Ілля Калінін
... Коли ріжуть ногу, потрібно розрізати м'язи,
відтягнути м'ясо манжетою і підпиляти кістку.
Інакше кістка потім прориває куксу.
Якщо вам не подобається опис, то - не воюйте ...
В.Б. Шкловський. Сентиментальна подорож (1923 р.) 1
Адже смерть, в якому б вбранні не була вона, приходить туди куди посилає її Історія.
Б. Ейхенбаум «Мить свідомості» (1921) 1а
Питання про актуальність формальної школи для сучасної філологічної практики пов'язаний не тільки, точніше, навіть не стільки з каталогізації або навіть з ревізією їх наукової спадщини. Проблема дійсно змістовної рецепції полягає в необхідності такого історизується читання, яке б включало формальну теорію в кон-текст історії самих формалістів і в контекст тих «вигаданих» історій, в яких відпрацьовувався їх історичний досвід, іншими словами, в контекст їхньої літературної практики (поки що найбільш цікавими прикладами інтерпретації є спроби прочитати їх фікціонального тексти крізь їх же теоретичні концепти, знаходячи в останніх необхідний декодуючий контекст 2). Актуальність формалістів носить латентний характер: ми як би повірили формалістам на слово в їх запевненнях щодо їх філологічного спеціфікаторства, щодо меж їх дисциплінарних домагань (повірили, на відміну від влади, яку вони хотіли в цьому переконати). При цьому виявилася розсіченою та конструкція, яка виникала завдяки взаємодії між літературною та металітературним рядами формалізму і забезпечувала постійний обмін між теорією та історією, між теоретичними моделями та їх історичним і фікціонального остраненіе 3. У результаті формалістський «Gesamtkunstwerk» виявився фрагментований на теоретичні роботи, автобіографічну прозу Шкловського, історичну прозу Тинянова, так і не опублікований щоденник Ейхенбаума, їх листування і т.д., і т.д., і т.д.
Формалісти, за типом свідомості належачи до епохи історичного авангарду, не просто володіли якимось гіперісторіческім темпераментом (як написав Шкловський в одному зі своїх листів Ейхенбаум: «Я не літературознавець, я людина долі» 4), але і сублімувати власну одержимість історією в метаісторичний рефлексію - звідси і неймовірне увагу і чутливість до ритму історії і до біографії (і жанру автобіографії) як до способу адаптації до цього ритму. Більше того, спроба формалістів побудувати теоретичну поетику і теоретичну ж модель історії також була безпосередньо пов'язана з власним історичним / біографічним контекстом і з характером реакції на нього. Можливо, саме цікаве в формалізмі - його пов'язаність з історичної сценою, тобто те, що традиційно залишається за рамками історії науки, і як раз те, що в принципі належить не історії науки, а науці як такої. Особливо науці в епоху соціального підйому, що, безумовно, відноситься до випадку російського формалізму 5. І якщо ранній формалізм збігався з вектором цього підйому («... якийсь історичний Гольфстрім обтікав нас, зігріваючи і надихаючи», - писав про цей час Ейхенбаум 6), то починаючи з середини 1920-х років формалізм перестає бути сучасним соціальним мейнстриму, реалізуючи близьку собі кракауеровскую ідею історії як множини несинхронні рядів, причому реалізуючи її в епоху, все менш схильну до проявів історичної нетотожності.
Надалі мова піде не про історію російського формалізму, а про історичному досвіді формалістів, який у різні періоди радянської історії носив як активний, так і пасивний, я б навіть сказав, пасивний характер. Як мені здається, криза гуманітарних наук, про який постійно говорилося протягом 1990-х і про який вже не цікаво продовжувати говорити, полягає не у відсутності «сильних» теоретичних парадигм, не в нестачі теорії, а в нестачі історії, в самій ситуації загального соціального спаду, коли наука перестає відчувати травматично тиск соціальних рядів і домагається шуканої автономії, на ділі виявляється евфемізмом периферії: від науки (насамперед гуманітарної) вже нічого не вимагають, але вже нічого й не чекають. До речі, Шкловський у своїй книзі «Третя фабрика» 1926 року вже описав ситуацію, коли творче остраненіе підміняється непродуктивною еклектикою і цитатність. У якомусь сенсі останні роки нагадують другу половину 1920-х 7, про які той же Шкловський писав: «Живу тьмяно, як у презервативі» 8.
Специфіка радянського досвіду (особливо в тому випадку, коли цей досвід виявляється досвідом вченого) полягала в тому, що ставкою в інтелектуальному проекті в кінцевому підсумку завжди чинився власне тіло інтелектуала. Для історика (в тому числі, природно, для історика літератури) досвід такого історичного тиску може бути сублімував у розуміння непереборності власного погляду з «реставрується» історичної конструкції. Іншими словами, зазнає істориком деформації позбавляють його ілюзії об'єктивності продукції, що ним самим історичної роботи (навіть якщо вона носить індуктивний характер). Опинившись в цій історичній ситуації, формалісти зробили свою ставку, понесли свої біографічні втрати і виробили свої теоретичні прориви.
