбільш цікаві з них ми зазначили вище, кажучи і київському і новгородському соборах святої Софії, Михайлівському Золотоверхому і Кирилівському монастирі в Києві, і Дмитрієвському соборі у Володимирі; до них слід ще додати нещодавно розчищену і відновлену розпис Благовіщенського собору в Москві, виконану славившимся в XV столітті майстром Андрієм Рубльовим у співпраці з греком Феофаном і старцем Прохором. Вірність свою візантійським переказами російський живопис зберігала аж до половини XVII століття. З цього часу, поряд з колишнім іконних листом, заводиться у нас живопис в західноєвропейському дусі. Раз у раз стали з'являтися до Москви, на царську службу, іноземні живописці, хоча і неважливі майстри своєї справи, однак досить здатні задовольняти мало розвиненому смаку наших предків. Крім того, через Польщу і Україну, стали проникати до нас в неабиякій кількості гравюри, як релігійного, так і світського змісту. Під керівництвом приїжджих іноземців і під впливом привізних естампів, молоде покоління російських ізографів навчилося писати новим, так називався тоді "італійських" штиб, любов до якого значно поширилася якщо не в масі народу, то у вищій сфері суспільства. Першим вчителем цього штибу був голландський художник Ян Діттерсон, викликаний до Москви Михайлом Феодоровичу, в 1643 р., і що був до кінця свого життя при посольському наказі. Йому дано було в навчання кілька юнаків, імена яких, однак, нам невідомі. Сам Діттерсон писав портрети царя, цариці, спадкоємця престолу і деяких з російських сановників. Місце цього художника, який помер в 1655 або 1656 р., зайняв при дворі Олексія Михайловича шляхтич Станіслав Лопуцкій, поганий кімнатний декоративний живописець, що видавав себе за великого майстра і сміливо бралися за виконання портретів, за зображення тварин і рослин і за всякі художні роботи. За звільнення його від царської служби, був прийнятий на неї, в 1667 р., майстерний голландський живописець Даніель Воухтерс, до якого перейшли учні Лопуцкого, у тому числі талановиті Дорофей Єрмолін та Іван Безмін, які користувалися потім прихильністю двору і знаті, але не підписували своїх творів, у тому числі інші, бути може, і збереглися, але залишаються невідомими для нас. Взагалі в останніх роках XVII століття, Москва була вже багата живописцями; крім Ермолина і Безміна, в ній працювали В. Познанський, К. Умбрановскій, Л. Смолянінов, С. Лисицький, Б. Давидов, М. Чоглоков, А. Філіппов, М. Селіверстов, Л. Чулков, П. Топоров, брати Григорій та І. Одольська, Симеон Ушаков та інші. Всі ці художники писали переважно портрети, запит на які посилився не тільки в придворному колі, але і з боку багатих людей усіх класів і навіть серед духовенства. Між портретами духовних осіб, що належать цього часу, зустрічається, проте, чимало таких, які мають іконописний характер і виконані, мабуть, ремісниками або ченцями, марно намагався зрівняти з живописцями, які пройшли школу безпосереднього вивчення натури. Мало-помалу вплив іноземних художників пробралося і в релігійне живопис, так що благочестиві люди і саме духовенство стали охоче приймати в будинки і церкви образу, виконані в новому роді, і прихильність до колишньої іконопису наполегливо зберігали одні лише старообрядці.
Скульптури в допетрівською Русі, власне кажучи, не існувало. За стародавнім постанови православної церкви статуї і рельєфні лицьові зображення не допускаються до числа священних предметів, і ця постанова дотримувалося у нас в старовину набагато суворіше, ніж тепер. Таким чином, ліпка було виключено з області релігійного мистецтва, - тієї області, яка на Заході Європи була широко відкрита для нього і особливо сприятлива для його розвитку. Правда, в XVI і XVII століттях в наших храмах, всупереч зазначеному постанови, зустрічалися різані з дерева і прикрашені розп'яття і фігури святих, але це було не більш як зловживання, проникло на Русь через її зносини з ганзейськіх містами і Польщею і поширене далеко не всюди (переважно в землях Новгородської п'ятини і на південно-західній околиці). Взагалі ж завдання ліплення обмежувалася другорядними, декоративними роботами: виготовленням архітектурних орнаментів, вибиванням з металу окладів для чином, литтям тельников і складнів, різьбленням з дерева іконостасів та надпрестольну сіней, різними виробами з кістки і каменю для прикраси домашнього начиння і т. п. У дійшли до нас творах подібного роду ми бачимо, поряд з дитячим невмілістю їх виконавців в малюнку, коли доводилося передавати живу натуру, ретельність і дрібноту роботи, значну ремісничу вправність та вміння своєрідно комбінувати орнаментальні мотиви, запозичені з різних сторін.
Російський орнамент, як свідчать про те вцілілі його зразки і археологічні знахідки, до XII століття був майже рабським наслідуванням візантійського; але з цього часу стали все більш і більш притікати в нього елементи західноєвропейські (романські та італійського Відродження) і азіатські (персидські, індіанські, туранских і монгольські), які, зливаючись з візантійською основою і з місцевими народними елементами (слов'янськими і фінськими), нарешті, в XVI і XVII столітті, утворили особливий стиль, що вражає своєю оригінальністю, різноманітністю і красою. Як і у всякій іншій орнаментістке, в нього входять геометричний візерунок і офантазірованние форми рослинного і тваринного царств, але ці складові частини і за обрисами, і з ролі, граної ними в загальній композиції, істотно відрізняються від того, якими вони є в інших народів. Чудова зображальність наших старовинних орнаментістов в поєднанні цих частин, так само як і свідомість, з якою вони міркували з призначенням своїх винаходів: орнамент, складений для рукописних заставки або ініціал, зовсім іншого роду, ніж придуманий для вишивки, ювелірного виробу, різьблення з дерева, стінопису і т. д. У більшості випадків дотримується симетричність, але іноді, там, де це доречно або потрібно умовами орнаментованою простору, допускається здебільшого не кидається в очі відступ від симетрії. До числа найбільш характерних російських орнаментів належить сплетіння лентообразние смуг, то розширюється, то суживающихся, що ламаються під різними кутами, що звиваються, переплутуються між собою і переходять в подобу листя і на фігури грифонів, птахів та інших небувалих тварин, рідше в людські вигляд. Дуже часто орнамент складається із завитків, утворених стеблами кучерявого рослини, як би винограду або хмелю, і містять в своїй середині щось на зразок квіткової распуколкі, грона, ананасового плоду або шишки хвойного дерева. Іноді, переважно в обробці великих плоских просторів, наприклад в іконостасах, орнамент отримує вигляд тонкої філігранної роботи, разноображенной розетами та намистом. Лише у виняткових випадках орнамент залишається монохромним; майже завжди він жвавий розфарбуванням, за участю позолоти і сріблення. У цій розфарбовуванні головну роль відіграють чисті, яскраві кольори: червоний, блакитний, жовтий і зелений, рідко наведені в гармонію, але тим не менше виробляють своїм поєднанням вельми сильний і мальовничий ефект.
Крутий переворот у внутрішній і зовнішній життя Росії, який ознаменував собою початок XVIII століття, порушив єдине протягом її споконвічного російського мистецтва. Всебічно оновлюючи наша батьківщина і вводячи його в сім'ю освічених держав Європи, Петро Великий намагався завести в ньому, поряд з європейською наукою, і європейське мистецтво, у впевненості, що воно не забариться акліматизуватися на російському грунті і принести рясні плоди. Однак між Руссю допетровського часу і Росією оновленої була настільки величезна різниця, а перетворення першої в другу відбулося настільки насильно і швидко, що пересаджені до нас нащадки західних мистецтв, замість того щоб щепитися до вже існуючого місцевим корені, взялися осібно, і довго залишалися бідним і чахлим рослиною, невластивим країні і чужим народу. Виною тому були не стільки сам Петро, скільки найближчі його наступники, не мали ні його генія і енергії, ні його любові до батьківщини, і не вміли діяти в його дусі. Розглянутий факт значною мірою залежав також від тодішнього стану художніх шкіл у Європі, що знаходилися в занепаді, вдавшийся в вишуканість і манірність і тому нездатних благотворно впливати на мистецтво, що стояло перед тим осторонь від них.
Перетворювач Росії, у всіх своїх починаннях спонукуваний наміром наділити її перш за все практично корисними плодами західної цивілізації, керувався тією ж ідеєю і у відношенні мистецтва. Він не настільки любив його, скільки вважав за потрібне для того, щоб нове життя, до якої повів він наша батьківщина, отримала цілком європейський колорит. Крім того, мистецтво уявлялося йому необхідним як допомога при різних його підприємствах, які були споруду і прикраса нової столиці, будівництво фортець, верфей, кораблів, пристрій машин, друкування книг з гравюрами і т. п. Готівкові російські художники ні за своїм напрямом, ні за своїм пізнанням не відповідали таким завданням, для виконання яких доводилося обзавестися новими художніми силами. До досягнення цієї мети Петро прагнув всіма заходами. Кілька молодих людей, що свідчив про здатність чи полювання до мистецтва, були відправлені для його вивчення: одні до Італії (живописці І. і Р. Нікітіни і Захаров і архітектори Еропкин і Ісаков), інші в Голландію (живописець А. Матвєєв і архітектори Устинов і Коробов ) або до Парижа (гравер Коровін). При санкт-петербурзької друкарні заведена школа малювання, до якої на перший раз переведені малювальники, що складалися при московській Палаті зброї, а потім надсилалися до вчення люди навіть немолодих років. Сам Государ пильно стежив за успіхами цієї школи і нерідко відвідував її. Під час своїх закордонних поїздок він набував картини, статуї, зборів медалей і всякі рідкості, долженствовавшей сприяти розвитку аристократичного смаку в суспільстві й бути зразками для робіт російських художників. Не задовольняючись цим, він задумав заснувати Академію Наук, відкриту вже після його смерті, причому ставив їй в обов'язок не тільки обробляти науки, але і "виробляти мистецтва". Проте всі ці заходи могли принести результати лише в майбутньому, а палкий геній Петра не терпів зволікання: воно, втім, було і неможливо, тому що при безлічі різноманітних нових підприємств, до допомоги мистецтва вимагалося вдаватися на кожному кроці. Особлива потреба відчувалася в архітекторів, для спорудження у Петербурзі палаців, церков, колегій, укріплень та інших будівель. З цією метою викликаний до Росії цілий ряд іноземців. Леблон, Трезини, Микетти, Швертфегель, Ферстер, Брандт, Панов, Гаман, Гербель, Мініх, - всі знайшли собі в невської столиці досить занять і виробляли в ній і її околицях найбільш важливі будівлі. Крім цих зодчих, виписані були з чужих країв художники інших спеціальностей. Граф К.Б. Растреллі-батько виготовляв, за дорученням Государя, статуї для його Літнього саду. Живописці Тангауер, Каравака, Гзель з дружиною Марією-Доротея, задовольняли тодішньої потреби у нас в творах кисті, зверненої майже виключно на портрети, плафони і мініатюри, тому що картини іншого роду не грали ще значної ролі в оздобленні палаців і багатих будинків, і притому привозилися здебільшого з-за кордону. Церковна ж живопис, щоб уникнути спокуси у народі, якщо б її виробляли люди, незнайомі з нашими віросповіданням, виконувалася, до повернення Матвєєва і Нікітіних з подорожі, московськими майстрами. У коло обов'язків, прийнятих на себе іноземцями, майже постійно входило навчання російських своєю майстерністю; але це виконувалося лише настільки, наскільки дозволяв час, що залишалося в цих художників вільним від їх власних робіт; понад те, успішності навчання в чималому ступені заважало незнання вчителями російської мови і гордовите ставлення їх до всього російського. Безсумнівно велику користь, ніж виписному іноземці, могли б принести петровські пенсіонери, які повернулися з подорожі; але по-перше, їх було дуже небагато, а по-друге, зі смертю Петра, вони опинилися в сумних умовах. Закликаючи іноземців до Росії, Петро дивився на них тільки як на провідників у неї європейської культури, він вірив у здібності свого народу і бажав викликати його до самодіяльності. У слідували після Петра чотири царювання турбота про те була кинута і, замість старання про розвиток народних сил, настав вчинене підпорядкування їх пануванню іноземців. При дворі і в уряді все чуже користувалося пошаною і кредитом, все російське нехтувати і відсуваються на задній план. По частині мистецтва користувалися повагою тільки твори спочатку голландців і німців, а потім італійців. Росіяни ж художники, що утворилися при Петрові Великому, були в загоні, і для отримання нових вітчизняних артистів приймалися лише слабкі заходи. На саме мистецтво дивилися не як на справу, потрібне для суспільства і народу, а як на предмет, призначений служити для втіхи двору і для повідомлення йому європейської зовнішності. Правда, в нововідкритій Академії Наук, згідно Петровському завіту, влаштовано було особливе художнє відділення, куди викладачами надійшли Гзель з дружиною, скульптор Оспер і архітектор Марцеліус; але вони вели свою справу далеко не блискуче, і з усіх учнів академічної школи засвоїли собі деякий майстерність тільки двоє чи троє. Діяльність відділення майже повністю поглиналася твором проектів ілюмінації, феєрверків, тріумфальних арок, театральних декорацій, різних алегорій з нагоди придворних свят, гравіруванням на міді в так званої "фігурної палату" портретів, видів, Ландкарта, планів, креслень до академічних видань та іншим полуремесленнимі роботами.
