Введення
Дати чітке визначення готичної живопису важко з двох причин: по-перше, для цього необхідно провести чітку межу між мистецтвом готики і мистецтвом Ренесансу, а по-друге, слід прояснити відносини між мистецтвом Італії і мистецтвом Північної Європи (зокрема - ранньої нідерландської живописом) . Оскільки відмінності готики від більш раннього романського стилю виділити набагато легше, то для початку можна зосередитися на головному з поставлених питань: як співвідноситься готичне мистецтво з мистецтвом епохи Відродження. Так ми зможемо згладити деякі невідповідності, що завжди виникають при спробі зіставити два ці періоди. Крім того, це дасть нам більш чітке уявлення про мистецтво Італії 14 століття - мистецтві треченто, - а отже, допоможе визначити його співвідношення з творчістю північноєвропейських художників від Яна ван Ейка до Ієроніма Босха.
Простір натури, простір живопису і повсякденне життя
Центральний пункт описаних вище проблем - питання ставлення живописної форми і мотиву до натури. У якості відправної точки для обговорення цього питання вельми доречно наступний вислів: 'Знатні пани і прості люди, священики і миряни приходять, щоб насміхатися над Богом, втілився в Людині. Навіть незначні злодії знущаються з Нього. Багато безсоромно постають перед Ним і зухвало піднімають голови до Нього з усмішками і вигуками. І все це творять не десять чоловік і не двадцять, а сотні й сотні '.
Ці слова, взяті з проповіді початку 15 століття, типові для середньовічної літератури, присвяченої Страстям Господнім. Настільки ж типові вони і для народного сприйняття живопису, бо вони знову і знову лунають у замовленнях на оформлення завівтарним образів і панно. Побожний мирянин бажав дізнатися про страждання і смерть Христа більше, ніж можна було прочитати в Євангеліях. Це бажання "побачити якнайбільше '(або, точніше, бажання розглянути євангельські сцени в самих найдрібніших подробицях) відбилося як у безпосередніх релігійних переживаннях, так і в характерному для тієї епохи відчутті близькості релігійного досвіду до повсякденного життя. Така інтеграція подієвого мистецтва в реальну дійсність вимагала нових способів бачення - способів, які знайшли вираз у розвитку різноманітних форм і нових мотивів.
Вивчаючи основний період готичної живопису, що продовжився з середини 13 до середини 15 століття, ми без праці простежимо цей процес естетичної та тематичної переорієнтації в ранньому нідерландському мистецтві, і в першу чергу у творчості Яна ван Ейка. У новому мистецтві з чарівним зачаруванням поєднувалися традиційні методи живопису і нові уявлення про те, що повинно бути зображено на картині. Саме на це натякає назва книги Ганса бельтинг 'Винахід живопису', в якій описується перетворення старих функцій релігійного живопису в 'оболонку для нової естетики'. Думка бельтинг про те, що була знайдена нова 'формула живопису', якої цілком визначився 'європейський тип бачення світу', - надзвичайно цінний інструмент для аналізу нідерландського живопису.
Не слід забувати, що вирішальну роль у цьому 'винахід' зіграли ранні франко-фламандські ілюстрації до рукописних книг і творчість Робера Кампена (Флемальского майстра). Крім того, література, присвячена Страстям Господнім, і мистецтво театральної декорації в 14 столітті сприяли розвитку нових форм групової композиції і сюжетно-тематичних циклів картин, так що Ян ван Ейк і Рогир ван дер Вейден могли користуватися вже склалися моделями просторової композиції і спопобов бачення. Методично дослідивши дану область культурних взаємовпливів, історик мистецтва Ервін Панофскі помістив ранню нідерландську живопис в центр усього середньовічного мистецтва.
Особливо цікавим у цьому відношенні буде аналіз робіт Яна ван Ейка і Рогіра ван дер Вейдена, так як він допоможе дати відповідь на питання, до якого стилю - готичному або ренесансному - належать твори, створені в період від Яна ван Ейка до Ієроніма Босха. Головним джерелом подання (розділеного, правда, не всіма фахівцями) про те, що рання нідерландська живопис належить до "готичному табору ', послужив репертуар форм, використаний Рогир ван дер Вейденом, - репертуар, який він запозичив з реалістичної естетики ван Ейка з метою як якомога тісніше наблизити сюжетно-тематичну релігійну картину до середньовічних літературним описам Страстей. Більш того, "модель ван дер Вейдена 'інтерпретували як естетичну основу для розвитку пізньосередньовічної живопису в Північній Європі - іншими словами, для всього мистецтва 15 століття. Але як же охарактеризувати нідерландську живопис цієї епохи? Щоб відповісти на це питання, слід уважніше проаналізувати здобутки живопису італійської.
Ганс Бельтинг стверджує, що Італія і Нідерланди 'винайшли живопис' одночасно, але незалежно один від одного. Але проти такої гіпотези знайдеться безліч заперечень. Звичайно, нідерландський натуралізм непорівнянний з флорентійськими експериментами в області перспективи. І все ж між реалістичним простором картин Джотто та просторової концепцією інших художників треченто можна провести паралелі. Ілюзія разомкнутого простору за площиною картини - простору, в яке можна поміщати 'рухомі' фігури і несправжніх об'ємні предмети, стала передумовою для формування погляди Альберті на природу, заснованого на знаннях в оптиці.
У своєму знаменитому трактаті з живопису (1436) Альберті описує техніку живопису з лінійною перспективою - ключову особливість ренесансного мистецтва. Однак принцип математичних розрахунків, необхідних для побудови тієї перспективи, яка забезпечувала 'нове бачення світу', своєю появою в чому зобов'язаний емпіричним дослідженням Джотто. Можливо, саме Джотто першим поставив головне питання: як створити ілюзію тривимірного простору на площині? Емпіричні дослідження продовжували грати важливу роль і через століття у творчості Яна ван Ейка. Однак ван Ейк вирішив проблему створення тривимірного зображення на площині іншим способом. За вдалим зауваженням Панофскі, цей великий живописець використовував світло таким чином, як ніби одночасно дивився і в мікроскоп, і в телескоп.
