Алхімія і її символіка у творчості Ієроніма Босха [ виправити ] текст може містити помилки, будь ласка перевіряйте перш ніж використовувати. скачати О.В. Блінова I. Мистецтво Алхімії Знаменитий російський терапевт в середині ХХ ст. пояснював студентам, що медицина «лише на 10% наука, на 10% - шарлатанство, а на 80% - мистецтво». Зрозуміло, він мав на увазі, що медицина ще не цілком обплетена мережею причинно-наслідкових зв'язків, логічних і математичних, а знаходиться на етапі панування ірраціонального елемента: інтуїція лікаря може виявитися вище логічних побудов, а реакція об'єкта найчастіше абсолютно непередбачувана. Подібну стадію пройшли у своїй історії всі європейські науки. Хімія прожила цей період свого розвитку під ім'ям алхімії. Наукою в сучасному розумінні цього слова вона зробилася тільки в епоху Лавуазьє (XVIII ст.), Ставши на твердий грунт кількісного аналізу. Алхімія має таке ж відношення до хімії, що середньовічна медицина до своєї сучасної тезки. Ім'я їй дали араби (VII ст.) І, починаючи з XII ст., Коли слово це увійшло в латинь, європейці іноді зберігали, а іноді відкидали арабська артикль, але фактично використовували слова «хімія» та «алхімія» як синоніми. Це тривало аж до кінця XVII ст., Коли деякі автори, не знаючи арабської мови, довільно почали надавати приставці «ал-» то один, то інший сенс. На якомусь етапі термін «алхімія» стали застосовувати виключно у значенні «златоделаніе», що не відповідає історичному змісту цього слова [1]. У середньовічній Європі алхімія вважалася швидше мистецтвом, або ремеслом (Art), ніж наукою. Тому цілком справедливо тлумачення її як складного феномена культури (див. [2]). Справа в тому, що середньовічна схоластика відносила до розряду наук тільки знання, отримане шляхом спостереження і роздуми. Будь-яке експериментування потрапляло в розряд ремесла, мистецтва чи магії. Причому для опису мінералів і іншої хімічної сировини, тобто об'єкта хімії, використовувався термін «мінералогія». Як описова дисципліна мінералогія завжди зараховувалася до розряду наук. Зрозуміло, без знання свого об'єкта хімік обійтися не міг, але у всі часи він не обмежувався спостереженням і описом: він завжди був ще й експериментатором, а значить, ремісником, Мастак, магом. Єдиним вченням, що об'єднував описову мінералогію з практикою ремісника, була алхімія. Алхімічна доктрина В обладнанні, технології, прийомах, термінології, символіку, міфології алхімія накопичила незліченну кількість доказів і старовини походження (починаючи з шумерських ономастикон на глиняних табличках), і нескінченних мандрівок ідеї [3]. Алхімія була історично першою спробою пояснити процеси, пізніше названі хімічними та біохімічними, причому поряд з практичним досвідом ремісників в цих поясненнях використовувалися висновки умоглядної натурфілософії, а інше бралося на віру. Таким чином, недолік раціонального знання заповнюється ірраціональним елементом: міфологією, відповідної культури даної країни та епохи. У сучасній хімії теж використовують ірраціональний елемент. Він, однак, не є елементом релігії - про нього можна сперечатися, і він допущений тільки у вигляді «божевільної ідеї», про яку жартував Нільс Бор, тобто як завгодно сміливою наукової гіпотези, плоду інтуїції дослідника. Тому алхімічне вчення носило національно-релігійний колорит, і можна говорити, наприклад, про «алхімії ісламу», про «християнської алхімії» і т.п. Вдаючись до деякого спрощення, структуру середньовічної алхімії можна умовно представити наступною схемою (залежно від застосовуваних критеріїв істинності знання: 3 +2 = схоластика; 3 +1 = мистецтво; 2 +1 = техніка; 3 +2 +1 = наука): Джерело знання Критерій істини 3. Ірраціональний: міф 3. Віра 2. Раціональний: натурфілософія 2. Логіка 1. Досвідчений: ремесло 1. Практика У фундаменті алхімії лежало ремесло хіміка-прикладники, в першу чергу металургія, але також фармацевтика, скловаріння, виготовлення барвників і т.д. і т.п. Златоделаніе і сереброделаніе мали окремі назви і були просто різновидом металургійного ремесла. «Другий поверх» summa alchemica становила найраніша, поступово складається хімічна теорія, яка в якості базових постулатів використовувала стародавні уявлення про будову і перетворенні матерії, зазвичай з посиланням на Арістотеля («Метеорологія IV»), але у викладі арабських епігонів. Таким чином, алхімія була наукою про елементи, причому під елементами розумілися Вогонь, Земля, Вода і Повітря, кожен з яких поєднував у собі два первокачества з чотирьох (жар, холод, вологість, сухість). Чотири якості і чотири елемента співвідносилися наступним чином: ВОГОНЬ жар сухість ПОВІТРЯ ЗЕМЛЯ вологість холод ВОДА Ключовий для хіміків всіх часів питання про нарождення нової якості трактувався як результат поєднання (miciV) первинних елементів, причому поняття «міксіса» дозволяло алхімікам утримуватися в рамках аристотелевских уявлень [4]. Правда, Арістотель вважав, що людина не може здійснити «міксіс», але саме тут закінчувалася «мінералогія» і починалося мистецтво / ремесло алхіміка. Допоміжної речовини для здійснення перетворень зазвичай виступав Філософський камінь, або Еліксир, тобто особлива речовина, здатне гармонізувати явні і приховані акциденції металу, з тим щоб досягти зроблених пропорцій, які виявляються в золоті. Він же міг з'явитися і панацеєю, і навіть спасенні засобом. Великим діянням іменували отримання золота найбільш досконалого металу. Відповідно, Малим діянням називалося отримання срібла. Будь-яке нове якість виникало як сума чотирьох основних, взятих в потрібному співвідношенні. Перетворення речовин один в одного мислилися за аналогією з процесами живої природи. Так, вважалося, що сірка і ртуть можуть породити будь-який метал, оскільки ртуть (жіноче начало) містить воду і повітря, а сірка (чоловіче начало) - Землю і Вогонь. Цей комплекс ідей ліг в основу алхімії на багато століть, оскільки виявився надзвичайно конструктивним. Здійснюючи керований «міксіс», будь-яке нове якість можна було б отримати як комбінацію чотирьох основних якостей, домігшись з'єднання чотирьох першоелементів в потрібному співвідношенні. Наприклад, золото має ряд ознак: жовтим кольором, вагою, стійкістю до корозії та ін Якщо в ході алхімічної процедури свинцю вдається надати належну тяжкість і жовтий колір, це означає, що процес перетворення його в золото вже почався. Наступними маніпуляціями можна зробити його корозійно стійким і т.д. Таке «не зовсім готове» золото для алхіміків все-таки було вже «золотом», тому впродовж багатьох століть складалися рецепти золотоподобних імітацій, іменованих «золотом», хоча автори знали, що воно відрізняється від природного. З точки зору теорії народження металів із ртуті і сірки, до недосконалості плоду могли призвести недостатня чистота «батьків», або невірно взяте співвідношення першоелементів, або поспішність алхіміка. І ось замість золота виходив простий метал, замість срібла - платина (буквально: «серебрішко») або вісмут. «Ми прийшли занадто рано», - пояснював подібні невдачі Георг Агрікола. «Верхній шар», тобто міфологія алхімії, визначався мрією, заради здійснення якої трудилися її адепти. Зв'язавши в знаменитому вислові «зоряне небо над нами і моральний закон всередині нас», Іммануїл Кант, по суті, дав формулу великої астрологічної мрії. Одвічною мрією алхімії було досконалість і безсмертя (тілесне або духовне), земним втіленням яких для древньої людини було золото - красивий, не схильний до корозії металл1. Мистецтво та алхімія Якщо скористатися сучасним визначенням мистецтва як способу відображення дійсності в художніх образах, то алхімія безсумнівно підпадала під це визначення. Коли приблизно з другої половини XII ст., Розпочався переклад на латину арабських алхімічних текстів, європейські перекладачі були змушені робити «кальку» арабських термінів, у свою чергу запозичених з грецьких, єврейських і більш віддалених джерел. При цьому терміни і символи, вже звичні для арабського читача, освіжалися в перекладі, і метафора оживала: наприклад, «чоловіча» (тобто більш груба) і «жіноча» (більш м'яка) форми матеріалів перетворювалися на справжніх чоловіка і жінку і т.д. Європейські алхіміки не тільки використовували, але значно розширили арсенал подібних образів-символів: і пантеон, і бестіарій. Хоча деякі з випробувачів намагалися логічно обгрунтувати введення нового терміна, все ж поетична мова метафор був породжений швидше підсвідомістю, ніж розумом. Тому його дослідження займає не стільки істориків науки, скільки психоаналітиків (К. Юнг та ін.) Зміст трактату, яке в іншу епоху могло б бути передано одним рядком формул, часто звучало як чарівна казка чи зображувалося серією чудових малюнків, що мали самостійну художню цінність. Алхімічні символи були різноманітні і колоритні, а кольором надавали особливого значення (див.: [5-7]). Поки хімічний аналіз був у зародковому стані, його замінювали органолептичні і (пізніше) фізичні методи дослідження. Колір був першою ознакою алхімічного перетворення. Стадії Великого Діяння з часів Марії єврейкою (близько III ст. Н.е.) носили назву відповідно до спостережуваних кольором: чорна стадія (названа латинським терміном «nigredo»), потім - біла («albedo») і червона («rubedo» ), інколи розділена на жовту («citrinitas») і фіолетову («iosis»). Такий пережиток язичництва, як маніпуляція словом нарівні з символом, а символом нарівні з предметом, був характерною рисою європейської алхімії. Неминуче виникає неоднозначність тексту не бентежила, оскільки це було в дусі схоластичної традиції. До того ж алхимический трактат був призначений для розуміння тільки присвяченими. Тут позначалися і звичайне небажання ремісника розкривати секрети своєї майстерності, і споконвічний завіт охороняти таємниці магії. Попередження типу: «Нехай той, хто знає, покаже того, хто знає, але той, хто знає, не покаже того, хто не знає!» Виявляються в таблицях за технологією скла ще в III ст. до н.е. Ця формула в тому чи іншому варіанті незмінно була присутня в алхімічних текстах. Треба мати на увазі, що формально християнізована Європа епохи Відродження ще залишалася напівязичеської. У ремісників існувала власна традиція напівміфологічний-полуреалістіческого тлумачення властивостей речовин, їх перетворень і зв'язку з тілесним і духовним світом людини. Прояви цієї традиції легко виявити у фольклорі. Стрижнева для алхімії уявна зв'язок «золото - досконалість - безсмертя» відбилася в міфології всіх широт. Золотими були і яблука Гесперид, які давали безсмертя Олімпійцям, і яблука скандинавської богині Індунн, без яких гинули боги Валгалли, і кельтські яблука Аваллон, і молодильні яблука слов'янських казок. Духи природи - всі ці гноми, цверги, кобольди, Никкель, лепрехуни, Сильфіди, Мелюзина та інші - продовжували залишатися реаліями для простолюду ще багато століть. І там, де європейський ремісник не був в змозі дати раціональне пояснення, саме вони допомагали чи заважали знайти руду, виплавити метал, приготувати ліки і т.д. Проповідь Христа, по суті етична, не тлумачила явищ природи, все ще не осягнули розумом європейця, і нічим, крім язичницьких уявлень, цей брак було неможливо. Наукова революція була ще попереду [8]. Але «лінгвістична революція», тобто розвиток національних мов до рівня, коли на них не тільки змогла заговорити велика поезія, а й наука, яка вже не «відчувала себе як жирафа в канаві» (за висловом аль-Біруні), здійснилася. Латинь відступала, оскільки Реформація, які назрівали в Європі, несла в собі одночасно і бунт проти спілкування з богом на чужому і не зрозумілою народу мовою. Алхімія, внаслідок свого проміжного становища між ремеслом і вільним мистецтвом, раніше інших наукових дисциплін стала використовувати національні мови [9]. Національна самосвідомість проявлялося в усіх країнах Європи. Італійське Відродження роззиралося на велике язичницьке минуле свого народу. Північне Відродження вдивлялися в нинішню, напівязичницьких культуру свого народу. Так, німецький лікар Георг Бауер (Агрікола) (1494-1555), набагато більш відомий своїми творами у галузі мінералогії і металургії, у книзі про підземні тварин «De Animantibus Subterraneis Liber» всерйоз описує саламандр, які живуть у вогні, добрих і злих духів рудничних , кобольдов, які наслідують людям, але диханням своїм можуть вбивати (ймовірно, малися на увазі задушливі гази, що виділяються в рудниках). З цього твору великого вченого можна уявити справжню релігію і міфологію європейських рудознатцев XVI ст. Відповідно, ранні (зрозуміло, суцільно анонімні!) Європейські алхімічні трактати і на півночі, і на півдні Європи кишіли всілякими язичницькими божествами і символами, нескінченно захоплюючими для психоаналітиків наступних епох. А на початку XVI ст. лікар і алхімік Філіп Ауреол Теофраст Бомбаст фон Гогенгейм (1493-1541), більш відомий під псевдонімом Парацельс, з властивими йому істинно ренесансним почуттям власної гідності європейця і істинно революційної відвагою відверто ввів у свою алхімію елементи язичницької магії середньовічної Європи, зрівнюючи міфологію своєї батьківщини в правах з прийшлої міфологією християнства. Ставлення до алхімії Громадська думка Європи про алхімічному вченні пережило кілька етапів. Коли починаючи з другої половини XII ст. в міру перекладу на латину арабських текстів, європейські енциклопедисти (Гільдегард Бінгенська (1148), Михайло Худоба (1225 р.), Бартоломью Англійська (1230 р.), Фома Кемпійський (1240 р.) та інші почали згадувати алхімію у своїх творах, ставлення до неї було цілком поважних. І французький домініканець Вінсент де Бове (1190-1264), що склав під заступництвом Людовика IX кращу енциклопедію середньовіччя, і англієць Роберт Гроссетест (1168-1253), єпископ Лінкольнского, були знайомі з латинськими перекладами арабських трактатів. У своїх філософських міркуваннях Гроссетест посилається на алхімію цілком у дусі арабського корпусу Джабіра (VII-VIII ст): музика сприяє відновленню гармонії між душею і тілом, гармонія сфер відтворює гармонію в матерії - звідси зв'язок між астрономічними явищами і проведенням трансмутації металів. Особливо захоплювався алхимическим вченням чернець -францисканець Рогир Бекон (1219-1292), якому Роберт Гроссетест довгі роки робив заступництво. Тюремне ув'язнення Бекона не було обумовлене його алхімічними штудиями, навпаки: якраз своїми алхімічними трактатами він здобув інтерес папи Климента IV. Бекон обговорював у листуванні з татом проблеми алхімії , включаючи трансмутацію, і пов'язані з нею ідеї медицини, зокрема еліксир життя. Світські влади теж виявляли допитливість. У 1256 р. король Кастилії Альфонсо Мудрий не тільки замовив переклади арабських алхімічних текстів, але, як вважають, і сам склав трактат «Tesoro» про філософський камінь. Цей інтерес короля до алхімії дозволив навіть на невеликий час включити її в «квадривіум» кількох іспанських університетів. Про популярність алхімії свідчить і європейська поезія. У 1231 р. з'явився насичений багатошарової символікою «Роман про Розу» - поема клірика Гільома де Лоррис, дописана після його смерті Жаном Клопінелем (інакше: Жан де Мен) (бл. 1235-1305). У цій поемі містилося перше в європейській художній літературі згадування про алхімію, причому Жан де Мен, бути може, і сам практикував алхімію. Збереглися два його алхімічних трактату (можливо, підроблених) і, що ще важливіше, в деяких джерелах, наприклад, в «Малому алхімічному зводі» Альберта Больштедтского згадано «велике твір знаменитого майстра Жана де Мен», що містить конкретні рекомендації щодо проведення експерименту. Тому цілком природно шанобливе ставлення поета-алхіміка до алхімічної теорії та практиці, але він справедливо протиставляє майстрів-алхіміків безсовісним шарлатанам. Таке ж протиставлення зробив Данте Аліг'єрі в «Божественної комедії»: він кинув у пекло тих шахраїв, хто «алхімією підробляв метали», але помістив у рай Альберта Больштедтского (1193-1280), прозваного Великим за свої видатні заслуги і канонізованого католицькою церквою, чудового з європейських алхіміків тієї епохи. Завдяки працям Альберта Великого та його учня Фоми Аквінського натурфілософія Аристотеля була визнана католицькою церквою - тим самим була узаконена теоретична база алхімії.