Сходження на престол імператриці Єлизавети Петрівни благовістило наступ кращого часу для російського мистецтва. Дочка Петра Великого була в душі патріотка, любила блиск і розкіш, і своїм прикладом вселяла знаті смак до витонченим. При ній Петербург прикрасився багатьма гарними будинками; її палаци стали наповнюватися художніми предметами, які почали робитися необхідними і в обстановці багатих приватних будинків. Потреба в художників посилилася, але так як своїх, російських, було мало в наявності, а іноземці, вже знаходилися в Росії, були здебільшого незадовільні і не особливо численні, то довелося знову вдатися до викликів з чужих країв. Таким чином з'явилися до нас портретист граф де Ротарі, який писав також історичні та алегоричні картини, плафони живописець Фонтебассо, портретисти Л. Токке і Г. Грот, брат останнього Йоганн, живописець тварин, декоратори Дж. Валер'яна і А. Презінотті, Тарсі, Джузеппе і Джироламо Боні і ін По частині архітектури, головним діячем з'явився граф Растреллі Молодший, наділивши Росію багатьма чудовими будівлями (Смольний монастир, Зимовий та Царськосельський палаци, Пажеського корпусу, собор Сергієвської пустелі поблизу Стрельни, Андріївський собор у Києві та інші). Крім графа Растреллі-батька, порядних скульпторів не було. Зате гравірування, при змінених вимогах від нього, зробилося художнім. Про нього ми будемо говорити згодом, а тепер зауважимо тільки, що гравюра була єдина галузь художньої діяльності, у якій російські переважали над іноземцями якщо не стосовно майстерності, то принаймні своєю чисельністю. З вітчизняних художників єлизаветинського часу, що присвятили себе іншим спеціальностям, видаються лише живописці А. Антропов, І. Бєльський, І. Вишняков і тільки що почали свою кар'єру учні Валеріані, Г. Козлов і Д. Левицький, малювальник перспективних видів Махаев і обдарований архітектор С . Чевакинский (будівельник витонченого собору Миколи Морського в Санкт-Петербурзі). Взагалі в російських художників того часу іноді виявлявся значний талант, але разом з тим позначалися недолік грунтовної підготовки, особливо по частині малюнка, і відсутність оригінальності. Заклади, які існували при Академії Наук і при Конторі будови палаців і садів Її Величності, єдині тодішні розсадники художньої освіти, не мали ні правильної організації, ні достатніх матеріальних засобів, та й гнали кожне свою особливу мету, що складалася для першого із цих закладів у приготуванні малювальників і граверів, а для другого - у доставлянні майстрів для палацових вбрання і споруд. Обсяг викладання в обох училищах був обмежений і залежав від різних випадковостей, серед яких більша або менша потреба у майстрах для певних робіт займала перше місце. Такий стан справи не могло не зупинити на себе уваги передових людей того часу, в колі яких зародилася думка про заснування в Росії спеціального художнього училища за зразком європейських академій мистецтва. Ще у 1746 р. професор Струбе де Пирмонт, виконуючий посаду неодмінного секретаря Академії Наук, подавав уряду записку про необхідність заснувати таку академію, але його проект залишився без руху, чи тому, що був незадовільний, чи від того, що його укладач не знайшов підтримки ні у кого з улюбленців імператриці. Потім, одинадцять років по тому, засновник і перший куратор Московського університету, І.І. Шувалов, увійшов з доповіддю в Сенат, просячи дозволу завести особливу "трьох зверхників мистецтв академію". Цікаво, що мотивами цього заходу він виставляв не стільки необхідність розвинути в російській суспільстві смак до витонченому і мати національне мистецтво, скільки славу, яке нова установа може принести нашому уряду в Європі, і економію, яка відбудеться від того, що надалі не треба буде виписувати до нас дорогих іноземців. Доповідь Шувалова був затверджений сенатським указом 6 листопада 1757 У цьому указі куратору Московського університету давалося повноваження відкрити академію при цьому університеті, і на її утримання асигнувати 6000 в рік. Приступивши до здійснення свого плану, Шувалов насамперед турбувався вибором професорів для новоучреждаемого училища. Взяти їх з числа художників, які були у нас в цю пору, означало б тільки влити старе вино в нові хутра. Треба було запастися свіжими діячами, здатними вести і зміцнити викладання мистецтв на нових засадах. Запозичувати таких діячів здавалося б вигідно з Франції, що була в ту пору всесветской законодавицею смаку. Тому Шувалов звернувся в Паризьку академію з проханням вказати йому кілька французьких художників, відповідних його бажанням, і запросив їх на російську службу. Серед самих членів Паризької академії знайшовся один, Л.-Ж. Лелоррен, який погодився відправитися до Росії і бути першим насаджувачу в ній академічного живопису. Разом з ним прибули до Петербурга рисувальник, згодом знаменитий, Ж.-М. Моро, архітектор Валлен де ла Мот і скульптор Н.-Фр. Жилле. Для граверно класу був виписаний майстерний берлінський майстер Г.-Фр. Шмідт. З російських, до особового складу академії потрапив один лише С. Чевакинский, як викладач креслення. Помістити академію передбачалося в Москві, так як вона повинна була складати лише відділення тамтешнього університету; але запрошені з-за кордону професора рішуче відмовилися їхати в таку глибину дикої, на їхню думку, країни і жити подалі від двору і його антуражу. Внаслідок цього Шувалову довелося змінити своє початкове намір і відкрити академію в петровській столиці. Одночасно з викликом професорів був складений перший контингент академічних учнів. До нього увійшли 16 молодих людей, визнаних найбільш схильними до мистецтва між вихованцями Московського університету, і 22 хлопчика з солдатських дітей, набраних у Петербурзі. У перших місяцях 1758 було приступили до викладання в академії, чим і почалося її фактичне існування. З цього часу історія російського мистецтва, можна сказати, зливається з історією академії. Протягом цілого століття академія є не лише єдиним в Росії розплідником, що наділяє її художниками всіх спеціальностей, а й центром, з якого мистецтво проникає в суспільство біля якого групується все важливе, що тільки робиться в художній частини. Напрям її діяльності, яку проповідує нею естетичні принципи, стають напрямком і принципами всього російського мистецтва. Але виникнувши не внаслідок потреби, відчувається в народі, а на думку сильних світу, скуштували від європейської цивілізації, в наслідування іноземним закладам подібного роду, і будучи при самій підставі своєму забезпечена професорами французькими, академія відразу набула характеру наслідувальний. Його зберегла вона й тоді, коли її педагогічний персонал став все більш і більш наповнюватися природними росіянами, учнями іноземців; його надовго закріпили за нею байдужі маси суспільства до вітчизняних художникам, які існували майже одними урядовими замовленнями, і та система виховання, якій постійно трималася вона до 50-х років нинішнього століття, незважаючи на неодноразове зміна її статуту. Контингент її вихованців складався з хлопчиків, навмання взяті з натовпу переважно безрідних дітей та простолюдинів; після довгої дресирування в академічній школі, під ферулой псевдоклассіцізма, більшість цих хлопчиків пропадало безслідно, і тільки небагатьом з них, найбільш здібним і працьовитим, вдавалося стати справжніми художниками, але такими, які, не отримавши солідного загальної освіти і не відчуваючи під ногами національного грунту, володіли лише технічною майстерністю та виявляли свій дар лише в побожному наслідуванні знаменитим корифеям італійського та французького мистецтва. Шестирічне перебування в чужих краях, куди відправлялися кращі вихованці академії негайно по випуску своєму з неї, не призводило цих малорозвинених юнаків до самостійності, а, навпаки, сприяло їм ще більш знеособлюватися.
Залишаючи осторонь російську скульптуру, історія якої по підставі академії окреслена з достатньою докладністю у статті "Ліплення" (том V, стор 668 - 70), кинемо побіжний погляд на рух у нас з цієї пори інших галузей мистецтва.