Та ж характеристика застосовна і до італійських художників від Джотто до Фра Анжеліко, і до нідерландським майстрам від Яна ван Ейка до Ієроніма Босха: якщо італійці вчилися писати в середньовічному стилі з домішкою 'сучасності', то й північно-європейські художники пізнього Середньовіччя були спрямовані в майбутнє, до мистецтва Ренесансу.
Італія і Північна Європа
Аналізуючи мистецтво кордону 13 - 14 століть, слід враховувати, що між Італією і Північною Європою існували важливі відмінності. Тільки з огляду на це, ми зможемо повною мірою оцінити притаманні двом цим регіонам різні підходи до живопису і скласти більш чітке уявлення про всю сукупності нововведень, які сформували так зване 'готичне' мистецтво. Центральна для живопису 13 - 15 століть завдання реалістичного просторового зображення предметів хвилювала не одних лише італійців починаючи з Джотто. Французи також прагнули її вирішити. За висловлену півстоліття тому думку Дагоберта Фрея, грандіозні французькі собори свідчать про те, що й у Франції розвивалися схожі уявлення про об'ємності в мистецтві, що дозволяють реалістично зображувати предмети і простір. Таким чином, широко відома теорія різкого розмежування між лінійною, або 'плоскою', готичної живописом Північної Європи, з одного боку, і об'ємною, просторової італійським живописом від Джотто до раннього Ренесансу - з іншого, не має під собою підстав.
Як для Джотто, так і для живописців паризької школи 13 - початку 14 століть просторове відтворення предмета було відправною точкою роботи; відмінність між цими підходами полягала лише в концепції самого простору. Живописці епохи треченто і, пізніше, представники раннього Відродження прагнули досягти однаковості в мальовничому відтворенні дійсності - іншими словами, сплавити воєдино всі різноманітні складові елементи живопису як мистецтва. Французькі ж художники, чия естетична модель впливала на всю Північну Європу, намагалися, швидше, зв'язати в єдине ціле всі елементи картини, як би збираючи простір з розрізнених образів, об'єднуючи їх в сцену. Строго кажучи, ця особливість відрізняє і творчість Яна ван Ейка.
Описуючи ці різні концепції простору як 'одночасні і в той же час послідовно змінюють один одного', Фрей дає нам ключ до розуміння мистецтва розглянутого періоду. Не виключено, що італійські художники прийшли до ідеї просторового відображення дійсності точно так само, як це зробили, на думку Фрея, французи, - завдяки будівництву соборів. Тому уявлення про одностороннє русі астетіческіх досягнень з півдня на північ потребує уточнення. Реометріческіе фігури, що оточують центр (як правило, замковий камінь) готичного віялового зводу, утворюють свого роду мальовниче єдність, заснований на абстрактній системі ліній, окремі мотиви якої поєднуються один з одним у манері, близькій до італійської. Якщо можна визначити деякі секції готичного віялового зводу як картини в широкому сенсі слова, то доведеться визнати, що інтеграція розрізнених фігур в мальовниче простір почалася в Північній Європі саме в той період, коли в Італії творив Джотто.
Зрозуміло, неможливо заперечувати, що Італія подарувала іншим європейським країнам найцінніші моделі для мальовничого декору готичних храмів. Італійські художники епохи треченто були в першу чергу стурбовані адекватним поданням мальовничій теми в контексті архітектурної споруди. Вони прагнули залучити побожного глядача в священний сюжет, щоб між картиною і віруючим встановилася внутрішній зв'язок. Церква визначала структуру релігійного живопису не лише в символічному, але і в самому буквальному сенсі.
Можливо, саме в цьому і полягала причина, по якій Джотто став використовувати поверхню стіни як передній план мальовничого простору. Тепер віруючий отримував можливість як би увійти всередину картини: святі стали близькі і доступні. Так, в кінці 13 століття у верхній церкви Сан-Франческо в Ассізі вдалося включити зовнішню реальність у структуру фрески. Цей крок ознаменував радикальний відхід від панував в ту епоху візантійського стилю, який, припускаючи участь глядача у священних події, тим не менш підкреслював недоступність святих н біблійних персонажів.
Олександр Перріг переконливо продемонстрував, що в Середні століття візантійський іконографічний стиль ототожнювався з естетикою ранньохристиянського живопису. Постанова папи н папської курії наказувало вважати цей стиль, як щодо форми, так і в змістовному плані, єдино допустимим для релігійного мистецтва. У Сієні, згідно Перрігу, візантійський стиль вважався офіційним і перебував під заступництвом міської влади. Саме з цієї причини, стверджує Перріг, з двох ікон "Богоматір на престолі" роботи Джотто і Дуччо більш гідною була визнана остання. Іншими словами, натуралістичний стиль Джотто був для сіенцев 'неправильним', а зображена в цьому стилі Мадонна - 'неправдоподібною'. А візантійський стиль Дуччо, що вважався спорідненим стилю ранньохристиянського живопису, гарантував для сучасників максимально можливе схожість зі справжнім ликом Богоматері.
Джотто, його учні і навіть послідовники Дуччо знаходили різні шляхи виходу за рамки візантійського стилю. В кінцевому рахунку в Італії взяв гору натуралістичний стиль, що спричинило за собою розвиток нових способів бачення світу, які можна Чорнобилі розробляти за допомогою математичних моделей та оптичних експериментів, що базувалися на лінійній перспективі.
Цей вирішальний 'диспут "між візантійською традицією і натуралістичним стилем був основною темою італійської готичної живопису. Тому вираз "живописці епохи треченто 'не слід було б використовувати в звичному нам вузькому сенсі: мало б сенс розширити його так, щоб в дану категорію включалися і деякі майстри 15 століття (наприклад, Фра Анжеліко або Пізанелло). Це не завадило б класифікувати інакше їх сучасників, таких як Мазаччо і Уччелло, і в той же час дозволило б провести досить чітку межу між готичної і ренесансної живописом. Завдяки такому підходу можна прийти до висновку, що основи ренесансної живопису були закладені на рубежі 13 - 14 століть, незважаючи на те, що для розвитку лінійної перспективи знадобилося ще близько ста років.