Але поступово ставлення суспільства і церкви до алхімії зробилося неприязним. Те францисканський (в 1272 р.), то домініканський (у 1273 р.) ордена забороняли братії займатися алхімією. Причин було кілька. По-перше, як вже сказано вище, саме заняття експериментом, з точки зору католицької церкви, було все ще глибоко підозріло. Навіть багато пізніше, в 1489 р., єпископ Петро Гарсіа з Сардинії, критикуючи Піко делла Мірандола, визнав можливим привести цей аргумент:

... Крім того, стверджувати, що подібне експериментальне знання є наукою чи частиною природної науки, безглуздо, чому такі маги і називаються швидше експериментаторами, ніж вченими. Крім того, магія, на їхню думку, є практичне знання, в той час як сама природна наука і всі її складові суть чисто спекулятивне знання (цит. за: [8, p. 10]).

Ще більш важливою причиною дискредитації алхімії зробилася зростаюча роль золота як товарного еквівалента. Видобуток його в Європі була невелика, а воно все швидше витікало на Схід на сплату за прянощі, шовк, фарфор і т.д. Незабаром фальсифікаторів золота, що іменували себе алхіміками, зробилося так багато, що репутація алхімії виявилася скомпрометірованнной у всій Європі. І навіть освічений вільнодумець Джозеф Чосер, хоча і зробив англійський переклад «Романа про Розу», у власних «Кентерберійських оповіданнях» (1388 р.) дотепно висміяв і самих вчених-алхіміків з їх нарочито незрозумілими, таємничими «теоретичними» побудовами, і шарлатанів з їх шахрайськими маніпуляціями, та жадібних невігласів, що трапляються у його мережі. Серед останніх були й визначні особи: в 1329 р. англійський король Едуард III вимагає розшукати двох втікачів алхіміків і дізнатися таємниці їхньої майстерності, а в 1330 р. Папа Іоанн XXII дає своєму лікарю гроші на створення лабораторії «для якоїсь секретної роботи». На Івана, ймовірно, подіяли «алхімічні» листи, з якими до нього звернувся в 1320 р. перший алхімік Англії чернець Джон Дастін (1285-1340), автор безлічі латинських алхімічних трактатів. Дастін був щирим ентузіастом, і «філософські дослідження» (тобто пошуки філософського каменю) довели його до повної убогості. І до тата Івана, і до кардинала Адріану Неаполітанського, та й до інших заможним людям, він звертався за підтримкою своїх праць. Успіхів, однак, не послідувало, і святі отці змінили милість на гнів.

Заборони займатися алхімією слідували одне за іншим: в 1313 р. її заборонили в ордені мінорітов, у 1317 р. - в ордені цистерцианців. У тому ж році папа Іоанн XXII видав спеціальну буллу «Spondet quas non exhibent» проти алхіміків-підроблювача золота. У 1323 р. домініканці зажадали заборонити викладання алхімії в Паризькому університеті і спалити алхімічні твори. Папа Бенедикт XII наказав у 1339 розслідувати алхімічні заняття деяких ченців і кліриків, а Інокентій VI в 1356 р. кинув у в'язницю каталанської алхіміка Іоанна Рупесцісского. Близько 1374 р. Іоанн Ліванійскій, канонік Трірський, написав три книги про марність і шкоду алхімії. У 1376 р. з'явилося спеціальне керівництво для інквізиторів-домініканців, в якому алхіміки були прирівняні до магів, відьом і чаклунів. У 1380 р. Карл V Мудрий своїм декретом заборонив алхімічні експерименти. У 1403 р. аналогічна заборона видав англійський король Генріх IV. Коли в 1456 р. 12 алхіміків звернулися з петицією до англійського короля Генріха VI, випрошуючи ліцензію на алхімічну практику, то не отримали схвалення. У 1470 р. у Німеччині вийшла книга «Антихрист і п'ятнадцять символів», в якій алхіміків прирівнювали до прислужникам сатани.

Звинувачення і глузування сипалися на алхімію з усіх сторін. Поет-гуманіст Себастіан Брандт (1457-1521) в «Кораблі дурнів» (1494 р.) представив її просто як «архідурье крутійство», проте глузливе зубоскальство Брандта базувалося на незмінному перипатетической підході:

Сказав нам Аристотель віщий:

Незмінна суть речі.

Алхімік ж у вченій маренні

Виводить золото з міді (цит. за: [11, p. 287].

Зрозуміло, самі алхіміки виправдовували і захищали своє вчення, як могли. Особливо зворушливо виглядали похвали «важкою науці святої алхімії» в «Ordinal of Alchimy», віршованому англійською трактаті Томаса Нортона (помер бл. 1477 р.). Віра автора в практику як критерій істини виражена з вражаючою переконаністю:

And blessed is he that maketh due proofe,

For this is roote of cunning and roofe;

For by opinion is many a man

Deceived, which hereof little can

...............................................

With due proofe and with discreet assaye,

Wise men may learn new things every day *

[12, p. 665-666].

Нортон - здається, першим з європейських алхіміків - розкрив своє авторство, зашифрувавши ім'я в форма акровірша: «Thomas Norton of Briseto, A Perfect master ye may him trowe» («Томас Нортон з Брісето, досконалий майстер, ви можете йому довіряти»). За словами Нортона, йому двічі вдалося приготувати «еліксир життя», але обидва рази продукт був вкрадений. Зруйнувавши і себе і своїх довірливих друзів, Нортон помер у злиднях.

Зауважимо, що горезвісний еліксир і дорогоцінні метали не були єдиними виробами алхіміків. В активі алхімії були і безумовно потрібні суспільству речі. Це відзначав, наприклад, Леонардо да Вінчі (1452-1519) у своєму «Атлантичному кодексі»: Алхімія, принаймні, працює з простими продуктами природи і виробляє речі, такі як виготовлення скла, які природа сама зробити не може ... (Цит. за: [10, p. 8]).

Нову еру в історії європейської алхімії (і медицини) відкрили праці Парацельса, який направив її зусилля на виготовлення ліків. Своїм наступним прогресом алхімія зобов'язана перш за все «спагіріческім» лікарям, послідовникам Парацельса.

Але поряд з проблемою дійсності алхімічного мистецтва, для епохи християнської схоластики актуальний було і питання про сумісність алхімії з християнською релігією. Її компрометувало і східне походження, і явно язичницькі терміни і символи. Однак тут у алхімії знайшлися кошти для захисту.

Християнські риси в алхімії першим виявив доктор медицини Петрус Бонус Ломбардський з Феррари. Він аж ніяк не був експериментатором. Його трактат «Pretiosa margarita novella» (написаний між 1330 і 1339) представляє собою схоластичне збори аргументів за і проти алхімічного мистецтва. Петрус Бонус підходив до проблем алхімії «з пером, а не з алембіком в руках, з купою старих книг, а не металів і хімікатів», тому твір його швидше відображає суспільне сприйняття алхімії сучасниками. Він був упевнений в необхідності перевіряти спекулятивні міркування практикою і досвідом, але тут же робив застереження, що «не можна дати достатніх природних причин існування філософського каменю - в нього треба вірити, як в чудеса християнства» і пояснював, що «Велике Діяння є продовження Божественного праці порятунку »[13, p. 554-556].

Вищим досягненням златоделательной алхімії XIV ст. можна счітатьстранний успіх французького алхіміка Миколи Фламеля (1330-1418). У 1382 р. він відкрив спосіб виготовлення філософського каменя і зумів отримати величезну кількість золота зі свинцю; єдине раціональне пояснення, придумане істориками, полягає в тому, що Фламель, цілком ймовірно, фактично здійснював видобуток золота з руди методом амальгамирования. Суть його полягає в тому, що руду сплавляють зі свинцем, промивають ртуттю, фільтрують амальгаму, а потім випаровують ртуть, вивільняючи чисте золото. Метод описаний ще у Плінія Старшого, але недосвідчений у металургії Фламель, бути може, так і не зрозумів, що саме являв вироблений ним процес, і пояснював його чисто містично. Як не підозріло було це заняття, але церква не відмовилася від величезної кількості «алхімічного» золота, яке Фламель як істинний християнин жертвував на храми і лікарні по всьому Парижу. Микола Фламель у спокої і пошані дожив до 1417 р., на могилі його були написані алхімічні символи. Фламель написав «Книгу ієрогліфів», де розповів свою історію і розкрив - зрозуміло, не секрет свого успіху, - але символи, що застосовувалися в алхімічних трактатах євреїв і арабів: кольори, тварини, умовні назви і фігури і т.п. Він сам постарався дати цих символів інтерпретацію, відповідну християнської теології, наприклад:

«Про Теологічної інтерпретації, яку можна надати цим ієрогліфам, на думку автора:

«Я помістив на цьому Церковному Цвинтар Склеп, який якраз над четвертою Аркою, посеред Кладовища; і навпаки однією з Колон цього Склепу я побажав намалювати вугіллям і повністю зафарбувати людини в чорному, який прямо дивиться на ці ієрогліфи, а над ним написано по- французькою: "Я бачу диво, яким я здивований". Все це, як і три пластини з Заліза і позолоченої міді, до Сходу, Заходу і Півдня від Арки, на якій ці Ієрогліфи, посеред Кладовища, представляє святі Пристрасті і Воскресіння Сина Божого; цього не слід трактувати інакше, ніж у звичайному теологічному сенсі, крім того, що цей Чорна людина може, крім цього, зображує собою здивування бачити дивні діла Божі в трансмутації Металів, які зображені цими Ієрогліфами, на які він так уважно дивиться, подібно до того, як / дивовижно / бачити похованими стільки тіл, які повстануть знову зі своїх гробів в день Страшного Суду ... »(цит. за: [11, p. 287].

Спроби Петрус Бонусу і Миколи Фламеля пристосувати релігійний шар алхімії до християнства, перетолковивая по-новому алхімічну символіку, намагаючись впровадити в міфологію алхімії елементи християнської міфології, належать до епохи, коли алхімія вже мала широку популярність в Європі, але репутація її ще не була зганьблена лавиною малограмотних шарлатанів.

Зусилля в цьому напрямку додавалися і пізніше: в 1415 р. у Німеччині з'явилася книга «Buch der heiligen Dreifaltigkeit», автор якої (анонім) зважився провести паралель між Ісусом Христом і Філософським каменем. У 1450 р. Козімо Медічі заснував платонівську Флорентійського академію і замовив Марсіліо Фічіно переклад на латину «Герметичного корпусу», включаючи «Смарагдову скрижаль» Гермеса Трисмегиста. Це була вже епоха (сама рання) європейського друкарства, тому закінчений у 1471 р. переклад отримав широку популярність і справив сильне враження на Європу. Образ Гермеса, чи Меркурія, триєдиного божества стародавнього світу, нагадував християнського триєдиного Бога. Це цілком відповідало модному тоді думку, що «справжня» релігія, тобто християнство, була відома в давнину. Гермес, легендарний засновник алхімії, перетворився на богословський символ. У 1488 р. постать Гермеса Трисмегіста була включена в мозаїку Сієнського собору. Герметичну символіку найрізноманітнішого змісту використовували при декоративному оформленні ряду французьких церков. Безліч теологів кинулося розробляти філософію алхімії. Більшість з них не мали уявлення про лабораторної практиці, але зустрічалися і знаючі експериментатори, наприклад, настоятель монастиря св. Якова Йоганн Тритемія з Шпангейма (1461-1516), учитель Парацельса. Цьому містичного течією близький був і сам Парацельс, коли говорив: Філософський камінь - це Христос природи, а Христос - філософський камінь духу. Оскільки Меркурій - проміжна ланка між Сонцем і Місяцем, то він - ... Христос у світі матерії, так само як Христос - посередник між Богом і світом, духовний Меркурій універсуму (цит. за: [6, p. 181].

Ще далі по цьому шляху пішов Микола Мельхіор Себень, придворний астролог Владислава II. Він відважився навіть уявити Велике Діяння у формі меси:

Introitus. Господь наш, джерело добра, натхненник священного мистецтва, від кого все блага приходять віруючим у тебе, помилуй нас.

Christe. Христос, Святий, благословенний камінь мистецтва, який заради порятунку світу запалив світло науки для звернення невірних, помилуй нас ... (Цит. за: [14])

(Але таке благочестя не врятувало автора: він був обезголовлений в 1531 р. в Празі за Фердінанда I).

Багато алхіміки не тільки у філософських міркуваннях, але і в лабораторній практиці намагалися «охрістіаніть» своє улюблене вчення. Зрозуміло, простий народ не відрізняв «християнських алхіміків» від «натуральних магів», але перші докладали великих зусиль, щоб буквально відхреститися від других. На цей рахунок існує безліч цікавих і вельми доказових іконографічних документів. Часто в ході дослідів вдавалися до музики майже літургійної, і це мало на меті вигнання «демонічних духів». Так, на гравюрі Пауля ван дер Доорта, що служив ілюстрацією до трактату «Amphitheatrum Sapientiae Aeternae» (XVI ст.), Алхімік, поклавши руки на хрест перед чимось на зразок вівтаря, закликає Господа, як священик під час меси, між тим дим від ладану підноситься до неба. Численні музичні інструменти, розташовані на столі, призначалися буквально розвіяти «духи меланхолії і зла», що уточнює напис. Навіть у XVII ст. гравюра, яка ілюструвала один з дванадцяти ключів Василя Валентина, що стосувалося розкладання і відродження матерії, являє собою алхімічне тлумачення євангельської метафори: «Зерно не вмирає" (Іоанн, XII, 24).

Цікаво, що офіційна церква деякий час дивилася крізь пальці на всі ці домагання. Проте реакція віруючих християн на претензії алхіміків привласнити Христа була безумовно негативною. Ми маємо грандіозне свідчення одного з найбільших геніїв Північного Відродження: вся творчість Ієроніма Босха (1450-1516) перейнято гнівним засудженням цих недоречних спроб [14].

Але не влади, не релігія, і тим більше не мистецтво, поклали кінець алхімії. Алхімія ніколи не була інституалізовані, тому з нею не можна було покінчити декретально. «Полупрізнанная, як єресь», вона пізнала і в'язницю, і торбу, і плаху, але залишалася вільною, - а це головна і необхідна умова творчості. Мистецтво висміював, але і захищало алхімію, поки бій йшло на його території.

Набухаючих містикою філософський шар перешкоджав прогресу теорії, але розвивався хімічний аналіз доводив на практиці множинність «першоелементів» і наполегливо спростовував будь-які спроби їх взаємних перетворень. У XVI ст. кращі хіміки-практики то скаржилися на незадовільність теорії (Бірінгуччо, Паліссі та ін), то, на словах проголошуючи вірність традиції, фактично щодня спростовували її своїми відкриттями (Ван-Гельмонт, Лібавій та ін.)

Нарешті, у XVII ст. механістична філософія відкинула релігійну містику і відтіснила божественний промисел за поріг лабораторії. Роберт Бойль (1627-1691) дав нову концепцію хімічних якостей як результату взаємодії кінематики-геометричних властивостей корпускул з перцептивних апаратом людини. А «останній цвях» забив Антуан Лоран Лавуазьє (1743-1794), довівши неможливість перетворення «першоелементів» одне в одного хімічними методами і зробивши математику інструментом хіміка (див. [15]). Після Бойля і Лавуазьє почалася нова хімія, про яку П'єр Макеров (XVIII ст.) Сказав: «З алхімією хімія, слава Богу, не має нічого спільного, крім імені. Але їй це так само неприємно, як розумною і розважливою, але маловідомої дочки носити ім'я матері, яка прославилася своїми примхами і безглуздостями »[15].

Але, додамо ми, розумна і розважлива дочка не повинна і відрікатися від бабусі-матері, нехай навіть знаменитій більш за все своїми дивацтвами.

* *

*

II. Алхімічні символи Ієроніма Босха

(1450-1516) *

У 1978 р. в Брюсселі вийшла книга французького дослідника Жака Шайи «Ієронім Босх та її символи» [16]. Мистецтвознавці зустріли цю роботу з великим інтересом, однак він безумовно заслуговує на увагу і істориків науки, особливо тих з них, кого цікавить історія алхімії, бо Босх в монографії Шайи виступає як упереджений свідок одного з етапів розвитку алхімічного мистецтва. Більш того, важливий смисловий шар творів Босха може бути зрозумілий, на думку Шайи, тільки при уважному вивченні алхімічної символіки його картин.