За архітектурою, перші видатні художники не з іноземців виступили на сцену за царювання Катерини II. То були: А. Кокорін, талановитий учень графа Растреллі, який займав пост директора академії, багато сприяв розумної постановці викладання в ній на перших порах і прославився проектом її грандіозного, нині існуючої будівлі, добудованого, однак, не їм, а Ю. Фельтеном; У . Баженов, учень академії, відомий своїми проектами Екатерінгофского палацу в Санкт-Петербурзі, грандіозного палацу, долженствовавшей охоплювати собою весь Московський Кремль, і палацу в Царицині, біля Москви (залишився незакінченим), соорудітель будівлі Арсеналу і Сенату, в Москві, Арсеналу в Санкт -Петербурзі, Михайлівського замку, добудованого італійцем тлінне, і багато інших споруд в обох столицях, у Гатчині і Павловську; І. Старов, учень Кокорінова в академії, будівельник Таврійського палацу в Санкт-Петербурзі та Троїцького собору в Олександро-Невській лаврі. Всі троє, як свідчать про те їхні твори, чудово вивчивши стилі антично-римський і квітучою епохи Відродження, більш-менш вдало застосовували до справи їх форми, і тільки Баженов спробував надати Царицинському палацу готичний характер. Нічого оригінального не було й у творах вищезгаданого Фельтена, якому належать, між іншим, будівлю старого Ермітажу, лютеранські церкви святої Катерини та святої Анни і вірменська церква на Невському проспекті в Санкт-Петербурзі. Найважливішим архітектурним підприємством в перші роки царювання Олександра I була споруда Казанського собору в нашій північній столиці. Соорудітель цієї будівлі, А. Воронихин, взяв для нього за зразок римський собор святого Павла, з його двокрилих колонадою; але будучи обмежений і місцем, і засобами для цієї будівлі, створив лише порівняно скромне подобу ватиканського храму, що складає, однак, і донині один з кращих пам'яток новітнього церковного зодчества в Росії. Близько часу добудови Казанського собору поширився по всій Європі архітектурний стиль, породжений у Франції прагненням Наполеона I зрівнятися величчю з древніми римськими цезарями і воскресити навколо себе холодний, суворий блиск їх епохи. Стиль цей, відомий під назвою стилю імперії, чи не найсильніше прищепився у нас завдяки пристрасті нашого вищого суспільства до всього французького, хоча погано відповідав наших умов життя і клімату. На кожному кроці, в Петербурзі та Москві, стали з'являтися давньоримські портики, фронтони, ряди колон або напівколон на фасадах, величезні арки, наслідування античним ротонда, храмам, базиликам. Як на особливо характерний зразок подібної архітектури, вкажемо на будівлю санкт-петербурзької Біржі, твір француза Т. де Томона, якому належав також нещодавно знищений Великий театр у Санкт-Петербурзі. Підкоряючись пануючому смаку, у стилі імперії працювали і багато хто з російських зодчих того часу, в тому числі академічні професори А. Мельников і брати Олександр та Андрій Михайлови. У цьому ж стилі був складений нещасним А. Вітберга його грандіозно-містичний проект Храму Спасителя, згодом кинутий внаслідок своєї нездійсненності. У 1820-х і 1830-х роках користувався великою повагою архітектор Василь Стасов, у своїх церковних спорудах (Троїцькому соборі в Ізмайловському полку, Преображенському соборі, Конюшенской і Знам'янської церквах в Санкт-Петербурзі) з'єднував форму латинського хреста в планах і обробку зовнішності споруд у стилі імперії з п'ятиглавим їх увінчанням, до деякої міри нагадує один з найбільш звичайних типів старовинних російських церков. Талановитий Россі наділив Петербург чудовим Михайлівським палацом (нині музей імператора Олександра III), будівлею Головного штабу і Олександрійський театр зі службовцями для нього фоном будинками Міністерства внутрішніх справ та Театральної дирекції і красивою перспективою їх корпусів, що виходять на Театральну вулицю. Царювання імператора Миколи I, особливо в другій своїй половині, було епохою вельми людній архітектурної діяльності. Цей монарх, великий любитель мистецтва, вважав за необхідне, щоб його процвітання в Росії відповідало високому становищу, зайнятому нею серед інших держав Європи. Він придумував одне за одним великі художні підприємства, сам стежив за їх виконанням, заохочував художників своїм милостивим увагою і, займаючи найкращих з них великими, добре оплачуваними замовленнями, особисто викладав їм вказівки і поради. Але настільки безпосереднє піклування Государя про російською мистецтві, благотворний у багатьох відношеннях, мало і невигідні наслідки: воно обмежувало свободу художньої творчості, заважало художникам йти тим шляхом, на який їх вабили дух часу і прагнення, які прокинулися в суспільстві, а вело за напрямом, що залежала від особистого смаку Государя, робило мистецтво занадто офіційним. Між численними архітектурними підприємства Миколаївської епохи найважливішими були споруда Ісаакіївського собору в Санкт-Петербурзі і московського Храму Спасителя, що тяглися в усі продовження цієї епохи і доставили роботу цілої натовпі художників усіх спеціальностей. Ісаакіївський собор, створення француза О. де Монферрана, при всій своїй громадности, дорогий мармуровому облицюванні, багатьох своїх гігантських монолітних колон, розкоші зовнішнього скульптурного оздоблення і внутрішньої обробки, позбавлений оригінальності, представляє повторення вельми ординарних форм стилю Відродження і мало схожа на православну церкву. Ще більш колосальний Храм Спасителя, твір К. Тона, вихованця нашої академії і потім її впливового професора, становить повне вираження типу церковних споруд, винайденого цим художником, який намагався повернутися в ньому до типу давньоруських соборів з п'ятиглавим увінчанням та вдосконалити цей тип за допомогою новітньої техніки, але, через брак грунтовного знайомства з російської художньої археологією (вона знаходилася тільки в зачатку в його пору), який впав у свавілля і багато похибки. Тим не менш, винахід Тона до такої міри сподобалося Государю, що в Петербурзі, в його околицях і в деяких інших пунктах з'явилися церкви більш-менш близькі за типом до храму Спасителя, побудовані або самим Тоном, або його учнями (церква святої Катерини, в Нарвської частини, Введенська у Семенівському полку, Благовіщенська в Конногвардійським, святого Миронов у Ізмайловському, Царськосельський, Гатчинський, Петергофський собори та інші); мало того, було наказано надалі при спорудженні церков триматися цього типу як зразкового. У російській стилі, як розумів його Тон, споруджений їм також великий Кремлівський палац у Москві, чудовий просторістю і розкішшю головних своїх зал. Незважаючи на недосконалість творів Тона, йому повинно бути поставлено в заслугу, що він відкрив російським зодчим очі на наше древнє мистецтво і перший зробив спробу воскресити його в новітній вітчизняній архітектурі. Найважливіші казенні та громадські споруди в кінці царювання Миколи I, крім Тона, доручалися головним чином А. Брюллова (реставрація Зимового палацу після пожежі, Пулковська обсерваторія, лютеранська церква святого Петра у Санкт-Петербурзі і готична православна церква в Парголові), Н. Бенуа ( придворні Стаєнні будівлі в Петергофі, залізничний вокзал, там же, та інші), і А. Штакеншнейдера, привілейованого, так би мовити, соорудітелю палаців для осіб Найяснішій Прізвища (палаци великої княгині Марії Миколаївни, нині будівля Державної ради; великого князя Миколи Миколайовича, нині Ксеніевскій інститут; палаци Знам'янської та Михайлівській миз біля Петергофа та інше. Що стосується до приватних будівель, то над ними був встановлений урядовий контроль, і лише в рідкісних випадках дозволялося надавати їм неординарну зовнішність.
Зі сходженням Олександра II на престол умови, в яких знаходилося наше мистецтво, перемінилися незрівнянно на краще, як змінилися умови і всієї взагалі духовного і матеріального життя Росії. Великі реформи цього Государя, що відкрили широке поле для самодіяльності його підданих і підняли народна самосвідомість, дух свободи і прогресу, повіяло свіжістю у всіх сферах діяльності, порушили аналогічні явища в галузі мистецтва; вийшовши з-під зайвої урядової опіки, воно стало чутливим до питання, займали суспільство, що прагнуть задовольняти новим, яке виникло в ньому потребам. Архітектура як художня галузь, найближчим чином дотична до інтересів життя, отримала безліч різноманітних завдань. Мережа залізниць, швидко покрила Росію, пристрій судів на нових засадах, відкриття нових і докорінне перетворення багатьох з колишніх урядових установ, розмноження банків, акціонерних товариств та інших комерційних, фінансових і промислових підприємств, - все це вело до споруди або до перебудови будівель, пристосованих до тієї чи іншої певної мети, все задавало архітекторам кипучу роботу, на якій вони могли ухитрятися свою винахідливість. З іншого боку, посилився рух капіталів у приватних руках і нерідко звернення їх до нерухому власність, у прибуткові будинки, закликали зодчих до практичної діяльності, порушували корисне змагання між ними і привчали їх підкорятися не однієї своєї фантазії, але і бажанням замовників. Незалежно від цих обставин, успіхи, зроблені російської архітектурою з середини 1850-х років, значною мірою залежали від того, що викладання цього мистецтва і прикладних до нього знань в академії покращився, утворився новий розсадник окремих архітекторів у перетвореному будівельному училищі (нині Миколаївський інститут цивільних інженерів) і встановилася більш тісний товариська зв'язок між архітекторами у заснованому ними Архітектурному Товаристві. Два головних прагнення виразно позначаються в новітній російській архітектурі: по-перше, турбота її представників надавати будівлям повну відповідність їх призначенню, із заощадженням при цьому матеріалу і корисного простору, - турбота, мало бентежить колишніх зодчих, по-друге, бажання повідомляти будівлям, незалежно від міцності і зручності, красиву обробку, з суворою витриманістю їх у стилі, цілком відповідному до їх характером. В останньому відношенні особливої уваги заслуговують досліди повернутися до елементів візантійської і давньоруської архітектури, відродити їх, очистити і застосовувати як у великих церковних і публічних спорудах, так і в менш важливих, приватних будівлях. Ці досліди, розпочаті, як сказано вище, К. Тоном, продовжували його учні і продовжують з зростаючим успіхом багато хто з сучасних художників, що почали більш докладно вивчати пам'ятки старовини, розсіяні в різних кінцях імперії. Між двигунами нашого зодчества з цього нового шляху, більше всіх заслуговують вдячності знавці візантійської архітектури Д. Грим, А. Горностаєв і Р. Кузьмін, і разрабативателі власне російського стилю в архітектурі та орнаментістіке, вже зійшли в могилу Ф. Ріхтер, І.А. Монігетті, Л. Даль, В. Гартман, В. Шервуд, О. Павлинов і донині трудящі В. Суслов, І. Ропт, Н. Султанов, Л. Бенуа і А. Померанцев. З ряду інших російських архітекторів останнього часу видаються за кількістю, важливості, талановитості чи технічному гідності своїх творів покійні А. Кракау, І. Штром, К. Рахав, Р. Бернгард, В. Львов, М. Макаров, А. Рєзанов і ще живі В. Шребера, М. Месмахер, А. Томішко, П. Стефаніц і деякі інші.
