РЕФЕРАТ
"МОСКОВСЬКА АРХІТЕКТУРА І ЖИВОПИС XV-XVI ВВ."
Вступ
На перше місце у співдружності мистецтв у другій половині XV-XVI ст. висувається архітектура. Саме вона володіла найбільшими можливостями для творчої реалізації головних ідей часу.
При Івана III відбувається, по суті, повна перебудова Кремля. У 60-х роках трудився тут артіль мулярів очолив видатний російський архітектор В.Д. Єрмолін. Ті кремлівські стіни і вежі, які з переробками дожили до наших днів, споруджені в основному італійськими архітекторами на чолі з Антоном Фрязіно, Марко Фрязіно, П'єтро Антоніо Соларі і Алевизом Фрязіно Старим. Роботи почалися в 1485 р. і були закінчені тільки в 1516 р. Іноземні майстри зуміли створити фортифікаційний комплекс в дусі національних традицій російського оборонного зодчества, дотримуючись плану старої фортеці Дмитра Донського, тонко відчувши значення баштових силуетів у спільному художньому звучанні всього кремлівського ансамблю.
Італійські архітектори взяли найактивнішу участь в реконструкції Кремля. Вперше з часів Андрія Боголюбського Русь так широко відчинила двері для західних майстрів, і це було актом великої історико-культурного значення, збагатили російське мистецтво передовими творчими та технічними ідеями.
Перебудова Кремля. Успенський собор
Мабуть, найбільш великою фігурою в колоритною групі італійських архітекторів, які працювали в цей час у Кремлі, був болонец Аристотель Фиораванти. Йому було доручено саме відповідальне завдання - зведення кафедрального Успенського собору, найважливішого будівлі Кремля і центру його архітектурної композиції. Для вирішення цього завдання Фиораванти довелося відвідати Володимир, Успенський собор якого повинен був послужити зразком при будівництві.
Орієнтація на володимиро-суздальське спадщина була взагалі характерна для московського мистецтва XV-XVI ст. Вона виявилася і в творчості Рубльова, і в раннемосковской зодчестві.
Побудований Фиораванти в 1475-1479 рр.. білокам'яний собор дійсно багато в чому нагадував володимирську святиню. Він зберіг витягнутий план його основного обсягу, величаве п'ятиглав'я, аркатурно-колончатий пояс, перспективні портали. Разом з тим Фиораванти створив храм, в якому традиції влади-миро-суздальського і раннемосковского зодчества були перероблені і переосмислені з позицій будівельного досвіду і творчих досягнень італійського Відродження.
У московському Успенському соборі торжествують раціоналізм і геометрична правильність форм. Строгість і чіткість пропорцій витримуються тут у всьому, від співвідношення основних архітектурних обсягів до розмірів білокам'яних квадр (у кладці застосовувався також цегла). Тут немає мальовничій різномасштабність прясел володимирській церкви. Ширина їх скрізь однакова, відповідно однаковою стала і висота закомар, над якими піднесло могутнє п'ятиглав'я. Урочисте спокій кам'яних мас відтінений мірним ритмом суворих вертикалей лопаток, вузькістю ніш верхнього ярусу вікон, не дроблять монолітності білокам'яних площин, нарешті, характером рішення східній частині храму. З апсид лише широка середня кілька висунута вперед. Завдяки цьому кожен з фасадів набуває особливої закінченість і самостійність.
Надзвичайною цілісністю відрізняється інтер'єр собору, чудово освітлений через вікна п'яти барабанів і стін. Відсутність хор, витонченість високих стовпів-колон - все це дозволяло окинути внутрішній простір собору одним поглядом, повідомляло йому майже світський, зальний характер. У літописі знаходимо захоплені рядки, написані людиною з пильним поглядом знавця: «Бисть ж та церква чюдно велми велічством, та висотою, і світла", і звоностію, і простором, така ж, перш того не бувала на Русі, опроче Володимирської церкви ».
Успенський собор надовго став архітектурним зразком, на який орієнтувалися зодчі багатьох російських міст. У якійсь мірі храм Фиораванти вплинув і на іншого італійського зодчого - Алевіза Нового, який в 1505-1509 рр.. перебудував кремлівський Архангельський собор. Разом з тим споруда Алевіза дуже оригінально. Вельми значна за розмірами будівля (шестистовпна, з притвором), до того ж слугувало усипальницею великих князів, відрізняється світським витонченістю і ошатністю. Альовіз пишно декорував фасади, використавши для цього мотиви ренесансної ордерної архітектури Венеції. Складний карниз розділив будинок на два поверхи. Соковитий антаблемент «відсік» від стін і напівкруглі закомари, чудово декоровані венеціанськими раковинами.
Між Успенським і Архангельським соборами в 1505-1508 рр.. виріс стовп храму-дзвіниці, створеної Боном Фрязіно, - знаменитий Іван Великий, що отримав свій остаточний вигляд в 1600 р., коли був значно надбудований його верх. В основі композиції Івана Великого лежить ідея плавного наростання поступово звужуються восьмериков з прольотами для дзвонів.
Ряд кремлівських споруд був зведений російськими майстрами самостійно. До них відносяться побудовані псковскими зодчими незвичайно витончена мініатюрна церква Ризположения (1484-1485) та Благовіщенський собор «на сінях» великокнязівського палацу (1484-1489). Останній зведений на подклете більш давньої будівлі. Спочатку Благовіщенський собор являв собою невеликий, вишуканих пропорцій триголовий храм з відкритими галереями на подклетах (за винятком південної, в якій був влаштований вівтар Василя Великого). У його архітектурі своєрідно поєднувалися псковські, володимиро-суздальські і раннемосковской риси. Свій нинішній вигляд собор набув при Івані Грозному, коли всі галереї були перекриті і над ними влаштовано ще три межі.
Від самого кам'яного великокнязівського палацу, будівництво якого було закінчено на початку XVI ст., До нашого часу дійшла лише одна з його складових частин - велична Грановитая палата (отримала свою назву від облицювання головного фасаду гранованим каменем), споруджена в 1487-1491 рр.. Марко Фрязіно і П'єтро Антоніо Соларі. Її другий поверх, по композиції представляє майже квадратний, дуже просторий зал, хрестові склепіння якого спираються на що стоїть в центрі стовп (спочатку прикрашений білокамінної різьбленням), призначався для різних палацових церемоній. Разом з так званої палатою (або палацом) царевича Дмитра в Угличі (1482), що входила до складу палацового комплексу князя Андрія Васильовича Великого, Грановитая палата є унікальним зразком російської цивільної архітектури XV ст.
Грановитая палата побудована по широко поширився з другої половини XV ст. типом трапезних монастирських палат. До числа найбільш відомих споруд такого роду належала створена в 1469 р. В.Д. Єрмолін трапезна палата Троїце-Сергієва монастиря, що послужила певною мірою зразком для пізніших монастирських трапезних. Збереглася трапезна Спасо-Андронікова монастиря в Москві (1504-1506) - квадратна в плані, двоповерхова, з хрестовими склепіннями і опорним стовпом у середині.
Образотворче мистецтво Москви другої половини XV - початку XVI ст. Діонісій
В образотворчому мистецтві Русі другої половини XV ст. провідну роль відігравало «рубльовської» напрям. Найбільш видатним представником останнього був Діонісій (нар. 30-40-х роках XV ст., Розум. Ок. 1508) - найбільший після Андрія Рубльова давньоруський живописець.
Діонісій був мирянином, мабуть, знатного походження. У синодику Кирило-Білозерського монастиря перелік «роду Діонісія-Іконника» включає кілька князів, а також ординського царевича Петра. У сім'ї Діонісія, як і в сім'ях ряду інших художників його часу, іконописання стало спадкової професією. Разом з Діонісієм у виконанні численних княжих, митрополичих, монастирських замовлень брали участь його сини Володимир і Феодосії.
Найважливішим серед збережених творів Діонісія є цикл розписів Різдвяного собору Ферапонтова монастиря (1502), робота над яким була завершена, мабуть, в надзвичайно короткий термін - за один місяць і два дні. Ферапонтовскіе фрески, які дійшли до нашого часу майже повністю і ніколи не записувалися, представляють ансамбль дивовижної краси. Саме колористична гармонія передусім зачаровувала сучасників Діонісія в його творах. Фарби Діонісія прозорістю і ніжністю півтонів нагадують акварелі. Подібно рублевским, вони володіють великою світлоносного. У палітрі Діонісія дуже рідко той чи інший колір дається на всю силу тону, стаючи як би колористичним ядром композиції, що характерно для Рубльова. Діонісій вважає за краще гармонізувати легкі й радісні бірюзові та світло-зелені, бузкові та світло-коричневі, найніжніші рожеві і палеві кольору, які непомітно переходять у сяючий білий і сусідні іноді з густими пурпурово-вишневими і темно-коричневими. Об'єднані яскравою синявою блакитного тла, вони створюють акорд, володіє винятковою декоративною виразністю.