Босх, високо цінується своїми сучасниками в XV-XVI ст, майже не привертав до себе уваги в XVIII і XIX століттях, і «ключі» до його творчості були загублені. На загальну думку мистецтвознавців, початок серйозного вивчення Босха було покладено 1889 роботою Жюст [17], який тлумачив творчість митця як «варіації на тему Зла». XX ст. виявив до Босхом куди більший інтерес, кількість публікацій обчислюється сотнями. Говорячи про своїх попередників, Шайи особливо виділяє праці Толная [18], Фрідлендера [19], Бакс [20], Бальдаса [21], Бранд-Філіпа [22], Каттлера [23], Мірімонда [24].

У тому, що Босх говорить символами, притому символами переважно багатозначними, не сумнівався ніхто. Але сенс зображення зовсім змінювався залежно від того, яка саме мова міг бути приписаний автору. В епоху Босха таких мов існувало чимало, тому число можливих інтерпретацій було дуже велике. Так, зображення риби, в залежності від контексту, могло означати Христа, знак зодіаку, Місяць, місяць лютий, воду, флегматичний темперамент, бути атрибутом перелюбом або знаком зодіаку, служити символом поста, а також натякати на деякі голландські прислів'я («Велика риба поїдає маленьку »,« Кожна оселедець на своєму хвості висить »і т.п.). Легко зрозуміти труднощі, з якими стикається кожна спроба інтерпретації. За словами Г.І. Фоміна, Босх «як" перекладача-поліглота ", що володіє багатьма мовами людської свідомості, дійсно являє собою явище надзвичайно індивідуальне і унікальне» [25, с. 126].

Деякі із запропонованих дослідниками трактувань були пов'язані з алхімією. Алхімічне пояснення численних символів Босха запропонував в 1946 р. Комбе [26], підхід якого в 1966 р. розвинув ван Леннеп [27], який вважав, правда, що Майстер з Хертогенбос був адептом герметичній філософії або, принаймні, художником герметичного братства. Але на думку Шайи, вперше висловлену ним в [28], - Босх, хоча і дуже сильний в алхімічному мистецтві, був його непримиренним ворогом, вважаючи єрессю і навіть блюзнірством інтерпретацію епізодів Євангелія в дусі їх відповідників певним етапам Великого алхімічного Діяння, тобто . етапах отримання філософського каменю.

Іншою важливою для художника особливістю алхімічної літератури стало широке використання нею сексуальної символіки, успадкованої від стародавніх землеробських релігій. Ця обставина дала Босхом привід звинуватити алхіміків в любострастии, одному з семи смертних гріхів.

Можливо, вважає Шайи, навіть антиклерикальний елемент у творчості художника переважно був обумовлений зайвої терпимістю, яку проявляла у той момент християнська церква до алхімічної доктрині.

Книга Шайи складається з двох частин. Перша - «Від позначає до позначається» - являє собою свого роду каталог символів, виявлених автором у творах Босха. Друга, значно перевершує першу за обсягом і чудово ілюстрована, містить докладний опис картин голландського майстра з розшифровкою їхнього змісту на основі оригінального підходу автора.

У передмові Шайи так пояснює історію і суть свого задуму:

«Автор цього есе - не історик мистецтв. Він музикознавець, який, будучи заінтригованим деякими особливостями картин Ієроніма Босха, що стосуються його спеціальності, вбив собі одного разу в голову розібратися в їх розумінні ... Принаймні, усвідомлюючи межі своєї компетенції, він [автор] відмовився від яких би то не було власних суджень в області, як і раніше їм [історикам мистецтва - Ред.] Належить, обмеживши себе у всьому, що стосується питань датування, техніки живопису , автентичності графіки і т.п., посиланнями на думки фахівців, навіть якщо їхні розбіжності - часом глибокі - не могли час від часу його злегка не турбувати ».

У цьому огляді ми зупинимося головним чином на першій частині книги Шайи. На жаль, наші можливості відтворити ілюстративний матеріал мінімальні, хоча це і посилило б переконливість аргументаціі2.

Найбільш яскравою ілюстрацією алхімічної символіки слугує один з найзнаменитіших триптихів Босха «Спокуса Святого Антонія» (Лісабон). Назва «Спокуса» в нашому тексті відноситься саме до цієї картини, якщо не обумовлено інше. Так само замість повної назви «Сади земних насолод» іноді застосовується просто: «Насолоди». Далі, Босх завжди використовував зовнішню сторону ставень своїх триптихів-складнів для зображення, службовця смисловим прологом до самого триптиху. Слово «пролог» ми скрізь вживаємо саме в цьому сенсі.

У першій, вступній главі - «Зрозуміти Ієроніма Босха» - Шайи знайомить читача з біографією свого героя і з короткою передісторією трактування його творів.

«Босх ... - Зовсім не прізвище, а назва його рідного міста: Хертогенбос (по-голландськи: "Герцогський ліс"), скорочено Босх (Ліс). Притому справжнє його прізвище - Ван Акен - зовсім не доводить, що його предки жили в Аахені, принаймні в доступному для огляду минулому Ван Акени жили в Хертогенбосе. З 1395 року його дід вже був там художником, а також і його батько Антоній і два його дядька. Народився Ієронім Босх близько 1450 року, одружився до 1480 і практично не виїжджав з рідного міста, окрім подорожі в Антверпен для навчання. Після його смерті в серпні 1516 року ім'я його згадувалося з повагою, він для всіх був pictor insignis. Картини його коштували дуже дорого, і великі світу цього дуже ними цікавилися.

Про життя художника нам відомо мало. Він належав до ордена парафії церкви св. Іоанна, або Братству Богоматері, куди вступив у 1486 або 1487 році і в якому перебував до самої своєї смерті ... Це братство, як і багато хто йому подібні, було головним чином благодійним, але також служило свого роду клубом, місцем обговорення нових віянь і інтелектуального спілкування. Братство брало участь у місцевих святах, які часто супроводжувалися ходами, причому декорації робилися на розсуд художника. Емблемою Братства був лебідь і його члени періодично влаштовували банкети, іменовані "Лебединому трапезами", на яких подавали печеня з лебедя, в той час вважалося вишуканим блюдом. У 1488 році такий банкет очолив Босх, а в 1498-1499 він подарував лебедя для трапези. У рік вступу Босха братство налічувало 353 члена, що свідчить про його величині.

У каплиці церкви св. Іоанна, приходу якої належало Братство, Босх був урочисто похований 9 серпня 1516. »[16, с. 10].

Шайи аналізує суперечливі припущення істориків мистецтв про можливий зв'язок Босха з сучасними йому релігійними сектами і ставленням художника до містичних навчань. Одне з таких навчань сходить до містику і теолога Яну ван Рейсбрук (на прізвисько «Дивний») (1294-1381), учень якого Геерт Грот заснував у Хертогенбосе «Братство спільного життя», який представляв реформаторський рух «Нового благочестя», дуже суворе щодо яких би то не було проявів єресі. Братство створило мережу навчальних закладів, у тому числі школу в Хертогенбосе, де за часів молодості Босха провів більше двох нещасливих років юний Еразм Роттердамський. «Братство спільного життя" володіло багатою бібліотекою, там були праці бл. Августина, св. Амвросія, Фоми Аквінського і ін Можливо тут Босх і познайомився з творами Рейсбрука, вплив яких на творчість художника безсумнівно, аж до прямих цитат.

Твори Рейсбрука рясніють символами гріхів, раз у раз зустрічаються у Босха. Комбе довів, що так зване «мале» «Спокуса Святого Антонія» (Мадрид) натхненне одним з творів цього містичного письменника, а відповідно до А. Бошковской [29], сюжет «Садів земних насолод» сходить до двох інших творів Рейсбрука.

Деякі дослідники (школа Френгера) пов'язують ім'я Босха з єретичними релігійно-містичними течіями, наприклад, з сектою адамітов. Однак скільки-небудь вагомих доказів на користь таких гіпотез не знайдено, і Шайи їх повністю відкидає.

Тут доречно підкреслити, що ні при житті, ні після смерті Босх не вважався єретиком. І це в часи найлютішій інквізиції, коли в Голландії починаючи з 1468 єретиків безжально спалювали на вогнищах, а в 1487 році був, з благословення папи, виданий отримав зловісну популярність «Молот відьом». Більше того, сам факт купівлі картин Босха міг служити доказом правовірні! Так, в 1572 р. Даміано де Гуа, португальська гуманіст і друг Еразма Роттердамського, звинувачений інквізиторами, на доказ своєї релігійності сказав, що купив і подарував церкві картини Босха.

Католицькі государі високо цінували талант художника. «Страшний суд» був замовлений йому герцогом Бургундії Філіпом Красивим (1504), «Спокуса» з 1507 р. знаходилося в колекції Маргарити Австрійської, «Сім смертних гріхів» повісив у себе в покоях король Іспанії Філіп II. Картини Босха не уявляли непосильною загадки для освіченої частини його сучасників, хоча вже в 1563 р. іспанець де Гевара вважав за потрібне «роз'яснити простому народу, що не слід вбачати у цьому художника винахідника чортів і чудовиськ».

У 1605 р. бібліотекар Ескоріал Фрей Йосип Сігуенца писав: «На мій погляд, відмінність між картинами Босха і картинами всіх інших полягає в тому, що інші прагнуть зобразити людину такою, яким він виглядає зовні, в той час як один лише Босх мав достатньо мужності зобразити людину зсередини ». Шайи вважає, що запропоновані Сігуенца тлумачення картин Босха «Віз сіна» та «Сад земних насолод» (тоді ще не мали цих назв) «набагато більш глибокі і далекоглядні, ніж у багатьох нинішніх ерудитів» [16, с. 11].

Однак пізніше спектр пропонованих інтерпретацій полотен голландського майстра помітно розширився.

«Не будемо говорити, - пише Шайи, - про незліченні роботах, в яких бідного художника називають те психопатом, то невротиком, то садистом .... Будь-яка людина розуміє, що не існує якогось "єдиного" мови символів, кожна галузь знань має свій символічний мова, якою користується група посвячених, зовсім не розуміючи символів сусіда ... Таким чином, немає нічого дивного в тому, що одна і та ж ідея по-різному виявляється у різних системах світосприйняття, а також може мати протилежне значення в різних контекстах. Нічого серйозного неможливо зробити, якщо не вирішити відразу, в якій системі символів збирається працювати дослідник. Якщо до якоїсь системі символів застосувати "ключ", взятий з іншої системи, то можна одержати зовсім протилежний зміст »[16, с. 11].

Серед символічних «ключів» існували «звичайні», прості у вжитку, бо вони належали мови, доступному майже всім або принаймні тим, хто розумів значення традиційних образів. Інші символи старанно приберігали для невеликого числа присвячених, причетних до езотеричної традиції, таємним сектам і т.д. Зрозуміло, якщо алхімія і стала основою словника Босха, то вона аж ніяк не була єдиною його складовою. Існував словник загальновідомих символів, які широко застосовує і Босх. Але він також користується і живої діаболіческой і тератологічний фантазією свого часу. Тому прагнення зрозуміти сенс його картин поза контекстом цих традицій представляється вельми наївним. Отже, для вивчення його творчості, треба мати якийсь, хоча б приблизний каталог образотворчих засобів, використаних художником. Це і є предмет обговорення першої частини книги Шайи.

Другий розділ - «Алхімічні символи» - є ключовою і заслуговує більш докладного викладу.

Європейські алхіміки XV-XVI ст. використовували для запису та ілюстрації своїх текстів величезне число знаків і символічних фігур або успадкованих від своїх давніх попередників, або запозичених з міфології власної країни, або придуманих ними самими. Неможливо уявити весь перелік незліченних знаків і порівнянь, які позначали, часто за допомогою досить приблизних аналогій, різноманітні фази Великого Діяння, його деталі і філософський зміст. Шайи включив в свій каталог тільки ті символи, які, згідно з його аналізу, широко використовував Ієронім Босх.

Перш за все це чотири елементи Аристотеля: вогонь, вода, повітря, земля. Як вже згадувалося, вогню (активного чоловічого начала) відповідає сірка, а воді (жіночому пасивному початку) - ртуть. Обидва ці початку відповідають також двом шляхетним металам: золоту і сріблу, які алхіміки намагалися отримати з неблагородних металів.

Самим недосконалим з металів вважався свинець, зображуваний у вигляді Сатурна на милицях, з косою або без неї. Алхіміки часто зображували його з відрізаними ногами, аналогічний зміст вони вкладали в зображення понівечених ступень Спасителя при зображенні Страстей. Коса видніється в небі в одному з епізодів «Спокуси».

Щоб отримати золото або срібло потрібно було спочатку створити філософський камінь, «камінь білий» для Малого Діяння »і« камінь червоний »для Великого Діяння. Іноді його отримували у вигляді порошку («порошок перетворення»), іноді - у вигляді рідини («питного золота», або «еліксиру життя»), тому що її пили з метою продовжити свої дні.

Образ присвяченого, що п'є еліксир життя, а також ложка або глечик як судини, що збирають цей еліксир, постійно присутні серед основних тем Босха («Шлюб в Кані Галілейській», «Корабель дурнів», «Спокуса» та ін.) Філософський камінь описаний також у вигляді карбункула - дорогоцінного каменю сліпуче червоного кольору. На багатьох картинах Босха («Сади земних насолод», «Eссе Homo», «Поклоніння волхвів» (Мадрид, Прадо) і ін) важливу роль відіграє червоний куля, значення якого до цих пір залишалося неясним. Йому можна надати сексуальний сенс, уподібнивши червоної вишні, (див. гл. IV), але можна побачити в ньому і карбункул «камінь червоний». Обидві інтерпретації не суперечать один одному. Ван Леннеп цитує уривок з «Романа про Розу», де описаний «Фонтан Юності», на верху якого виблискує чудовий рубін, «проганяли ніч і робить день вічним»; це опис, здається, створене для алхімічного саду.

Діяння алхіміка могло бути скоєно двома способами: «сухим методом», технічно більш важким, але зате більш швидким, і «мокрим методом» - найбільш поширеним. Символічним зображенням першого способу служила вітряк або жорно, другого - поточна вода або сцена купання. Вітряні млини і вода майже завжди є сусідами в пейзажах Босха, починаючи з першого його твору «Зцілення дурниці», де крила вітряного млина нарочито загороджують вхід до церкви, а потік брудної води обрушується на укіс позаду шарлатана. Що стосується сцен купання, то вони постійно присутні на картинах Босха, нерідко, художник зображує сцени загибелі у воді.

Процес Діяння, завжди довгий і небезпечний, включав в себе і ряд процедур, кількість і послідовність яких могли бути різними. Найчастіше в картинах Босха зустрічаються наступні операції: сублімація або випаровування, зображувані злетом птахів або крилатих демонів, осадження, яке символізували спускаються птиці, фіксація, що представлялася у вигляді людини або прибитого цвяхами шпагою до дерева або до стіни, або позбавленого рук і ніг, але частіше всього Босх звертався до образів з'єднання і розкладання. Стосовно двох останніх винахідливість художника невичерпна. Тема з'єднання асоціювалася в нього з темою злягання, дуже часто у воді або в судині, і це зображення найчастіше зустрічається у Босха, тому що грунтується на двозначності чисто символічного образу алхімічного з'єднання і реального гріховного сенсу плотського перелюбом, проти якого майстер виступав постійно.

Та ж подвійність виникає у Босха, коли він зображує процедуру розкладання, ефектно підкреслюючи саме її двозначність. Він усеівалі свої пейзажі шибеницями, часто зображує падаль. Деякі із цих деталей мають чисто алхімічне пояснення, інші можна трактувати і як справедливу кару за гріхи. Алхіміки зображали цю процедуру символами смерті, такими як шибениці, скелети, ворони або труни - звідси цілком зрозуміло збіг значення цих символів з прямим сприйняттям цих предметів. Те ж буде ставитися і до сцен пекла.

Часто алхімічна процедура поділу на елементи для подальшого з'єднання (фіксації) їх в іншому вигляді символічно зображувалося актом розчленування людського тіла. Босх перетворює цей поділ у пекельні муки, зміст яких, однак, відрізняється від ампутації ніг, згаданої вище. Сюди можна віднести відрізану голову, часто з зав'язаними очима, щоб позначити сліпоту і помилки (і натякнути на обряд посвяти - див. [16, гл. III]), що не раз зустрічається на картинах, що зображують пекло. Той же зміст, можливо, мають численні тіла, пронизані шпагою в шию чи ногу, також наповнюють картини Босха.

Оброблюваний речовина проходило кілька фаз, що характеризуються зміною кольору. Вони часто зображувалися птахами відповідного кольору або розфарбовуванням людських фігур. (Наприклад, на «алхімічному банкеті», у центрі «Спокуси» зображені негритянка, біла жінка і червоношкірий чоловік). Нестабільність металів, початкова точка їх дисоціації перед перегрупуванням, часто представлена ​​істотами в положенні нестійкої рівноваги: ​​акробатами, людьми або тваринами, що висять, як груші, вниз головою.