Вище було сказано, що живопис в західноєвропейському роді завелася у нас ще до Петра Великого і що при цьому государя, як і при його найближчих наступників, Росія вже мала своїх художників за її частини. Однак то були окремі особистості, не пов'язані між собою подібністю освіти і прагнень. Російська школа живопису починається власне з А. Лосенко. Учень спершу скромного доморощеного живописця, а потім Лелоррена і графа де Ротарі, цей художник довершив свій розвиток в Парижі, під керівництвом корифеїв тамтешньої академії, і потім вивчав в Італії її великих майстрів. Таким чином він засвоїв собі манеру тодішніх французьких академістів, кілька очищену запозиченнями від більш суворих малювальників старих італійських шкіл і від антиків. Ставши професором і потім директором Петербурзької академії, Лосенко поклав підставу напрямку, яке надовго прийняла наша живопис. Відмінною рисою цього напрямку була строгість малюнка, тримається не стільки натури, скільки форм античної скульптури і італійського мистецтва епохи еклектики. Бідність фантазії, проходження у композиції певним, рутинним правилами, умовність колориту і взагалі наслідуваність становили слабкі сторони живописців, що виходили з академії.
Щоб зручніше було окреслити хід розвитку нашої живопису з часу заснування академії, зупинимося передусім на історичному роді цього мистецтва, що вважався, з естетики минулого століття, вищим, найбільш здатним порушувати благородні почуття і думки. Черпаючи для себе теми з Священної Історії, античного світу, міфології та алегорії, що утворилися в академії історичні живописці трактували їх абсолютно в тому ж дусі, як сучасні їм французи і італійці, і порівняно рідко зверталися за сюжетами до вітчизняної історії, коли ж бралися за відтворення її епізодів, то вона була у них до такого ступеня спотвореної старанням триматися іноземних зразків і дотримати академічні умови, що в зображеному важко знайти що-небудь російське, окрім назви. Це відсутність національності і оригінальності зробилося гріхом, загальним для історичних живописців, що слідували за Лосенко. З них, після його смерті, користувалися популярністю Г. Козлов, ще перед ним вступив в число академічних викладачів, П. Соколов, який помер учень Натуара і П. Баттона в Римі, і І. Акімов, найближчий послідовник Лосенко, особливо сприяв зміцненню його спрямування в академічній школі. Крім Акімова, в кінці минулого століття на терені історичного живопису трудилися І. Тупилев, Є. Мошков, Ф. Яненко, А. Волков і деякі інші. Але перше місце на ньому займав Г. Угрюмов, який виконав масу картин релігійного та історичного змісту і чудово писав також портрети. Він з'явився сильним суперником іноземців, що навалилися до Петербурга після французької революції, і підтримав в очах імператора Павла I репутацію російських художників і саме існування академії. Під його керівництвом утворилася група живописців, довели малюнок до дивного майстерності і славилися за царювання Олександра I і на початку Миколаївської епохи, в тому числі стовпи академічної школи А. Єгоров, В. Шебуев і Андрій Іванов. Перший, займаючись майже виключно релігійним живописом, наслідував старим італійцям, переважно Рафаелю. Другий мав пристрасть до Пуссена і працював здебільшого також для церков, лише іноді беручись за ту чи іншу тему російської історії та міфології. Андрій Іванов був скромний і сумлінну трудівник, майстерний рисувальник, не залишив по собі жодного твору, яке виходило б з рівня ординарности; його ім'я не забудеться в історії головним чином тому, що він був учнем К. Брюллова і першим наставником свого знаменитого сина, Олександра Іванова, і своєю багаторічною педагогічною діяльністю сприяв утворенню не одного покоління інших художників. Ще не зійшли зі сцени учні Угрюмова, ще академічний класицизм, наполегливо підтримуваний ними, панував в російській живопису, коли прибула в Росію, предшествуемий захоплено хвалили, картина К. Брюллова: "Останній день Помпеї". Вона вразила всіх і кожного. Її творець був відразу визнаний світовим генієм, рівним з найбільшими живописцями всіх часів і народів. Маститі вожді нашої школи схилилися перед ним, як перед сильнішим майстром, молоді художники взяли його за пророка нового мистецтва. Насправді, при тодішньому стані російського живопису, "Помпея" повинна була здатися створенням надзвичайним, хоча, по суті, вона являє собою з'єднання академічного класицизму з вже виникли тоді на Заході романтизмом, суть не більше як театральна жива картина мелодраматичного характеру, монтована на ефектною декорації, при ефектному бенгальською освітленні. Але своїм колосальним розміром, новизною сюжету, складністю мальовничо розкинутої композиції, блиском і гармонією фарб і віртуозністю виконання вона представляла разючий контраст з порівняно невеликими, шаблонно-одноманітними і тьмяним творами тодішніх російських живописців. Брюллов перший з них скинув з себе кайдани академічної рутини і виступив на шлях вільної творчості, крім того, в заслугу йому повинно бути поставлено обставина, що своїми блискучими роботами він порушив публіці живий інтерес до мистецтва і підняв у її очах значення художника. Слава Брюллова не завадила увійти ще за його життя в популярність двом його товаришам по вихованню, П. Басін і Ф. Бруні, які разом з ним становили в 1840-х роках тріумвірат, що панували в академії, користувався особливим благоволінням Миколи I і отримував найважливіші урядові замовлення. Останні в достатній кількості діставалися також на частку декількох живописців менш значного таланту, які працювали в цей час і пізніше, які А. Марков, С. Живаго, Ф. Зав'ялов, Ф. Брюлло, Н. Тіхобразов, М. Майков, П. Шамшин і інші, частиною трималися старих академічних принципів, частиною слідували по стопах Брюллова. Більшість їх було зайнято роботами для Ісаакіївського собору, в прикраса якого чільне участь брали також іноземні живописці Ш. Штейбен, К. Дузі, Ч. Муссіні, І. Дорнер, Є. Плюшар і Т. Нефф. На початку епохи імператора Олександра II з'явилися до нас з Італії дві картини російських живописців, написані, за прикладом брюлловських "Помпеї", в колосальному розмірі, - твори, виконані ще в миколаївське час: "Проповіді апостола Іоанна на острові Патмосі" Ф. Моллера і "Явище Месії народу" Олександра Іванова. Перша з цих картин була зустрінута публікою байдуже, як невдалий працю художника, що взявся за завдання не по своїх силах і надто захопився принципами гніздилися в Росії купки німецьких артистів, відомих під назвою "назареев". Навпроти того, картина Іванова, плід тридцятирічної боротьби її автора з труднощами передати глибоку ідею композицією і технікою, чужими всякої умовності, всяких шкільних переказів, у формах, безпосередньо взятих з реального світу, порушила ентузіазм в більшості освіченого суспільства, але не зробила того впливу на російський живопис, яке безсумнівно мала б, якщо б з'явилася багатьма роками раніше: наші художники познайомилися з нею вже тоді, коли дух часу спричиняв їх з області світових, загальнолюдських ідей на грунт близькою дійсності і народних інтересів, і якщо навчилися чогось у Іванова , то лише вдумливості та наполегливості, з якими має домагатися поставленої мети. "Явище Месії" разом з тим було у нас останнім монументальним твором релігійної та історичної живопису, яка після нього увійшла в колишню колію академічної рутини і наслідувальності або ухвалила відтінок побутового живопису і розмінялася на дрібні, нескладні завдання. "Содом" К. Веніг виявляє тільки його прихильність до Рафаеля і іншим італійським класикам; "Мученики" К. Флавінского - спроба підробитися під Брюллова. "Таємна Вечеря" М. Ге - породження не щирого релігійного почуття і шукання історичної правди, а захоплення фантастичною "Життям Ісуса" Ренана. "Світоч Нерона", "Фрина" та інші великі полотна Г. Семирадського - чудово написані сцени з давньоримського і грецького побуту, повні світла і повітря, але розігруються недосвідченими або байдужими до своїх ролей акторами, вирядженими в археологічно-вірні костюми. У нашому церковному живопису, марно князь Г. Гагарін, під час перебування свою віце-президентом академії (1759 - 72), протидіяв рутині проповіді звернення до початкового джерела нашого мистецтва, - до візантійського мистецтва: ніхто з художників, за виключенням А. Бадемана, не скресла цієї проповіддю; відбуваються тоді московський Храм Спасителя наповнився різнокаліберної живописом, то шаблонно-академічної, то ефектно-кричущою, то скидається на жанр. Тільки в останні роки в особі В. Васнецова, що прикрасив іконами і стінним розписом Володимирський собор у Києві, наша релігійна живопис отримала майстра, що відрізняється оригінальністю і поетичністю концепції, щирістю виражається в них благочестивого почуття і цілком православним духом. Набагато вдаліше виходили картини наших новітніх живописців, коли вони бралися за теми не з Священної та загальної історії, а з вітчизняного минулого, і, тримаючись реалістичного напряму, а також користуючись розмножилися в літературі дослідженнями про російську старовину, трактували зображувані епізоди просто і природно, як пригода дня, зі старанням воскресити пензлем не тільки давно зниклі особи, але і всю навколишню їх обстановку. Початок цього роду живопису, який можна назвати національно-історичним жанром, поклали молоді художники, які закінчують академічний курс у 1860-х роках, і з того часу він став одним з найбільш поширеним в нашому мистецтві, майже зовсім витіснив з нього античних богів та героїв. До числа живописців, особливо відрізнилися на ниві історичного жанру, належать: П. Чистяков ("Софія Вітовтовна на весіллі Василя Темного"), Г. Мясоєдов ("Втеча Отреп'єва з литовської корчми" і "Дідусь російського флоту"), М. Шустов ( "Іоанн III роздирає ханську грамоту"), К. Флавицького ("Княжна Тараканова"), О. Литовченко ("Іван Грозний показує свої скарби Горсею"), К. Маковський ("Діти Бориса Годунова"), В. Шварц (невеликі сцени московського царського побуту), М. Ге ("Петро Великий, допитувач царевича Олексія"), В. Якобі (сцени часів Анни Іоанівни), В. Перов ("Пугачовщина" і "Микита Пустосвят"), І. Рєпін ("Іван Грозний і його син "), Н. неврів (" Роман Галицький "), В. Суриков (" Бояриня Морозова "та" Страта стрільців ") і деякі інші.