Культурні та інтелектуальні зміни нерідко супроводжуються бурхливими подіями і в політичному житті. Весь 14 століття був епохою потрясінь і переворотів. З підставою в 1296 році Ганзейського союзу в Любеку, до якого незабаром приєднався ряд інших міст в Німеччині та на узбережжі Балтійського моря, почався економічний підйом, завдяки якому зміцнився торговий клас у багатьох північноєвропейських містах. Феодальний устрій, який визначав соціальну структуру за часів раннього та розвинутого феодального суспільства, поступово поступався місцем укладу класового. У ході Столітньої війни між Англією і Францією (1339 - 1453) обидві держави були поруйновані та прийшли в занепад. 'Чорна смерть', свирепствовавшая в 1347 - 1351 роках, цей жахливий бич 14 сторіччя, викосила щонайменше третину населення Європи. Нарешті, що роздирали християнський світ політичні та релігійні конфлікти призвели до так званого 'Авіньйонського полону пап' (у 1309-1377 роках папський престол знаходився в Авіньйоні, на півдні Франції), а потім і до Великої схизми.
Таким чином, 14 століття можна охарактеризувати як 'переломну епоху'. Зародження гуманізму і розвиток літератури, не пов'язаної з придворними колами, свідчили про те, що почало формуватися суспільство нового типу. Але гоніння, яким церква піддала прогресивне вчення номіналістів, і поява фанатичних сект (таких, як флагеллантах) говорили про те, що похмура епоха обскурантизму ще не минула.
Прагнення зберегти старий візантійський стиль і його північно-європейські варіанти - стиль, який здається окостенілу і штучним порівняно з гнучким витонченістю готики, а також із збільшеним увагою художників до світу природи, - можна розглядати як реакцію на весь комплекс культурних, соціальних, політичних і релігійних перетворень тієї епохи.
Трансформація мистецтва в 13 столітті
13 століття, як і 14, був часом бурхливих змін і нестабільності. З занепадом імперії Гогенштауфенів сформувалася безліч дрібних незалежних держав, а в ході цього процесу набрав чинності середній клас. Релігійні суперечності епохи виразно втілилися в політичному протистоянні між двома братами - Людовіком 9 (1226 - 1270), який посмертно був удостоєний звання rex exemplaris ('зразковий король'), і Карлом Анжуйським (1266 - 1285), які проводили політику експансії і втягнув у свої інтриги папство. Радикальні зміни відбувалися і в рамках самої церкви. З одного боку, були оголошені 'єретиками' і знищені в ході кровопролитних воєн катари і інші підозрілі секти, з іншого - жебручі ордена францисканців і домініканців, у деяких відносинах не менш небезпечні для офіційної церкви, успішно і безперешкодно переконували своїх мирських прихильникам ідеали братської любові і бідності. Навіть язичницькі філософські школи античності стали знаходити собі місце в трактатах деяких теологів, незважаючи на спроби церкви взяти цю тенденцію під контроль.
Таким був історичний фон, на якому відбувався процес трансформації уявлень про живопис. Репертуар сюжетів і мотивів збагатився. Початок готичного періоду ознаменувалося, наприклад, змінами в принципах зображення розп'ятого Христа. Витонченість жінок, які оплакують Христа біля підніжжя розп'яття, різко контрастує з понівечених тілом Спасителя; Богоматір падає непритомний на руки своїх сподвижників, показуючи тим самим надмірну 'людяність'; слуга допомагає сліпому копьеносца. 'Розп'яття' як сюжет для картини перетворюється на розповідь, набуваючи форму, відому як 'розп'яття фігурного типу'. Реалізм, з яким зображувалися біль і страждання в сцені страти, - сцені, цілком зрозумілою і добре знайомої будь-якому середньовічному глядачеві, - став першою прикметою формування натуралістичного стилю. Цей зароджується натуралізм набував у готичному мистецтві найрізноманітніші форми і врешті-решт зумовив блискучі досягнення ранніх нідерландських майстрів.
Ще одне свідчення того, що в ранню готичну живопис став включатися повсякденне життя, - та популярність, яку придбали часослови. Часослови були не тільки молитовниками, а й предметом естетичного милування, бо сторінки їх прикрашалися вишуканими мініатюрами. До кінця 13 століття вони стали настільки декоративними, що перетворилися на предмети розкоші; торгівля ними особливо процвітала при дворі Людовика 9 Святого. Найзнаменитіші майстерні з виготовлення часословів перебували в Парижі. Вони внесли значний вклад у розвиток нової образності і нових форм європейського мистецтва.
Формальні аспекти ранньої готичної живопису
Перехід від романської живопису до готичної зовсім не був гладким і непомітним. 'Прозора' структура готичного собору, в якій площину стіни поступалася місце ажурним орнаментів і величезним вікнам, виключила можливість рясного мальовничого декору. Зародження готичного собору збіглося з періодом найвищого розквіту романської живопису, особливо фрескового. Але незабаром пануючу роль в оздобленні храмових будівель стали грати інші види образотворчого мистецтва, і живопис була відтіснена на другі ролі. Цей підлеглий статус живопису в епоху зведення перших готичних соборів відбився і в технічних прийомах, якими користувалися живописці: нерідко вони намагалися імітувати панівні і вельми дорогі техніки мозаїки та вітражу.
Цей перехідний період змінився епохою надзвичайно плідної взаємодії між живописом і архітектурою, в ході якого з'явилися нові, дуже цікаві теми і варіації. Нерідко запозичення мотивів і структурних елементів з області архітектури істотно підвищувало естетичну цінність живописного твору. На ілюстрації до "Псалтиря Робера де Ліля '(до 1339) зображено" Колесо десяти віків людини "з всюдисущим Богом у центрі. Джерелом натхнення для живописця, який створив цю мініатюру, поза сумнівом, послужило вікно-троянда готичного собору. А проміжки між променями, що виходять від лику Бога, заповнені зірчастим і черепичасторозміщені орнаментами, що імітує поверхню лопатей нервюрного зводу.