Ферапонтовская розпис дуже оригінальна по своєму композиційно-іконографічному задумом. У храмі, присвяченому прославлянню Богоматері, відсутні деякі канонічні для східнохристиянських стінописів цикли, наприклад святковий, в тому числі і сцени з життя Марії («Різдво» винесено на західний фасад церкви). Богородична тема залишилася при цьому центральною темою розпису, «підкорить» собі інші сюжети. Але її ядром став «Акафіст» - цикл урочистих і в той же час ліричних пісень на честь Богоматері, що прославляють її в повних високої поезії символічних образах. «Жанр» урочисто-прекрасного, «прикрашеного» ліричного піснеспіви був найбільш співзвучний творчої індивідуальності Діонісія. До того ж майстер отримав відносну свободу композиційно-іконографічних характеристик. Наприклад, ілюструючи сьому пісню акафісту, Діонісій не став зображувати тут традиційне «Різдво Христове». Він написав більше оригінальну композицію, зігріта щирим почуттям. На осяйне тлі ніжно-блакитних гірок з як би що тане, білизною лещадок різко окресленим темно-вишневим плямою виділяється покривало Марії. Голова Богоматері витончено нахилена. Лінія силуету ритмічно пов'язані з силуетом гірок. Богоматір рукою вказує на лежачого в яслах Христа. У характеристиках Марії і немовляти сконцентрований внутрішній зміст композиції.
Велика светоносность фрески пов'язана, очевидно, з особливостями її ідейного тлумачення. Світлом насичені не тільки гірки. Світла і «чорна» печера, на тлі якої зображено Богоматір, світяться ясла, в яких лежить загорнутий в блідо-блакитні пелени немовля. Світло випромінюється Христом і пронизує собою все навколишнє. Діонісій слідом за Рубльовим розмірковує над релігійно-світоглядними проблемами, намагається осмислити призначення людини, її шлях до досконалості. Нестандартність рішення і виняткова краса колориту є головними достоїнствами фрески, чудово виражають талант Діонісія.
За своїми поглядами Діонісій був близький до Йосипа Волоцький, з яким підтримував тісні стосунки. Це проявлялося в любові до мистецтва урочисто-святковому, ошатно-декоративного, відповідному пишною церемоніальною церковного обряду, в багатолюдності діонісіевих композицій. Але проникливим ліризмом своєї творчості, душевним благородством своїх героїв Діонісій близький до опонента Йосипа в ідеологічній боротьбі - «премудрому старця» Нілу Сорський, що пише, що досконалої людини бог «ангелом одно показали». Для Діонісія характерна перебільшена подовженість пропорцій персонажів, сповільненість і м'якість їх рухів. Художник зображує натхненну, «очищену» людську плоть.
Прекрасними зразками творчості Діонісія-іконописця є «Богоматір Одигітрія» (Одигітрія (грец. Путеводітельніца) - один з основних іконографічних типів Богоматері з немовлям, що відрізняється урочистістю поз і в цьому відношенні різко не схожий з типом розчулення. Богоматір і немовля Ісус часто зображуються в фас ; немовля - з благословляючою рукою) з місцевого ряду ферапонтовского іконостасу, захоплюються тонкої красою лику, і «Розп'яття» з іконостасу собору Павлово-Обнорського монастиря. Іконографічна схема останнього сходить до ікони Троїцького іконостасу. Дуже гарні за колоритом, ікона Діонісія підкорює досконалістю композиції і пластичністю малюнка. У м'яко вигнутому тілі Христа, в плавно завислих тонких руках не виражено страждання. Воно «знято» філософським пафосом ікони. Група жінок з витягнувшись у центрі темним силуетом Марії - це стрункий «хор», ритмічна організованість якого і звучність колірної характеристики залишають сильне враження.
Будучи послідовником Рубльова, Діонісій разом з тим, як видатний і самобутній майстер, знайшов свій власний шлях і своє місце в давньоруському мистецтві. Йому не властива притаманна Рубльову чітка ритмічна організація живописної поверхні, що додавала якусь особливу, пружну, внутрішню динаміку персонажам геніального художника. Відсутній у нього і те уважне ставлення до людського обличчя, та любов до його зображенню, які так характерні для Рубльова. Персонажі Діонісія як би менш залежні від особливостей композиційної площини, в особах є елемент стандартизації. Деякі прийоми Діонісія ріднять, його з живописцями «моравської» (сербо-македонської) школи. Вплив творчості Діонісія на давньоруське мистецтво було величезним і простежується до середини наступного століття як і монументальної і станкової живопису, так і в мініатюрі і прикладному мистецтві.
Близький до Діонісію майстер чудовою ікони «Апокаліпсис» (кінець XV ст.) З Успенського собору Московського Кремля.
Книжкова мініатюра і скульптура
У другій половині XV ст. відбулися істотні зміни в області книжкової справи і книжкової мініатюри, пов'язані з витісненням пергаменту папером. Остання відбилося на техніці, а також колориті мініатюр. До художників дионисиевского напрямки належали ілюстратори «Книги пророків» (1489). «Євангеліє» 1507 року, прикрашене сином Діонісія - Феодосією, відрізняється витонченою ошатністю колориту і добірністю малюнка. Кілька сот мініатюр Радзивилловской літописі кінця XV ст., Скопійовані з древнього оригіналу, відображають різноманітні сторони російського життя, політичну та ідейну боротьбу.
У давньоруській скульптурі цього часу співіснують два напрямки - традиційне, що орієнтується на плоский, низький рельєф, і нове, тяжіє до об'ємної і пластичної трактуванні фігур. До пам'ятників другого напрямку відноситься кінна скульптура Георгія (майстерня В. Д. Єрмоліна), що прикрашала Спаські ворота Московського Кремля.
Мистецтво московської держави в XVI столітті
У перші десятиліття XVI в., За Василя III, в основному завершується об'єднання руських земель. За правління Івана IV Російська держава веде активну зовнішню політику на сході і заході, вирішуючи поставлені перед ним ходом історичного розвитку національні завдання. У соціально-економічній, політичній та ідеологічній сферах життя суспільства різко посилюється роль дворянства, світовідчуття якого відбилося в культурі і мистецтві цього часу. Важливі реформи, здійснені на початку царювання Грозного, великі зовнішньополітичні успіхи найсприятливішим чином позначилися на духовній атмосфері і творчому потенціалі епохи. Проте в другій половині століття перенапруження сил країни, виснаження її економічних і людських ресурсів у процесі тривалої Лівонської війни і опричного терору породили інші суспільні настрої. У творах публіцистів і художників чітко зазвучали трагічні ноти.
Мистецтво XVI ст. все тісніше пов'язує свої долі з інтересами держави. Над особистістю майстра-творця, над самим художньою творчістю все сильніше тяжіє «злоба дня». У царювання Івана Грозного держава переходить до здійснення безпосереднього контролю над розвитком мистецтва. Стоглавий собор 1551 р. регламентує не тільки взаємини майстра-живописця і учня, але також художній процес і його результати, канонізуючи освячені століттями і авторитетами іконографічні схеми, закликаючи копіювати старі «грецькі листи» і композиції Андрія Рубльова. Подібні заходи в цілому завдавали великої шкоди образотворчого мистецтва, вихолощували його живу душу, заохочували ремісництво, бездумне механічне повторення прославлених «зразків». Але вони обумовлювалися логікою суспільного розвитку.
У XVI ст. інтенсивно йде процес інтеграції Москвою обласних художніх шкіл, особливо помітний в живописі. Він був природною реакцією в мистецтві на посилення соціальних і культурних зв'язків між окремими князівствами і політичне об'єднання країни. У ході цього процесу і завдяки йому найвіддаленіші руські землі могли сприйняти і використовувати вищі досягнення столичного мистецтва, і в якій-небудь глухому північному весі з'являлася з-під пензля патріархального сільського майстра ікона, написана з композиції Андрія Рубльова, а мистецтво самої Москви збагачувалося творчим досвідом Новгорода, Пскова, Твері та інших високорозвинених російських центрів.
"МОСКОВСЬКА АРХІТЕКТУРА І ЖИВОПИС XV-XVI ВВ."
Вступ
На перше місце у співдружності мистецтв у другій половині XV-XVI ст. висувається архітектура. Саме вона володіла найбільшими можливостями для творчої реалізації головних ідей часу.