Якщо взяти до уваги стан російського суспільства в XVIII столітті, то легко здогадатися, що з усіх родів живопису більше інших повинен був користуватися в ньому пошаною портретний рід. У століття швидко виростали величі і багатства і настільки ж швидкого падіння в нікчемність, коли марнославство, гордість перед нижчими і обожнювання перед вищими становили виразку не тільки людей близьких до трону, але і простих смертних, кожен, кому посміхалася Фортуна, хотів мати своє зображення, щоб залишити нащадкам пам'ять про свою важливість, про своє франтівства розкішним перукою, блискучим костюмом, золотим шиттям, мереживом, орденами і діамантами, або ж зображення свого милостивії, щоб виказати перед ним повагу і відданість. Звідси відбувалося, що в ту пору, коли смак до мистецтва взагалі був розвинений у нас ще в незначній мірі, портрети були поширені в значній кількості. Задовольняючи запиту на них, Лосенко, Козлов, Акімов, Угрюмов і інші історичні живописці відривалися від піднесених сюжетів, щоб увічнювати на полотні фізіономії своїх сучасників, але, крім них, ми знаходимо в минулому столітті ряд художників, які користувалися популярністю переважно в якості портретистів. Першим у цьому ряду, після живописців Петровської епохи, повинен бути згаданий А. Аргунов, учень іноземців, яким завідування школою іконописання, заведеної І. Шувалов при Святому Синоді, не заважало сумлінно виконувати дуже схожі портрети. Потім слід назвати учнів цього художника, К. Головачевского та І. Саблукова. З портретистів, які здобули освіту в академії, перший видатний - Ф. Рокотов, учень Лагрене, згодом піддався впливу гостив в Петербурзі шведа Еріксена. Володіючи дуже розвиненою технікою і приємним, хоча й трохи вишуканим колоритом, він був особливо вправний у жіночих портретах. Але перевагу над цим майстром належало Д. Левицькому та В. Боровиковському, які по всій справедливості вважаються чудовими портретистами єкатеринського часу. З'явившись сильними супротивниками графа де Ротарі, Делабарта, Лампі батька і сина, Бромптона і інших іноземців, залучених до Росії великим вимогою в ній на портрети, вони неодноразово зображували імператрицю і персон найяснішої прізвища, і в своє довге життя переписали портрети майже всіх сподвижників Катерини і багатьох з діячів часів Павла та Олександра Благословенного. Під керівництвом Левицького утворилося кілька майстерних портретистів, з яких, як на найталановитіших, повинна вказати на Шабанова, Новікова, Мельникова і особливо на С. Щукіна. Тривожний стан Європи в кінці XVIII і на початку XIX століття загнало в нашу вітчизну безліч французьких емігрантів і вихідців з інших країн, у тому числі і художників. Незважаючи на те що це були здебільшого люди дюжиною дарування, вони знайшли в нас вдячні для себе заняття і нерідко відтісняли росіян від справи. Так було і у відношенні портретного живопису, модними виконавцями якої стали Лемонье, Куртейль, Вуаль, Ромбауер, Кюгельхен, Тишбейн і деякі інші. Разом з тим під впливом соціального перевороту, виробленого у Франції великою революцією, смак часу змінився: парадні, що хизуються всякої розкішшю, багаті аксесуарами портрети передувала епохи поступилися місцем більш скромним зображень, з пустими, однотонними фонами, з безбарвними і негарними костюмами. Цими двома обставинами, напливом неважливих іноземних художників і спрощенням вимог від портретного живопису пояснюється, чому багато хто з портретів, писаних у перші роки царювання Олександра I, поступаються портретам катерининських часів. Пізніше, вже після падіння Наполеона, з'явився до нас англійська портретист Дау, що залишив в Росії масу своїх творів, зразкових за ефектністю і силі фарб, по сміливості і широкому прийому листи, які, наприклад, портрети героїв Вітчизняної війни, прикрашають собою одну із зал Зимового палацу. Між тим до цього часу виступили на сцену два російських портретиста, що можуть змагатися з кращими з приїжджих іноземців - А. Варнек та О. Кіпренський. Перший малював дуже вірно, чудово володів світлотінню і повітряної перспективою, але не відрізнявся великою природністю і силою колориту. Другий, навпаки того, був не особливо суворий малювальник; зате його кисть була надзвичайно витончена, фарби сильні і блискучі, а вміння мальовничо ставити і висвітлювати зображувану натуру повідомляло його портретів картинність, за яку сучасники звали його російським ван Дейком. Крім Варнека і Кіпренського, в 1820 - 30 роках мали репутацію майстерних портретистів П. Басін, тоді ще молодий художник, який засвоїв багато з манери Дау, В. Тропінін, який трудився в Москві, намагався бути схожим то на Рембрандта, то на Греза, і нерідко наближалося до них, і А. Венеціанов, не хизувалися ефектами і сіруватий в колориті, але відмінний знавець перспективи і світлотіні, шанується понад те за точність передачі природи і за сумлінну закінченість листи, перейняту ним від його учителя, Боровиковського. Повернення К. Брюллова на батьківщину затьмарило популярність цих художників. Ще живучи в Італії, автор "Помпеї" виявив себе прекрасним портретистом; оселившись ж у Петербурзі, ще більше прославився як такого. Між портретами, що вийшли з-під пензля Брюллова, є багато незакінчених або виконаних недбало, але взагалі можна сказати, що в них його талант проявлявся яскравіше і сильніше, ніж в інших родах живопису: зображувані персонажі не тільки відбивалися у нього на полотні, як у дзеркалі, з усіма своїми зовнішніми рисами, а й отримували більш інтенсивну життя, завдяки здатності художника глибоко вникати в їх моральний характер і знаходити для кожної особи найбільш відповідну позу, обстановку, освітлення. Майстерня техніка посилювала разюче цих портретів. Було дуже природно, що молоде покоління художників пустилося у своїх портретних роботах наслідувати Брюллова, та й тут так само, як в історичній живопису, він не спричинив мало-мальськи гідних себе наслідувачів, за винятком одного лише блиснув на хвилину А. Тирановим. По смерті Брюллова пальму першості в портреті поділяли між собою два художники, що розвинулися майже зовсім осторонь від його впливу: С. Зарянко, неждано перетворився з перспективного живописця в портретиста і приводив публіку в захват дивно рельєфною ліпленням голів і натуральним, до оптичної обманливості, відтворенням аксесуарів, та І. Макаров, улюблений живописець дам, молодих дівчат і дітей, які під його витонченою, плавною, але несильним у колоритному щодо пензлем перетворювалися на чарівні створіння. У 1860 - 70 роках цих художників змінили нові таланти, які внесли в портретну живопис ще більшу різноманітність. При цьому рідко хто з них займався нею виключно, тоді як майже не було жанриста або історичного живописця, який не виробляв би портретів. Обмежуючись вказівкою на особливо відзначилися по цій частині, назвемо І. Келера, В. Перова, І. Крамського, К. і В. Маковських, А. Литовченка, А. Харламова і М. Ярошенка. Взагалі в нашій портретного живопису за останній час спостерігалися два головних напрямки: одне, видним представником якої був І. Крамськой, полягало в точною, нічим не прикрашені характеристиці осіб не тільки з зовнішньої, але і з внутрішньої сторони; інше, що виражається особливо у творах До . Маковського та Харламова, прагнуло насамперед до приємності фарб, до ефектності освітлення, до картинності у постановці натури і в підборі аксесуарів. Цілком злити обидва напрямки воєдино не вдалося нікому з згаданих вище художників. Не вдається це і нині трудящим портретистів, в ряду яких найталановитішим треба визнати І. Рєпіна та В. Сєрова.
Жанр, в наші дні так старанно оброблюваний всюди, вважався в минулі часи другорядної, побічної галуззю живопису. Особливо в нашому мистецтві, довго служив для насолоди лише вищого суспільства і підпорядкована академічної рутині, зображення повсякденного життя і народного побуту вважалося справою неважливим, - забавою, якої художникам дозволено розважатися у вигляді відпочинку від інших, більш серйозних праць. Жанрові картини в минулому столітті і на початку нинішнього виходили здебільшого з-під пензля історичних живописців, які, виконуючи їх, не могли відмовитися від умовності і наслідувальності, засвоєних ними ще на шкільній лаві. Життя простих смертних, з її типами, звичаями, відтворювалася лише з малими відступами від правил, узаконених для так званих високих, благородних сюжетів. Хоча академія не раз ставила своїм учням, для конкурсу на медалі, програми на кшталт "посиденьок", "косовиці в селі" та "пастухів зі стадом", хоча зрілі художники, які, наприклад, І. Танків, Ф. Яненко, І. Акімов , бралися зображати свята в провінційних містах, мандрівників, захоплених бурею, проводи ратників на війну і т. п., проте картини на подібні теми представляли не живі особи і сцени, а манекени, що згруповано згідно академічним правилам композиції і поставлені в примушені пози, з належним чином придуманими жестами, з умовно-схематичним виразом на обличчях, з костюмами і манівців, що свідчать про слабо розвиненою спостережливості виконавців цих картин або про їх старанні облагородити дійсність. Під назвою російських простолюдинів виводилися на сцену актори, які звикли грати ролі те античних героїв, то французьких пейзане. Дуже мало дійсно російського було також у картинах і малюнках на сюжети із нашого народного побуту, що доставили популярність поляку А. Орловського, в 1810 - 30-х роках. Родоначальником національних наших жанрів треба визнати О. Венеціанова. Він жив серед простого народу, відмінно знав і любив його; завдяки його артистичному освіті, здобутій їм не під академічної ферулой, між його вродженої спостережливістю і природою не стояло ніяких ширм, які заважали б йому бачити дійсність правильно і відтворювати її повністю, не з прибавками або убавкамі, загальноприйнятими в тодішній живопису. Однак він не негайно ж захопив на свій шлях інших художників як через те, що грунт для народного жанру була ще недостатньо підготовлена, так і тому, що в своїх роботах він не йшов далі добросовісної передачі випадково потрапляли типів і твори нехитрих ідилічних сцен. Після картинок Венеціанова, з етикетом жанрів стали бути у нас, під впливом Брюллова, зображення італійського і східного побуту, або ж хоча і росіяни за сюжетом, але задумані з метою похизуватися ефектністю, часом і попестити чуттєвість глядача, а не з тим, щоб виставити у вірному світлі ту чи іншу сторону народного життя (фігури різних італійок М. Скотті і Н. Тіхобразова, "Туркеня в лазні" С. Деладвеза, "Селянка, що ставить свічку перед образом" Г. Михайлова, "Поцілунок" Ф. Моллера і т . д.). Тим часом у російській суспільстві вже зріли національні ідеї і виникали прагнення, що охопили його на початку царювання Олександра II і знайшли собі здійснення у великих реформах цієї епохи. Література, як вірне дзеркало суспільного настрою, вже відбивала в собі ці ідеї і прагнення, тоді як образотворчі мистецтва ще залишалися байдужими до них. Перший з художників, хто відгукнувся на суспільні питання, порушені літературою, був П. Федотов, - швидше дилетант, ніж справжній живописець, який здійснив лише кілька картин, але з'явився в них, так само як і у своїх малюнках, тонким спостерігачем і дотепним сатириком, рельєфно виставляють на вид сумні або смішні риси сучасної вітчизняної життя. Однак шлях, відкритий для жанристів Федотовим, деякий час залишався порожнім - до тих пір, поки Росія, протверезіння невдачею кримської кампанії, не прокинулася від самовдоволеного усипляння і під скіпетром царя-визволителя, не рушила до всебічного прогресу. Лише тільки в російській суспільстві пожвавилося національне почуття, прокинулося свідомість власних достоїнств і недоліків, закипіла робота над оновленням життєвого ладу і все це стало виражатися в літературі, що отримала певну свободу, живопис, вже підготовлена до того Федотовим, пустилася звучно вторити голосу громадської думки і друку . Піднімали вони питання про становище селян і менших братів, про неспроможність колишніх адміністративних порядків, про станових вадах, про викорінення в народі пияцтва, про необхідність широкого поширення в ньому грамотності і т. п., - на все це негайно відгукувалася кисть наших живописців, то обмежуючись прямою ілюстрацією літературних творів, то винаходячи свої сюжети під впливом навіяних ними думок і вражень. Таким чином, російський жанр прийняв публіцистичний характер і разом з тим віддався повного реалізму, без якого його мета, - викриття та виправлення соціальних недоліків, - була б недосяжна. Захоплюючись цією метою, більшість новітніх жанристів відкидало зображенням втішних явищ, які, при всій непривабливості народного життя, все-таки трапляються в ній. Намагання діяти більше на розум, ніж на почуття глядача, надто пряма проповідь моралі на шкоду художньому враженню, тенденційність, солонавий сарказм чи гумор складають недоліки, загальні численним художникам, які працювали в зазначеному напрямку. Заохочувані інтересом, з яким публіка зустрічала їх твори, вони продовжували йти тим самим шляхом і тоді, коли питання, що хвилювали суспільство в період державних реформ, втратили колишнє значення. Викривальний і тенденційний характер побутова живопис особливо завзято зберігала в групі артистів, що утворили в 1872 р. товариство пересувних художніх виставок або приєдналися в нього згодом. Найбільш видатні жанрист цієї групи - барон М.П. Клодт, Г. Мясоєдов, К. Савінський, І. Прянішніков, Н. неперервним, В. Максимов, В. Маковський, І. Рєпін, М. Ярошенка і високодаровітий В. Перов. З побутових живописців, які не належали до названого товариству, заслуговують бути згаданими І. Соколов, К. Трутовський, В. Якобі, Ф. Журавльов, А. Корзухин і А. Волков. Останнім часом "ідейні" жанрові картини стали все рідше і рідше з'являтися на виставки; та й взагалі побутова живопис перестала бути галуззю, старанно оброблюваної в нашому мистецтві: її витіснив з нього пейзаж.