Головним предметом в алхімічній лабораторії була, зрозуміло, піч, так званий атанор. Його часто зображували у формі зубчатої башти. Одним з головних мотивів пекла в «Віз сіна» стало спорудження анатора демонами. Босх варіює форму печі по своїй фантазії. Іноді вона нагадує цитадель, і тоді художник підкреслює її круглі або яйцеподібні купола («Спокуса»), з яких часом вириваються язики полум'я або дим, іноді ж анатор зображений у вигляді руїн, що символізують поразку алхімії.

Про анаторе і вогні нагадують також численні пожежі замків чи сіл, усеивающие фон всіх великих творів Босха - від «Воза сіна» до «Страшного суду». Щось на кшталт «бідняцького атанора» можна побачити у вогні, у якого гріється злобливий пастух з «Поклоніння волхвів» (Кельн), а в «Семи смертних гріхах» на нього натякає згаслий камін «лінощі» з його недовареним яйцем. Але вогонь може мати й інший зміст: в алегорії Покаяння це таїнство пов'язане з благотворним полум'ям, що дарує очищення, тоді як вогонь алхіміків веде до погибелі. Образ знову виникає і отримує розвиток в алегорії Воскресіння.

Атанор міг бути зображений і у вигляді корабля, тому на пейзажах Босха (наприклад, на задньому плані «Спокуси») ми бачимо горять чи гинуть в море суду. Той же зміст має перевернутий корабель на спині верблюда в «Садах земних насолод» і Ноїв ковчег під «Всесвітній потоп».

Інший спосіб зображення атанора, більш складний, - це зображення мертвого або дуплистих дерев, яке пояснює багато з найдивовижніших сцен «Спокуси».

Для алхіміків жіноче начало (ртуть) асоціювалася з деревом; таким чином, зображення жінки, прихованої в дуплі дерева або печі, означає образ ртуті, що зазнає різні фази перетворення. До того ж алхіміки змішували грецькі терміни, що позначали старий дуплистих дуб і стару - для Босха це зручний випадок посміятися над матусею «філософського дитяти», зобразивши її в такому вигляді, як на центральному панно «Спокуси». На лівій стулці зі стовбура визирає молода і приваблива жінка, а інше дуплисті дерево (на центральному панно) вже принесло готовий плід у вигляді солдафона-громили. Зауважимо, що алхіміки любили також зображати дуплисті дерево з корінням у воді (інший жіночий символ), або джерело, що б'є з-під коріння (як це представлено на медальйоні центрального порталу собору Паризької Богоматері). Саме тому обох жінок-дерева, стару й молоду, Босх поміщає у воду; причому нечиста природа цієї води іронічно підкреслена - її джерело - сеча кобили. Що стосується мертвого дерева, то сенс цього символу неважко розгадати, бо й поза сферою алхімічної символіки воно означає «гріх, який сушить і вбиває душу».

Все, що треба ставити в атанор, слід було завантажити в судини, форма яких має велике значення в іконографії алхіміків. Реторта (кругла з довгим горлом), порожнисті сфери, що настільки часто зустрічаються в «Садах земних насолод», гігантські раковини цього ж полотна - все це містить також натяк на Ерос (гріх перелюбом), тому що усередині цих судин зображуються хтиві сцени, що нагадують про з'єднанні елементів. Поєднання у воді - частий сюжет алхімічних зображень, де раз у раз зустрічаються «населені судини», подібні тим, які можна бачити на картинах Босха.

Зображенням герметично закритої судини було і філософське яйце, що займає велике місце в картинах художника. Натяк дається іноді скромною, непомітною деталлю. Наприклад, яйце в гнізді на стінці за спиною фокусника в «спокуси». В іншому місці це зображення стає головним символом викриття, прикладами можуть служити і «Концерт в яйці», і тіло людини-дерева з «пекельної» стулки «Садів земних насолод», що складається з шкаралупи яйця, усередині якого знаходиться бордель. Яйце породжує курку, а ось воно вже перетворилося або в варене яйце, або навіть в печеня з курки - символ закінчення процесу трансмутації металу. Цей символ зберігає своє алхімічне значення в «Концерті в яйці», в «Кораблі дурнів» (а також пізніше в «Кораблі дурнів» Брейгеля), в «Семи смертних гріхах» («ненажерливість»).

Інші символи, наприклад, дракон, натякають на сили природи, які алхімія повинна перемогти. Звідси алхімічні зображення воїна, повергающей чудовисько, такого як в озері біля підніжжя атанора в «спокуси».

Фенікс, птиця, відроджується з попелу, - теж символ алхімії. Вона символізує філософський камінь, поява якого можна порівняти з воскресінням істоти, що згорів у вогні. Птахи, поміщені Босхом на скелях («Святий Іоанн на Патмосі»), в сцені «Браку в Кані Галілейській», або на сфері, яку тримає негр у «Поклонінні Волхвів» (Мадрид, Прадо) - це не пелікани (часто зустрічається у мистецтвознавців тлумачення), але алхімічні фенікси, тим більше що вони часто тримають у кривому дзьобі вишню або карбункул «камінь червоний».

Серед найбільш незрозумілих символів Босха можна назвати дерев'яну ложку, яка займає велике місце в його творах: вона служить веслом на «Кораблі дурнів», видно в поклажі «присвяченого» подорожнього в обох версіях: у пролозі до «Возу сіна» і в «Блудного сина ». Вона двічі фігурує також у поганих пастухів у «Поклонінні волхвів», біс в «Семи смертних гріхах» помішує нею котел, де серед золотих монет вариться скупий. Тому Шайи вважає, що ложка для Босха, так само, як і сусідній з нею глечик - це символи, що мають гріховний сенс. Це підкріплюється присутністю серед фантастичних істот, зображуваних художником, численних птахів з дзьобами у формі ложки, найчастіше качок та інших водоплавних.

Навколо Діяння розвинулася ціла міфологія. Хімічні елементи розглядалися як живі істоти. Від з'єднання чоловічого і жіночого начал (сірки і ртуті) виходив зародок, який розвивався протягом дев'яти місяців, «якщо не було викидня», в посудині, подібному чреву матері, символізуючи повернення в Землю-матір (порівняйте з «поверненням у яйце» в «Садах земних насолод»).

У результаті цього процесу народжувалося «дитя філософії», часто двостатеве. Михайло Майєр іноді позначав його буквою V, нагадує тіло з двома головами, а ван Леннеп знайшов знак V в «Садах земних насолод». У «Спокуса» можна бачити, яку нещасну біографію придумав Босх цього жахливому дитині, якого алхіміки називали ще «королівське дитя» (саме принцом постає він на картині «Бенкет в Кані Галілейській»).

Босх сміється над цим немовлям у «Спокуса», зображуючи його то кретином, то калікою, а в зрілому віці - карликом або Антихристом, лже-Євангеліє якого розгортається перед глядачем. Щоб показати жалюгідний крах «філософського дитяти», Босх використовує образ, запозичений у самих алхіміків, а саме образ гомункулуса, безхребетного викидня, не здатного стояти на ногах (але вміє ходити на руках), напівлюдини-полужаби, якого ми бачимо все в тому ж «Спокуса» жадібно п'є «еліксир життя» з філософського яйця на «банкеті алхіміків» (так називає Шайи цей епізод). А в «увінчання терновим вінцем» (Мадрид, Ескоріал) ми бачимо його серед демонів, повалених ангелами.

Парацельс пояснює, як у пробірці можна виростити ембріон, схожий на людину, але прозорий і безкісткової. Потай живиться потім людською кров'ю, він росте й знаходить всі члени людини, але залишається набагато менше його розмірами. Це «штучне запліднення» в якомусь сенсі цілком подібно алхімічному діяння. Гомункулос міг символізувати отриманий в лабораторних роботах «філософський ембріон», тобто зачаток філософського каменю, а що стосується духовного аспекту процесу Діяння, то це - народження нового, присвяченого людини, який є в результаті перетворення старого, «старого» створення.

Вороже ставлення до алхімії постійно присутня в творах Босха. Засоби вираження могли змінюватися від картини до картини, але суть залишалася незмінною від перших до останніх робіт майстра. У самій ранній з дійшли до нас картин Босха («Зцілення дурості») це просто насмішка над шахраями і довірливими простаками, а в такому зрілому творі, як «Несення хреста» (Гент), засудження проявляється більш тонко, але не менш красномовно. Воно вже виходить за рамки жартівливого викриття шарлатанства з тим, щоб суворо засудити алхімію з позицій християнина-мораліста.

Третя глава - «Символи посвячення» - розвиває, мабуть, найбільш спірну гіпотезу Шайи. Вивчивши символи і обряди посвячення, якими користувалися франкмасони і які вони закодували 250 років потому після Босха, Шайи, на свій подив, виявив у багатьох творах Босха зображення все тих же масонських символів і обрядів. Наскільки нам відомо, до Шайи ніхто масонської темою у творчості Босха не займався.

«Подивимося, - пише Шайи, - як, приміром, Робер Амбелен описує, згідно з ритуалом 1786 року, зовнішність присвячуваного під час церемонії посвячення першого ступеня:" З непокритою головою, c зав'язаними очима, в сорочці, руки і ліва сторона грудей оголені, без підв'язки, праве коліно оголене, ліва нога в домашній туфлі, тобто видно лише наполовину; навколо шиї ... груба мотузка ". У такому вигляді він буде слухати вирок експерта. Тепер будьте ласкаві поглянути на останню сцену справа в пролозі «Спокуси». Там ви знайдете всі ці деталі без винятку і неважливо, що мотузка замість того, щоб обвивати шию, зв'язує руки за спиною.

Частка збігів (9 з 9) становить 100%. Якщо врахувати, що сам контекст також поєднується з звичаями, про які нагадує зазначене вище схожість, і що цей контекст відображений в багатьох картинах Босха, слід визнати, що художник зобразив домасонскіе обряди, практично ідентичні тим, які будуть закодовані орденом у XVIII столітті. Крім того, контекст змушує нас припускати, що вони займалися алхімією. Таким чином, І. Босх з'явився одним з перших представників тієї галузі знань, документів про яку практично не збереглося, а значить, його свідоцтво безцінне »[16, p. 22].

У «Спокуса» Босх присвятив випробувань посвячення чотири сцени: дві - в реалістичній і дві - в символічній манері, численні натяки розсіяні і по інших його картинам. В основі масонських обрядів посвячення лежали, як відомо, дві головні ідеї. Перша - метафізична - це ідея смерті «старого» людини заради подальшого відродження в новому, більш досконалому стані; друга складалася у випробуванні сили його духу в символічному «подорожі» по світу, зображуваному згідно з традицією чотирма елементами Аристотеля. Шайи вважає, що ці «подорожі» успадковані масонами від більш ранньої традиції, вже прийнятої спільнотою алхіміків в епоху Босха. Це припущення підкріплене також інтерпретацією ряду зображень, збережених на порталі собору Паризької Богоматері.

Нагадаємо, що у алхіміків ці чотири елементи символічно зображувалися за допомогою трикутника, головного елемента масонського символізму. Трикутник вершиною вгору означав Вогонь, вершиною вниз - Воду. Перекреслений по середині горизонтальною лінією, трикутник Вогню стає Повітрям, трикутник Води - Землею. У «Блудного сина», так само, як і в пролозі до «Возу сіна», на думку Шайи, зображено «присвятні» подорож (звертає на себе увагу оголене коліно «подорожнього» і його «ступню в домашній туфлі»). «Блудний син» наближається до огорожі, планки якій розташовані нефункціональним способом, але зате утворюють малюнок цих чотирьох знаків. Перетинаючись, вони складають шестикутну зірку, іменовану «Соломонової печаткою», яку алхіміки вважали одним з головних своїх символів.

Випробування Землею ілюструє ідею, яку Василь Валентин висловив в знаменитому вислові: «Visita interiorem terrae, reсtificando invenies occultum lapidem» («Досліджуючи нутро землі, слідуючи правильному шляху, ти знайдеш захований камінь»). Девіз, акростих якого - «VITRIOL" - означав сірчану кислоту і прикрашав «кабінети для роздуму», де масони проходили випробування Землею. Серед аксесуарів, доданих подорожі в глибини Землі, знаходиться і ліхтар - його ж несе, слідуючи за своїм провідником, алхімік в емблемі LXII з «Atalanta fugiens» Михайла Майера. Для масонів випробування Землею - це «небезпечну подорож в неприємне місце», випробування страхом невідомої небезпеки.

Розглянемо тепер пролог «Спокуси». Боса нога персонажа - ознака посвячуваного. На нього нападають ззаду. Ліхтар випав у нього з рук. Збоку від нього на землі - емблема «occultus lapis», паличка з вишнею, про яку ми ще будемо говорити нижче, а також сумка, в якій він сподівався заховати знахідку. Поруч, на землі, під наглядом двох ворон валяються частини скелета - емблема смерті, а також однією з алхімічних процедур (розкладання). Шайи тлумачить всю сцену як випробування Землею. Тільки при такому поясненні стає зрозумілим і образ людини-пагорба на лівій стулці «Спокуси», перш залишався неістолкованним, а також численні малюнки, де людина навпочіпки лізе в мішок, яйце, дупло, рибу або чудовисько, причому художник, користуючись цією безглуздою позою , потішається над ним.

Випробування Повітрям для масонів означає, крім іншого, небезпека поганих рад. У сцені на правій ставне в пролозі «Спокуси» босий «подорожній» слухає поради ченця. Риси обличчя його загострені, вираз напружене, ніби він тремтить від холоду. Озброєна людина наближається до нього ззаду, щоб скрутити його. І пір'я на головному уборі солдата, і коротке волосся бідолахи як би стало дибки від вітру. Сучасний Босхом художник-копіїст з Брюсселя акцентував цю деталь, подовживши волосся, майже перетворивши їх в диявольські ріжки. Не доводиться сумніватися, вважає Шайи, ні в тому, що мова йде про випробування Повітрям, наступним за випробуванням Землею, ні в тому, що на лівій стулці всередині триптиха саме цьому випробуванню підданий св. Антоній, піднятий у повітря демонами.

Випробування Водою і Вогнем найбільш зрозумілими і використовують самі звичні для алхіміків кошти. Вогонь і Вода - це також чоловік і жінка, так само як Сірка і Ртуть, Золото та Срібло, Сонце і Місяць і т.д. Пожежі та купання (або утоплення) є двома постійними темами Босха і набувають у нього найрізноманітніші форми. Крім цього пожежа нагадує про атаноре, а купання - про рідкої ртуті, де готується середовище для Діяння. У Босха немає жодної картини, де ці сцени не кидалися б в очі.

З усіх атрибутів обряду посвячення на Босха найбільше враження справило оголене коліно. В хронологічному каталозі [19] це коліно вперше з'являється в «Семи смертних гріхах» («ненажерливість») і повторюється 17 разів. Тут можна угледіти натяк на необхідність повзати на колінах, щоб вивчити нутро землі. Це ілюструє і гравюра Стефана Міхельспрахера (1615 р.), на якій людина з зав'язаними очима на колінах просувається на дотик, причому дорогу, по якій він повинен слідувати до мети, йому показує заєць, символ алхімії і любощів. Інше пояснення може полягати в тому, що символічне оголення частини тіла означає перехід від одного життя до іншого - як перехід від зими до літа - через «смерть-посвячення». Тема оголеного коліна допомагає зрозуміти один з найбільш незрозумілих символів Босха: це нога персонажа, голі або взута в подобу туфлі, як у «Спокуса», іноді перев'язана або пронизаний шпагою, або поранена. Шайи вважає, що Босх надає цій рані визначено гріховний сенс.

З ідеєю рани може бути пов'язаний і кинджал, нерідко висить на поясі персонажа. Це чисто символічний атрибут численних «посвятять» (наприклад, подорожнього в пролозі «Воза сіна» і в «Блудного сина»). Кинджал не згадується в масонських обрядах XVIII ст., Але раніше він міг означати, наприклад, небезпеки подорожі, перед якими мандрівникові варто озброїтися.

Напевно, не випадково у всіх картинах, де присутня можливий натяк на посвяту, кандидат одягнений у сукні, яку легко зняти, щоб оголити груди, і яке тому можна вважати ритуальним. Інший момент, типовий для будь-якого посвячення у таємне товариство - обітниця мовчання. Присвячений ніколи не повинен розповідати, що він побачить або впізнає в ордені. Ця обітниця зображувався печаткою на вустах. Така друк видно на вустах Єви внизу центрального панно «Насолод».

Отже, Шайи вважає, що Босха можна вважати одним з найбільш ранніх свідків передісторії масонської традиції, документи якої рідкісні, якщо не зовсім втрачені.