При Івана III відбувається, по суті, повна перебудова Кремля. У 60-х роках трудився тут артіль мулярів очолив видатний російський архітектор В.Д. Єрмолін. Ті кремлівські стіни і вежі, які з переробками дожили до наших днів, споруджені в основному італійськими архітекторами на чолі з Антоном Фрязіно, Марко Фрязіно, П'єтро Антоніо Соларі і Алевизом Фрязіно Старим. Роботи почалися в 1485 р. і були закінчені тільки в 1516 р. Іноземні майстри зуміли створити фортифікаційний комплекс в дусі національних традицій російського оборонного зодчества, дотримуючись плану старої фортеці Дмитра Донського, тонко відчувши значення баштових силуетів у спільному художньому звучанні всього кремлівського ансамблю.
Італійські архітектори взяли найактивнішу участь в реконструкції Кремля. Вперше з часів Андрія Боголюбського Русь так широко відчинила двері для західних майстрів, і це було актом великої історико-культурного значення, збагатили російське мистецтво передовими творчими та технічними ідеями.
Перебудова Кремля. Успенський собор
Мабуть, найбільш великою фігурою в колоритною групі італійських архітекторів, які працювали в цей час у Кремлі, був болонец Аристотель Фиораванти. Йому було доручено саме відповідальне завдання - зведення кафедрального Успенського собору, найважливішого будівлі Кремля і центру його архітектурної композиції. Для вирішення цього завдання Фиораванти довелося відвідати Володимир, Успенський собор якого повинен був послужити зразком при будівництві.
Орієнтація на володимиро-суздальське спадщина була взагалі характерна для московського мистецтва XV-XVI ст. Вона виявилася і в творчості Рубльова, і в раннемосковской зодчестві.
Побудований Фиораванти в 1475-1479 рр.. білокам'яний собор дійсно багато в чому нагадував володимирську святиню. Він зберіг витягнутий план його основного обсягу, величаве п'ятиглав'я, аркатурно-колончатий пояс, перспективні портали. Разом з тим Фиораванти створив храм, в якому традиції влади-миро-суздальського і раннемосковского зодчества були перероблені і переосмислені з позицій будівельного досвіду і творчих досягнень італійського Відродження.
У московському Успенському соборі торжествують раціоналізм і геометрична правильність форм. Строгість і чіткість пропорцій витримуються тут у всьому, від співвідношення основних архітектурних обсягів до розмірів білокам'яних квадр (у кладці застосовувався також цегла). Тут немає мальовничій різномасштабність прясел володимирській церкви. Ширина їх скрізь однакова, відповідно однаковою стала і висота закомар, над якими піднесло могутнє п'ятиглав'я. Урочисте спокій кам'яних мас відтінений мірним ритмом суворих вертикалей лопаток, вузькістю ніш верхнього ярусу вікон, не дроблять монолітності білокам'яних площин, нарешті, характером рішення східній частині храму. З апсид лише широка середня кілька висунута вперед. Завдяки цьому кожен з фасадів набуває особливої закінченість і самостійність.
Надзвичайною цілісністю відрізняється інтер'єр собору, чудово освітлений через вікна п'яти барабанів і стін. Відсутність хор, витонченість високих стовпів-колон - все це дозволяло окинути внутрішній простір собору одним поглядом, повідомляло йому майже світський, зальний характер. У літописі знаходимо захоплені рядки, написані людиною з пильним поглядом знавця: «Бисть ж та церква чюдно велми велічством, та висотою, і світла", і звоностію, і простором, така ж, перш того не бувала на Русі, опроче Володимирської церкви ».
Успенський собор надовго став архітектурним зразком, на який орієнтувалися зодчі багатьох російських міст. У якійсь мірі храм Фиораванти вплинув і на іншого італійського зодчого - Алевіза Нового, який в 1505-1509 рр.. перебудував кремлівський Архангельський собор. Разом з тим споруда Алевіза дуже оригінально. Вельми значна за розмірами будівля (шестистовпна, з притвором), до того ж слугувало усипальницею великих князів, відрізняється світським витонченістю і ошатністю. Альовіз пишно декорував фасади, використавши для цього мотиви ренесансної ордерної архітектури Венеції. Складний карниз розділив будинок на два поверхи. Соковитий антаблемент «відсік» від стін і напівкруглі закомари, чудово декоровані венеціанськими раковинами.
Між Успенським і Архангельським соборами в 1505-1508 рр.. виріс стовп храму-дзвіниці, створеної Боном Фрязіно, - знаменитий Іван Великий, що отримав свій остаточний вигляд в 1600 р., коли був значно надбудований його верх. В основі композиції Івана Великого лежить ідея плавного наростання поступово звужуються восьмериков з прольотами для дзвонів.
Ряд кремлівських споруд був зведений російськими майстрами самостійно. До них відносяться побудовані псковскими зодчими незвичайно витончена мініатюрна церква Ризположения (1484-1485) та Благовіщенський собор «на сінях» великокнязівського палацу (1484-1489). Останній зведений на подклете більш давньої будівлі. Спочатку Благовіщенський собор являв собою невеликий, вишуканих пропорцій триголовий храм з відкритими галереями на подклетах (за винятком південної, в якій був влаштований вівтар Василя Великого). У його архітектурі своєрідно поєднувалися псковські, володимиро-суздальські і раннемосковской риси. Свій нинішній вигляд собор набув при Івані Грозному, коли всі галереї були перекриті і над ними влаштовано ще три межі.
Від самого кам'яного великокнязівського палацу, будівництво якого було закінчено на початку XVI ст., До нашого часу дійшла лише одна з його складових частин - велична Грановитая палата (отримала свою назву від облицювання головного фасаду гранованим каменем), споруджена в 1487-1491 рр.. Марко Фрязіно і П'єтро Антоніо Соларі. Її другий поверх, по композиції представляє майже квадратний, дуже просторий зал, хрестові склепіння якого спираються на що стоїть в центрі стовп (спочатку прикрашений білокамінної різьбленням), призначався для різних палацових церемоній. Разом з так званої палатою (або палацом) царевича Дмитра в Угличі (1482), що входила до складу палацового комплексу князя Андрія Васильовича Великого, Грановитая палата є унікальним зразком російської цивільної архітектури XV ст.
Грановитая палата побудована по широко поширився з другої половини XV ст. типом трапезних монастирських палат. До числа найбільш відомих споруд такого роду належала створена в 1469 р. В.Д. Єрмолін трапезна палата Троїце-Сергієва монастиря, що послужила певною мірою зразком для пізніших монастирських трапезних. Збереглася трапезна Спасо-Андронікова монастиря в Москві (1504-1506) - квадратна в плані, двоповерхова, з хрестовими склепіннями і опорним стовпом у середині.
Образотворче мистецтво Москви другої половини XV - початку XVI ст. Діонісій
В образотворчому мистецтві Русі другої половини XV ст. провідну роль відігравало «рубльовської» напрям. Найбільш видатним представником останнього був Діонісій (нар. 30-40-х роках XV ст., Розум. Ок. 1508) - найбільший після Андрія Рубльова давньоруський живописець.
Діонісій був мирянином, мабуть, знатного походження. У синодику Кирило-Білозерського монастиря перелік «роду Діонісія-Іконника» включає кілька князів, а також ординського царевича Петра. У сім'ї Діонісія, як і в сім'ях ряду інших художників його часу, іконописання стало спадкової професією. Разом з Діонісієм у виконанні численних княжих, митрополичих, монастирських замовлень брали участь його сини Володимир і Феодосії.
Найважливішим серед збережених творів Діонісія є цикл розписів Різдвяного собору Ферапонтова монастиря (1502), робота над яким була завершена, мабуть, в надзвичайно короткий термін - за один місяць і два дні. Ферапонтовскіе фрески, які дійшли до нашого часу майже повністю і ніколи не записувалися, представляють ансамбль дивовижної краси. Саме колористична гармонія передусім зачаровувала сучасників Діонісія в його творах. Фарби Діонісія прозорістю і ніжністю півтонів нагадують акварелі. Подібно рублевским, вони володіють великою світлоносного. У палітрі Діонісія дуже рідко той чи інший колір дається на всю силу тону, стаючи як би колористичним ядром композиції, що характерно для Рубльова. Діонісій вважає за краще гармонізувати легкі й радісні бірюзові та світло-зелені, бузкові та світло-коричневі, найніжніші рожеві і палеві кольору, які непомітно переходять у сяючий білий і сусідні іноді з густими пурпурово-вишневими і темно-коричневими. Об'єднані яскравою синявою блакитного тла, вони створюють акорд, володіє винятковою декоративною виразністю.