Баталіческій рід живопису, близько дотичний тепер з жанром, за старих часів стояв окремо від нього. Підходячи, з одного боку, до пейзажу, а з іншого, до історичного живопису, він підпорядковувався тими самими умовами, як і вони. У картинах цього роду місце дії, повітря та освітлення зображувалися з дотриманням тих самих правил краси ліній і розподілу світлих і темних плям, які були встановлені тоді для ландшафтів; від фігур виведених на сцену людей і тварин були потрібні академічна строгість малюнка та умовне благородство експресії і руху . Індивідуальність людини, особистість окремого солдата стушевиваются в загальній масі фігур, а якщо і виступала назовні, то брала вдаване, вимушене вираз. Так зображувалися битви та інші військові сцени в картинах живописців кінця минулого століття, між якими були першими М. Іванов і Семен Щедрін, більш відомі, проте в якості пейзажистів. При Олександрі I російська школа була дуже бідна баталіста, і лише один з них, В. Мошков, міг змагатися з Ельзасці Ж.-Ф. Свербахом де Фонтеном, парижанином О. Дозарно та вищезгаданим польських художником А. Орловським, яким діставалося більшість замовлень по відтворенню військового побуту. Дезарно і Орловський продовжували працювати і в перші роки царювання Миколи I. Цей государ особливо любив і заохочував батальну живопис, внаслідок чого вона привертала до себе при ньому дуже багатьох художників, в ряду яких головним були А. Зауервейд, К. Піратський і Б. Віллевальде. Характер зображення військового життя залишався взагалі таким же, як і раніше, самим же необхідним їх вважалося точне відтворення одягу, амуніції і всіляких відзнак полків і родів зброї. Але настали інші часи; разом з духом військового стану істотно змінився погляд на його покликання, і баталіческая живопис отримала інше, більш життєве напрямок: під солдатським мундиром художники стали бачити насамперед людину, на солдатський побут дивитися як на побут інших смертних, і військові події відтворювати так, як вони відбуваються насправді, без приховування її сумних подробиць, без надбавки до неї вигаданих епізодів геройства, - словом, почали ставитися до баталіческім сюжетів як до жанрових. Представниками цього напрямку з'явилися В. Тімм, К. Філіппов, А. Коцебу, Н. Свєчніков, О. Шарлеман і деякі інші. У тому ж дусі трудилися виступили пізніше них баталістів П. Грузинський, О. Ковалевський, Н. Дмитрієв-Оренбурзький і А. Кившенко. Окремо від них повинен бути згаданий В.В. Верещагін, як не простий ілюстратор військової історії, а оригінальний художник, своїми окремими баталіческімі картинами і цілими їх серіями красномовно протестує проти війни і проповідує ідею світу.
Пейзажний живопис, входячи в програму нашої Академії Мистецтв з самого її заснування, довго не йшла в її школі далі більш-менш вправного наслідування іноземним зразкам. Росіяни ландшафтісти XVIII століття підпорядковувалися у своїй діяльності тими ж принципами, які в Західній Європі мали тоді силу закону для їх художньої галузі завдяки естетичному вченню Лереса і творам знаменитих Пуссена і К. Лоррена. І вони, подібно пейзажистам Франції, Німеччини та інших країн, вважали недостойним справжнього митця зображати природу такою, якою вона є, але прагнули облагороджувати її у своїх картинах, і для того усувати в них всі її випадковості та недосконалості, видозмінювати її форми і фарби і оживляти її фігурами, що можуть, за тодішніми поняттями, підняти її красу і сенс. Ряд пейзажистів російської школи відкривається Семеном Щедріним, випущеним з академії незабаром після її відкриття, що довершили свою освіту в Парижі, під керівництвом Казанови, а потім працював деякий час в Римі. Він користувався благоволінням імператора Павла I, за дорученням якого написав цілу серію видів Гатчини та інших заміських палаців і парків. Для розмноження цих видів за допомогою гравюри був влаштований при академії особливий клас, ввірений нагляду Щедріна. Послідовно проходячи посади викладача, професора, ад'юнкт-ректора і, нарешті, директора академії, цей художник утворив багатьох пейзажистів, в тому числі В. Прічетнікова, В. Петрова, Я. Філімонова, А. Мартинова і С. Галактіонова, - людей більш- менш обдарованих, але яким дух часу не дозволив звільнитися від наслідувальності. Майже одночасно з Щедріним, діячем на ниві пейзажу виступив М. Іванов, про який ми вже згадали, кажучи про баталіста. Учень академії, він удосконалювався в Парижі у Лепренс і в Римі у Гаккерта, їздив, крім Франції та Італії, в Грузію і Вірменію, знаходився при Потьомкіна в його кримських походах і справив безліч видів (переважно аквареллю та олівцем) відвіданих ним місцевостей. Гаккерту був зобов'язаний своїм остаточним розвитком і третій значний російський пейзажист, який славився на початку нинішнього століття, - Ф. Матвєєв, який провів більшу частину свого життя в Італії і в зображеннях цієї країни з'єднував стиль названого художника з манерою Ж. Верна. Але ніхто з наших пейзажистів цього часу не користувався популярністю настільки заслужено, як Ф. Алексєєв, спеціальність якого складали перспективні види міст, але який був вправний і в інших ландшафтних сюжетах. Сучасники називали його російським Каналетто. Дійсно, у своїх численних видах Петербурга, Москви, Тавриди й інших місцевостей, Алексєєв наближався до знаменитого венеціанцеві щодо передачі ефектів освітлення, глибини повітря, теплоти і блиску фарб, точності малюнка і майстерного прийому кисті. З пейзажистів слідував потім покоління особливо видаються М. Воробйов та Сильвестр Щедрін. Перший був прямий продовжувач напрямки свого наставника, Алексєєва, подібно йому досконало знав перспективу і писав переважно картини, в яких можна було виказати це знання. Численні його пейзажі, відгукуються впливом К. Лоррен та Ж. Верна, зображують місця, відвідані ним при дворазової поїздці його в Європейську Туреччину і Палестину, а також види Москви, Петербурга та його околиць. Особливо шанувалися його пейзажі, передають напівсвітло білих ночей петербурзької весни або боротьбу місячних променів з вогненним освітленням. Розум, пізнання і сердечне ставлення Воробйова до молодим художникам залучали до нього цих останніх і зробили його главою школи, з якої вийшли майже всі петербурзькі пейзажисти недавнього часу. Сильвестр Щедрін, учень спершу свого дядька, Насіння Щедріна, а потім М. Іванова, спочатку звернув на себе увагу любителів мистецтва видами Петербурга, ще не чужими манірності, але, опинившись в Італії, змінив свій напрямок, став відбуватися від будь-яких умовностей і відтворював цілком правдиво красиві пункти Риму і берегів Неаполітанської затоки; кисть його отримала свободу і соковитість, фарби - блиск і природність. Не підлягає сумніву, що він мав би важливий вплив на розвиток у нас пейзажу, як провідник у нього реалізму, якби працював на батьківщині, а не в Італії, і не зійшов би занадто рано в могилу. Під керівництвом М. Іванова утворився в академії ще один пейзажист, ім'я якого збережеться в історії російського мистецтва: а саме К. Рабус - художник, який не мав особливо яскравим талантом, але дуже освічений, багато подорожував, добрий і співчутливий до юнацтва. Він був для Москви тим же, чим Воробйов для Петербурга - відмінним вчителем, якому зобов'язані своєю освітою рішуче все пейзажисти, випущені до 1857 р. Московським Училище живопису та ліплення. У 1830-х роках виступають на сцену ландшафтісти школи Воробйова: високодаровітий М. Лебедєв, що подавав надію перетворитися на першокласного майстра, але помер у розквіті років; працьовиті брати Г. і Н. Чернецова, С. Воробйов-син, М. Ельсон, Л . Фрікке, Дорогов, А. Жамет, художник-аматор граф А. Мордвинов та інші. Біля того ж часу почав свою кар'єру І. Айвазовський, в особі якого російське мистецтво вже більше 50 років володіє гідним суперником кращих мариністів в цілій Європі. У творах названих художників краєвид мало-помалу звільнявся від умовностей і рутини, але ще був далекий від того квітучого стану, якого він досяг на наших очах завдяки загальному пожвавленню російського мистецтва по вступі на престол Олександра II. Молоді пейзажисти, тільки що закінчили тоді курс академії і вдосконалюватися у чужих краях, з одного боку, більш сильно, ніж їх попередники, перейнявшись переконанням, що природа прекрасна у всій своїй реальності, що немає потреби, зображаючи її, відступати від дійсності для того, щоб порушувати художнє почуття у глядача, з іншого - стали пильніше придивлятися до нових рухів ландшафтної живопису в Європі. Прийшло велика різноманітність і у виборі сюжетів, і в прийомах їх обробки. Одні, як, наприклад, М. Ерассі і А. Мещерський, писали гарні гірські види в смаку женевцам Калама, інші, як, наприклад, Є.Е. Дюкер і А. Боголюбов, засвоїли собі погляд на натуру і техніку дюссельдорфца А. Ахенбахом, треті, як, наприклад, Л. Лагоріо, утворилися вивченням кращих французьких та інших майстрів. Але більшість наших молодих пейзажистів стало прагнути до самостійності, працює під безпосереднім враженням природи, що не гниє власні прийоми для її відтворення і бере для своєї творчості переважно вітчизняні сюжети. Видатні представники цієї більшості: І. Шишкін, що зробився єдиним у своєму роді живописцем російських лісів, дивовижний художник, якому, однак, лише рідко вдавалося позбутися важкувато і тьмяності колориту; барон М.К. Клодт, в своїх сільських видах шукав діяти на глядача більше за все силою фарб і вірністю їх градації на різних планах при тому чи іншому освітленні; В. Орловський, плідний изобразитель суші та моря, полів і дібров, дуже вправний у техніці, але досить байдужий до поезії природи; Ю. Клевер, любитель то яскравих ефектів зимового сонця у хвилини його сходу або заходу, то сірого сутінку непогожих днів північної осені. Крім цих художників, у 1860 - 80-х роках за частиною пейзажу працювали з більшим чи меншим успіхом: надзвичайно обдарований, але занадто рано померлий Ф. Васильєв, А. Куїнджі, мариністи А. Беггров і Р. Судковський, С. Аммосов, Л . Каменєв, А. Саврасов, А. Кисельов та багато інших. Публіка зустрічала їх твори з живим інтересом, що підбурюють їх молодших побратимів до змагання з ними і було причиною того, що пейзажний живопис зробилася найпоширенішою, найбільш оброблюваної галуззю в російській мистецтві. У ряді сучасних нам пейзажистів більше інших отримали популярність Є. Волков, Н. Дубовський, І. Крачковський, К. Крижицький, А. Бенуа (аквареліст), недавно померлий І. Ендогуров та І. Левітан. Зауважимо на закінчення, що виникнення на заході Європи імпресіонізму і декадентства не пройшло безслідно для російського мистецтва, і що останнім часом деякі з наших молодих пейзажистів, в гонитві за новизною, мабуть захоплюються цими напрямками.