Тут виникає резонне запитання: оскільки зазначені обряди були таємними, недоступними для непосвячених, чи не означає це, що Босх сам був «посвяченим» чи, може, розкаялися присвяченим? Відповіді немає. Безсумнівно, однак, що Босх добре знав і алхімічні символи, і протомасонскіе обряди, а також те, що він їх об'єднував або, точніше, зблизив у своєму осудженні. Наступна глава монографії Шайи пояснює причину цього осуду.

Четверта глава називається «Символи гріхів», але присвячена практично тільки одному із смертних гріхів.

Коли справа доходить до образів гріхів, уяву Босха, за єдиним винятком, помітно тьмяніє. Так, гнів він зображує гудять людьми, обжерливість - товстунами, зануреними у обжерливість, і т.д. Іноді, як, скажімо, в «Семи смертних гріхах», художник звертається до відповідних євангельським притч. Скупість, дотепер не витлумачену, очевидно представляє скаредної прикажчик.

«Винятком, в силу контрасту - гігантським, є любострастии, причому диспропорція - так, принаймні, можна припустити - походить від того, що всі гріхи, смертні чи ні, здається, незмінно привертають увагу Босха своїм зв'язком з його головним ворогом. "Вся алхімія, - писав Гастон Башляр, - була пронизана нескінченної сексуальною мрією". Звинувачувати її в постійному блуді було для Босха легким завданням. Як вже зазначалося вище, один з етапів Діяння, - "з'єднання", - зображувався зляганням, іноді в посудині або у воді. Для Босха ця хтива сценка постійно асоціювалася з гріхом перелюбом, для зображення якого він користувався, - швидше, зауважимо, несамовито, ніж справедливо, - безпутнім, але чисто символічними картинками алхіміків, щоб неявно звинувачувати алхімію, ототожнюючи її з самим гріхом перелюбом. У цьому пункті, на противагу іншим гріхам, уява його було невичерпна »[16, p. 28].

Постійна, і очевидно, свідома, двозначність проявляється вже у виборі основного символу. Ключовим зображенням є щось на зразок круглої ягоди, найчастіше, хоча і не завжди, червоною. Її шукають, нею розмахують, її домагаються (часто з відкритим ротом, відкинувши голову характерним жестом), вона ж інший раз вінчає голову персонажа, як кокарда, або її несуть, підвісивши на жердину, наче прапор. Шайи назвав її вишнею, так як вона найчастіше має саме таку форму, але іноді можуть виникнути асоціації і з карбункулом «каменя червоного». В останньому випадку можна угледіти натяк на алхімію, тоді вишня символізує гріх перелюбом.

Любострастии, поєднане з алхімією, стає нав'язливою ідеєю Босха, завдяки чому його творчість може служити свого роду каталогом незліченних втілень цього гріха. По-перше, це, зрозуміло, усілякі розробки універсальної теми вістря і кола. Символічні конструкції, які підносяться у верхній частині «Насолод», містять численні її варіації, так само, як різноманітні предмети у персонажів пекла. Ерос часто символізувався вістрям, пронизує кулю. Причому у Босха роль вістря можуть грати будь-які гострі предмети: дзьоб голінастих птиці, хвіст собаки, шипи, колючки і т.п. На нього ж натякають всіяні шипами коміри катів, нашийники собак.

Однією з поширених варіацій цього символу, що асоціюється також і з висушеними грішної душі, є суха гілка, або гілка терну. У Босха вона то приєднана до будови або до рослини, то нею розмахує який-небудь персонаж, то вона замінює ріг єдинорога або недбало волочиться по землі. Далі ми побачимо, що аналогічний зміст у Босха мають і багато музичні інструменти, наприклад, волинка.

Сюди ж приєднуються натяки, зміст яких віддає казармою, але Босх цього не соромиться. Форма реторти, яку зустрічаєш в нього раз у раз, у тому числі в декоративній архітектурі його символічних монументів («Насолоди»), має бути, особливо йому подобалася, оскільки нагадувала разом про двох його ворогів: любострастии і алхімії. Майже немає потреби роз'яснювати зміст сосиски, яку волинщик пропонує черниці в «Віз сіна», що горить Шандала або мови дзвони, який створює в пеклі «Насолод» сцену, досить виразну завдяки позі дзвонаря. Не потребують коментарях і стали класичними зображення лука та стріли. У Босха їх часто несуть демони або які-небудь негідні персонажі.

Серед жіночої еротичної символіки зустрічаються різні варіанти крга. Поряд з цілим колом Босх використовує півколо чи півмісяць. Цілком очевидно, що останній не має нічого спільного з символікою ісламу, зовсім не займає Босха, а тому не можна прийняти його пояснення як «єресь», що, тим не менш, часто зустрічається в інших коментаторів. Навпаки, тут слід пригадати, що в астрології, як і в алхімії, Місяць - переважно жіночий символ, а ковпак у формі півмісяця - явний знак повій. Крім того, простонародне уяву легко перетворює ріжок місяця в роги, що прикрашають лоб обдуреного чоловіка.

Інший символ жіночого еросу, куля, багато разів зустрічається на центральному панно «Насолод»: величезна центральна конструкція - ідеальний куля, поруч - ще один, пронизаний шипами, далі плавуча сфера c виноградними гронами, прозора сфера з парочкою закоханих всередині. Переважно, однак, куля приймає форму вишні, вже згаданої вище у зв'язку з алхімічними символами.

Вишня зазвичай трактується як нагорода християнам за скоєне добро, але у Босха вона завжди служить символом перелюбом. Саме вишні - деякі попарно - прикрашають накритий стіл перелюбом в «Семи смертних гріхах». Суниці і яблуко мають таке ж значення, але з іншим відтінком: яблуко розглядається як заборонний райський плід, нагадуючи про саму ідею гріха, в той час як суниця нагадує про короткочасність насолод, а вишня - про ідею задоволення як такої. Брат Сігуенца, бібліотекар Ескоріал, ще в 1604 р. дивився на все це правильніше, ніж сучасні ерудити, стверджуючи, що «Сад земних насолод», в ті часи ще так не називався, представляє любострастии і що суниця, madrono, - один з його основних елементів.

П'ятий розділ - «Бестіарій еросу», - починається посиланням на єдиний у своєму роді словник, складений Тервараном, цінний, але неповний (і тільки у виняткових випадках посилається на Босха), в якому в період з 1450 до 1600 р. до слова «любострастии» наведено п'ятнадцять різних атрибутів, десять з яких - тварини. Там же могли б фігурувати ще принаймні п'ять, не перелічених у цій рубриці. Усі, крім одного, тобто чотирнадцять з п'ятнадцяти належать звичайному лексикону Босха і, крім того, об'єднані в «Саду земних насолод», а саме в центральному «колі бажань», який тому постає справжнім каталогом зоології перелюбом.

П'ята глава зводить воєдино всіх представників фауни, які в різних творах Босха зустрічаються в ролі символів перелюбом. Джерелом, поряд зі словником Терварана, служить сама Біблія. У двох паралельних уривках (Повторення Закону, гл. XIV і Левит, гл. XI) Мойсей дійсно ретельно становить код елементів нечистоти, якими відзначені тварини, заборонені для їжі, і ці критерії незабаром перейшли з приписів закону в символіку нечистоти, а потім переважно в символіку нечистоти перелюбом.

Що стосується ссавців, Мойсей встановлює основний критерій: всі тварини, які жують жуйку, нечисті, якщо у них не розділили копита, і до того ж немає на копита глибокого розрізу; всі тварини з роздвоєним копитом і розрізом на копита нечисті, якщо вони не жуйні. Також нечисті верблюд, заєць і кролик, які жують, але не мають роздвоєного копита, і свиня, у якої копито роздвоєне, але вона не жує. Босх натякнув на цей критерій, помістивши ногу з роздвоєним копитом в глечик на гріховному бенкеті демонів у «Спокуса», її ж несе за пазухою подорожній, що здійснює «присвятні» мандрівка в «Блудного сина».

Потім Мойсей перераховує нечистих птахів: хижі птахи (орел, шуліка, гриф і ін), нічні птахи (сова, пугач, сова), литкастих (лелека, чапля), а також ворон і всі «крилаті плазуни». Ця остання категорія відповідає і давньоєврейської концепції, яка вважала чудовиськами всіх гібридів («помісі ненависні»).

Майже всі ці тварини виявляються у Босха, зокрема, в «колі перелюбом» центрального панно «Насолод», яке представляє собою, як уже сказано вище, свого роду каталог. Серед них свиня, репутація якої до цього дня досить красномовна, щоб обійтися без пояснень. За нею йдуть кабан (дика свиня) і дикобраз (колючий свиня), який - завдяки своїм колючках - іноді трактується як символ військової доблесті і королівської влади, але у Босха в такому сенсі не зустрічається.

В іншому місці Біблії (Єремія, 5:8) як символ перелюбом згадана коня. У Босха вона зустрічається й у звичайному значенні, і в символічному. Використовує він також і череп коня, красномовно з'єднує ідею коні (перелюбом) і черепа (смерті). Потім слід осел, найбільш поширений символ ліні і невігластва, але пов'язаний і з зображенням перелюбом. Олень, символ сексуального запалу, так само як єдиноріг, символ перелюбом (див. вище), одночасно є і алхімічними символами: битва оленя з єдинорогом - тема дуже часто трактуються в XV ст. як зображення символічного бою між мужньої сіркою (олень) і жіночною ртуттю (єдиноріг). Обидва тлумачення не суперечать одне одному і можуть чудово поєднуватися.

Мавпа, репутація якої в цьому сенсі не потребує коментарів, якщо вона зображена верхи на слоні (символі цнотливості), означає любострастии, отримавши перемогу над цнотливістю.

Що до ведмедя, то причиною такої його атрибутації, по Терварану, служить наступне: «Ведмідь тягнеться за медом (гріх перелюбом), поки не впаде в яму (загибель і засудження)». Для алхіміків ведмідь означає матеріал нестабільний, грубий чи погано піддається обробці, а смерть його необхідна для вивільнення летючого спирту.

Крім цих тварин у Босха в ролі символу перелюбом зустрічаються лисиця, півень, козел і бик.

Відзначимо ще ящірку, відомий символ лінощів, спільниці перелюбом; павича, який символізує весну і особливо місяць травень, пору зростання сексуальної активності, і собаку, друга людини і символ вірності, яка може, однак, піддавшись своїм інстинктам (саме це означає кулю, нанизані їй на хвіст), зробитися одним з «псів пожирають», якими Єремія (15:3) погрожував Ізраїлю і в яких Босх охоче перетворює наших вірних чотириногих друзів.

Серед інших тварин - символів перелюбом почесне місце відведено рибі. Що для Босха саме вона служила особливо важливої ​​емблемою цього гріха, стає очевидним з того застосування, яке він їй дав. Тут традиція не була настільки загальноприйнятою. Добре відомо, що знаменитої Рибі стародавніх християн, емблемі Христа, тут робити нема чого. Терваран не наводить жодного прикладу використання риби як символу перелюбом, але таке використання фігурує в першій статті «Словника символів» Шевальє та Гербрандта, а Жак Реботьер повідомляє, що воно постійно присутнє в астрологічної традиції. Летюча риба, часто зустрічається у Босха, подвійно «нечиста», оскільки символ її виду з'єднаний з прокляттям, яке Біблія посилає всім гібридам.

Змій, спокусник Єви, зустрічається на подив рідко, хоча і зовсім не забутий. Саме він в пеклі «Насолод» прив'язує грішних музикантів до їх інструментам, а також звішується з гілки в одній з копій «Концерту в яйці».

Всі ці згадки про порок, довгий список яких може бути продовжений, Босх як справжній мораліст рідко не з'єднує з згадкою про чесноти, і тут уява його невичерпна.

У живому, що кишить знайомими символами, світі Ієроніма Босха зроблена ним спроба інвентаризації не може претендувати на вичерпну картину. Шоста глава книги Шайи «Кілька інших символів» нагадує про тих, хто не потрапив до жодної з попередніх категорій.

Почнемо з доповнення до «Бестіарій». Дійсно, Ерос - основний господар злобливого звіринця Босха, але все ж не єдиний. Смерть також володіє страхітливим зоопарком. Там насамперед виявляється сова - грізний представник потойбічного світу, страж, який усе бачить, усе чує, викриваючи зло, принесене алхімією. Шайи вважає, що саме це висловлює знаменитий берлінський малюнок, на якому зображена сова, який гніздиться на дуплястою дереві алхімії, посеред поля, засіяного очима і вухами.

Лисиця обману в творах Босха зрідка також прилаштовується в дуплистих дерев.

Не слід плутати круглоголові сову і пугача вухатого, який, у свою чергу, внесений до біблійний список «нечистих». Для Босха пугач, здається, втілює виключно диявола, Князя тьми.

Вісник нещастя ворон, який так значиться у чорному списку книги Левит, грає іншу роль в книзі Буття (8:7), де сказано, що він передував голубки як вісник закінчення Потопу, але не досяг успіху в цій місії. У цьому сенсі він часто зустрічається у Босха і тягне за собою безліч чорних птахів, більш-менш фантастичного вигляду. Їх зловісний вигляд часто посилюється вигаданими подробицями, наприклад, довгим стилізованим хвостом. До чорних птахам часто приєднуються білі, а іноді червоні. Безперечно, тут ми маємо справу з трьома кольорами алхімічного Діяння, але вони можуть нагадувати і про те, що символічно біле і чорне в поєднанні - це жіночі кольори, протиставлені червоному кольору мужності.

Після сповіщення нещастя слід сповіщення смерті. Жаба з давньоєгипетських часів - її традиційний вісник, а в XV ст. до неї охоче приєднували черв'яків як атрибут трупів. Босх часто поміщає жаб і черв'яків поблизу любострастних грішників, покликаних дияволами до відповіді, вважаючи за краще прикрашати ними їх прекрасні тіла, щоб продемонструвати нікчемність плоті і сумну долю її чекаючу.

Інший атрибут смерті - все висохле. Тут алхімічні образи дають багатий матеріал для вибору: сухе дерево, яке уособлює смерть як філософське поняття, чому незабутньою ілюстрацією служить знаменита людина-дерево в пеклі «Насолод». Порожні панцирі мертвих тварин беруть участь у тому ж зображенні. Той же сенс, одночасно з натяками на "алхімічне яйце», можуть мати порожні яєчні шкарлупки, в які Босхом заманулося помістити своїх персонажів: яйце обіцяє життя, спорожніле яйце - символ знищення цієї обіцянки через гріх, який здобув перемогу. У той же час яйце в рівновазі, яке утримують в нестійкому положенні акробати або жебраки, означає нестабільність тендітних об'єктів, будь то земні блага або гріховні насолоди, так само, як хиткість мистецтва, яка їх символізує.

Згадаймо, що в алхімічній символіці сходи зображує пошук знань. Вона фігурує майже на всіх картинах Босха. Звернемо увагу на те, що в «Віз сіна» до стогу притулена сходи, трохи далі вона перекинута додолу, супроводжуючи в падінні того, хто надто вознісся. Сюди можна додати книгу, Євангеліє або чаклунську книгу, - як трапиться, - яка означає вчення, подібно до того, як сходи означає шукання. Окуляри ж символізують помилкове знання.

Рослинна царство також дає безліч символів. Якщо сухе дерево представляє смерть, то зелене дерево втілює життя. Однак Босх надає цьому трюїзм вельми специфічний вигляд, до якого часто повертається - оманливе-зелене дерево без коріння, часто грубо приєднане до опори, нездатною його живити, а тому брехливо видається за живе. Така, наприклад, щогла «Корабля дурнів».

Таким же чином брехливість атанора часто зображується у вигляді даху або навісу з соломи або гілок, нерідко застарілої та підпертої чим попало. Зрозуміло, було загальноприйнято підкреслювати бідність ясел старої солом'яною стріхою, але Босх йде багато далі. І в першому його юнацькому «Поклонінні волхвів» (Кельн), і в зрілих роботах мова йде не просто про старої злиднях, але про навмисну ​​її імітації: замість справжньої даху - хитка підробка, де-не-як укріплена на сумнівній підпірці начебто собачого хвоста.

Згадана Шайи і символіка пейзажів, особливо гір і рівнин, фантастичні форми яких - іноді щось середнє між природною місцевістю і штучним спорудженням.

Брехня - особлива тема. Босх постійно звинувачує в ній свого ворога - алхімію. Ще один аксесуар брехні, який з'явився вже в першому творі Босха і знайшов особливий сенс, - це перегорнута воронка, часто перетворювана до блазнівського головний убір. «Фокусник» додає ще один варіант - шапокляк шарлатана, знак професійного обманщика. Персонаж в Шапокляк зустрічається на збережених картинах Босха чотири рази. Інший шарлатан-зубодерів займає центральне місце у нижньому ярусі «Воза сіна».