Ферапонтовская розпис дуже оригінальна по своєму композиційно-іконографічному задумом. У храмі, присвяченому прославлянню Богоматері, відсутні деякі канонічні для східнохристиянських стінописів цикли, наприклад святковий, в тому числі і сцени з життя Марії («Різдво» винесено на західний фасад церкви). Богородична тема залишилася при цьому центральною темою розпису, «підкорить» собі інші сюжети. Але її ядром став «Акафіст» - цикл урочистих і в той же час ліричних пісень на честь Богоматері, що прославляють її в повних високої поезії символічних образах. «Жанр» урочисто-прекрасного, «прикрашеного» ліричного піснеспіви був найбільш співзвучний творчої індивідуальності Діонісія. До того ж майстер отримав відносну свободу композиційно-іконографічних характеристик. Наприклад, ілюструючи сьому пісню акафісту, Діонісій не став зображувати тут традиційне «Різдво Христове». Він написав більше оригінальну композицію, зігріта щирим почуттям. На осяйне тлі ніжно-блакитних гірок з як би що тане, білизною лещадок різко окресленим темно-вишневим плямою виділяється покривало Марії. Голова Богоматері витончено нахилена. Лінія силуету ритмічно пов'язані з силуетом гірок. Богоматір рукою вказує на лежачого в яслах Христа. У характеристиках Марії і немовляти сконцентрований внутрішній зміст композиції.
Велика светоносность фрески пов'язана, очевидно, з особливостями її ідейного тлумачення. Світлом насичені не тільки гірки. Світла і «чорна» печера, на тлі якої зображено Богоматір, світяться ясла, в яких лежить загорнутий в блідо-блакитні пелени немовля. Світло випромінюється Христом і пронизує собою все навколишнє. Діонісій слідом за Рубльовим розмірковує над релігійно-світоглядними проблемами, намагається осмислити призначення людини, її шлях до досконалості. Нестандартність рішення і виняткова краса колориту є головними достоїнствами фрески, чудово виражають талант Діонісія.
За своїми поглядами Діонісій був близький до Йосипа Волоцький, з яким підтримував тісні стосунки. Це проявлялося в любові до мистецтва урочисто-святковому, ошатно-декоративного, відповідному пишною церемоніальною церковного обряду, в багатолюдності діонісіевих композицій. Але проникливим ліризмом своєї творчості, душевним благородством своїх героїв Діонісій близький до опонента Йосипа в ідеологічній боротьбі - «премудрому старця» Нілу Сорський, що пише, що досконалої людини бог «ангелом одно показали». Для Діонісія характерна перебільшена подовженість пропорцій персонажів, сповільненість і м'якість їх рухів. Художник зображує натхненну, «очищену» людську плоть.
Прекрасними зразками творчості Діонісія-іконописця є «Богоматір Одигітрія» (Одигітрія (грец. Путеводітельніца) - один з основних іконографічних типів Богоматері з немовлям, що відрізняється урочистістю поз і в цьому відношенні різко не схожий з типом розчулення. Богоматір і немовля Ісус часто зображуються в фас ; немовля - з благословляючою рукою) з місцевого ряду ферапонтовского іконостасу, захоплюються тонкої красою лику, і «Розп'яття» з іконостасу собору Павлово-Обнорського монастиря. Іконографічна схема останнього сходить до ікони Троїцького іконостасу. Дуже гарні за колоритом, ікона Діонісія підкорює досконалістю композиції і пластичністю малюнка. У м'яко вигнутому тілі Христа, в плавно завислих тонких руках не виражено страждання. Воно «знято» філософським пафосом ікони. Група жінок з витягнувшись у центрі темним силуетом Марії - це стрункий «хор», ритмічна організованість якого і звучність колірної характеристики залишають сильне враження.
Будучи послідовником Рубльова, Діонісій разом з тим, як видатний і самобутній майстер, знайшов свій власний шлях і своє місце в давньоруському мистецтві. Йому не властива притаманна Рубльову чітка ритмічна організація живописної поверхні, що додавала якусь особливу, пружну, внутрішню динаміку персонажам геніального художника. Відсутній у нього і те уважне ставлення до людського обличчя, та любов до його зображенню, які так характерні для Рубльова. Персонажі Діонісія як би менш залежні від особливостей композиційної площини, в особах є елемент стандартизації. Деякі прийоми Діонісія ріднять, його з живописцями «моравської» (сербо-македонської) школи. Вплив творчості Діонісія на давньоруське мистецтво було величезним і простежується до середини наступного століття як і монументальної і станкової живопису, так і в мініатюрі і прикладному мистецтві.
Близький до Діонісію майстер чудовою ікони «Апокаліпсис» (кінець XV ст.) З Успенського собору Московського Кремля.
Книжкова мініатюра і скульптура
У другій половині XV ст. відбулися істотні зміни в області книжкової справи і книжкової мініатюри, пов'язані з витісненням пергаменту папером. Остання відбилося на техніці, а також колориті мініатюр. До художників дионисиевского напрямки належали ілюстратори «Книги пророків» (1489). «Євангеліє» 1507 року, прикрашене сином Діонісія - Феодосією, відрізняється витонченою ошатністю колориту і добірністю малюнка. Кілька сот мініатюр Радзивилловской літописі кінця XV ст., Скопійовані з древнього оригіналу, відображають різноманітні сторони російського життя, політичну та ідейну боротьбу.
У давньоруській скульптурі цього часу співіснують два напрямки - традиційне, що орієнтується на плоский, низький рельєф, і нове, тяжіє до об'ємної і пластичної трактуванні фігур. До пам'ятників другого напрямку відноситься кінна скульптура Георгія (майстерня В. Д. Єрмоліна), що прикрашала Спаські ворота Московського Кремля.
Мистецтво московської держави в XVI столітті
У перші десятиліття XVI в., За Василя III, в основному завершується об'єднання руських земель. За правління Івана IV Російська держава веде активну зовнішню політику на сході і заході, вирішуючи поставлені перед ним ходом історичного розвитку національні завдання. У соціально-економічній, політичній та ідеологічній сферах життя суспільства різко посилюється роль дворянства, світовідчуття якого відбилося в культурі і мистецтві цього часу. Важливі реформи, здійснені на початку царювання Грозного, великі зовнішньополітичні успіхи найсприятливішим чином позначилися на духовній атмосфері і творчому потенціалі епохи. Проте в другій половині століття перенапруження сил країни, виснаження її економічних і людських ресурсів у процесі тривалої Лівонської війни і опричного терору породили інші суспільні настрої. У творах публіцистів і художників чітко зазвучали трагічні ноти.
Мистецтво XVI ст. все тісніше пов'язує свої долі з інтересами держави. Над особистістю майстра-творця, над самим художньою творчістю все сильніше тяжіє «злоба дня». У царювання Івана Грозного держава переходить до здійснення безпосереднього контролю над розвитком мистецтва. Стоглавий собор 1551 р. регламентує не тільки взаємини майстра-живописця і учня, але також художній процес і його результати, канонізуючи освячені століттями і авторитетами іконографічні схеми, закликаючи копіювати старі «грецькі листи» і композиції Андрія Рубльова. Подібні заходи в цілому завдавали великої шкоди образотворчого мистецтва, вихолощували його живу душу, заохочували ремісництво, бездумне механічне повторення прославлених «зразків». Але вони обумовлювалися логікою суспільного розвитку.
У XVI ст. інтенсивно йде процес інтеграції Москвою обласних художніх шкіл, особливо помітний в живописі. Він був природною реакцією в мистецтві на посилення соціальних і культурних зв'язків між окремими князівствами і політичне об'єднання країни. У ході цього процесу і завдяки йому найвіддаленіші руські землі могли сприйняти і використовувати вищі досягнення столичного мистецтва, і в якій-небудь глухому північному весі з'являлася з-під пензля патріархального сільського майстра ікона, написана з композиції Андрія Рубльова, а мистецтво самої Москви збагачувалося творчим досвідом Новгорода, Пскова, Твері та інших високорозвинених російських центрів.
Архітектура XVI ст.
В кінці XV - початку XVI ст. починає поширюватися новий тип храму, як вважають, який відбив насамперед смаки і потреби посаду. Це порівняно невелика за розмірами церква з досить містким інтер'єром. Останнього можна було досягти, прибравши одну або обидві пари опорних стовпів і переосмисливши конструкцію склепінь, тяжкість яких повинні були витримати стіни. Так з'явилися зімкнуті, як би розсічені «траншеями» склепіння, які називають хрещатими. Для зовнішнього вигляду церков подібного роду (наприклад, церкви Трифона в Напрудном в Москві) характерні трилопатеві, що вінчали фасади арки, які відображали конструкцію склепінь.