Гравірування завелося на Русі одночасно з книгодрукуванням, у другій половині XVI століття, притому спочатку як різьба дерев'яних естампних дощок (ксилографія). Воно служило доповненням до типографського справі, виробляючи малюнки для приміщення в богослужбових і спасенних книгах. Окремі ксилографических гравіровані листи, призначені для звернення в народі, з'явилися набагато пізніше, в кінці XVII або на початку XVIII століття. Старовинних російських ксилографії можна розділити на дві школи, що представляють значні відмінності одна від одної. Гравери, що працювали для південно-західних друкарень (київської, львівської, чернігівської, новгород-сіверської), майже цілком підпорядковувалися західноєвропейському впливу, цілком копіювали німецькі оригінали і повторювали роботи один одного. Московські ксилографа виявили більше самостійності; у великих зображеннях вони трималися переважно російсько-візантійського рисувально штибу, в дрібних ж картинках, заставках та інших книжкових прикрасах наслідували західним зразкам поряд з граверами південно-західних друкарень. Як у тій, так і в іншій школі гравюри нерідко виконувалися самими друкарнями. У художньому відношенні роботи обох шкіл дуже погані: ні південно-західні друкарні, ні московська, в усі продовження свого існування, не внесли жодних поліпшень в гравірування на дереві, не виставили жодного вправного у ньому майстра, не випустили жодного дійсно художнього твору , і в XVIII столітті звели російську ксилографію на ступінь фабричного ремесла. Інший рід гравірування, різьблення і витравлення малюнків на металі (сріблі та міді), існував у нас, наскільки відомо, ще в XIV столітті, але спершу служив не для розмноження зображень допомогою друкування, а для прикраси палітурок євангелій, окладів ікон і різних предметів як церковної, так і домашнього начиння, із заповненням вигравіруваним чорніти, або без вживання цієї останньої. Зразки гравірування на мідних дошках власне для естампів з'являються тільки в половині XVII століття. Першими майстрами цього мистецтва в Москві були прапороносець і малювальники Срібної палати (що склала відділення Збройової), головну обов'язок яких становило вирізування "трав", орнаментів і написів на государевої посуді. З них попереду інших повинен бути поставлений знаменитий царський іконописець Симон Ушаков, награвировал міцною горілкою, між іншим, "Трійцю" і "Сім смертних гріхів" (1663). За ним слідують вже спеціальні гравери: Л. Бунін (сюїта "Страстей Христових", з голландського оригіналу, цілий Буквар 1693 і безліч листів для Синодик 1702 р.), А. трухменський і його учень, В. Андрєєв. У кого саме вчилися ці гравери - невідомо, але можна з упевненістю сказати, що вони перейняли свою справу від кого-небудь з іноземних художників, які постійно призивалися на службу при Палаті зброї. Крім Москви, гравери на міді були в той час у Києві та Чернігові. Їх роботи порівняно з творами московських срібняків були сміливішими і художні по виконанню, але менш оригінальні, представляючи майже рабське наслідування іноземним зразкам і технічних прийомів. Кращий з цих південно-західних майстрів, Л. Тарасевич, учень братів Килианом в Аугсбурзі, відомий особливо своїми картинками до Печерського Патерику, виданим у Києві, в 1702 р., і награвировал в Москві, за дорученням Шакловитого, портретом царівни Софії Олексіївни, екземпляри якого, за наказом Петра Великого, розшукувалися і знищувалися до такої міри старанно, що жодного з них не дійшла до нас. Коли Петро став єдинодержавним володарем Росії, гравірування перебувало в Москві у скоєному занепаді. Між тим государ, пишаючись своїми перемогами, влаштовуючи по їхньому випадку пишні урочистості і люблячи всякого роду свята, бажав бачити свої подвиги та забави відтворюваними в естампи, щоб знали про них сучасники і нащадки; понад те, гравери були потрібні йому для видання географічних карт, інженерних планів, технічних креслень і т. п. Тому були запрошені в Москву голландські майстри А. Схонебека (у 1698 р.) і П. Пікарт (у 1702 р.). Перший до самої своєї смерті працював при Палаті зброї, другий, в 1714 р., був переведений до Петербурга, де до 1727 р. працював при державній друкарні. Ці художники зробили масу листів, що зображують портрети, алегорії, види Москви і Петербурга, що проводяться розваги та інше. Під їх керівництвом утворилося кілька російських граверів, з яких найбільш майстерними має визнати й І. Зубових і А. Ростовцева. Крім Схонебека і Пікарт, при Петрові Великому працювали в Росії, але недовго, голландські ж гравери І. Блікландт і Г. де Вітт. Виклик чужоземних майстрів тривав і за смерть Петра. Так, в 1726 р. був запрошений з Амстердама до Петербурга для гравіювання креслень до Коментарям новозаснованому Академії Наук, Оттомар Еллігер, який не встиг, проте, надати будь-якого впливу на утворення російських граверів, а потім, за Петра II, хороший німецький майстер Х .- А. Вортман, який, будучи підтримуємо директором "гридировального" департаменту Академії Наук, професором алегорії Штелін, основу поклав школі граверів, процвітала майже тридцять років і що зробила величезну кількість портретів, видів, книжкових ілюстрацій і цілих серій естампів. Кращі гравери, що вийшли з цієї школи, - І. Соколов, який за звільнення Вортман у відставку (1747 р.), зайняв замість нього посаду головного майстра при департаменті, О. Греков, Г. Качалов, Є. Виноградов і працьовитий виконавець величезних перспективних видів М. Махаев, - виявили себе граверами, що можуть витримати бій з досвідченими іноземними майстрами того часу. Ще більш успішно пішло справу після того, як в керівники граверів департаменту, на місце померлого Соколова, був запрошений (у 1757 р.) знаменитий берлінський художник Г.-Ф. Шмідт, який незабаром після того взявся бути викладачем в новозаснованому академії мистецтв. Провівши в Петербурзі всього п'ять років, він тим не менш зробив величезний вплив на поліпшення російського гравіювання. Надійшли під його спостереження учні та співробітники Соколова, Греков і Виноградов, а ще більше його власні учні, Н. Коліаков, Д. Герасимов і Я. Васильєв, в значній мірі засвоїли собі прийоми його блискучого, вільного різця і зробили кілька відмінних портретів та інших естампів, донині ціновані любителями мистецтва. Але самий талановитий з учнів Шмідта був Є. Чемес, померлий всього 28 років від роду, але своїми небагатьма творами (портрети Григорія Орлова, з гр. Де Ротарі, Єлизавети Петрівни в чорній мантильї, з нього ж, фельдмаршала Мініха та інші), сповнені з рідкісним смаком і спритністю різця і переважаючими щодо малюнка Шмідтовське роботи, заслужив право вважатися кращим російським гравером XVIII століття. За від'їзді Шмідта назад у Берлін, Чемес поділяв, разом з віденським художником Тейхером, завідування гравірувального класу в новій академії, але незабаром вийшов з неї. Викладання у сказаному класі було доручено бездарному С. Іванову і французу А. Радігост, майстру дуже майстерному, але ледачому. Тому, академія в перший час свого існування принесла дуже мало користі для розвитку у нас гравюри. Царювання Катерини II утворило тільки двох чудових граверів, І. Берсенєва, вдосконалюватися потім в Парижі, під керівництвом Бервік і померлого там у молодих роках (його роботи - чудовий портрет Григорія Орлова, "Магдалина" з А. ван дер Верфа, "Святий Андрій Первозванний ", з Лосенко та інші), і Г. Скородумова, який спочатку працював різцем, але, будучи посланий для довершення своєї освіти в Лондон, пристрастився там, під керівництвом Бартолоцці, до гравіруванню пунктирною манерою, досяг у ній великої досконалості (портрети Катерини II en-face, з Рокотова, її ж в профіль, Шубіна, великих князів Олександра і Костянтина Павловичів, Міхельсона, графа Румянцева і багато інших). У 1787 - 1801 роках працював у Петербурзі відмінний англійський гравер чорною манерою Дж. Уокер, але у нього не було російських учнів, окрім І. Селіванова, який виконав всього 4 портрета. У 1796 р. посаду професора Академії Мистецтв зайняв відомий у той час гравер Й.