З ідеєю обману з'єднується ідея марного марноти і помилкових пошуків, чиїм чином служить сіно, яким навантажений віз на однойменній картині і яке перебуває під ногами пастуха-алхіміка в «Поклонінні волхвів» (Кельн). Можливо, що цей символ і сам по собі мав алхимический сенс.

Крім брехливості і марнославства, Босх дорікає свого ворога інфантилізмом його доктрини. У цьому йому дуже допомагає алхімічна тема «дитя філософії»: крім рис виродка, кретина або безрукого дитини-інваліда з яйцеподібним тулубом, інфантилізм символізується дитячою іграшкою, начебто вертушки з двома лопатями, прикріпленою до кінця палиці, яку виродок, зробившись потворним дорослим, збереже у вигляді каталки на коліщатках, а «дитя» буде окарикатурили, як у «спокуси».

Зневіра, яке є однією з тем Босха, зв'язане через астрологію з темою меланхолії, часто трактованої художниками, особливо Дюрером і Кранаха, в знаменитих полотнах, які ван Леннеп також відніс до сфери алхімії. Образ Сатурна пов'язує тему меланхолії з алхімією. Цей бог (чи планета - як завгодно) грає важливу роль в алхімічній легендою, але також, - оскільки він пожирав своїх дітей, - уособлює і процедури розчинення, гниття і бродіння, або фазу nigredo. Безсумнівно, саме тому позаду св. Антонія в повітрі видно летить коса Сатурна, на якій утримує рівновагу виродок з яйцеподібним тілом, причому з заду його виходить дим, натякаючи на внутрішнє горіння.

Шайи, однак, вважає, що роль астрології у творчості Босха епізодична, і він, всупереч думці багатьох інших авторів, не знайшов жодного прикладу, коли її можна було б назвати визначальною.

Сьома глава носить назву «Демони і чудеса». Невичерпне уяву Босха в області демонології найбільше вражало наступні покоління. Однак його нестримна фантазія в своєму польоті відштовхується від кількох цілком певних типів, які виявлені в книзі Шайи.

Найчастіше, на думку французького дослідника, Босх використовує наступні три типи: гібриди (напівлюди-напівтварини або помісь різних тварин, скажімо, грифон - помісь орла і лева); Грілло (люди або тварини без тулуба, від яких залишилися голова і кінцівки, зазвичай задні) і деформації людей або тварин, часто перетворюють якусь частину їх тіл у символічний предмет (демон з хоботом з «Воза сіна», людина-пагорб в «Спокуса» або людина-дерево в пеклі «Насолод»).

Крім того, Босх винаходить безліч фантастичних тварин, деякі з яких, як, наприклад, «сирени» перелюбом або фалічна черепаха з «Спокуси», здається, мають цілком певний сенс.

Але яка б не була міць уяви художника, Босх залишається спадкоємцем давньої традиції. Демонологія і Тератологія існують у всіх цивілізаціях, і середньовіччя не було винятком, особливо після романського періоду, який, як відомо, був дуже плідний в цій області.

У відповідності з традиційними повір'ями, висхідними до класичної античності і зберігалися в XV і XVI ст., Народження тварин-виродків віщувало великі події, іноді сприятливі, але частіше згубні. Ми вже відзначали, що Біблія з особливим жахом говорить про тварин, в яких змішуються різнорідні риси, а це нерідко зустрічається у монстрів Босха (літаючі риби, ссавці з пташиною головою і т.д.). Так грифон, помісь лева, орла та інших тварин, подвійно огидний. По-перше, як гібрид, по-друге, як алхімічний символ.

Грілло - це тип виродків, яких Босх прославив, але не вигадав: відомі з античності, вони знову з'являються в середньовічному мистецтві з 1220 Босх нескінченно збільшив їх число: деякі з них - карикатурні чоловічки, начебто причащаються Грілло в центрі «Спокуси», інші - тварини, наприклад, собака без тулуба (голова і задні лапи), блукаюча в заростях «Насолод», більшість же - гібриди, часто гротескні або відразливого вигляду.

Пекельна фауна, якої приголомшує Босх, також породжена традицією, оновленої нестримним уявою великого художника. Шайи зіставляє чудовисько з носом у вигляді музичного інструменту, що зустрічається в одному діжонськой требнику з майже такими ж зображеннями в «Віз сіна» і в «Страшний суд» (Відень); він згадує також дракона на колесах XIV ст., Який передує рибі на колесах з «випробування Землею» в «спокуси». Античні прототипи є і у летючих риб «Спокуси», і в персонажа, що несе рибу під пахвою. Босх, повинно бути, знав античні геми і монети з публікацій XV ст.

Демонів Босха можна було б класифікувати за типами і розібратися, чи має кожен з них якийсь певний сенс. Є, наприклад, демон-кіт, худий і чорношкірий, волаючи на всю обшарпану вусату пащу і, здається, приставлений спостерігати за стратою, є демон-пацюк, вірний звичайної для цієї тварини ролі підступного навушника, крилатий демон мабуть, натякає на алхімію , а крила означають леткі властивості ртуті і т.д.

«Ящери» займають особливе місце в демонології Босха, особливо коли він звертається до теми перелюбом. В одного з ящерів ніжки коника, але частіше вони мають звичайне подовжене тільце, а їх допитлива хода нагадує про нескромності «спостерігача», тоді як форма довгого тонкого хвоста варіюється, аж до перетворення в складку або шлейф сукні «адепта алхімії».

Той же хвіст іноді приймає геометричну («Святий Іоанн на Патмосі») або фалічну форму («Віз сіна», диявол з носом-дудкою). Деякі деталі також мають особливий сенс, наприклад, дзьоб-ложка деяких птахів, канарок або лелек, причому подібність з дерев'яною ложкою (див.: гл. V) може натякати і на алхімію, і на любострастии, так само, як і розпущений віялом пташиний хвіст.

Яйцевидне тіло, придане деяким монстрам, тваринам, або навіть людям (персонаж на летючої риби в «Спокуса»), очевидно, нагадує про алхімію так само, як окуляри - про помилковий знанні. Взагалі тип зовнішності персонажів теж відіграє особливу роль. Наприклад, щекастий товстун уособлює гріх («Старий Гріх», традиційний персонаж комедії-мораліте). Він постає то у вигляді Грілло, то в образі персони з борделю (з півмісяцем), то в натовпі мучителів Христа.

Декор грає помітну роль у фантастичній символіці відповідно до традиції, теорію якої можна знайти у Миколи Кузанського і Марсилія Фічіно, і якій Балтрушайтіс визнав можливим приписати давньокитайське походження. І декор, і пейзаж, і демонологія використовуються Босхом, щоб стерти кордони між природним і штучним, між мінеральним і рослинним, між різними звірами (згадаймо його зловісні гібриди), між расами і середовищами існування (риби в повітрі).

Необхідно підкреслити, що демони Босха ніколи не відступають від своїх зловісних цілей. Одна з найбільших труднощів інтерпретації алхімічної іконографії криється в тому, що для алхіміків пекельні символи часто позбавлені «негативного» значення, яким вони наділені у звичайній іконографії. Навіть «спуск в пекло» для них - це символ дослідження нутрощі Землі, повернення в черево матері напередодні нового життя, один з етапів духовного шляху, а отже, цей акт не несе в собі ніякого зловісного сенсу. У Босха ж в кожній з інфернальних сцен ясно проступає бажання виділити і посилити негативне значення символу за допомогою демонологічної або карикатурною подробиці, що виключає будь-яку пом'якшувальну інтерпретацію. Зрозуміло, якщо б художник шанобливо ставився до алхімії, він ні в якому разі не став би навмисне окарикатурював її символи.

Восьма глава «Босх і музика» нагадує, що Шайи - музикознавець, і відправною точкою його дослідження стала саме ця тема.

Крім музики релігійної і світської музики, розрізняли ще музику благодійну і музику розбещує. Традиція ця дуже давня, вона підтримана і авторитетом Платона, і законами Вселенських Соборів. Тут Босх просто слід сучасної йому доктрині.

Тема музики з'явилася у Босха вже в «Семи смертних гріхах», де вона виявляється двічі - в раю музика вітає вступ обраних, а в описі гріхів вона присутня як атрибут перелюбом. Інструменти або різними (флажолет у перелюбом, псалтеріум - в раю), чи однакові (і там, і тут арфа). Таким чином, одні інструменти специфічні, інші амбівалентні, і значення має лише те, як їх застосовують. Наприклад, арфа і лютня амбівалентні і з'являються як в хорі ангелів, так і у демонів. псалтеріум, здається, виключно доброчесна. Рилейка, волинка, флажолет, тамбурин, дудка, ударні інструменти, які супроводжують танці мирян, вважалися за природою своєю злісними. Але верхом шкідливості у Босха стала валторна. Її розтруб часто спрямований на сонці, іноді дві валторни вставлені одна в іншу, викликаючи в пам'яті всю органологію. Слід визнати, що причини неприязні Босха до того чи іншого інструменту не завжди лежать у сфері музики.

Так, рилейка, якій завдяки снобам треба було в XVII ст. проникнути в аристократичні салони, у XV ст. ще залишалася аксесуаром малошанованим виконавців. На ній часто грали сліпі жебраки, тому саме сліпець піднімає величезну рилейку в пеклі «Насолод».

Зображення волинки, як показав Мірімонд, вже з-за її форми містило двозначний натяк. Тлумачення, яке надав їй через це Босх, безсумнівно посилювалося зовнішньою схожістю з алхімічної ретортою. Мабуть, цим пояснюється недоречне, на перший погляд, поява в деяких варіантах «Різдва» і в «Поклоніння волхвів» те жебрака-рилейщіка, то злобливого пастуха-волинкаря, частенько скалить зуби, підглядаючи з-за фіранки, із-за рогу будинку або крізь дірку в даху хатини або хліва. Настільки ж охоче Босх використовує флажолет і тамбурин. Форма обох також вносить додаткову двозначність, тому будь-який з них може опинитися в руках порочного пастуха в «Поклонінні волхвів» (колекція Клейнберга-Джонсона). Інший раз Босх переходить межі дозволеного, зображуючи флажолет, увіткненим в зад любострастніка.

Арфа, як було сказано, знаходиться і в ангелів, і у демонів. Вона в алхімічних сценах покликана зцілити меланхолію адепта. Це зображення мало здаватися Босхом особливо показовим через подвійний ролі сексуальних символів на емблемах «королівського мистецтва».

Лютня також постійно виникає в алегоріях Босха, що пов'язано скоріше із двозначністю її форми, ніж з будь-яким музичним тлумаченням. Часто репродуціруемий малюнок з музею Альбертіна особливо красномовний в цьому відношенні: на ньому зображений персонаж, який б'є лютнею по заду людини без штанів, заліз в кошик (натяк на випробування Землею).

До дудці Ієронім Босх ставиться з особливим презирством, тому його демони віддають перевагу саме цей інструмент. У демона, що символізує в «Віз сіна» потяг до зла, ніс перетворився на дудку, те саме сталося і з іншим чудовиськом в центрі «Спокуси». Три демони грають на дудках у «Всесвітній потоп».

Мірімонд [4] показав, що в епоху Раннього Відродження поняття "музика - любов - смерть» часто утворювали триєдність. Не уникнув цього і Босх. Любов, однак, з його точки зору, звичайно обмежується грішним любострастии, підсобниць якого стає музика, а деколи і азартні ігри під музику. Тому в пеклі «Насолод» з'являються карти і гральні кістки. Смерть душі часто символізує жаба - і тоді душа зазвичай йде в пекельне полум'я. Але й тут Босх не розлучається з образами алхімії, тому в його пеклі душі загрожує утоплення у воді - жіночною і меркуріальной (кара любострастнікам в «Семи смертних гріхах»). Тут, зрозуміло, дуже далеко до «смерті від кохання», такою бажаною вагнерівської Ізольду.

На багатьох картинах Босха фігурують не тільки музичні інструменти, але і партитури з помітними знаками, але все це - лише стилізації, позбавлені будь-якого музичного сенсу.

Те ж стосується книг і рукописів. За винятком єдиного слова, розбірливо написаного в посланні з псевдо-Благовіщенням в «Спокуса», написи зображені або точками (псевдо-Євангеліє в тій же картині), або темними лініями (грамота, яку тримає свиня-черниця в «насолоди»).

Музика природно поєднується з танцем і тоді її згубний вплив посилюється. Протягом усього середньовіччя танець у колі, або хоровод, засуджувався церковними соборами, моралістами й проповідниками як особливо улюблений дияволом, про що писав сучасник Босха проповідник Мішель Мено (1440-1518). Хоровод - «диявольська рух», але коло це, спостережуваний з центру, ще й розгортається справа наліво. Тому «зловісний», тобто проклятий, і «коло бажань» (у «насолоди») - хоровод вершників на центральному панно біля круглого басейну, де купаються голі жінки. В уявленнях сучасної астрономії Земля обертається навколо Сонця «справа наліво», тобто цей рух «зловісно». Але Босх не знав системи Коперника. Для нього, як і для всіх його сучасників, Сонце здійснювало свій видимий шлях зліва направо. Обертання в протилежну сторону здавалося порушенням світопорядку, отже злочином. Це дуже давня прикмета, в яку вірили ще в Стародавньому Римі і яка закріпилася в сучасній мові, в протиставленні «правого» шляху добродійною правоти шляху «лівому», завжди сумнівному.

Додамо, що музика і незалежно від цих символів була далеко не чужа алхімії. Музичні інструменти часто були присутні у майстерні адепта. Вони були призначені виліковувати від надлишку «меланхолії» сатурніанского походження, яка періодично відвідувала алхіміка за роботою, вони ж допомагали скоротати довгі безсонні години очікування результатів Дії.

Шайи, однак, не вважає, що Босх надавав своїм музичним інструментам такий зміст. Тільки «Концерт в яйці», здається, прямо пов'язує музику з алхімією, але цей концерт на ділі не дуже музикальний: інструменти мають тут лише символічний зміст, залежить від їх форми і положення. Дуже немудро вчинив би музикознавець, здумай він, спираючись на подібні документи, вивчати склад оркестрів XV ст.

Назва дев'ятій глави «Босх - єретик?» Могло б здивувати, з огляду на сказане в преамбулі і в першому розділі. Проте деякі дослідники до цих пір підтримують оспорюваний Шайи тезу. Розберемо це питання детальніше.

Не можна не звернути уваги на те, що більшість сцен ініціації поєднане з ортодоксальними, назовні релігійними зображеннями, найчастіше зі сценами Страстей. Це не випадковий збіг і не суміщення незалежних сюжетів. Дві ідеї були злиті в свідомості художника, і саме цей синтез, як вважає Шайи, становить найбільш глибокий смисловий шар і найбільш фундаментальний сюжет картин майстра. Ось що пише про це сам Шайи:

«Щоб це зрозуміти, слід знати, що алхіміки звели сцени Святого Письма, і особливо Євангелія (головним чином це стосується Страстей і Розп'яття), в ранг символів Діяння, осмислюючи обробку металу як страждання Христа, а вихід філософського каменю - як результат зі склепу. Зображення Христа, часто переміжне з язичницькими символами, нерідко зустрічається у творах алхіміків ...

Якщо мова не йшла про зображення, призначених звеличувати Діяння, порівнюючи його з життям Христа, похмура ортодоксальність могла утримуватися від коментарів, а не обурюватися. Інша починалося, якщо зухвало перекидалися цінності, і Євангеліє могло виявитися просто зображенням Дії. Не можна бути впевненим, що цього ніколи не відбувалося. У двох знаменитих книгах Фулканеллі показав, що зображення таємничих Діянь алхіміків з "жител філософів" не були зосереджені виключно в приватних особняках, але виявляються також в самих прекрасних храмах. Гіди, на всіх мовах "тлумачачи" туристам фасад собору Паризької Богоматері, неодмінно зупиняються перед центральним порталом, але я ніколи не бачив, щоб хоч один з них вказав на незвичайний медальйон, зухвало поміщений в самому центрі середнього простінка, - настільки ж помітний на рівні очей як "зникле лист" з оповідання Едгара По, - і на якому євангельський сюжет використаний просто як ширма для Мистецтва Філософів ».