Шатрове зодчество
Найбільшим завоюванням архітектурної думки XVI ст., Одним з вищих досягнень усього давньоруського зодчества є шатрові храми - стовпообразного споруди з небаченою раніше в кам'яній архітектурі конструкцією верху: «на дерев'яне справа». Намети були здавна добре відомі в російській дерев'яній архітектурі, як церковної, так і світської. Але говорячи про становлення кам'яного шатрового зодчества, слід враховувати і можливий вплив бурхливо розвивалася в XVI ст. фортечної архітектури, і намітилася ще в домонгольський період у давньоруському культовому зодчестві тенденцію до динамічної конструкції верху, і зведення стовпообразного церков «іже під дзвони». Виникнення шатрових храмів було органічним результатом розвитку російського кам'яного зодчества.
Видатний пам'ятник шатрової архітектури - церква Вознесіння в Коломенському (1530-1532) - побудований Василем III на честь народження довгоочікуваного спадкоємця, майбутнього грізного царя всієї Русі. Стрімка пружна вертикаль храму піднеслася на високому пагорбі в мальовничій долині Москви-ріки, подібно церкви Покрови на Нерлі, ставши невід'ємною частиною среднерусского пейзажу. Основний обсяг коломенської церкви є високим, квадратний у плані четверик, якому виступаючі з усіх сторін притвори (рівень їхніх стін відповідає рівню стін четверика) надають вигадливу і складну, надзвичайно оригінальну хрещатий форму. Кути оброблені різко виступаючими потужними пілястрами з ордерних капітелями. На них спирається потрійний, поступово «відступаючий» до центру ярус кілевідних декоративних кокошників. Останні, не відокремлені від стін карнизами, є їх логічним завершенням і одночасно непомітно «перекладають» ускладнений четверик основного стовпа в виростає над ним восьмигранник. Восьмерик суворо центрований і спирається на внутрішні стіни стовпи, повідомляючи храму виняткову цілісність і відбиваючи ясність мислення зодчого. Єдність архітектурного задуму забезпечило коломенської церкви характер природно розвивається «живого» організму, настільки закономірно і невимушено кам'яні маси «перетікають» з однієї форми в іншу. Спочатку погляд зосереджується на ефектному ритмі граней стовпи, вертикальна спрямованість яких як би змушує пружинити кокошники і пружним зусиллям «виштовхнути» вгору восьмерик, а динамічна інерція знаходить розрядку в легкій і стрункому наметі, увінчаному маленької головком, «народжує» його. Стрункість споруди посилюється його чіткої центричностью (апсиди тут відсутні). Лише прибудоване дещо пізніше мальовниче «гульбище» трохи зрушило акценти, розставлені спочатку безвісним зодчим. Вертикальна орієнтованість внутрішнього простору, спланованого в виразною формі хреста, досягалася за рахунок значної висоти восьмерика.
В архітектурі церкви Вознесіння в Коломенському - кращому творі російського шатрового зодчества - з найбільшою силою відбилося національне начало в російській архітектурі, ті уявлення про прекрасне, які були властиві свідомості сучасників цього шедевра. Більш того, шатрові храми, подібні Коломенському, продовжували надихати російських зодчих і через сторіччя.
Також дуже оригінальна по своїй архітектурній конструкції церква була побудована в 1553-1554 рр.. Іваном Грозним у селі Дьякова поблизу Коломенського. Композиція дяківської церкви складається з п'яти близько зсунутих восьмигранних стовпів. Середній - масивний і величний, завершений потужним барабаном, декорованим напівциліндрами, - панує над порівняно невеликими бічними, з'єднаними паперті. Опрацювання архітектурних деталей царствено пухка. Церква Іоанна Предтечі в Дьякова є одним з попередників великого твори російських зодчих XVI ст. - Храму Покрова на Рву, відомого більше як храм Василя Блаженного (1554-1561).
Будівельники Покровського собору - російські майстри Барма і Постник Яковлєв (існує припущення, що це одна особа - Іван Якович Барма) звели його в пам'ять про видатну подію російської історії, що сталося в 1552 р., - взяття Казані. Є відомості, що цар наказав майстрам поставити «заповітних вісім престолів». Але «майстри ж божим промислом основаша дев'ять престолів, не якоже наказано їм, але яко по бозі розум дароване їм у розмірене підстави». Конструктивно-художня ідея, що захопила зодчих, виявилася сильнішою царського указу.
Центром архітектурного ансамблю стала увінчана високим шатром церква Покрова Богородиці (у день цього свята готувався рішучий штурм Казані, який увінчався повною перемогою). Вісім стовпообразного храмів різної висоти (у присвяті яких також відбилася казанська епопея) оточили її з усіх сторін, утворивши знайому вже нам хрестоподібну композицію. Різна висота стовпів повідомила всьому вигляду собору риси природного динамізму та святкової краси. Розміщення прибудов в цілому було засноване на принципі обертових прямокутників або восьмикінечної зірки. Восьмерик - основний мотив архітектурної композиції собору Василя Блаженного.
Величезна увага зодчі приділили декоративному оздобленню будівлі, «розфарбованого» спочатку в два кольори - червоної цегли та білого каменю, з яких воно побудовано. Яруси напівкруглих і кілевідних кокошників, вторять аркадах гульбищ, змінюються фронтончиками і «стрілами», як би допомагають руху вгору центрального намету. Велике творіння Барма і Постника яскраво індивідуально, неповторно. Немає двох точок огляду, з яких воно виглядало б однаково. Весь час змінюється його «образ», ритм його ярусних веж. Час багато змінив у вигляді храму. В кінці XVI ст. з'явилися дуже нарядні цибулинні голови. У 70-х роках XVII ст. були перекриті галереї, а весь собор зовні покрила яскрава, святкова, багатобарвна розфарбування, відбила нові естетичні уявлення і смаки XVII століття. У цій дзвінкою поліхромії кілька розчинилася виразність архітектурної композиції Барма і Постника, але сама споруда не втратила величності в нових розкішних «одязі». Здіймаючи свій фантастичний силует над Червоною площею Москви, вторячи ритму веж і глав Кремля, собор Василя Блаженного став невід'ємною частиною архітектурної панорами столиці Русі, пам'ятником генія російського народу.
Фортечна архітектура
В кінці XV-XVI ст. в процесі об'єднання країни, тривалих і кровопролитних воєн велике значення набуло кріпосне будівництво, що стало однією з найважливіших турбот державної влади. Істотно змінюється в цей час архітектурний вигляд міських укріплень. Якщо в епоху панування холодної зброї зовнішній вигляд давньоруського міста-фортеці характеризувався мальовничій асиметрією як у композиції, цілком залежала від особливостей місцевості, так і в розподілі веж по стінах, то тепер, в епоху розвитку «вогняного бою», у кріпосному будівництві проводяться нові ідеї . Вежі міських укріплень, які стали більш високими і могутніми, розташовуються відносно рівномірно по периметру стін, і це різко впливає на всю архітектурну панораму міста. У плануванні починає здійснюватися принцип «регулярності», геометричної правильності фортифікаційної споруди, що мав форму квадрата, трикутника, трапеції.
До числа перших російських фортець, побудованих за цим принципом, належать Іван-місто (1492-1496), Тульський (1514-1521) і Зарайський (1531) кремлі. Багато що змінилося в зовнішньому вигляді веж і стін, що стали більш потужними. Їх товщу прорізали бійниці для «верхнього» і «подошвенного бою». Башти були розраховані на установку артилерії. Найбільша увага приділялася ворітної і кутовим башт, що грали особливу роль як у системі оборони, так і у формуванні архітектурної панорами міста.
Кріпосне архітектура сильно вплинула на розвиток прийомів містобудування. Місто починався з фортеці. Від її центру до воріт і башт віялом розтягувалися вулиці, з'єднані мережею провулків. Під стінами фортеці виростали слободи, міський торг, формувався багатолюдний посад, який в цей час також стали обносити стінами (зазвичай дерев'яним «острогом»). Московський посад - Китай-місто - в 1535-1538 рр.. був оточений кам'яним кільцем укріплень, які спорудив Петрок Малий.
До кінця XVI ст. у зв'язку із зростанням Москви як столиці і необхідністю посилення її оборони починається спорудження третього кріпосного пояса - Білого міста 'під керівництвом Федора Коня, видатного майстра оборонного зодчества. Вінцем російського містобудування XVI ст. стало спорудження їм смоленських укріплень. На час "смоленського справи» було заборонено будь-яке кам'яне будівництво в інших місцях.