Формалісти створювали свою теоретичну поетику, свідомо і активно інкорпоруючи в концептуалізіруемое ними літературне поле фігуру спостерігача, вписуючи в історію літератури власний історичний досвід (відкрито у своїй прозі, приховано у своїх наукових працях), і таким чином, не протиставляли не тільки теорію та історію літератури , але й ці останні - своєї власної історії. Дискусії, що ведуться в 1990-і роки (у вітчизняній гуманітарному середовищі), можна звести до суперечки між «філологами» (читай, істориками літератури) і «філософами» (філологами з загостреним почуттям якоїсь теоретичної неосудності власної дисципліни), філологами «чистими» і «не-чистими» (С. Козлов 9), коментаторами і інтерпретаторами. І так чи інакше всі ці суперечки зводяться до проблеми необхідності або, навпаки, неможливість історичного опису, що прагне в ідеалі до абсолютно прозорої репрезентації, яка б не деформувала «цілісність» історичного матеріалу. Перші бачать у справді історичному методі спосіб редукції історичної дистанції та усунення фігури самого історика, другі через процедури інтерпретації актуалізують (незалежно від власного бажання) і перше і друге і, відповідно, стикаються з необхідністю теоретичної легітимації своїх описів. Урок, який можна зробити з досвіду російського формалізму, полягає в тому, що їм вдавалося витягати ефект з постійного перетину поглядів sub specie історії та теорії: історичні описи віддавали звіт у своєму теоретичному нецеломудріі, а теоретичні конструкції піддавалися историзации, включалися в історичну і біографічну прозу , в якій виявлялися не тільки моделлю опису, а й об'єктом остраненія.
Дійсно актуальний досвід, який залишили нам формалісти, пов'язаний з якоюсь одночасністю і взаімообратімості їх екзистенціального, тілесного і рефлексивного досвіду: досвіду взаємовідносини людини та історії, якою він оточений: історії, яка є результатом його трансцендірующем зусиль (тобто теоретична модель історії) , історії, яку пише він сам (будь це історія літератури чи власна автобіографія), та історії, яка сама пише, деформує людини, залишаючи друк на тілі історика. Цей момент деформації став для формалістів певною точкою фіксації. Вони і концептуалізувати його як конструктивного принципу мистецтва, літературного тексту та історії літератури, і тематізіровалі його у своїй прозі через мотиви руйнування композиційної єдності і фрагментації тексту, і, що, можливо, найцікавіше, вони аллегорізіровалі цей момент деформації в описах тілесного розчленування і розпаду, наділяючи, таким чином, теоретичний концепт якоїсь тілесної - історичної і навіть біографічної - референції. Мою увагу буде сфокусовано на ефектах взаємного остраненія, що виникають завдяки зіткнення метатекстуальной метафори декомпозиції тексту, що оголює динамічну конструкцію тексту як такого, і анатомічних мотивів розчленування людського тіла, що демонструють роботу історії, яке прикладають до людини. Ці ефекти взаємного остраненія мають не-посереднє відношення до сфери політичного, широко розуміється як опрацювання (в психоаналітичних термінах) або як сублімація (в термінах гегельянської, що загалом не суперечить одне одному) екстремального історичного досвіду 1910-1920-х років, пов'язаного з війною, революцією, побудовою нового суспільства і нової людини. З одного боку, так що розуміється політична складова «анатомічних» мотивів інтерпретується як реакція на вже апропріірованний історичний досвід і як історична антиципація майбутнього досвіду репресій. З іншого, цей відклався в образи тілесного розчленування історичний досвід виявляється як би по той бік метафори, по-перше, оголюючи анатомічне насильство аналітичних процедур як таких, а по-друге, що більш важливо, демістіфіціруя ілюзію історичної реконструкції як повернення до автентичного витоку. Тілесний досвід виявляється своєрідною пластичної моделлю для побудови теоретичних концептів 10, більше того, цей досвід, вписаний в історичну та автобіографічну прозу формалістів, фіксує новий рівень рефлексії по відношенню до самої формальної теорії 11. У цьому сенсі унікальність їх прози полягала в тому, що вона була не просто метафікціональной, що включає в себе певний теоретичний метауровень по відношенню до фіктивності літератури, а й метатеоретическое, що займає рефлексивну метапозиції по відношенню до самої формальної теорії.
Зіткнення, боротьба, конфлікт, «поєднання непоєднуваного» характеризують, з точки зору формалістів, всі рівні як семантики літературного твору, так і динаміки літературного поля в цілому. Центральні теоретичні концепти формалізму - «остраненіе», «оголення прийому», «пародійність», «нев'язка елементів усередині цілого» (Тинянов) - по-різному описували динамічну природу мистецтва. Причому характерно, що сам динамічний принцип трактувався в термінах деформації, як порушення внутрішньої рівноваги елементів, точніше, як руйнування ілюзії цієї рівноваги. «Форма літературного твору має бути усвідомлена як динамічна. Динамізм цей позначається ... в понятті конструктивного принципу. Не всі фактори слова одно-цінні ... При цьому висунутий фактор деформує підлеглі »12.