У трактаті, що приписується знаменитому лікарю Арнольду з Вілланова (1240-1311) про виготовлення філософського каменю йдеться мало не тими ж словами, що про пристрасті Господніх: «Син Людський має піднятися з землі на небо і зійти на хрест атанора». Той же Камінь повинен бути «замкнутий у резервуарі, як Христос у склепі». У Босха знаходимо незліченні натяки на цю доктрину. Найбільш вражають епізоди «Спокуси», де ми бачимо людину, що імітує позу розіп'ятого, то притуленим до стіни, то засунутим всередину чудовиська, символічно зображує атанор. Потім сфера розпадається і звідти тріумфально виходить виродок - худий та зелений, він підвішений у вербової кошику і волаючи приголомшує шаблею в оточенні жахливих символів гріха. Аналогічними сценами рясніють «Насолоди».

Угорський алхімік Мельхіор Себень пішов ще далі і повністю прирівняв алхімічне Діяння месі.

«Цим, можливо, пояснюється сприйняття численних зображень, через які Босх уславився" єретиком ", хоча він ніколи не цитує єресі - якщо віднести до їх числа і алхімію, - без того, щоб безжально бичувати їх бичем полеміста» [16, p . 53-54].

Ясно, чому сцени ініціації так часто пов'язані зі сценами Страстей, наповнюючи їх незвичайними деталями. Візьмемо за приклад пролог «Спокуси». На лівій стулці зображено арешт Христа загоном, над яким видніється по суті алхімічний символ - вишня, що представляє «камінь червоний». На передньому плані адепт в одному черевику, з оголеним коліном, опустився на одне коліно, і з виглядом скоріше вимогливим, ніж шанобливим, роззявив рота в очікуванні «еліксиру», причому Христос, падаючи на землю, не удостоює його поглядом. Протиставлена ​​цього права стулка - мучителі тримають в руках символи алхімії, але Христос, піднімаючись по упадку, ніжно дивиться на уклінну св. Вероніку зі знаменитим покривалом у руках. Вероніка - істинний свідок Страстей, протиставлений свідкам хибним. Ця тема тонко повторена в пізніх роботах художника, а саме в «Несення хреста» (Гент), де покривало св. Вероніки по осі, - в центрі якої Христос, - протистоїть алхімічному спокусі, уособленому потворним і фанатичним ченцем, увещающім одного з розбійників.

Зрозуміло, що в такому разі пародійний характер не надає сценам сенсу святотатства. Одна з найбільш часто зустрічаються тим - це «хибне розп'яття», алхімічна пародія на розп'яття Христа, де «присвячений» імітує позу розіп'ятого, часто непристойним чином.

Босх ніколи не пропускає нагоди в таких пародіях висловити своє засудження винним. Візьмемо за приклад довгий епізод центрального панно «Спокуси», що становить, на думку Шайи, «випробування водою». Тут бачимо свіноголового «священика», ноги його в калюжі, що утворилася з сечі кобили, зад якої має форму глечика; «священик» читає «Євангеліє» на імпровізованому вівтарі, який - не що інше, як просто брудна земля, а перед ним фокусник в червоній мантії, з відрізаною ногою, з Шапокляк на голові, що вказує на його професію, притулився до дерев'яної стінці, копіюючи позу Христа, що протистоїть йому за спиною св. Антонія. Всі ці деталі - крім тих, зрозуміло, в яких читається ставлення Босха до подій - мають, як ми пам'ятаємо, алхімічне походження. Притому сміхотворному священика, дірки в одязі якого дозволяють розгледіти закривавлені голі боки і порожнисту внутрішність тіла, допомагають два демони, один з яких, - з довгим дзьобом чаплі, - тримає на голові гніздо з яйцем; інше яйце поміщено на стінку позаду фокусника. Шайи вважає, що тут представлено «Євангеліє від Алхімії». Ганьбить вигляд, в якому воно тут представлено, безпомилково дає нам зрозуміти ставлення до нього художника.

Озброївшись цим ключем, неважко розшифрувати дивні сцени навколо, які - за єдиним винятком - розташовані за течією символічної води, отриманої в результаті алхімічної процедури. Сцени ці являють собою гротескну пародію на житіє Христа у восьми епізодах. Головний герой - огидний карлик, атрибути якого, такі як сухе дерево і яйце на голові, явно вказують на «дитя філософії». Те саме «королівське дитя», яке - одягнене в розкішне вбрання - протистояло Христу на весіллі в Кані («Шлюб в Кані Галілейській»), щоб запропонувати нареченому свій напій замість створеного євангельським дивом вина.

Така, на думку Шайи, природа незліченних сцен, які переповнюють творчість Босха, і помилково тлумачених деякими авторами як єресь.

Однак «єресь» не обов'язково синонім слову «секта». Босх був безумовно вірним християнином, затятим захисником своєї віри. Але чи була його доктрина цілком бездоганна? Інквізиція, що підживлювала до нього повагу (див. гл. I), насупилася, якби судді декілька заглибилися в пролог «Насолод», де художник, коротко описуючи історію поширення зла на землі, привів його перед очі Бога Отця і обрав для написи вірш із Псалма 32: «Ipse dixit et facta sunt, ipse mandavit, et creata sunt».

Очевидно, це гірке тлумачення, жваво зачіпає одну з найважчих теологічних проблем (відповідальність Бога за існування зла), було б визнано щонайменше авантюристичні. Але звідси до зарахування до єретиків ще дуже далеко.

Важко у відсутності документів вирішити, якою мірою процедура ініціації, яку нам повідомляє художник, була (як він, мабуть, собі уявляв) пов'язана з алхімією. Можна, однак, припустити, що або такого роду ініціацію, що нагадує масонський обряд, практикували алхіміки з оточення Босха, які відомості, якими художник мав у своєму розпорядженні, давали йому підстави для подібних зближень.

Але яким би чином Босх ні познайомився з таємними обрядами, які він потім розголосив, безсумнівно, він їх зневажав. Чи міг він дізнатися ці обряди, не будучи сам присвяченим? Ця гіпотеза, що робить його ренегатом в очах старих друзів, знаходить при бажанні підтвердження у бакса [20], на думку якого, зображення мирянина, що йде поруч зі св. Антонієм (на правій стулці «Спокуси») - це автопортрет художника. Справді, цей мирянин, який, здається, веде групу за собою, в той час як ченці проявляють нерішучість, виставляє напоказ оголене коліно, викриває його як «присвяченого».

Деякі дослідники знаходили портретну схожість з автором у кучерявого персонажа на задньому плані «увінчання терновим вінцем» (Мадрид, Ескоріал). Стоячи серед мучителів Христа, він один виставив голе коліно - ідентифікація на цей раз просто нечувана.

Але жодне з цих «доказів» не є дійсно переконливим, і швидше можна допустити, що причиною обізнаності Босха стала нескромність деяких «посвячених», які, всупереч всім обітницями, бували часом занадто відверті і балакучі. Втім, свідоцтво Босха не стає від цього менш цінним для історика.

Те ж відноситься і до алхімії. Як «доказ» своєї тези, що робить Босха її адептом, ван Леннеп висуває те, що алхімічні символи у Босха застосовуються не тільки в описі гріхів. «Його Рай, як і його пекельні сцени, - пише він, - виявляє емблеми герметизму, що створює враження, ніби художник пройшов весь шлях алхіміка - від бродіння до осяяння».

Але Шайи доводить, що кілька картин, до яких може відноситися це твердження, розробляють особливу тему, а саме тему «атанора істини». В алхіміків запозичується їх власний винахід, щоб застосувати його на користь істинної релігії та відшкодувати забране в неї узурпаторами. Фінал великого «Спокуси св. Антонія », де Христос, - щоб відновити Істину, - вступає у володіння атанором, перш приреченим на гидоти, дуже значний з цієї точки зору.

Всі гіпотези, зібрані в цьому розділі, підтверджують, можливо, єдиний факт - постійність і непохитність християнської віри, глашатаєм якої незмінно залишається Босх, всупереч нападкам єресі, і особливо Алхімії.

Вище вже згадувалося про захисної промови Даміано де Гуа перед Святою Інквізицією. Якщо б репутація Босха не була бездоганна, ім'я його напевно було б добре відомо суворим і нетерпимим інквізиторам, і де Гуа не став би згадувати його.

У тому ж ході міркувань погано пояснювалася б прихильність, якої наш художник користувався у суворого і нетерпимого Філіпа II, який в 1570 р. купив шість його картин відразу (у тому числі «Віз сіна»), ще дев'ять придбав для Ескоріал в 1574 р, а «Сім смертних гріхів» повісив у себе в кімнаті.

Тому сміливо можна стверджувати, що і через 50 років після смерті Босха він був вільний від підозр і поважаємо тими, чия професія була шукати і переслідувати найменші сліди єресі, і хто мав у своєму розпорядженні для цього всіма засобами і самим страхітливим апаратом. Чи можна допустити, що тут він їх обдурив?

Глава десята «Босх - антиклерікал?» Є логічним продовженням попередньої. Босх не був єретиком, але як же примирити невідбутну правовірність, яку він демонструє, з безумовним фрондерством, а часто з неприхованою ворожістю в його відношенні до служителів церкви?

Це антиклерикальное настрій надто постійно, щоб їм можна було знехтувати, і присутній, починаючи з перших його творів. Навіть якщо не можна бути впевненим, що «доктор», осміяний в «Зціленні дурниці», - чернець, а його помічниця - черниця, якщо про двох персонажів «Фокусник» ще можна сперечатися, то ніякі сумніви неприпустимі щодо «Концерту в яйці», « Корабля дурнів »,« Воза сіна »та багатьох інших творів, де священики та ченці або висміяні, або поміщені серед ворогів Христа.

Але їдкі насмішки Босха - всі мають точну мету: звинуватити клір в негожому потуранні алхімічної єресі. Чи було це звинувачення справедливо? Відомо що, серед алхіміків були і клірики: Мельхіор Сабундскій, Арнольд з Вілланова і деякі інші були священиками. Зустрічалися вони в оточенні художника? Відповісти нам повинні б історики, але навіть якщо не дістає документів, мовчання не означає заперечення, так як звинувачення, висунуте Босхом, очевидно. Ченці не тільки раз у раз виявляються в натовпі відвертих ворогів Христа, вербуемих під прапори алхіміків, але і беруть участь в церемонії «посвяти», пов'язаної з алхімією: наприклад, в обох «увінчання терновим вінцем» (Відень і Гент). Звинувачення стосується і просто питань моралі: у голого людини, який у «пеклі музикантів» («Насолоди») коливається, входити чи ні в бордель, виголена тонзура, а заохочує його порадник носить чернече вбрання, з під якого стирчить диявольський хвіст. Хто ж він насправді?

Шайи звертається до самого раннього свідченням про домасонскіх співтовариствах: вироком № 37 від 18 червня 1326 р., винесеного трибуналом Авіньйона, текст якого приписував учасникам «несправедливості, умертвіння і крадіжку». У ньому повідомляється, що церква і служителі церкви «вважалися цими братствами, зрозуміло, за ворогів», потім що між собою вони себе називали «братами, пріорами або абатами вищезгаданого суспільства». Ченці, висміяні Босхом у сценах ініціації, чи не були вони лже-пріорами і лже-абатами таких товариств? Навряд чи є підстави стверджувати це, а тим більше вмішувати в подібні звинувачення поважне братство Богоматері, до якого належав наш художник.

«І все ж, - каже Шайи, - здається, до цього нас закликає Босх. Братство, як ми вже сказали в розділі I, емблемою мало лебедя. "Лебедині трапези" святкувалися щорічно; художник очолив її в 1488 році, а в 1498-1499 підніс для неї лебедя. Можна побачити тут натяк на застілля з "бенкету в Кані Галілейській", де двоє слуг несуть на стіл: один лебедя, інший - кабанів голову. У контексті цього полотна мова, здається, йде ще про одну символічної дилемі, пропонованої нареченому: вибрати між дивом Христа і дивом "королівського дитяти" алхіміків, тобто між правдою і обманом (що Босх невпинно визначає як гріх). Кабан символізує гріх, лебідь своєю білизною повинен зображувати "правильний вибір", що було б даниною поваги до правовірність братства.

Іншим разом, в епізоді святого Бавона, що становить пролог "Страшного Суду" (Відень), лебідь з'являється як вивіска трактиру на пейзажі заднього плану. Бочонок, що стоїть перед будинком, надає алегорії специфічний відтінок. На порозі персонаж, якого привітно зустрічає господар. Ніщо в картині не вказує на несхвалення.

У другій версії "посвятительного подорожі" ("Блудний син") усе перемінилося. Знову перед нами трактир зі знаком лебедя, але на цей раз понівечений поламаними віконницями і дірявим дахом. У дворі товчуться свині - знак звинувачення. Більш того, Босх підкреслив своє презирство, помістивши прямо під знаком лебедя чоловіка, який мочиться. І вся сцена вставлена ​​в сюжет полотна, по суті присвяченого ініціації. Образа не є випадковим епізодом, оскільки Босх до нього повертається ще більш грубо в "Спокуса святого Антонія" (так званий "Святий Антоній у хатині", копії якого з втраченого оригіналу зберігаються в Амстердамі і Мадриді (Прадо)). Тут трактир лебедя явно перетворився на бордель: на порозі стоїть оголена спокусниця, ноги її у воді - натяк на алхімію - а симетрично знаку лебедя, в благодатній тіні, чоловік без штанів, а під ним величезна купа фекалій, намальована за знущальною ретельністю. Нова атака виявляється в "Поклонінні волхвів" (Мадрид, Прадо): військо Зла скаче за "присвяченим" в сорочці по рівнині, де єдиним притулком для них може стати знову-таки трактир з лебедем.

Ці три твори прийнято відносити до одного періоду. Що ж тоді сталося? Представляється, що в цей період, хоча не датований, але безумовно пізній, братство виявило якусь слабкість, яку Босх хотів суворо засудити. Сварка, ймовірно, була тимчасовою, бо 9 серпня 1516 саме в каплиці братства відбулися похорони того, хто в регістрі спільноти названий з цього приводу pictor insignis »[16, p. 62-63].

Правда, у Босха священнослужителі не завжди ренегати. Є й такі, що залишаються вірні своєму покликанню. Він віддає їм належне, наприклад, в «Спокуса св. Антонія »(Валансьєн), де зображена марна спроба військ диявола штурмувати монастир, пріор і братія якого ведуть життя, гідне віруючих. Тут Босх віддає їм по заслугах, не приховуючи, що Спокуса стоїть біля воріт.

Безумовно, нападки художника на церковників не могли пройти не поміченими його сучасниками, але й самі ригорист з них, здається, не вважали його занадто суворим. Свідоцтва Даміано де Гуа перед інквізицією, переважно домініканської, нітрохи не заважало присутність у «Несення хреста» (Гент) карикатури на домініканця. У «Віз сіна», купленому Пилипом II, жирний чернець сидить за столом, відклавши чотки, щоб пропустити кухлик; тут же ми бачимо тата, імператора і короля, який поспішав за втрату вважав земної у вигляді сіна. Чи не були вони теж традиційними фігурами карнавалів, популярних у ті часи? Чи не так трактував їх король Іспанії, та й самі інквізитори?

Фактично антиклерикалізм Босха цілком відповідає середньовічному менталітету. Це антиклерикалізм не атеїст, але сверхправоверного. Він вимагає від священиків чеснот, які вони проповідують, і обурений відсутністю таких. Поборник цілісності релігії, він ще менш схильний прощати офіційних представників захищається їм віри, якщо ті на ділі виявилися її супротивниками.

Зіткнувшись з алхімічної єрессю і падінням моралі, провину за яку він поклав на своїх супротивників, Босх, як брати «Загальної життя», яких він, ймовірно, відвідував, виступив пристрасним захисником високих цінностей церкви. І тут він не боявся ображати самих священнослужителів, якщо вважав, що вони зраджують свою місію.

Не зближує його і це з нашим часом?

Одинадцята глава «Укладення. Великі теми Босха »підводить підсумок аналізу. Висновок Шайи такий:

«При всій розмаїтості засобів вираження творчість Босха, - якщо його символіка роз'яснена, - постає перед нами органічно єдиною. Всі або майже всі його картини служать ілюстрацією єдиної теми: захист віри від зазіхань на неї. Серед найголовніших супротивників знаходяться алхіміки, яким Босх не може пробачити їх бажання використовувати для своїх цілей Євангеліє. Це стає нав'язливою ідеєю художника, лейтмотивом його творчості: немає жодної більш менш значною його роботи, де ця думка не висловлювалася б, навіть якщо сюжет не пов'язаний з цією темою. Часто здається, що картина розповідає глядачеві яку-небудь незначну історію, зовсім просту; якщо хтось подивиться уважніше, то відразу ж помітить присутність незрозумілих деталей, не потрібних для розповіді - майже завжди ці деталі знаходяться в руслі тих ідей, про які ми сказали »[16, p. 65].