Ще одним прикладом використання архітектурних мотивів в живописі служить мініатюра з 'Псалтирі Людовіка Святого', де зображений храм, дуже схожий на паризьку каплицю Сент-Шапель, будівництво якої почалося за розпорядженням Людовика приблизно в той же період. У стандартну декоративну програму включалися ланцетоподібні вікна, трилисники, квадрифолії і розетки.
Але найвизначнішою у даному відношенні є композиція однієї англійської мініатюри, створеної близько 1250 року. Ця ілюстрація до "Апокаліпсису", на якій ангел показує Небесний Град коленопреклоненному святого Івана, заснована на формальних концепціях, близьких романського мистецтва. У композиції домінує потужна діагональ, якої, химерно вигинаючись, підпорядковуються обидві фігури: нею визначаються і лінія спини, і рухи рук Іоанна, і жест ангела, і план його крил. Такий же асиметричний ритм можна виявити і в 'божевільних склепіннях' хору собору в Лінкольні. Тут симетрія порушена поперечної нервюр, що круто піднімаються вгору від трифория і під несподіваним кутом соединяющейся з іншими нервюрами на поздовжньому ребрі. За рахунок цього 'пожвавлюється' вся структура склепінь, а 'прозора' стіна мовби воспаряет вгору. Тим же прагненням 'оживити' сцену, мабуть, керувався і автор мініатюри з 'Апокаліпсиса'. Точно так само в той період запозичили ідеї з інших видів мистецтва та багато інших живописці.
Нові жанри
Вже зазначалося, що формування готичної живопису являло собою не просто зміну стилю. Розробка нових форм спричинила за собою також поява нових тем і сюжетів, і процес цей розвивався як з ініціативи самих художників, так і під впливом замовників. Перш репертуар жанрів готичної живопису обмежувався в основному іконами, завівтарним образами і циклами фресок, що ілюструють житія святих. Ці жанри не втратили своєї панівної ролі, проте поступово в сферу живопису стали проникати, якщо можна так висловитися, "з чорного ходу" нові теми і мотиви.
Виникла у відносинах між релігією і повсякденним життям напруженість спричинила за собою зародження нових жанрів. Правда, в 14 столітті вони все ще не знайшли незалежності від релігійної тематики. Квіти вперше з'являються на картинах під ногами святих і ангелів. Кімната Діви Марії, де її застає ангел в епізоді 'Благовіщення', звичайно прикрашається витонченими підсвічниками і гордовитою лілією на високому стеблі. Ці вкраплення природи, мотиви реальному житті, перш служили всього лише символічними атрибутами, як в 'псевдонатюрмортах', починають тепер знаходити самостійне життя. Джотто, наприклад, зобразив свічники у 'хибному вікні', прикрасив нішу капели дель Арена в Падуї. А Таддео Геді, учень Джотто, помістив в ніші з трилисником композицію з дарохранильниці, дискоса і пляшок.
Такі перші зразки натюрморту - жанру, який доведуть до досконалості нідерландські майстри в 15 столітті. Підсвічник і свічка, книга і стьобана покривало на столі в сценах 'Благовіщення' ще не втратили традиційного символічного сенсу, але вже утворюють окрему композицію, що має самостійну естетичну цінність.
Точно так само ранні пейзажі розвинулися на основі мальовничого втілення таких релігійних сюжетів, як, наприклад, втеча Святого Сімейства в Єгипет. Поступово фігури людей ставали все менше і менше в порівнянні з іншими елементами картини, і в 15 столітті вже сформувався тип 'пейзажу зі святими' - на противагу більш раннього типу зображення святих на тлі пейзажу. І все ж релігійна тематика була не єдиним першоджерелом нових форм і жанрів.
Датою принципового оновлення європейської пейзажного живопису можна вважати середину 14 століття, коли Амброджо Лоренцетті прикрасив стіну палаццо у Сієні гігантським панорамним краєвидом, який служив тлом для 'Алегорії доброго уряду'. Як ми побачимо пізніше, роботи такого роду стали з'являтися, не в останню чергу, під впливом вчиненого італійським поетом Петраркою сходження на гору Вента (Південна Франція).
Багато творів готичної живопису свідчать також ще про один чинник, що позначилася на розвитку нового жанру. Цим фактором був замовник-донатор. Серед донаторів зростало прагнення бути присутнім серед персонажів священної сцени, представленої в якомога більш реалістичній манері, і тим самим надавати зображенню релігійного епізоду ще більше правдоподібність. Тому художник повинен був дотримуватись портретну схожість при зображенні донатора, благочестиво виконуючого свої релігійні обов'язки. Формально у розписі диптиха - основної форми домашнього вівтаря, призначеного для приватних обрядів і молитов, - художній простір порівну ділили між собою донатор зі святим на одній стулці і Богоматір - на другій. Ця нова художня концепція релігійної обрядовості та культу послужила відправною точкою для розвитку жанру портрета в європейському живописі.
Донатора і художній зміст картини
Реконструювати взаємини між середньовічним донатором, художником і особою, що визначав зміст картини, майже неможливо. Письмові повідомлення на цю тему рідкісні, але дещо з знайдених записів все-таки допомагає пролити світло на історію зародження картини як закінченого твору станкового живопису та на типові для неї в ранній період теми і мотиви.
У Середні століття завдання компонування окремих мотивів у велике полотно (тобто завдання створення іконографічної програми) вирішували головним чином теологи, але в епоху пізнього Середньовіччя цю роль час від часу стали грати також замовники картин - як представники духовенства, так і миряни. Це зовсім не означає, що розробка іконографічної програми цілком лягла на плечі замовника, - але останній нерідко чинив на зміст картини помітний вплив і наказував живописцю включити у твір ті чи інші ключові мотиви.