Цей теоретичний акцент на моменті деформації, конститутивний для літератури, відтворюється в постійно використовується у власній літературній практиці формалістів прийомі декомпозиції, розчленування «органічної» природи твори для демонстрації його споконвічній «сделанности». «Я повинен був дати мотивування появи не пов'язаних між собою уривків ... і коли я поклав шматки вже готової книги на підлогу і сів сам на паркет і почав склеювати книгу, то вийшла інша, не та книга, яку я робив », - писав Шкловський, оголюючи прийом створення свого роману« ZOO »13.
«Усвідомлення форми шляхом порушення її і становить зміст роману» - так описав Шкловський основний конструктивний принцип роману, який виступав у нього (як і у Бахтіна) синонімом, pars pro toto літератури 14. Згідно з цим твердженням, найкращим способом демонстрації форми є її свідоме руйнування, конструкція стає видимої і пізнаваною в той момент, коли усувається ілюзія органічності та природності форми, коли її цілісність і повнота піддаються деформації 15. Автореферентность і авторефлексивний літератури, тобто те, що формалісти називали «літературністю» літератури, реалізуються через механізми заперечення, причому гегельянської модель піддається тут своєрідною модифікації, зміст якої можна сформулювати наступним чином: тут не «форма, зазнавши зняттю, стає змістовною», а швидше - «форма, зазнавши руйнування , стає видимої »16.
Формалісти пов'язували функцію мистецтва (і перш за все словесного) з руйнуванням автоматизованих навичок сприйняття та інтерпретації, вироблених повсякденністю 17. У цьому сенсі механізми літератури та історії, пов'язаної у формалістів з досвідом революції, виявлялися подібні одна на одну. Формалісти переживали історію як зіткнення з силою, здатною перехопити в літератури ініціативу щодо остраненія звичного рецептивного контексту. Якщо в просторі літератури засобом остраненія було оголення і оновлення стер прийому, то в просторі історії й біографії остраненіе заявляло про себе через якесь екзистенційне потрясіння. Коли Шкловський писав у своєму маніфесті «Мистецтво як прийом» про те, що «автоматизація з'їдає речі, плаття, меблі, дружину, страх війни» 18, - то як способу воскресіння рецептивної гостроти він бачив якийсь ексцес: зникнення побуту як такого, подружню зраду або емоційний шок від побаченого на війні 19. У результаті, історія та література (і, треба додати, теоретична поетика) містилися формалістами в таку оптичну систему, в якій вони піддавалися викривляє ефектів взаємного відображення: досвід читання і досвід проживання накладалися один на одного, більш того, досвід такого накладення і був власне історичним досвідом, досвідом сприйняття історії.
«Мистецтво в основі іронічно й руйнівно. Воно оживляє світ », - писав Шкловський у« Сентиментальному подорожі »(1923) 20, побудованому одночасно як безпосередня фіксація досвіду революції та Громадянської війни і як рефлексія над цим досвідом. Мене цікавить у цій фразі симптоматичне зближення / зіткнення іронії, руйнування і віталізаціі світу. Між руйнуванням і пожвавленням виникає надзвичайно характерний для поетики формалістів парадокс: саме деформація, «нев'язка елементів усередині системи» (Тинянов), розчленування цілого і перерозподіл його частин роблять це ціле живим. Парадоксальну «невязку» руйнування і пожвавлення опосередковує третій елемент цієї констеляції - іронія. Фігура іронії і розгортають її механізми пародії (що розуміється не у вузькому значенні літературного жанру, а в тому значенні історичного модусу par excellence, яке вкладали в неї Ніцше, Беньямін, де Ман і Тинянов) реалізуються в такому читанні і листі, які одночасно руйнують і відтворюють руйновані тексти. «Іронія в життя, як красномовство в історії літератури, може все зв'язувати», - писав Шкловський у тому ж «Сентиментальному подорожі» 21. Іронія стає для формалістів універсальним механізмом художньої мотивування, монтажу різнорідного матеріалу, перенесення елементів з теоретичного ряду в фікціонального (літературний), з історичного ряду в біографічний, і навпаки. Економіку пародії та історії можна описати як руйнування і повторне використання, утилізацію старого: старе фрагментується і знову використовується як матеріал для фігурації нового. Цей механізм історії, утилізуються і деканонізірующій старе, оголюється в описі розгрому, якого зазнала один з великокнязівських палаців після жовтневого перевороту: "Але більше було не пограбування, а звичайного бажання війська, зайняв ворожий місто і стояв по квартирах, по-своєму використати кинуте добро : забити розбите вікно гарним килимом і розтопити піч стільцем »22.