Велике значення для розвитку містобудівного мистецтва мало монастирське зодчество цього часу. Монастирі продовжували залишатися важливими оборонними вузлами. Тому їх у кріпаки архітектурі приділяли не меншу увагу, ніж культовою. Чудові фортифікаційні ансамблі були створені в московських Новодівичому і Симоновим монастирях, а також в Троїце-Сергієвому, Пафнутьевом-Борівському, Кирило-Білозерському і ряді інших монастирів.
У культовій архітектурі другої половини XVI ст. проявилася консервативна тенденція до створення величезних, масивних соборів, спокійні лінії яких як би зримо відбивали велич зміцнюється самодержавства. В цей же час виникає тип двухстолпного храму. При Бориса Годунова в архітектурі ясно позначається тяга до витонченості, до підвищеної декоративності. У цілому зодчество XVI століття за своїми масштабами і різноманітності, за оригінальністю архітектурного творчості і висоті його досягнень належить до найяскравіших епох в історії російської архітектури.
Живопис XVI століття
Протягом XVI ст. в давньоруської живопису відбуваються дуже важливі зміни. Істотно розширюється її тематика. Набагато частіше, ніж раніше, художники звертаються до сюжетів і образів Старого завіту, до повчальним оповіданням притч і, що особливо важливо, до легендарно-історичного жанру. Ніколи раніше історична тема не займала так багато місця в монументальному живописі та іконопису, в мініатюрах і прикладному мистецтві. У зв'язку з цим в художню творчість все більше проникають жанровость, інтерес до побуту, все частіше в композиціях з'являються російські «реалії», російська архітектура змінює умовну «елліністичну». У той же час в живопису XVI ст. відчутно тяжіння до відверненого «мудрування», до тлумачення в зорових образах богословських догматів. Одночасно посилюється контроль церкви над роботою художників з метою перешкодити вільному «самомишле-нию». У XVI ст. розповсюджуються «іконописні оригінали», лицьові і тлумачні, в яких регламентувалася іконографія зображення основних сюжетних композицій, а також окремих персонажів.
Монументальна живопис XVI ст. відома нам перш за все по столичних пам'ятників. У 1508 р. син Діонісія Феодосії розписав Благовіщенський собор в Кремлі (фрески були переписані в 1566 р.). У стінопису багатів московський великокнязівський рід як наступник влади київських і володимирських князів та імператорів Візантії. У живописі соборних галерей (1520-1563), мабуть, вперше на Русі з'явилися зображення «еллінських мудреців» - Арістотеля, Анаксагора, ПТО-брухті, Зенона, Фукідіда, Плутарха, Гомера, Вергілія, - що не можна не поставити в зв'язок з тривалим перебуванням в Москві діячів ренесансної культури. Близько 1530 р. або в середині століття був розписаний Смоленський собор Новодівичого монастиря. Художники прагнули прославити військову могутність Москви, її роль як центру збирання російських земель і нового вселенського центру православ'я - «третього Риму».
Серед фрескових циклів XVI ст. особливе місце належало втраченої нині розпису Золотої палати царського палацу (1547-1552), реставрується в XVII ст. Як будівля світського призначення вона була прикрашена «битійскім листом». За описом Симона Ушакова, на стінах і склепіннях Золотий палати можна було бачити зображення подій та героїв біблійної історії, середньовічної космогонії, уособлення природних явищ і пір року, алегорії «Цнотливості», «Правди», «Безумства» і т.д., портрети руських князів і легендарно-історичні цикли, присвячені князям Володимиру Святославичу і Володимиру Мономаху. Розпис прославляла молодого царя Івана IV, його військові успіхи, зіставні з подвигами біблійних героїв, і відображала основні політичні концепції московської публіцистики цього періоду. Подібні за ідейним задумом цикли містилися і в переписаних пізніше фресках Архангельського собору, де було зображено «нащадки» московських князів. У стінопису Успенського собору в Свіяжске (1561) у вівтарній фресці «Великий вхід» - урочистої композиції, живописующих церковний літургійний обряд і замінила традиційну «Євхаристію», - серед учасників дійства художник зобразив і царя Івана. Помітне місце в Свіяжск розписах займали також старозавітні й апокрифічні сюжети, «Апокаліпсис». Про те, яке величезне значення надавало уряд Грозного звеличенню засобами мистецтва своїх політичних ідей, свідчить ікона-картина «Благословенне воїнство небесного царя» («Церква войовнича»), яка відбувається з Успенського собору в Москві. Покликана, як і храм Василя Блаженного, увічнити «казанську перемогу», вона мало нагадує традиційний молитвах образ. На дуже витягнутому по ширині композиційному полі представлено численне військо, трьома дорогами, в кінному і пішому строю, що віддаляється від охопленого полум'ям міста. Військовий потік, на чолі з архістратигом Михайлом, спрямовується до «граду» на іншому краю композиції, звідки благословляють простують вінцями Богоматір з немовлям Христом. Тут відображено урочисте повернення в Москву російського війська з підкореної Казані, передане як апофеоз «воїнства небесного царя», що рухається з розгромленого «граду нечестивих» до «горнього Єрусалиму». У композиції прийнято протилежне звичайному напрям руху - праворуч палево, що робить його більш повільним і урочистим, а легкі ангели в яскравому одязі, з вінцями в руках, злітають назустріч воїнам, допомагають домогтися в зображенні динамічної рівноваги. Попереду середнього полку, з яскраво-червоним стягом, або в центрі його, в царському вбранні, з хрестом у руках, їде сам Іван Грозний. У лавах святого війська прославлені російські князі і полководці - предки юного царя, «вселенські» святі воїни і російські ратники, які склали голови під Казанню і уподібнюється древнім мученикам. Біля ніг вершників струмує річка. Поруч зображений пересохлих джерело. Він символізує занепалий «другий Рим» - Візантію. Повноводний джерело - «третій Рим» - Москва.
У 1547 р. псковські майстри Залишся, Яків, Михайло, Якушко та Семен Високий Глаголь написали для Благовіщенського собору ікону, яка поряд з розписами Золотої палати та іншими творами викликала бурхливі протести дяка Івана Висковатого, що угледів тут сумнівні нововведення. Ікона ця, звана «Чотирьохприватний», містить дуже складні для розшифровки богословсько-догматичні сюжети. Композиційне поле ікони перетворилося у строкатий килим, роздроблений безліччю традиційних і нових іконографічних сюжетів і образів, кожен з яких вимагав не стільки художнього співпереживання, скільки схоластичних роздумів над сенсом того чи іншого символу чи алегорії. Як не «волав» і ні «обурював» народ ВисКоватий, новий спосіб художнього мислення, нова тематика та іконографія в іконописі були прийняті Церквою і державною владою.
Важливі зміни відбулися в XVI ст. і в зовнішньому вигляді ікон. Їх мало не обов'язковим атрибутом є срібний басменний або карбований оклад. Образ людини в іконописі XVI ст. стає більш приземленим, позбавляється тієї високої духовності, того внутрішнього благородства, якими наділяли його майстри XV століття.
У 60-70-х роках XVI ст. виникає багатотомний «Особовий літописний звід», велика частина ілюстрацій якого присвячена російської історії і насичена характерними російськими «реаліями». Великими художніми достоїнствами відрізняються численні мініатюри «Житія Сергія Радонежського».
Зростаюча потреба в книгах викликала в середині XVI ст. поява в Москві та друкарства. Це було подією величезного культурно-історичного значення. Диякон однієї з кремлівських церков Іван Федоров випустив 1 квітня 1564 книгу «Апостол», потім «Часослов». Видання книг друкарським шляхом дало сильний поштовх розвитку книжкового мистецтва. Вже перші друковані книги на Русі прикрашалися гравюрами.
У орнаментиці XVI ст. Співіснують е кілька стилів - нововізантійскій і балканський, стародруків. Велике місце належить «трав'яному» орнаменту, східним і ренесансним мотивами. Саме в орнаментальному мистецтві найбільш е. повно і яскраво проявилося творчість народних майстрів. Їхня фантазія, яку продовжували живити напівязичеський образи та уявлення, деколи абсолютно перетворює запозичені мотиви.
Прикладне мистецтво також знаходилося на досить високому рівні. Велико -; ліпного пластикою відрізняються рельєфи а «царського місця» Івана Грозного в Успенському соборі, що ілюструють легенду про про походження «шапки Мономаха». Прекрасні, високохудожні твори шиття були створені в майстернях Євфросинії Старицької.
В кінці XV - початку XVI ст. починає поширюватися новий тип храму, як вважають, який відбив насамперед смаки і потреби посаду. Це порівняно невелика за розмірами церква з досить містким інтер'єром. Останнього можна було досягти, прибравши одну або обидві пари опорних стовпів і переосмисливши конструкцію склепінь, тяжкість яких повинні були витримати стіни. Так з'явилися зімкнуті, як би розсічені «траншеями» склепіння, які називають хрещатими. Для зовнішнього вигляду церков подібного роду (наприклад, церкви Трифона в Напрудном в Москві) характерні трилопатеві, що вінчали фасади арки, які відображали конструкцію склепінь.