Саме так було у випадку з розписом капели дель Арена (капели Скровеньї) в Падуї. Донатора Енріко Скровеньї, отримавши від папи дозвіл іменуватися одноосібним власником цієї капели, найняв так званого 'контролера' - теолога з розташованої неподалік обителі францисканців, щоб той простежив за точністю відображення на фресках біблійних сцен, а також за тим, щоб живописці врахували всі його побажання . Олександр Перріг вказує, що багато персонажів фрески 'Втеча до Єгипту! В капелі дель Арена не відповідають ні євангельським, ні апокрифічним описам даного епізоду. Не виключено, що Скровеньї з марнославства розпорядився дати Святому Сімейству в попутники купців, тим самим привертаючи увагу до своєї власної професії.
Зовсім інша ситуація склалася з розписом завівтарним образу для головного вівтаря церкви Санкт-Петер (Святого Петра) в Гамбурзі, над якою працював майстер Бертрам. Відомо, що 'контролером' тут був Вільгельм Горборх, нащадок поважного патриціанського роду. Горборх поєднував обов'язки папського легата і диякона собору. Відомо також, що саме Горборх найняв майстра Бертрама для здійснення свого проекту.
Іконографічна програма цього завівтарним образу порівняно проста, і залишається лише дивуватися, чому такий зайнятою і високоосвічена людина взявся за справу, з яким без проблем міг впоратися будь-теолог. Можливо, причиною тому стало мирське марнославство. Брат Вільгельма, Бертрам Горборх, в той час був бургомістром Гамбурга і отримав право називатися 'покровителем Санкт-Петер'. Можна припустити, що, прагнучи підвищити авторитет своєї сім'ї, обидва брати намагалися заслужити славу донаторів цієї міської церкви.
Багатьом донаторами здавалося, що тільки мистецтво здатне перенести в реальну дійсність об'єкти релігійного споглядання, зробити бачення праведників зримими і відчутними для всіх і тим самим в кінцевому рахунку довести буття Боже. На початку тривалої хвороби, від якої йому не судилося вилікуватися, фламандський канонік Георг ван дер Пале замовив Яну ван Ейку 'sacra conversazione', тобто картину, що зображає зустріч ван дер Пале з двома його святими заступниками і Богоматір'ю в парафіяльній церкві, де він служив (це була колегіальна церква Сен-Дені в Брюгге).
За проникливого зауваженням Ганса бельтинг, створена ван Ейка мальовнича сцена імітує реальну церква і тим самим переносить зображення в область повсякденній дійсності. За допомогою цієї картини канонік ван дер Пале не тільки фіксував реальність відвідав його бачення, але й підкреслював факт своєї обраності, особливого благословення, якого він удостоївся, будучи допущений для молитви до престолу самої Богоматері.
Ці приклади, пов'язані з таких несхожих між собою регіонів Європи, як Італія, Німеччина і Нідерланди, не тільки демонструють наміри донаторів та меценатів: в їх композиційних особливостях і мотивах відображаються важливі для тієї епохи інтелектуальні та соціальні проблеми. Вони сягають до єдиної естетичної моделі, створеної художниками для того, щоб задовольнити інтереси замовника і в результаті залишити позаду суперників.
Особливості готичної живопису
Різноманітність стилів і мотивів живопису в епоху готики, що ускладнюється стилістичними відмінностями між окремими регіонами, не дозволяє нам дати готову 'формулу', яка визначила б, що таке готична живопис. Втім, багатьох дослідників це розмаїття не лякає: незважаючи на всі труднощі, вони все ж таки намагалися сформулювати ясні принципи інтерпретації готичної живопису та її основні характеристики. Щоб виробити формулювання такого роду, необхідно провести чіткі межі, - у даному випадку кордон між мистецтвом готики і мистецтвом Ренесансу.
У класичній праці "Осінь Середньовіччя" (1919), присвяченому розглядався тут періоду культурної історії Північної Європи, голландський історик Йохан Хейзінга стверджує, що необхідно повернутися до первісного, початкового значення терміна 'Ренесанс' (який, як і термін "Середньовіччя ', аж ніяк не є позначенням конкретного історичного періоду, що має чітко виражені початок і кінець). Слютер і ван Ейка жодною мірою не можна визначити як майстрів епохи Ренесансу; творіння їх належать Середньовіччя як за формою, так і за стилістикою. Для Хейзінги твори ван Ейка і його послідовників - це зрілі плоди духу Середньовіччя, невпинно прагнув втілити всякий образ у фарбах як можна більш помітно і матеріально.
Вище зазначалося, що одним із способів поновлення бачення світу в живописі стало використання світла для створення ілюзії матеріальності. Але традиційні витоки цього нового типу сприйняття фізичної форми можна розглядати і з точки зору того, як розміщуються різні предмети в композиції картини. Наприклад, окремим персонажам і групам фігур у розписі 'Гентпского вівтаря' роботи братів ван Ейк виділені цілком певні ділянки простору, але взаємодія між цими персонажами і групами виглядає швидше декоративним, ніж природним.
Дана особливість була типова для всієї північноєвропейської живопису 13 - 14 століть, так само як і для живопису італійської, все ще не звільнилася від візантійського впливу (згадаємо, наприклад, роботи Чимабуе або Дуччо). Готична живопис Північної Європи як і раніше була схильна ізолювати людську фігуру від її оточення, так і не подолавши романської традиції, в рамках якої кожну фігуру і кожен предмет належало трактувати як певний символ.
Орнаментальне структура лише підкреслювала цю розчленованість композиції на фрагменти, спонукаючи глядача сприймати елементи картини послідовно, один за іншим. Мальовниче зображення як би орієнтувалося на вербальні метафори: художник 'перекладав' сюжет або текст безпосередньо в образотворче розповідь. Ця ж техніка використовувалася в багатьох циклах фресок епохи треченто, по суті відрізняються від північно-французьких творів тільки особливостями просторової композиції, про які ми вже говорили у зв'язку з живописом треченто.