Фрагментація стає не тільки композиційним прийомом, що виявляє «сделанности» літературного тексту, - фрагментарність виявляється іманентної людському досвіду і навіть більше того - даної цьому досвіду реальності. Таким досить дивним чином принцип фрагментарності онтологізіруется, але при цьому сама онтологія історизується, позбавляється стійкості і стає проблемою репрезентації. «І ось я не вмію ні злити, ні зв'язати (виділено мною. - І.К.) все те дивне, що я бачив у Росії ... Життя тече обривистими шматками, які належать різним системам. Один тільки наш костюм, не тіло (виділено мною. - І.К.), з'єднує розрізнені Миті життя »23. «Остраненіе», про необхідність якого так багато говорив Шкловський у 1917 році 24, на початку 1920-х усвідомлюється як ефект самої історії, більш того, його інтенсивність досягає таких меж, що відкидає можливість будь-якої історичної та біографічної контінуалізаціі. Надію на деяку нарратівізацію власного життя, на набуття якогось біографічного «я» (або хоча б його ілюзії) дає метафоричний обмін між текстом і тілом (причому це не стійка метафорична еквівалентність, а динамічний обмін): «І все моє життя з шматків, пов'язаних одними моїми звичками »або« Але і моє життя з'єднана своїм безумством, я не знаю тільки імені »25. «Звичка» 26, «безумство», «ім'я» (в іншому місці - «сон» 27), в силу свого дискурсивного, артикульованого, в тій чи іншій мірі упорядкованого характеру, стають тією текстуальної тканиною, яка здатна стягнути розповзаються «шматки» історичного досвіду людини, протистояти процесу розпаду і фрагментації.
Текст і тіло описуються в прозі Шкловського як системи, постійно обмінюються один з одним доцентровими і відцентровими ресурсами: з одного боку, прийом декомпозиції оголює конструкцію тексту і відображає фрагментарну структуру людського досвіду, зануреного в історію, більше того, що здійснюються над тілом робота історії описується як робота текстів над тілом (як текстуалізація тіла, яка й ініціює його фрагментацію). Однак, з іншого боку, текст повертає тілу його втрачену єдність, але вже не в статусі органічного, а в якості певної історичної конструкції. Шкловський так описує свій конспіративний досвід під час Громадянської війни (тобто досвід, пов'язаний з розпадом «я», з втратою його цілісності, з набуттям двійника): «Добре втратити себе. Забути своє прізвище, випасти з своїх звичок. Придумати якого-небудь людини і вважати себе ним. Якщо б не письмовий стіл, не робота, я ніколи не став би знову Віктором Шкловським. Писав книгу "Сюжет як явище стилю" »28. Тут долучення до історії (і до соціальної активності) зв'язується з відмовою від ідентичності власного «я», - від імені та звичок, тобто від того, що вже схоплено текстуально і відчужене у «людський документ». Текстуалізація тілесних практик є відповідальною за підтримання єдності людської суб'єктивності, але одночасно запускає механізм відчуження, логіка якого вимагає перманентного заперечення вже відчужених від «природи» людини текстуальних ефектів його історичності - власне ця негативна діалектика «втрати себе» і підключає людини до історії. Однак якщо включення людини в простір символічних заміщень означає постійну і травматичну трансгресії і перераспреденіе меж його суб'єктивності, то прагнення якимось чином утримати від зняття останній рубіж ідентичності, асоційований Шкловським з творчою здатністю суб'єкта, реалізується у спробах взяти під контроль непередбачуване полі текстуальності. «Письмовий стіл», робота над книгою повертають втрачену в потоці історії якщо не саму біографічну ідентичність, то, принаймні, ідентичність власного імені (єдиною стійкою референцией імені Віктор Шкловський залишається метонімічна зв'язок між ним і підписаними цим ім'ям роботами, в іншому воно характеризується майже абсолютної валентністю до будь-яких предикатам: інструктор броньового дивізіону, організатор ОПОЯЗа, комісар армії, член підпільної бойової організації есерів, емігрант і т.д., і т.д., і т.д.) 29. Робота над книгою стає впорядкує дискурсивним жестом, відповіддю на оскаженілу дискурсивність історії, яка у своєму остраняющем пафосі загрожує зникненням самому контексту, самому фону для остраненія 30. Встановивши залежність між ідентичністю суб'єкта, його деформаціями, історією та текстопроізводством (яке виявляється послідовним процесом фіксації ідентичності, її запереченням і фіксацією цього заперечення), Шкловський ще раз прокручує цю залежність, повертаючи її в безпосередній фікціонального контекст свого біографічного наративу: «Писав книгу" Сюжет як явище стилю ". Книги, потрібні для цитат, привіз, розшити їх на окремі листи, окремими клаптиками »31. Якомусь потенційному єдності майбутньої книги передує творча воля, що розкривається в акті насильства над текстами, в їх фрагментації, в розриванні на клаптики й цитати 32. Іронія в черговий раз пов'язує два перетинаються, але різноспрямованих ряду: деформацію суб'єктивності, «втрату себе», пов'язані з роботою історії і з текстуалізація власного тіла, і деформацію текстів, пов'язану з відновленням втраченого контролю над суб'єктивністю, що досягається через роботу над власним текстом, в даному випадку - через роботу над книгою з історії літератури.