У ранніх картинах інтонація художника швидше іронічна, ніж гнівна: алхімія бачиться художнику як дурість одних і шахрайство інших («Зцілення дурниці», «Корабель дурнів»), де вона представлена ​​карикатурно, сатирично («Концерт в яйці»). Пекельні муки грішників у ранніх творах буквально повторюють Тундгалови бачення.

Для зрілого Босха зло стає явищем, що несе вирок самому собі: у пеклі «Насолод» кожен гріх оголений у своїй порочної сутності, позбавлений помилковою привабливості. Якщо в «Семи смертних гріхах» покарання гріха виглядало дещо наївно: змусити гурмана є жаб тощо, - то тепер досить і того, що Христос відводить очі від грішника, безуспішно ловить його погляд (а ми знаємо, яке величезне значення у Босха має напрямок погляду).

Сатира - не глузування, а звинувачення, і кошти звинувачення досягають космічних масштабів: чотири елементи Аристотеля використовуються все частіше. Алхіміки, вважає художник, посягають на Євангеліє, вони намагаються використовувати його в своїх цілях і перетворюють на погану пародію («Спокуса»).

Так з'являється тема подвійності, або протистояння, яка буде відігравати велику роль у творчості художника. Вона вже є у «Браку в Кані Галілейській», де наречений вибирає між дивом Христа і дивом «філософського дитяти», що намагається протистояти Христу. У пролозі «Спокуси» два симетричних персонажа на першому плані просять доказів, що вони були свідками страстей Господніх: перший - це алхімік, але Христос падає, не дивлячись на нього, другий - св. Вероніка, «справжній свідок, і Христос, встаючи, ніжно дивиться їй в обличчя.

До цієї теми іноді приєднується тема мудрування (філософствування) або спокуси поганим радою. Порадник, іноді окарикатурений, схиляється до обраної жертви і, зосереджено дивлячись на неї, а іноді взявши за руку або поклавши руку їй на плече, намагається переконати в правильності своєї доктрини. В останніх картинах Босха ця ідея розвинена до межі, тому що самого Спасителя намагаються вмовити - явно натякаючи на те, що алхіміки намагалися використовувати навіть св. Таїнства для свого вчення. Христос ніколи ним не відповідає: як Богоматір на бенкеті в Кані, він дивиться вдалину з відсутнім виглядом або закриває очі, щоб зовсім не бачити святотатців.

Від цієї теми ми приходимо до теми ритуалу, яка є кульмінацією останніх картин («увінчання терновим вінцем», «Несення хреста»): знімаючи з Христа одяг, мучителі роблять традиційний жест «фізичного приготування» кандидата в їхні ряди. Так вони намагаються зробити Спасителя одним зі «своїх». Оголене коліно одного з мучителів є ключем до розуміння цього сюжету, в той же час інший мучитель намагається оголити груди Спасителя. Або пестячи Христа, лиходії намагаються його «привласнити», - але він ніколи не удостоює їх поглядом.

Існує інший спосіб перетворення душ - це справжня релігійність. Існує атанор істини (тема двох атаноров, або двох «Алхімія»), куди душі входять грішними, а виходять очиститися: це покаяння. Два чудових диптиха логічно незрозумілі при звичайному тлумаченні, стають зрозумілішими в руслі цієї теми; це справжня апологія, патетичним завершенням якої є «Спокуса», яке закликало відмовитися від хімічної печі в руїнах, замінити її Христом, єдиним джерелом правильної доктрини; саме ставши на бік Христа і повторюючи жест Спасителя, св. Антоній, поколебленний було брехливими спокусами, постає в апофеозі центрального панно переможцем цієї спокуси.

Ймовірно саме на цих картинах грунтувався ван Леннеп, коли захищав свою гіпотезу, ніби Босх був адептом алхімії, він вважав доказом цієї точки зору те, що алхімічні символи присутні в сценах блаженства. Це означає, що він абсолютно не бачить, як по-різному трактуються ці символи. Це зовсім не корабель алхімії входить в Царство Боже, а неф обраних, тобто грішників, що стали праведниками, пройшовши через піч покаяння, прикрашену вогненним хрестом і дуже відрізняється від брудних руїн алхімічних атаноров, збудованих, як попереджає нас «Віз сіна», самими демонами.

До теми подвійності приєднується, доповнюючи і мотивуючи її тема конфронтації двох паралельних і суперечать один одному образів; перший - це Христос і ангели, другий - демони з алхімічними сценами вбивства, вогню, тортур, покарань за гріхи.

Так, нещасний присвячений, роздягнений під час проклятих подорожей в глибини Землі, буде зустрінутий Христом, який поверне йому одягу за допомогою ангела (пролог до «Всесвітнього потопу»); помилковому очищенню, обіцяному шарлатанами, що пародіюють розп'яття Спасителя, буде протиставлено справжнє очищення, провідне до Вічного життя. Тому, незважаючи на всі жахи, творчість Босха залишається посланням надії.

На закінчення перед нами постає важливе питання. Бути може, Босх перебільшував значення алхімії з особистих міркувань, про які ми нічого не знаємо? Можливо. Але складається враження, що під впливом алхімічних образів він - свідомо чи ні - зробив з неї символ і знак набагато більш загальних понять, протистояння яким займало розуми людей його епохи, та й взагалі всіх часів.

Через образи алхімії, взяті як ілюстрацій, Босх розповідає нам про вічному конфлікті Добра і Зла, Спасіння та Прокльони. Зрозуміло тоді, чому король Іспанії повісив його картини в своїх покоях, щоб змусити себе думати про сенс життя, і що свідченням про правовірність і моральності могла стати купівля його картини для церкви.

«Таке, - укладає Шайи, - як нам здається, значення творчості, глибоко єдиного у своїх джерелах. Навіть коли Босх пише картини на замовлення, наприклад, Житія святих, він не може відмовитися від переслідує його ідеї: на його полотнах завжди є деталі, що зв'язують сюжет картини з основною його темою. Жодна деталь не даремна, не написана "просто так", безглуздо, "поза сюжету". Тлумачення фрагментарне так само марно, як часткове "пояснення", не пов'язане з діалектичним контекстом цілого. Сказати, що така-то сцена має такий-то сюжет, не цікавлячись тим, що вона привносить у загальну тему - так само марно, як аналізувати акорд в партитурі, не пояснюючи, як він семантично вписується в контекст. Щоб чогось коштувати, пояснення, подібне цьому, повинно ВСІ проаналізувати, тому що достатньо однієї деталі або одного погляду, щоб змінити значення цілої сцени або всієї картини »[16, p. 72].

* *

*

Не можна не помітити, що в живописі Босха зовсім не зустрічається алхімік-златоделатель, традиційний об'єкт глузувань на всі часи, включаючи епоху творчості нашого художника. Досить згадати «Корабель дурнів» Себастьяна Бранта, надихнув Босха на однойменну картину.

Обійдена увагою й інша фігура: хоча у Босха виявляються натяки на горезвісний «еліксир довголіття», але його лікарі-шарлатани деруть у пацієнта зуби («Віз сіна»), прямо дірявлять череп («Зцілення дурості»), але еліксиру не пригощають. А адже еліксири вже використовувалися в Європі, на очах Босха вливаючись в фармакопею. У 1515 р. звання лікаря отримав Філіп Ауреол Теофраст Бомбаст фон Гогенгейм (Парацельс), «батько іатрохіміі». Але об'єктом гнівною сатири майстра стала не експериментальна, а так би мовити, «філософська» алхімія, її релігійно-містична компонента.

Нагадаємо читачеві, що алхімія, що зародилася на Сході - і по всій ймовірності, незалежно в різних центрах, розкиданих від Китаю до Єгипту, - не була наукою в європейському сенсі цього слова, тобто знаряддям раціонального пізнання матеріального світу, - але вченням, в якому людина і природа не були розділені, дух не був протиставлений матерії, а Бог - Дияволу. «Східна прішеліца» не знала проблеми відчуження, явно чи неявно мучівшей Європу з моменту засвоєння ідей християнства. Матерія для адептів алхімії була одухотворена у всіх своїх проявах, тому звертатися із заклинанням можна було і до тварини, і до рослини; народитися, жити, страждати, померти і воскреснути міг і Бог, і камінь; лікувати від хвороб і недосконалостей можна було і людини , і метал. Ми говоримо про «східному», а не національному характері алхімії, оскільки не дивлячись на величезні відмінності між великими цивілізаціями, наприклад, Індії, Китаю і Єгипту, така цілісність світогляду була прийнятна для них. І алхімія могла залишатися гармонійною, включивши в себе ідеї, народжені в таких різних кінцях світу. Духовний релігійно-містичний елемент був невіддільний від матеріального так само, як метод раціонального пізнання був безумовно злитий з божественним одкровенням, або інтуїтивним методом пізнання.

Потрапивши в християнську Європу, алхімія не могла не стати «андеграундом». Щоб вижити, їй необхідно було врятувати свою цілісність як всеосяжного вчення, що охоплює принципи релігійні, метафізичні, моральні та наукові в узгодженому єдності. Ми знаємо, наскільки безпорадним був лепет про «білої магії» і т.п. - Християнство було безжально до язичництва. Інший, теж безуспішною, спробою порятунку було спробувати замінити цей самий язичницький релігійно-містичний елемент елементом християнським. Свідком цього періоду боротьби алхімії за виживання і виявився Ієронім Босх.

У XV ст. алхімія пережила справжнє відродження завдяки латинському перекладу «Corpus Hermeticum», замовленому Козімо Медічі Марсилию Фічино; робота ця була закінчена до 1463 Безсумнівно, що неосвічений народ плутав «склодувів» з «чаклунами», але адепти дуже дбали відмежуватися від останніх. На цей рахунок існує безліч доказових іконографічних документів. Те, що в ході дослідів вдавалися до музики майже літургійної, мало на меті вигнання «демонічних духів», а адептів алхімії часто зображували на молитві. Саме такою спробою поєднати алхімію з християнством і тим врятувати її цілісність пояснюються міркування Арнольда з Вілланова і Мельхіора Сабундского про подібність долі філософського каменю з долею Ісуса Христа, цитовані Шайи. Вже в XVII â. гравюра, що ілюструє один з дванадцяти ключів Василя Валентина, що стосується розкладу і відродження матерії, являє собою алхімічне тлумачення євангельської метафори: «Зерно не вмирає" (Іоанн, XII, 24). Ця метафора була безсумнівно успадкована християнством від культу «Озіріса проростає».

Цікаво, що католицька церква проявляла до часу відносну терпимість. Коли в 1484 р. папа Інокентій VIII видав буллу знамениту проти чаклунів і єретиків, алхімія там не була згадана. Але - і Шайи переконливо довів це - послідовний християнин, яким був Ієронім Босх, не міг не побачити в подібних спробах святотатства і гнівно засудив їх мовою своєї геніальної живопису, залишивши нам безцінний свідоцтво важкої боротьби, що закінчилася загибеллю алхімії і вичленовування з неї раціонального елементу, розвинувся в європейську науку, хімію.

Ми знаємо, що якийсь час через той же шлях розчленування на дух і матерію пройшла інша «східна прішеліца», астрологія. Християнська Церква заборонила зіркам зумовлювати людські долі (саме за складання гороскопів вперше був притягнутий до відповідальності інквізицією Галілео Галілей). Леви і Козероги космосу стали мертві слідом за «левами» і «єдинорога» алхіміків. «Паскаль, який в 1654 р. обмовиться, нарешті, про жах вічного мовчання нескінченних просторів, дасть лише адекватну формулу нової душі, ужалений цим жахом ще з XV століття ...» [30, с. 156].

Примітки

1. На жаль, він же повсюдно використовувався як еквівалент товарів, тому алхіміків раз у раз змішували з шарлатанами і фальшивомонетниками, мріють лише про збагачення. Але це вдвічі несправедливо: золоті монети підробляли і в тих краях, де ніхто не чув про алхімію, фальшивомонетники існують і нині, коли алхімія пішла в далеке минуле, тим часом історія становлення алхімії дає безліч прикладів безкорисливої ​​спраги знань і героїчно самовідданої праці геніїв, що належали різним країнам і епохам.

2. Зауважимо також, що Шайи визнав за необхідне назвати ряд картин Босха, авторські найменування яких невідомі, але для зручності читача ми скрізь використовуємо назви, звичайно прийняті в російській літературі.

Список літератури

1. Newman WB, Principe LM Alchemy vs. Chemistry: the etymological origins of a historiographic mistake / / Early Sci. Med.??, 1998. V. 3. P. 32-65.

2. Рабинович В.Л. Алхімія як феномен середньовічної культури. М.: Наука, 1979. 388 c.

3. Sheppard HJ Origin or origins / / Ambix. 1970. V. 17. Pt. 1. P. 69-84.

4. Viano C. Aristote et l `alchimie grecque: la transmutation et le modele aristotelicien entre theorie et pratique / / Revue d` Histoire des Sciences. T. 49. No 2-3 (1996). P. 189-213.

5. Sheppard HJ Colour symbolism in the alchemical opus / / Scientia. Sixieme serie. 58eme Annee. Novembre 1964. P. 1-5.

6. Sheppard HJ A Survey of Alchemical and Hermetic symbolism / / Ambix. 1960. V. VIII. No 1. P. 35-41.

7. Sheppard HJ Ouroboros and the unity of matter in Alchemy: a study in origins / / Ambix. 1962. VX No 2. P. 83-96.

8. Vickers B. Analogy versus identity: The rejection of occult symbolism, 1580-1680 / / Occult and scientific mentalities in the Renaissance / [Ed. by Brian Vickers]. Cambridge: Cambridge UP, 1984. P. 132-185.

9. Pereira M. Alchemy and the use of vernacular Languages ​​in the Late Middle Ages / / Speculum. 1999. April. P. 336-356.

10. Partington JR A History of Chemistry. In 4 vols. V. 2. London: Macmillan & Co LTD, 1961. 795 p.

11. Nasr SH Science and Civilization in Islam. Cambridge (Mass.): Harvard UP, 1968. 384 p.

12. P [orier] D. Norton, Th. / / The Dictionary of National Biography / Ed. by L. Stephen & S. Lee. In 22 vols. V. 14. Oxford: Oxford UP, 1922. 1367 p.

13. Kibre P. Petrus Bonus (Bonus Lombardus) / / Dictionary of Scientific Biography / Editor in Chief Ch. C. Gillispie. In 16 vols. V. 10. New York: Ch. Scribner's Sons. 622 p.

14. Internet: http://www.levity.com/alchemy/mass.html (Cibenensis Melchior. An Alchemical Mass / / Theatrum Chemicum. 1602. V. 3)

15. Дмитрієв І.С. Наукова революція в хімії XVIII століття: концептуальна структура і зміст / / Вісник історії природознавства і техніки. 1994. N 3. С. 24-54.

16. Chailley J. Jerome Bosch et ses symboles. Essai de decriptage / / Academie Royale de Belgique. Memoires de la classe des Beaux-Arts Collections in-4-2 serie. V. XV. Bruxelles, 1978. 313 p.

17. Justi C. Die Werke des H. Bosch in Spanien / / Jahrbuch der divussischen Kunstsammlungen. Berlin, 1889.

18. Толнай Ш. де. Босх. М.: Ulysses international publishers, 1992.

19. Friedlander MJ, Cinotti Mia. Tout l'oeuvre peint de Jerome Bosch. Paris: Flammarion, 1967. 120 p.

20. Bax D. Hieronymus Bosch: his picture-writing deciphered Rotterdam: A. Balkema. New York: Montclair, 1979. 416 p.

21. Baldass L. Hieronymus Bosch. Wien; Munchen: A. Schroll, 1959. 251 S.

22. Philip LB Bosch Hieronymus. New York: HN Abrams, 1980. 40 p.

23. Cuttler Ch.D. Northern painting: from Pucelle to Bruegel, 14th, 15th, 16th centuries. New York: Holt, Rinehart and Winston, 1968. 500 p.

24. Mirimonde AP Le symbolisme musical chez Jerome Bosch / / Gazette des beaux-arts. 1971. Janvier. P.19-50.

25. Фомін Г.І. Ієронім Босх. М.: Мистецтво, 1992.

26. Combe J. Jerome Bosch. Paris: P. Tisne; New York: Universe Books, 1957. 103 p.

27. Lennep J. van. Art et Alchimie Paris. Bruxelles: Editions Meddens, 1966. 127 p.

28. Chailley J. Recuil, 1974-1975. P. 131-145.

29. Boszkowska A. Tryumf Luny i Wenus: Pasja H. Boscha. Krakov, 1980. 233 p.

30. Свасьян К.А. Становлення європейської науки. Єреван, 1990.