Унікальні 'готичні' аспекти готичної живопису, мабуть, можна пояснити самим фактом її походження від романської або візантійської традиції. Такі звичні нам терміни, як 'натуралізм', 'консерватизм' або 'елегантність', описують лише експресивні аспекти готичного мистецтва і не можуть використовуватися як його визначальні характеристики. Розвиваючи ідеї Хейзінги про історію живопису в період кінця 13 - 15 століть, ми приходимо до висновку, що готична живопис досягла своєї вершини у творчості ранніх нідерландських майстрів.
Однак не можна скидати з рахунків і термін "ранній північний Ренесанс", яким Генріх Клотц нещодавно позначив творчість Яна ван Ейка і його послідовників. Багато творів поєднують в собі риси старого і нового, і провести чітку межу між тим і іншим неможливо. Більше того, мова історії мистецтва часто виявляється недостатньо гнучким, особливо коли мова заходить про ситуації перетину двох культур у часі чи просторі.
Цикл гравюр Альбрехта Дюрера 'Апокаліпсис' 1498 (працювати над ним художник почав під час першої подорожі до Італії, 1494-1495) за рахунок своєї розповідності здається майже середньовічним - іншими словами, готичним. Проте окремі сцени, призначені для послідовного сприйняття, Дюрер розташував у єдиному просторі, яким і визначається місце розташування спостерігача. За справедливим зауваженням Дагоберта Фрея, 'Апокаліпсис' Дюрера - це зустріч Середньовіччя з Ренесансом.
Франція і 'інтернаціональна готика'
'М'який стиль' (Піндер), 'інтернаціональна готика' (Кураж) і 'придворне мистецтво кордону 14 - 15 століть' (Бялостоцька) - все це позначення європейського стилю в скульптурі і живопису, що характеризується плавними, текучими складками одягу, витонченими, аж до стилизованности, рухами і надзвичайно реалістичним багатим декором. Французький історик мистецтва Луї Кураж в 19 столітті ввів термін "інтернаціональна готика 'для опису французького живопису епохи Карла 6 (1380 - 1422) - і тим самим помістив цей живопис у загальноєвропейський контекст. Складна система родових і політичних зв'язків, що сформувалася всередині правлячого класу в 14 столітті, спричинила за собою жвавий обмін ідеями в мистецькій сфері. 'Інтернаціональна готика' була придворним і міжнародним стилем. У першу чергу на її розвиток вплинула живопис Сієни, Франції, Кельна і Богемії.
При будівництві папської резиденції в Авіньйоні італійські художні принципи проникли до Франції і мали великий вплив на стиль паризької школи. У ході політичних контактів ці ідеї були засвоєні празьким двором, звідки вони швидко поширилися в середовищі богемських майстрів.
У порівнянні з книжковою мініатюрою дійшли до нас зразки французьких панно і фресок нечисленні. Втім, і цих небагатьох прикладів досить, щоб скласти приблизне уявлення про стиль, в якому працювали їхні творці. Безсумнівно, роль італійського чинника у формуванні цього стилю була велика. Про вплив Сімоне Мартіні, працював в Авіньйоні з 1339 року, на французьке мистецтво можна судити по 'Благовіщення', що зберігається в Клівлендської музеї мистецтв. Атрибуція цього панно як твори французького майстра донині викликає заперечення, але деякі його особливості - такі, як колірна гамма і орнаментальний декор, - беззастережно вказують на паризьку школу. При цьому не виключено, що конструкція престолу Богоматері і золотий фон - плоди впливу сієнської живопису. А в деяких деталях зображених тут ювелірних прикрас можна виявити навіть сліди візантійського стилю.
'Уілтонскій диптих', створений, мабуть, на замовлення англійського короля Річарда 2 в 1395 році і майже безсумнівно - у французькій майстерні, також служить відмінним зразком 'інтернаціональної готики'. Лики святих на лівій стулці і елегантні, майже стилізовані руху і жести Богоматері і ангелів у правій частині цього диптиха несуть сліди стілістіческрй близькості до майстерень Богемії і Кельна. Особистість майстра, який створив 'Уілтонскій диптих', не встановлена, не знаємо ми і точної відповіді на питання, якій темі присвячено цей твір.
Настільки ж загадкова і дата створення цього диптиху. Бути може, король замовив його з нагоди своєї коронації в 1377 році? Або, бажаючи заручитися божественним заступництвом, перед відправленням в хрестовий похід в 1395 році? Ервін Панофскі вважає, що 'Уілтонскій диптих' було створено вже після смерті Річарда, в 1413 році, для траурної процесії, що доставила тіло короля з Кінгс-Ланглі в Вестмінстерське абатство. Якщо прийняти цю точку зору, то всупереч загальноприйнятій підходу доведеться трактувати 'Уілтонскій диптих' не як вотивні картину, а як знаряддя посмертного прославлення короля.
Той факт, що для Англії цей твір є єдиним у своєму роді, нерідко використовують як аргумент на користь його належності до французької школі; більшість дослідників стверджує, що 'Уілтонскій диптих' був написаний французом, запрошеним до англійського двору. Однак Панофскі вважає його автором Мельхіора Брудерлама з Іпра (живописця, який працював при бургундському дворі) і, таким чином, пов'язує 'Уілтонскій диптих' з корпусом творів, що належать іпрской школі. Подібні проблеми стилю та атрибуції, як правило, не мають простого рішення, але зате вони допомагають усвідомити, наскільки інтенсивні були взаємодія між країнами Європи та взаємообмін художніми ідеями між майстрами, що творили по різні сторони кордонів.