У романі, що грає з епістолярними конвенціями, - «ZOO. Листи не про кохання, або Третя Елоїза »33 - криза суб'єктивності ускладнюється двома новими обставинами: ситуацією еміграції (яка географічно об'єктивує історичну діалектику відчуження 34) і проблематикою Іншого, адресата листів, коханої, потреба в комунікації з якою і ініціює виникнення листування, а її (коханої) заборона писати про кохання визначає специфіку метафоричного ряду цих «листів не про любов» 35. У цьому романі цікавить нас проблематика деформації і розпаду суб'єктивності артикулюється не-посередньо через образність тілесного розчленування. Зв'язок між тілом автора і його листами встановлюється завдяки човникового руху метафори (від уособлення до уречевленої і назад): «Я пишу тобі щоночі, рву потім і кидаю у кошик. Листи оживають, зростаються, і я їх знову пишу. Тільки я, розірваний, як лист, всі вилажу з кошика для твоїх зламаних іграшок. Я переживу ще десяток твоїх захоплень, вдень ти розриваєш мене, а вночі я оживаю, як листи »36. Автор рве свої листи, а його адресат «розриває» його самого 37, проте і автор, і його тексти, будучи фрагментовані й розчленовані, мають здатність до регенерації, і знову пожвавлення, деавтоматизації виявляються результатом деформації.
* * *
Тепер безпосередньо до того, що я назвав «мистецтвом членороздільно», тобто до демонстрації тієї роботи, яку історія здійснює над тілом і в процесі якої тіло стає зримим і набуває значення, набуває артикульованих, членороздільність. Взагалі анатомічна образність сцен тілесного розчленування (як варіант - хірургічне вторгнення в тіло) організовується в одну з ключових метафор ідеології, пов'язаної з освітянської моделлю секулярних процедур пізнання 38.
Спостереження за практикою анатомування входить в ранній біографічний досвід Б.М. Ейхенбаума під час його навчання в Військово-медичної академії, що відбилася вже в його листах до батьків: «Вчора був в перший раз в анатомічному відділенні, дивився, як студенти там працюють. Цілих трупів не було, були частини, і не можу сказати, щоб мені було особливо неприємно. Найнеприємніше враження справляє, звичайно, голова »39. У першій же своїй монографії Ейхенбаум оголює якусь технологічну зв'язок між аналітичними і анатомічними практиками, але при цьому заперечує несвідомі конотації з мотиву-ми вбивства і смерті, автоматично виникають при розмові в термінах анатомування. Більш того, Ейхенбаум вказує на непродуктивність самої опозиції: «живе» / «мертве» стосовно до твору словесного мистецтва (і взагалі до будь-якого твору мистецтва), реальність якого в будь-якому випадку належить до минулого. «Вважалося, що вивчати саме твір значить анатомувати його, а для цього треба, як відомо, спершу вбити живу істоту ... Минуле, як би воно не відроджувалося, є вже мертве, вбите самим часом» 40. Проте з цього полемічного по відношенню до традиційної літературної критики висловлювання видно, що насправді Ейхенбаум відмовляється тільки від самого протиставлення «живого» і «мертвого», продовжуючи використовувати все той же органицистских мову, і лише зміщує акцент на другий елемент протиставлення. Ейхенбаум відводить від формальної школи звинувачення у загибелі «живої плоті» твори, стверджуючи, що ця процедура вже проведена самим часом. Іншими словами, логіка історичного руху така, що вона звільняє вченого від необхідності вторгатися в літературний твір як в живе тіло. Завдяки історичній дистанції відбувається переклад «живого» в «мертве» 41, і хоча на рівні декларацій формалісти (особливо у разі Шкловського) віддавали перевагу механіцістскіе метафори - на рівні постійних свідомих чи несвідомих застережень, фіксації на певного типу прикладах, повторення у власній прозі певного типу образів і т.д., - за «механічного» поверхнею формалістський концептів стає видно їх «органічне походження», стає видно, що за поданням про конструкції стоїть уявлення про мертвому тілі. Парадоксально, але якраз аналітичне вторгнення в так розуміємо конструкцію тексту і є, з точки зору формалістів, способом «відродження минулого» (Ейхенбаум) або «воскресіння слова» (Шкловський). І моделлю такого віталізірующего вторгнення, що повертає тексту його заїжджену історією конструкцію, стає скоріше не освітянська практика анатомування, а позитивістська практика жорстокою, але дієвою, військово-польової хірургії Боткінської. Яка потрапляє в поле психологічного, художнього й аналітичного інтересів Толстого в «Севастопольських оповіданнях» і Ейхенбаума в «Молодому Товстому».