Шатрове зодчество
Найбільшим завоюванням архітектурної думки XVI ст., Одним з вищих досягнень усього давньоруського зодчества є шатрові храми - стовпообразного споруди з небаченою раніше в кам'яній архітектурі конструкцією верху: «на дерев'яне справа». Намети були здавна добре відомі в російській дерев'яній архітектурі, як церковної, так і світської. Але говорячи про становлення кам'яного шатрового зодчества, слід враховувати і можливий вплив бурхливо розвивалася в XVI ст. фортечної архітектури, і намітилася ще в домонгольський період у давньоруському культовому зодчестві тенденцію до динамічної конструкції верху, і зведення стовпообразного церков «іже під дзвони». Виникнення шатрових храмів було органічним результатом розвитку російського кам'яного зодчества.
Видатний пам'ятник шатрової архітектури - церква Вознесіння в Коломенському (1530-1532) - побудований Василем III на честь народження довгоочікуваного спадкоємця, майбутнього грізного царя всієї Русі. Стрімка пружна вертикаль храму піднеслася на високому пагорбі в мальовничій долині Москви-ріки, подібно церкви Покрови на Нерлі, ставши невід'ємною частиною среднерусского пейзажу. Основний обсяг коломенської церкви є високим, квадратний у плані четверик, якому виступаючі з усіх сторін притвори (рівень їхніх стін відповідає рівню стін четверика) надають вигадливу і складну, надзвичайно оригінальну хрещатий форму. Кути оброблені різко виступаючими потужними пілястрами з ордерних капітелями. На них спирається потрійний, поступово «відступаючий» до центру ярус кілевідних декоративних кокошників. Останні, не відокремлені від стін карнизами, є їх логічним завершенням і одночасно непомітно «перекладають» ускладнений четверик основного стовпа в виростає над ним восьмигранник. Восьмерик суворо центрований і спирається на внутрішні стіни стовпи, повідомляючи храму виняткову цілісність і відбиваючи ясність мислення зодчого. Єдність архітектурного задуму забезпечило коломенської церкви характер природно розвивається «живого» організму, настільки закономірно і невимушено кам'яні маси «перетікають» з однієї форми в іншу. Спочатку погляд зосереджується на ефектному ритмі граней стовпи, вертикальна спрямованість яких як би змушує пружинити кокошники і пружним зусиллям «виштовхнути» вгору восьмерик, а динамічна інерція знаходить розрядку в легкій і стрункому наметі, увінчаному маленької головком, «народжує» його. Стрункість споруди посилюється його чіткої центричностью (апсиди тут відсутні). Лише прибудоване дещо пізніше мальовниче «гульбище» трохи зрушило акценти, розставлені спочатку безвісним зодчим. Вертикальна орієнтованість внутрішнього простору, спланованого в виразною формі хреста, досягалася за рахунок значної висоти восьмерика.
В архітектурі церкви Вознесіння в Коломенському - кращому творі російського шатрового зодчества - з найбільшою силою відбилося національне начало в російській архітектурі, ті уявлення про прекрасне, які були властиві свідомості сучасників цього шедевра. Більш того, шатрові храми, подібні Коломенському, продовжували надихати російських зодчих і через сторіччя.
Також дуже оригінальна по своїй архітектурній конструкції церква була побудована в 1553-1554 рр.. Іваном Грозним у селі Дьякова поблизу Коломенського. Композиція дяківської церкви складається з п'яти близько зсунутих восьмигранних стовпів. Середній - масивний і величний, завершений потужним барабаном, декорованим напівциліндрами, - панує над порівняно невеликими бічними, з'єднаними паперті. Опрацювання архітектурних деталей царствено пухка. Церква Іоанна Предтечі в Дьякова є одним з попередників великого твори російських зодчих XVI ст. - Храму Покрова на Рву, відомого більше як храм Василя Блаженного (1554-1561).
Будівельники Покровського собору - російські майстри Барма і Постник Яковлєв (існує припущення, що це одна особа - Іван Якович Барма) звели його в пам'ять про видатну подію російської історії, що сталося в 1552 р., - взяття Казані. Є відомості, що цар наказав майстрам поставити «заповітних вісім престолів». Але «майстри ж божим промислом основаша дев'ять престолів, не якоже наказано їм, але яко по бозі розум дароване їм у розмірене підстави». Конструктивно-художня ідея, що захопила зодчих, виявилася сильнішою царського указу.
Центром архітектурного ансамблю стала увінчана високим шатром церква Покрова Богородиці (у день цього свята готувався рішучий штурм Казані, який увінчався повною перемогою). Вісім стовпообразного храмів різної висоти (у присвяті яких також відбилася казанська епопея) оточили її з усіх сторін, утворивши знайому вже нам хрестоподібну композицію. Різна висота стовпів повідомила всьому вигляду собору риси природного динамізму та святкової краси. Розміщення прибудов в цілому було засноване на принципі обертових прямокутників або восьмикінечної зірки. Восьмерик - основний мотив архітектурної композиції собору Василя Блаженного.
Величезна увага зодчі приділили декоративному оздобленню будівлі, «розфарбованого» спочатку в два кольори - червоної цегли та білого каменю, з яких воно побудовано. Яруси напівкруглих і кілевідних кокошників, вторять аркадах гульбищ, змінюються фронтончиками і «стрілами», як би допомагають руху вгору центрального намету. Велике творіння Барма і Постника яскраво індивідуально, неповторно. Немає двох точок огляду, з яких воно виглядало б однаково. Весь час змінюється його «образ», ритм його ярусних веж. Час багато змінив у вигляді храму. В кінці XVI ст. з'явилися дуже нарядні цибулинні голови. У 70-х роках XVII ст. були перекриті галереї, а весь собор зовні покрила яскрава, святкова, багатобарвна розфарбування, відбила нові естетичні уявлення і смаки XVII століття. У цій дзвінкою поліхромії кілька розчинилася виразність архітектурної композиції Барма і Постника, але сама споруда не втратила величності в нових розкішних «одязі». Здіймаючи свій фантастичний силует над Червоною площею Москви, вторячи ритму веж і глав Кремля, собор Василя Блаженного став невід'ємною частиною архітектурної панорами столиці Русі, пам'ятником генія російського народу.
Фортечна архітектура
В кінці XV-XVI ст. в процесі об'єднання країни, тривалих і кровопролитних воєн велике значення набуло кріпосне будівництво, що стало однією з найважливіших турбот державної влади. Істотно змінюється в цей час архітектурний вигляд міських укріплень. Якщо в епоху панування холодної зброї зовнішній вигляд давньоруського міста-фортеці характеризувався мальовничій асиметрією як у композиції, цілком залежала від особливостей місцевості, так і в розподілі веж по стінах, то тепер, в епоху розвитку «вогняного бою», у кріпосному будівництві проводяться нові ідеї . Вежі міських укріплень, які стали більш високими і могутніми, розташовуються відносно рівномірно по периметру стін, і це різко впливає на всю архітектурну панораму міста. У плануванні починає здійснюватися принцип «регулярності», геометричної правильності фортифікаційної споруди, що мав форму квадрата, трикутника, трапеції.
До числа перших російських фортець, побудованих за цим принципом, належать Іван-місто (1492-1496), Тульський (1514-1521) і Зарайський (1531) кремлі. Багато що змінилося в зовнішньому вигляді веж і стін, що стали більш потужними. Їх товщу прорізали бійниці для «верхнього» і «подошвенного бою». Башти були розраховані на установку артилерії. Найбільша увага приділялася ворітної і кутовим башт, що грали особливу роль як у системі оборони, так і у формуванні архітектурної панорами міста.
Кріпосне архітектура сильно вплинула на розвиток прийомів містобудування. Місто починався з фортеці. Від її центру до воріт і башт віялом розтягувалися вулиці, з'єднані мережею провулків. Під стінами фортеці виростали слободи, міський торг, формувався багатолюдний посад, який в цей час також стали обносити стінами (зазвичай дерев'яним «острогом»). Московський посад - Китай-місто - в 1535-1538 рр.. був оточений кам'яним кільцем укріплень, які спорудив Петрок Малий.
До кінця XVI ст. у зв'язку із зростанням Москви як столиці і необхідністю посилення її оборони починається спорудження третього кріпосного пояса - Білого міста 'під керівництвом Федора Коня, видатного майстра оборонного зодчества. Вінцем російського містобудування XVI ст. стало спорудження їм смоленських укріплень. На час "смоленського справи» було заборонено будь-яке кам'яне будівництво в інших місцях.