Найбільш значними з живописців, які працювали при чудовому бургундському дворі, були Мельхіор Брудерлам з Іпра, Жан Малузль з Гельдерланда, Жан Бомец з Артуа і Анрі Бельшоз з Брабанта. У співпраці з фламандським скульптором Жаком де барзо в 1392 - 1397 роках Брудерлам створив завівтарним образ для картезіанського монастиря Шаммоль в Діжоні. Зіставлення персонажів діжонськой вівтаря - їх рухів, жестів і зовнішності - з персонажами 'Уілтонского диптиха' до деякої міри підкріплює атрибуцію останнього, запропоновану Панофскі. Більш того, Брудерлам чітко розмежовує епізоди з житія Богоматері, зображуючи одні з них в архітектурному оточенні, а інші - на пейзажному фоні. Інтер'єрні сцени 'Благовіщення "і" принесення Немовляти Христа у храм' зображені в розрізі чудових архітектурних споруд, завдяки чому біблійні події сприймаються так, як якщо б вони відбувалися на сцені середньовічного театру. З цими будівлями сусідять високі гори і дерева, що піднімаються до верхнього краю картини. На тлі цих пейзажів, на тому ж рівні, що й описані сцени, поміщені ще два епізоди - 'Зустріч Марії та Єлизавети' і 'Втеча в Єгипет ". Така композиція має багато спільного з італійськими творами апохі треченто, яким також властиво чітке розмежування між архітектурою і краєвидом, масштабування архітектури відповідно до пропорцій людського тіла і зображення гір у вигляді гігантських валунів. Не виключено, що і в цьому випадку роль посередника зіграв Авіньйон.
Панно, виконане спільно Жаном Малуелем і Анрі Бельшозом і зберігається в Луврі, чарує глядача тонким взаємодією між архітектурними елементами, золотим тлом і краєвидом. На цій картині, завершеною на початку 15 століття, зображені розп'яття Христа і мучеництво святого Діонісія. Малуелю, уродженцю Гельдерланда, що мешкають у столиці Бургундії, замовили це панно при діжонськой дворі. Швидше за все він написав лише верхню частину картини, але завершити роботу не зміг; це зробив Анрі Бельшоз, який приїхав в Діжон ще за життя Малуеля, тобто до 1419 року.
Всі майстри, про які щойно йшлося, особливо Брудерлам, були прихильниками готичного натуралізму, який виділяють в окрему гілку бургундської школи. У роботах так званого 'Майстра Благовіщення з Екс-ан-Провансу' і Ангеррана Картону (Шаронтона) французький живопис майже вичерпала потенціал середньовічного мистецтва.
'Благовіщення' з Екса, написане на замовлення торговця сукном П'єтро Корпіві близько 1445 року, несе сліди впливу братів ван Ейк (особливо в тому, що стосується реалістичних деталей), але також містить у собі прованські або італійські риси (наприклад, інтенсивне використання світла ). Непропорційно великі, наче висічені з каменя фігури Діви Марії і ангела зображені в готичному храмі. За рахунок перспективи храм здається реальним, а Марія і ангел - баченням, що відвідав побожного християнина в Домі Божому. Ангерран Картон прагнув зображувати фігури об'ємними і розміщував їх групами в такому просторі, де персонажі могли висловлювати свій стан за допомогою рухів і жестів.
Той факт, що для прованському живопису ці новаторські методи виявилися абсолютно несподіваними, знову змушує припустити вплив Авіньйона, хоча на згаданих живописців сильно позначилися і фламандські впливу. Великі фламандські майстри, такі, як Ян ван Ейк і Хуго ван дер Укр, вплинули навіть на Італію, цю колиску сучасного живопису.
Найзначнішим представником французької живопису 15 століття вважається Жан Фуке. Цей майстер, який народився близько 1420 року в Турі і там же помер шістдесят років по тому, ретельно вивчав живописців раннього італійського Ренесансу. Стиль його сформувався під впливом таких художників, як Мазоліно, Уччелло і особливо Фра Анжеліко. Згідно пізнішим описам італійців Філареті і Вазарі Фуке користувався великою повагою і отримав замовлення на створення портрета Папи Євгенія 4 (1431 - 1437) для церкви Санта-Марія сопра Мінерва в Римі (нині, на жаль, втраченого). У записі, яку незабаром після смерті Фуке в 1480 році зробив Франсуа Роберті, секретар П'єра 2 де Бурбона, згадуються мініатюри, виконані на замовлення Людовіка 9 (1461 - 1483).
Сліди італійського впливу чітко видні в подвійному портреті 'Етьєнн Шевальє зі святим Стпефаном' (бл. 1450). Майже об'ємні фігури поміщені тут на пишному архітектурному фоні з мармуровими стінами і багато орнаментованими пілястрами. Ймовірно, ця картина пов'язана з так званої 'Dame de Beat' ('Прекрасної Пані') - антверпенський 'Мадонною з Дитиною'. Згідно антикварові 17 століття Дені Годфруа ці два твори насправді являли собою стулки диптиха, що знаходився в церкві Нотр-Дам в Мелень (аж до 1775 року).
Годфруа стверджував навіть, що в зовнішності Мадонни можна розрізнити риси Агнеси Сорель, коханки короля. Донатора Етьени Шевальє був королівським скарбником, душоприказником Сорель і імовірно також її коханцем. Кому поклонявся Шевальє в цій 'модною ляльці' (як називає цю Мадонну Йохан Хейзінга) - Матері Божої чи своєї коханої? Змішання священного з мирським, яке згідно Хейзинге взагалі було типовою рисою пізнього Середньовіччя, тут виходить за межі дозволеного навіть з точки зору ліберального гуманізму і додає картині явно декадентську забарвлення.
Нікола Фроман (бл. 1435 - бл. 1485), поряд з Ангерраном картону, - найбільший представник авиньонский школи. На його картині 'Неопалима купина', центральної стулці триптиха, створеного близько 1476 для церкви Сен-совер в Екс-ан-Провансі, по обидві сторони пагорба розкинувся великий краєвид, перспектива якого передається в основному тонкими градаціями кольору. У центрі пейзажу в'ється між тонких деревних стовбурів річка, тікає в далечінь і втрачається з виду в легкій блакитним серпанку. Пагорб з неопалимої купиною, над яким сидить Богоматір з Немовлям Христом, піднімається над пейзажем монолітною брилою і утворює, характерною для Фромана манері, дугу, що сполучає верхню частину картини з переднім планом, на якому домінують фігури Мойсея і ангела.