У даному випадку книга Ейхенбаума не цікавить нас як джерело з вивчення ранньої поетики Толстого. Нас цікавить, як певний, концептуально відібраний історичний матеріал використовується для виробництва особливого інтерпретативного дискурсу, який не просто займає метапозиції по відношенню до художнього методу Толстого, але вбудовується в нього, використовуючи його елементи в якості своїх власних. У результаті такої операції аналітичне мислення Толстого виявляється надзвичайно близьким самому формальному методу, Толстой виступає як авторитетна постать, через інтерпретацію якої артикулюються важливі теоретичні акценти, більше того, - вони артикулюють в якості відкритих у Толстого, а не винайдених самими формалістами 42. Реінтерпретіруя рання творчість Толстого і специфіку його погляду на світ через створену ним систему формальних прийомів, Ейхенбаум робить висновок про те, що вже починаючи з ранніх щоденникових записів основою творчого методу письменника було вироблення такої позиції і такого способу спостереження, які дозволяли б йому диференціювати і розкладати на прості складові «смутний, злитий, нерозкладний потік почуттів» і явищ дійсності 43. Найбільш оголеного і матеріалізованої характеру така позиція і метод спостереження досягають у «Севастопольських оповіданнях», у ейхенбаумовском аналізі яких опоязовской спосіб спостереження і оптичний апарат, що відбирає релевантний для спостереження та опису матеріал, також набувають об'єктивує вимір. Згідно Ейхенбаум, основним прийомом руйнування романтичного батального канону стає у Толстого перемикання уваги на "зовнішню позицію спостерігача, якого він зіштовхує зі" справжніми "образами війни» 44. «Справжніми» образами війни стають поранені і розчленовані людські тіла, принаймні саме ці образи виявляються в центрі дослідницької уваги Ейхенбаума. Ось опис польового госпіталю з оповідання «Севастополь у грудні 1854 року»: «Ви побачите, як гострий кривий ніж входить в біле здорове тіло; побачите, як з жахливим, надривним криком та прокльонами поранений раптом приходить до тями ... 45 побачите, як на ношах лежить, в тій же кімнаті, інший поранений і, дивлячись на операцію товариша, корчиться і стогне, не стільки від фізичного болю, скільки від моральних страждань очікування »46. За допомогою цієї тілесної та хірургічної топіки, повторюваної і в багатьох інших аналогічних прикладах, витягнутих з «Севастопольських оповідань», Ейхенбаум демонструє, яким чином Толстой заперечує традиційні прийоми опису війни («гострий кривий ніж входить в біле здорове тіло»), остраняя героїчних образів війни . Проте в цій, описаної молодим Толстим сцені, точніше - в цій сцені, процитованої в аналітичних цілях ще досить молодим Ейхенбаум, остраненія піддається не тільки романтичний канон, а й тілесна специфіка само-го концепту «остраненія», його зв'язок як з освітянської метафорикою пізнання , так і з насильницькою фізичної деформацією, пораненням, раною, які історія (і війна як найбільш чіткий репрезентант історичного руху) залишає на тілі людини. Вся ця сцена побудована на риторичному рефрені, Переакцентуються перцепцію з мовного плану на візуальний, що для Толстого означало хірургічне відшаровування конвенціональних пластів успадкованого літературної мови і перехід до безпосереднього і не опосередкованого традицією зору, а для формалістів - оголення будь-яку літературну конструкції, яке ними послідовно описувалося як переклад мовного у видиме. Зір як би розпорює порядок дискурсу, «мовне тіло» якого корчиться, але «приходить до тями», випадає з несвідомого автоматизованого стану. Характерно, що сам Толстой тематизує цей момент спостереження, множачи число страждаючих тіл і вводячи ще одного, внутрішнього, спостерігача, страждання якого має стати моделлю, яка зумовлює читацьке сприйняття. Біль, зазнає де-формованими тілами поранених, деформує і позицію спостерігача і дистанцію між ним і піднаглядним об'єктом: по суті - це одне і те ж страждає тіло, одночасно піддається хірургічному втручанню і вторгнення спостерігає погляду Іншого, який у свою чергу теж спотворений стражданням.