-С. Клаубер, запрошений з Аугсбурга. Поступаючись у таланті Шмідту, але працьовитий і сумлінний, він одразу ж підняв російське гравірування на таку висоту, на якій воно ніколи не стояло. Навколо нього зібрався натовп учнів, до чого до певної міри сприяло установа, з волі імператора Павла I, особливого гравірувального ландшафтного класу, яке проіснувало, втім, недовго. Завдяки Клауберу, на початку нинішнього століття з'явився у нас ряд художників, майстерно гравірованих одночасно портрети, історичні сюжети, ландшафт і віньєтки. З них Є. Скотніков, П. Масловський і Н. Плахов відрізнялися переважно в портретному роді; між граверами пейзажів перше місце належить С. Галактіонова (кращі естампи - "Болото", з Я. Рюісдаля, і "Павло і Віргінія", з Ж . Верне), а за ним заслуговують бути згаданими А. Ухтомський, І. Телєгін і брати К. та І. Чесскіе. Галактионов, Скотніков, І. Чесскій і М. Іванов гравірували дуже милі ілюстрації для різних видань (між іншим, для байкою Крилова видання 1817 і 1825 р.). Але головна заслуга Клаубера полягає в тому, що він приготував, в особі Уткіна, одного з першокласних європейськи-знаменитих граверів. Цей художник, який закінчив свою освіту в Парижі, у Бервік, був особливо вправний у портретах (кращі його роботи в цьому роді - портрети Н. А. Муравйова, з Панова, митрополита Михайла Десницький, з П. Соколова, Суворова, з пастелі Шмідта, графа Уварова, з Голик, Катерини II на прогулянці в Царськосільському парку, з Боровиковського, і деякі інші), але залишив також кілька чудових гравюр з історичних картин ("Іоанн Хреститель" з Р. Менгса, "Еней рятує свого батька з палаючої Трої" , з Доменікіно, "Святий Василій Великий", з Шебуєва, та інші). У продовження 35 років керуючи гравірувальні класом, Уткін утворив багатьох учнів, з яких найбільш обдаровані - К. Афанасьєв, який почав вперше гравірувати у нас на сталі, А. Олещінскій, перебрався потім до Парижа, Д. Андрузький (портрет Петра Великого, з передбачуваного оригіналу Матвєєва), А. Піщалкін ("Мадонна з безбородим Йосипом", з Рафаеля, і "Взяття Богородиці на небо", з К. Брюллова) і Ф. Йордан, відомий своїм п'ятнадцятирічним працею - величезним естампом з "Преображення" Рафаеля, який здійснив масу портретів та інших гравюр і до глибокої старості не залишав свого досвідченого, але кілька холодного і сухого різця. Йордан, який прийняв від Уткіна посаду викладача гравюри в академічному класі і займав її багато років, утворив, однак, тільки двох учнів, не позбавлених таланту: І. Пожалостін ("Несення хреста", з А. Карраччі, "Мисливці", з Перова, "Ян Усмовец", з Угрюмова, портрети К. Брюллова та інші) і П. Константинова ("Несення Хреста", з С. дель Пьомбо). Цих художників можна назвати останніми у нас могіканами класичної гравюри на міді. Ще Уткіну, на схилі його життя, судилося бачити початок повсюдного вимирання цієї мистецької галузі. Перший удар нанесла їй літографія, здешевила популяризацію творів мистецтва. Потім, гравірування на дереві, воскресле в новому вигляді і з новими технічними прийомами, відняло від металевої гравюри ту область, в якій вона знаходила значного застосування, а саме ілюстрування книг і журналів. Нарешті, винайдення фотографії та заснованих на ній автоматичних способів відтворення малюнків з натури зробило для більшості публіки непотрібними порівняно дорогі відбитки з металевих дощок, гравірованих від руки. Самі гравери, замість того щоб пишатися, як раніше, вживанням виключно різця, хіба лише з попередньої прокладкою штрихів допомогою травлення, стали вдаватися у своїх роботах до всіляких облегчітельним засобам - до рулетки, ліновальним машинкам, гільонірованію, фотогравюрах і іншому. Занепад гравюри помітний у нашій батьківщині сильніше, ніж де-небудь. Наші професійні гравери або сидять без діла, або снискивают собі шматок хліба чисто ремісничими роботами. Не вмер один лише офорт, як спосіб гравірування, що не вимагає довгої спеціальної підготовки, доступний кожному художнику, що дозволяє йому передавати задум безпосередньо, яскраво відображає його індивідуальність і тому привабливий для живописців. Дуже природно, що багато з цих останніх ще в старі роки, як наприклад Боровиковський, Шебуев, Єгоров, Кіпренський, Варнек та Бруні вправлялися в офорті; але вони дивилися на нього, радше як на забаву, на відпочинок від головних своїх праць, ніж на серйозне справу. Після них, з успіхом гравірували міцною горілкою відомий малоросійський поет-художник Т. Шевченка і малює-дилетант Л. Жемчужников. Живий інтерес до офорту збудився в колі наших художників років 30 тому, після того як любов до нього посилилася в Західній Європі. З цього часу стала низка російських аквафортістов, між якими є кілька таких, які можуть змагатися з сучасними іноземцями. До їх числа належать Н. Мосолов (серія гравюр з обраних ермітажних картин Рембрандта та інших майстрів), І. Шишкін (велика кількість чудових пейзажних естампів, виконаних за власним етюдів художника), І. Крамськой (величезний портрет імператора Олександра III), В. Бобров (портрети різних осіб та етюди жіночих фігур), В. Маковський (альбом жанрових сцен власної композиції) і нинішній професор Академії Мистецтв В. Мате ("Голова Спасителя", з В. Васнецова, "Даная", з Рембрандта, портрети П. Третьякова, В. В. Верещагіна та інші).
Щоб запропонований вище нарис новітніх рухів в нашому мистецтві був досить повний, ми повинні були б зупинитися на російській літографії; але відомості про неї вже приведені в іншому місці в цьому видання (том XVII, стор 834). Необхідно також сказати декілька слів про іншому графічному мистецтві, оттеснившей гравірування на міді від багатьох завдань, які йому належали перед тим нероздільно - про ксилографії. Після крайнього занепаду гравюри на дереві в XVIII столітті, вона відродилася у нас в 1840-х роках і, стаючи все більш і більш художньої, отримала широке застосування до ілюстрування періодичних видань, творів белетристики і книг наукового змісту. Головним винуватцем її пробудження від летаргії був барон Л. Майдель, учень Унцельмана в Берліні, що відкрив в 1837 р. ксилографической майстерню в Дерпті, з якої було випущено чималу кількість політіпажних малюнків як для німецьких, так і для російських видань, і вийшов, крім інших учнів самого барона Менделя та його помічника Шмідта, А. Дуагель, найстарший з готівкових петербурзьких граверів на дереві. Майже одночасно з бароном Майделя, барон К. Клодт заснував подібне ж заклад у Петербурзі, що існувала дуже недовго, але тим не менш встигло підготувати кілька майстерних ксилографії, в тому числі Бернадського, Дерікера і Гогенфельдена. Ці перші російські ксилографії, у свою чергу, утворили ряд майстрів, ледь встигали виконувати замовлення видавців розплодилися ілюстрованих журналів та книг, що було причиною переселення на береги Неви багатьох майстрів з Варшави і чужих країв. Петербург був головним центром діяльності ксилографії Росії; в інших містах запит на їхню працю залишався незначним. Так тривало до тих пір, поки автотіпіческіе цинкові кліше не з'явилися на зміну політіпажних деревинок ручної роботи. Представником самого квітучого стану російської ксилографії, безперечно, повинен вважатися Л. Сєряков, ілюстрації якого до казки про Іллю Муромця, величезний знімок з картини Рембрандта "Орендарі" та численні дрібні політіпажі належать до кращих творів одного з ними роду, що з'явився за останній час в Європі . Багато з живописної манери Серякова засвоїв собі його учень В. Мате, гравірують на дереві чи не краще, ніж офортом.
Як ми бачили, всі галузі мистецтва, за винятком гравірування, з достопам'ятної епохи Олександра II і в залежності від великих реформ цього государя, рушили вперед по шляху до свободи, національності і прогресу. Більшості наших художників спротивився академічний класицизм, з його умовностями і рутиною; вони почали з любов'ю за вивчення своєї рідної старовини, своєї рідної природи, свого народного побуту, і поклали собі за мету не догода тісному колу багатих і знатних людей, а своє зближення з усім освіченим суспільством. Суспільство, зі свого боку, стало ставитися до праць художників з великим інтересом і саме робитися більш художнім. Доказом останнього можуть служити збільшення кількості художніх виставок, що влаштовуються не тільки в Петербурзі та Москві, але і в багатьох провінційних містах, і зростаюча кількість відвідувачів цих виставок, а також наступне одне за іншим відкриття малювальних та художньо-промислових шкіл в головних пунктах імперії, - закладів, переповнених учнями, до числа яких прагнуть натовпом потрапити молоді дівчата і жінки. Всі показує, що російське мистецтво в наші дні, незважаючи на бідність його першокласними талантами і на справи їм часом боязкі і фальшиві кроки, далеко пішло вперед від того блискучого на вигляд, але безособового стану, в якому воно перебувало до другої половини оканчивающегося століття.
Література. А. Павлинов, "Історія російської архітектури" (Москва, 1894); А. Мартинов та І. Снєгірьов, "Русская старина в пам'ятках церковного і цивільного зодчества" (Москва, 1851 - 57); В. Прохоров, "Російські старовини" ( 2 томи, Санкт-Петербург, 1871 - 77); В. Суслов, "Матеріали до історії новгородсько-псковської архітектури" (в "Працях" I Археологічного З'їзду в Москві); А. Павлинов, "Старожитності ярославські і ростовські" (Москва, 1892); граф І. Толстой і М. Кондаков, "Російські давнину в пам'ятниках мистецтва" (випуск IV і наступні); А. Прахов, "Київські пам'ятники візантійсько-російського мистецтва" (у "Древностях, що видаються Московським Археологічним Товариством", Москва , 1887); E. Viollet-de-Duc, "L'Art russe" (Париж, 1877; в перекладі на російську мову М. Султанова, Москва, 1879); І. Петров, "Збірка матеріалів для історії Імператорської Академії Мистецтв" (Санкт-Петербург, 1864 - 1866, 3 томи); J. Hasselblatt, "Historischer Ueberblick der Entwickelung der Kaiserlich Russischen Akademie der Kunste" (Санкт-Петербург, 1886); Д. Ровинський, "Історія російських шкіл іконописання до кінця XVII століття" (Санкт-Петербург, 1856); його ж, "Російські гравери та їхні твори "(Москва, 1870); його ж," Докладний словник російських граверів XVI - XIX століть "(Санкт-Петербург, 1895, 2 томи); Ф. Булгаков," Наші художники "(Санкт-Петербург, 1890); статті та монографії В. Суслова, А. Павлінова, В. Григоровича, Н. Рамазанова, П. Петрова, В. Стасова, М. Собко, А. Сомова та ін, розсіяні в різних збірниках і журналах.