На відміну від цього твору, створеного під впливом італійського живопису кватроченто, так званий 'Триптих Лазаря' 1461 (нині в галереї Уффіці, Флоренція) зазнав потужний вплив фламандського живопису. Весь передній план лівої стулки зайнятий групою високих фігур, що закривають огляд середнього плану. На задньому плані, тобто у верхній третині картини, розгортається панорамний краєвид з пагорбами і деревами, обмежений міською стіною з бастіонами та вежами.
Репертуар прованському школи середини 14 століття був дуже великий, про що свідчать різноманітні роботи Фромана, Картону та інших южнофранцузских майстрів. Місцеві майстри були знайомі з фламандським і італійськими стилями і концепціями, але, не опускаючись до рабського наслідування, видозмінювали і модифікували їх самими різними способами.
Фігури на картинах так званого майстри з Мулена, у свою чергу, набагато ніжніше й вишуканіше, ніж у прованських живописців, а колірна гамма не настільки насичена. Цей майстер випробував помітний вплив Жана Фуке, проте всі кольори і форми у порівнянні з останнім у нього пом'якшені. У роботі "Різдво Христове з кардиналом Ролен 'використані фламандські композиційні схеми, в яких персонажі досить вільно розміщені навколо центральної фігури Немовляти Христа. Якщо говорити конкретніше, то такі деталі картини, як віл і осел, старенька дах і мармурова колона (символізує опору Церкви Христової), вказують на коло Рогіра ван дер Вейдена. Але, з іншого боку, обличчя персонажів, моделировка складок одягу і спокійні жести говорять про вплив сучасних майстрові з Мулена італійських живописців - Перуджіно, Гірландайо або Джованні Белліні.
У цьому творі фламандські і італійські впливу, що грали таку важливу роль у розвитку французької живопису 15 століття, перетнулися надзвичайно наочно. Дві ці характерні особливості - ретельне дослідження ранніх ренесансних стилів Італії з одночасним засвоєнням фламандських моделей - можуть послужити досить точним визначенням французького живопису цього періоду.
Англійська школа
Розвиток готичної живопису в Англії документовано недостатньо. Ті деякі твори, які все ж дійшли до наших днів, не дозволяють виділити ні відмінностей між окремими школами, ні навіть відмінних особливостей стилю. Відомо, що Генріх 3 (1216 - 1272) запрошував до двору в Вестмінстер італійських і французьких художників. Від єдиною значної роботи того періоду - створеного в 1263 - 1267 роках циклу фресок з Королівського залу Вестмінстерського абатства - майже нічого не збереглося. Про англійського живопису 13 століття залишається судити на основі декількох фрагментів завівтарним образу в Вестмінстері. Добірно вигнута фігура святого Петра зображена на золотому тлі. Вбрання його спадають м'якими широкими складками. Фігура обрамлена колонами і трилисником. Пишні складки одягу, витонченість рис, неприродно вивернуті пальці і модна завивка - все це типові особливості континентального стилю, який був популярний в Англії з кінця 13 століття.
'Різдво Христове' - стулка завівтарним образу, нині зберігається в паризькому музеї де Клюні, - демонструє ті ж стилістичні риси. З фрагментом Вестмінстерського вівтаря цю сцену зближують широкі складки драпіровок, витонченість і крихкість фігури Дитятко Ісуса, а також елегантна поза Марії. Однак 'Різдво Христове' було написано значно пізніше, в середині 14 століття. Враховуючи, який величезний крок вперед зробила за півстоліття живопис на континенті, старомодність цього 'Різдва' може здатися дивною, а проте не слід забувати, що в Англії стилі розвивалися майже незалежно від французьких чи німецьких досягнень.
До висновків, зроблених на основі подібних зіставлень, слід ставитися з обережністю у зв'язку з відсутністю матеріалів для їх перевірки. Більш того, дана сцена, об'єднана з трьома іншими - 'Успінням Богоматері', 'Поклонінням волхвів' і 'Благовіщенням' - в складаний завівтарним образ, прикрашена і обрамлена пишними готичними орнаментами, що змушує припустити вплив англійських псалтирів. Розвиток жанрів мальовничого панно і фрески в Англії, таким чином, слід розглядати в контексті мистецтва книжкової мініатюри - в першу чергу його ранніх зразків.
У світлі цього французьке походження 'Уілтонского диптиха' представляється ще більш імовірним. Вже зазначалося, що зовнішність і жести зображених тут фігур, так само як і складки одягу, дозволяють припустити вплив богемських, а можливо, і кельнських майстрів. Ці характеристики типові для 'інтернаціональної готики', що досягла свого апогею в витонченість придворної французького живопису, - і 'Уілтонскій диптих' в повній мірі відповідає їм. Але не слід скидати з рахунків і можливість того, що диптих цей був створений кимось із богемських або німецьких майстрів, які прибули до Англії в 1382 році разом з Ганною Богемської - дочкою Карла 4 і майбутньою дружиною Річарда 2.
Італійські стилі майже не вплинули на англійську живопис. Втім, на фресці середини 14 століття, нині зберігається в Британському музеї (Лондон), зображена смерть дітей Іова, що гинуть під час бенкету під руїнами обрушився палацу. Деякі риси зовнішності цих персонажів - особливо прямі аристократичні носи і щільно стиснуті губи з опущеними куточками - типові для італійського живопису треченто.
Питання про те, чи дійсно готична живопис в Англії розвивалася, подібно архітектурі, незалежним шляхом, залишається спірним, і за браком матеріалу навряд чи буде коли-небудь дозволений остаточно. Проте можна не сумніватися, що англійці були знайомі зі стилем 'інтернаціональної готики' і що багато англійські художники зазнали впливу континентальних майстрів - в першу чергу французьких і в меншій мірі італійських.