За допомогою аналізу цієї та подібних їй військово-польових сцен Ейхенбаум прагнув показати формальну організацію роботи Толстого, в результаті якої репрезентація внутрішнього життя зсувалася від синтетичної та недиференційованої моделі душі до аналітичної моделі психічного апарату. Ми намагаємося виявити в аналітичній стратегії формалістів її вписаність у визначений метафоричний і концептуальний ряди, що йдуть, з одного боку, в їхній власний історичний і тілесний досвід, а з іншого - в інтелектуальний досвід сучасності (modernity). Зміна природного дистанції між художником і репрезентируемая їм об'єктом, який накладає відбиток і на характер самої репрезентації, було одним з питань, які займали Вальтера Беньяміна в роботі «Твір мистецтва в епоху його технічної відтворюваності» (1935-1936). Власне участь технології у виробництві твори мистецтва і розглядалося ним як причини зміни (точніше, скорочення) цієї дистанції. Як приклад такого продуктивного, але не нешкідливого альянсу між мистецтвом і технологією Беньямін розглядає кінематограф, який зіставляється їм з різними традиційними видами мистецтва. Так, порівнюючи живописця і кінооператора, Беньямін вводить медичну метафору, протиставляючи їх як знахаря і хірурга відповідно. «Позиція знахаря, лікуючого накладенням руки, відрізняється від позиції хірурга, що вторгаються в хворого. Знахар зберігає природну дистанцію між собою і хворим; точніше сказати: він лише трохи скорочує її - накладенням руки - і сильно збільшує її - своїм авторитетом. Хірург діє зворотним чином: він сильно скорочує дистанцію до хворого - втручаючись у його нутро - і лише трохи її збільшує - з тією обережністю, з якою його рука рухається серед його органів ». Там, де живописець зберігає дистанцію, - оператор «глибоко вторгається у тканину реальності». Там, де знахар воліє контакт з пацієнтом як з особистістю (тобто з певним органічним і нечленімим єдністю), - хірург застосовує оперативне втручання 47. Беньяміновское опис роботи кінооператора типологічно тотожний ейхенбаумовскому опису толстовського методу спостереження і роботи з реальністю і психологією персонажів. І справа тут не тільки в тому, що в обох випадках концептуалізація здійснюється в хірургічних термінах. Справа в специфіці самого концептуалізіруемого явища і в збігу акцентів при його описі.
І для формалістів і для Беньяміна твір мистецтва, культура, неавтоматизоване ставлення до повсякденності розкриваються в характері і способі здійснюваного спостереження. Зміна дистанції між спостерігачем і спостережуваним об'єктом або зміна дистанції між самими об'єктами лежить як в основі формалістський ідеї остраненія, так і в основі розробляється в роботах Беньяміна концепції фланера, спостерігача, чий остраняющій аналітичний погляд робить речі новими і незвичними, іншими словами - видимими, а не впізнавали 48. Технологія лише робить зміна дистанції зовнішнім по відношенню до самого спостереження, завдяки технології дистанція сама стає доступна для спостереження. Саме тому хірургія, проблематизують дистанцію між суб'єктом і об'єктом, що руйнує кордон між поглядом і безпосереднім вторгненням в реальність, котра поєднує майстерність і технологію, і стає концептуальною моделлю для опису специфіки кінематографа (у разі Беньяміна) і для опису механізмів остраненія, зокрема толстовських прийомів візуалізації внутрішнього життя, тобто невидимого (у разі Ейхенбаума) 49.
Страждання пораненого тіла руйнує ілюзію внутрішньої єдності суб'єкта, відчужуючи свідомість від тіла, роблячи свідомість відсторонену, але не відстороненим спостерігачем раптом став чужим тіла. Як пише Ейхенбаум, Толстому потрібен не стільки факт смерті, скільки процес вмирання, описуваний останнім як процес розщеплення складної, неразложимой внутрішньої органічного життя на прості і далі не подільні елементи (пов'язаний з цим момент тілесного розчленування об'єктивує цей незворотний і летальний процес внутрішньої психологічної диференціації) . Опис відчуттів вмираючого, правильність якого, за словами Ейхенбаума, неможливо перевірити, є прийомом, завдяки якому герой «зроблено стороннім самому собі» 50. Смерть виявляється не тільки результатом тілесної деформації і фрагментації, але, знаходячи контінуальноє вимір в процесі вмирання, вона починає породжувати власні ефекти, включає механізми внутрішньої диференціації і розчленування психічного життя суб'єкта, що відчужує героя від нього самого. В результаті зображення смерті, що вводиться Толстим через моменти спостереження за мертвим або пораненим тілом, служить, з точки зору Ейхенбаума, чисто формальним прийомом, що дозволяє, по-перше, зруйнувати сформовані поетичні канони, по-друге, створити депсіхологізірованную аналітичну модель літературного героя і, нарешті, по-третє, виробити оригінальний спосіб опису, при якому дискурс відтворює рух погляду, обмацує вже розірвану їм поверхню тіл і предметів, вивертає внутрішнє навиворіт: що робить внутрішнє зовнішнім і тому доступним спостереженню 51. Саме уречевлення і візуалізація внутрішнього життя, до яких, згідно Ейхенбаум, прагнув Толстой, і робили моменти тілесного розчленування і смерті такими привабливими (для Ейхенбаума в не меншому ступені, ніж для Толстого) для відпрацювання прийомів «остраняющей поетики».