Велике значення для розвитку містобудівного мистецтва мало монастирське зодчество цього часу. Монастирі продовжували залишатися важливими оборонними вузлами. Тому їх у кріпаки архітектурі приділяли не меншу увагу, ніж культовою. Чудові фортифікаційні ансамблі були створені в московських Новодівичому і Симоновим монастирях, а також в Троїце-Сергієвому, Пафнутьевом-Борівському, Кирило-Білозерському і ряді інших монастирів.
У культовій архітектурі другої половини XVI ст. проявилася консервативна тенденція до створення величезних, масивних соборів, спокійні лінії яких як би зримо відбивали велич зміцнюється самодержавства. В цей же час виникає тип двухстолпного храму. При Бориса Годунова в архітектурі ясно позначається тяга до витонченості, до підвищеної декоративності. У цілому зодчество XVI століття за своїми масштабами і різноманітності, за оригінальністю архітектурного творчості і висоті його досягнень належить до найяскравіших епох в історії російської архітектури.
Живопис XVI століття
Протягом XVI ст. в давньоруської живопису відбуваються дуже важливі зміни. Істотно розширюється її тематика. Набагато частіше, ніж раніше, художники звертаються до сюжетів і образів Старого завіту, до повчальним оповіданням притч і, що особливо важливо, до легендарно-історичного жанру. Ніколи раніше історична тема не займала так багато місця в монументальному живописі та іконопису, в мініатюрах і прикладному мистецтві. У зв'язку з цим в художню творчість все більше проникають жанровость, інтерес до побуту, все частіше в композиціях з'являються російські «реалії», російська архітектура змінює умовну «елліністичну». У той же час в живопису XVI ст. відчутно тяжіння до відверненого «мудрування», до тлумачення в зорових образах богословських догматів. Одночасно посилюється контроль церкви над роботою художників з метою перешкодити вільному «самомишле-нию». У XVI ст. розповсюджуються «іконописні оригінали», лицьові і тлумачні, в яких регламентувалася іконографія зображення основних сюжетних композицій, а також окремих персонажів.
Монументальна живопис XVI ст. відома нам перш за все по столичних пам'ятників. У 1508 р. син Діонісія Феодосії розписав Благовіщенський собор в Кремлі (фрески були переписані в 1566 р.). У стінопису багатів московський великокнязівський рід як наступник влади київських і володимирських князів та імператорів Візантії. У живописі соборних галерей (1520-1563), мабуть, вперше на Русі з'явилися зображення «еллінських мудреців» - Арістотеля, Анаксагора, ПТО-брухті, Зенона, Фукідіда, Плутарха, Гомера, Вергілія, - що не можна не поставити в зв'язок з тривалим перебуванням в Москві діячів ренесансної культури. Близько 1530 р. або в середині століття був розписаний Смоленський собор Новодівичого монастиря. Художники прагнули прославити військову могутність Москви, її роль як центру збирання російських земель і нового вселенського центру православ'я - «третього Риму».
Серед фрескових циклів XVI ст. особливе місце належало втраченої нині розпису Золотої палати царського палацу (1547-1552), реставрується в XVII ст. Як будівля світського призначення вона була прикрашена «битійскім листом». За описом Симона Ушакова, на стінах і склепіннях Золотий палати можна було бачити зображення подій та героїв біблійної історії, середньовічної космогонії, уособлення природних явищ і пір року, алегорії «Цнотливості», «Правди», «Безумства» і т.д., портрети руських князів і легендарно-історичні цикли, присвячені князям Володимиру Святославичу і Володимиру Мономаху. Розпис прославляла молодого царя Івана IV, його військові успіхи, зіставні з подвигами біблійних героїв, і відображала основні політичні концепції московської публіцистики цього періоду. Подібні за ідейним задумом цикли містилися і в переписаних пізніше фресках Архангельського собору, де було зображено «нащадки» московських князів. У стінопису Успенського собору в Свіяжске (1561) у вівтарній фресці «Великий вхід» - урочистої композиції, живописующих церковний літургійний обряд і замінила традиційну «Євхаристію», - серед учасників дійства художник зобразив і царя Івана. Помітне місце в Свіяжск розписах займали також старозавітні й апокрифічні сюжети, «Апокаліпсис». Про те, яке величезне значення надавало уряд Грозного звеличенню засобами мистецтва своїх політичних ідей, свідчить ікона-картина «Благословенне воїнство небесного царя» («Церква войовнича»), яка відбувається з Успенського собору в Москві. Покликана, як і храм Василя Блаженного, увічнити «казанську перемогу», вона мало нагадує традиційний молитвах образ. На дуже витягнутому по ширині композиційному полі представлено численне військо, трьома дорогами, в кінному і пішому строю, що віддаляється від охопленого полум'ям міста. Військовий потік, на чолі з архістратигом Михайлом, спрямовується до «граду» на іншому краю композиції, звідки благословляють простують вінцями Богоматір з немовлям Христом. Тут відображено урочисте повернення в Москву російського війська з підкореної Казані, передане як апофеоз «воїнства небесного царя», що рухається з розгромленого «граду нечестивих» до «горнього Єрусалиму». У композиції прийнято протилежне звичайному напрям руху - праворуч палево, що робить його більш повільним і урочистим, а легкі ангели в яскравому одязі, з вінцями в руках, злітають назустріч воїнам, допомагають домогтися в зображенні динамічної рівноваги. Попереду середнього полку, з яскраво-червоним стягом, або в центрі його, в царському вбранні, з хрестом у руках, їде сам Іван Грозний. У лавах святого війська прославлені російські князі і полководці - предки юного царя, «вселенські» святі воїни і російські ратники, які склали голови під Казанню і уподібнюється древнім мученикам. Біля ніг вершників струмує річка. Поруч зображений пересохлих джерело. Він символізує занепалий «другий Рим» - Візантію. Повноводний джерело - «третій Рим» - Москва.
У 1547 р. псковські майстри Залишся, Яків, Михайло, Якушко та Семен Високий Глаголь написали для Благовіщенського собору ікону, яка поряд з розписами Золотої палати та іншими творами викликала бурхливі протести дяка Івана Висковатого, що угледів тут сумнівні нововведення. Ікона ця, звана «Чотирьохприватний», містить дуже складні для розшифровки богословсько-догматичні сюжети. Композиційне поле ікони перетворилося у строкатий килим, роздроблений безліччю традиційних і нових іконографічних сюжетів і образів, кожен з яких вимагав не стільки художнього співпереживання, скільки схоластичних роздумів над сенсом того чи іншого символу чи алегорії. Як не «волав» і ні «обурював» народ ВисКоватий, новий спосіб художнього мислення, нова тематика та іконографія в іконописі були прийняті Церквою і державною владою.
Важливі зміни відбулися в XVI ст. і в зовнішньому вигляді ікон. Їх мало не обов'язковим атрибутом є срібний басменний або карбований оклад. Образ людини в іконописі XVI ст. стає більш приземленим, позбавляється тієї високої духовності, того внутрішнього благородства, якими наділяли його майстри XV століття.
У 60-70-х роках XVI ст. виникає багатотомний «Особовий літописний звід», велика частина ілюстрацій якого присвячена російської історії і насичена характерними російськими «реаліями». Великими художніми достоїнствами відрізняються численні мініатюри «Житія Сергія Радонежського».
Зростаюча потреба в книгах викликала в середині XVI ст. поява в Москві та друкарства. Це було подією величезного культурно-історичного значення. Диякон однієї з кремлівських церков Іван Федоров випустив 1 квітня 1564 книгу «Апостол», потім «Часослов». Видання книг друкарським шляхом дало сильний поштовх розвитку книжкового мистецтва. Вже перші друковані книги на Русі прикрашалися гравюрами.
У орнаментиці XVI ст. Співіснують е кілька стилів - нововізантійскій і балканський, стародруків. Велике місце належить «трав'яному» орнаменту, східним і ренесансним мотивами. Саме в орнаментальному мистецтві найбільш е. повно і яскраво проявилося творчість народних майстрів. Їхня фантазія, яку продовжували живити напівязичеський образи та уявлення, деколи абсолютно перетворює запозичені мотиви.
Прикладне мистецтво також знаходилося на досить високому рівні. Велико -; ліпного пластикою відрізняються рельєфи а «царського місця» Івана Грозного в Успенському соборі, що ілюструють легенду про про походження «шапки Мономаха». Прекрасні, високохудожні твори шиття були створені в майстернях Євфросинії Старицької.