Ейхенбаум з нав'язливою наполегливістю відтворює приклади, що демонструють метод Толстого, який полягає в тому, щоб «підкреслювати в зовнішності потворні і дивні риси (виділено мною. - І.К.)» 52, не мотивовані оповідно і створюють своєрідну подряпину, посилює читацьке сприйняття і остраняющую звичний рецептивний контекст. Ейхенбаум наводить приклад, в якому безглуздість, потворність і дивина відбувається доводять до якоїсь дистильованої прозорості толстовську поетику остраняющего погляду, а одночасно і її формалістський інтерпретацію. Причому об'єктом страхітливого і зацікавленого спостереження знову стає купа розчленованих тіл: «(Хлопчик) зупинився біля купки знесених тіл і довго дивився на один страшний безголовий труп, колишній ближче до нього. Постоявши досить довго, він посунувся ближче і доторкнувся ногою до витягнутої заклякла руки трупа. Рука похитнулася небагато. Він торкнувся її ще раз і міцніше. Рука похитнулася і знову стала на своє місце. Хлопчик раптом скрикнув, сховав обличчя в квіти і щодуху побіг геть, до фортеці »53. У даному випадку остраняющій ефект, що виникає вже внаслідок абсолютної наративних невмотивованості сцени, ще більш посилюється завдяки тому, що спостерігає погляд належить дитині. Більш того, візуальне сприйняття переходить в безпосередній тактильний контакт, причому найбільший інтерес дитини викликає найстрашніший з спостережуваних об'єктів. Вся ця сцена проблематизує кордон між живим і мертвим, органічним і механічним: рух перестає бути якістю, що відрізняє живе тіло, воно може вказувати також і на нейтральний по відношенню до протиставлення живе / мертве принцип конструкції. Саме це відкриття механізму за такою, що втратила замкнутість органічної поверхнею лякає більше, ніж видовище безголового трупа. Тріумфом війни виявляється оголення конструкції: тілесне розчленування дезавуює ілюзію органічної єдності, запущений ним процес вмирання демонструє разложимости внутрішнього життя на прості і деіндівідуалізірованние елементи, на-писана під час Громадянської війни книга Ейхенбаума розкриває у шокував сучасників військових оповіданнях Толстого сукупність літературних прийомів.
Шкловський також експлікує зв'язок пізнання та хірургії: «Чому Брік не пише? У нього немає волі до скоєння. Йому не хочеться різати, і він не доточує свій ніж ... (Неможливо втриматися і не продовжити цитату, в якій недолік хірургічної волі звертається на самого аналітика: нездатність різати, щоб виявляти конструкцію предмета, обертається втратою відчуття власної конструкції. - І.К.) Якщо відрізати Брік ноги, то він стане доводити, що так зручніше »(« Третя фабрика », 1926) 54. Борис Гройс у своїй книзі «Під підозрою. Феноменологія медіа »у зв'язку з візуальною поетикою кубізму (співвідносною з літературною практикою футуризму і теоретичними побудовами ОПОЯЗа) так описує переакцентуація уваги з глузду на сам носій сенсу:« ... кубізм не просто інтерпретував картину як послання медіума - він майже примушував її зізнатися в своєї медіальної - використовуючи для цього релігійні практики, дуже нагадують традиційні методи катування: редукцію, фрагментацію, розрізання, коллажірованіє »55. Проте в контексті нашої розмови про формалізм ці практики оголення «медіальної» або «сделанности» художнього об'єкта поширюються на самого художника, набувають екзистенційне (і навіть тілесне) вимір - прийоми декомпозиції пов'язуються не тільки з методами до / пізнання, а які стоять за ними образи тілесних деформацій перестають бути просто метафорою або навіть моделлю евристичних або естетичних процедур, але стають безпосередніми слідами історичного досвіду, віддрукованими на теоретичній парадигмі формалістів і на їхніх тілах під тиском часу і «сусідніх соціальних рядів».
Образи тілесного розчленування цікавлять нас не стільки як метафори роботи пізнання, скільки як алегорії (в беньяміновском сенсі) роботи історії. Розкриваючи проблематику історичного у Ніцше, Фуко писав: «В якості аналізу витоку генеалогія - це артикуляція тіла та історії. Вона повинна показати тіло, помережане історією, і історію, що руйнує тіло »56. Приклад програми такого дії історії до тіла знаходимо в «Сентиментальному подорожі»:
Він розповідав мені ще подробиця про вибух.
Після вибуху солдати, оточені ворогами, що чекають рухомого складу, зайнялися тим, що збирали і складали з шматків розірвані тіла товаришів.
Збирали довго.
Звичайно, частини тіла у багатьох перемішали.
Один офіцер підійшов до довгого ряду покладених трупів.
Крайній небіжчик був зібраний з частин.
Це був тулуб великої людини. До нього була приставлена маленька голова, і на грудях лежали маленькі, нерівні руки, обидві ліві.
Офіцер дивився досить довго, потім сів на землю і став реготати ...
реготати ... реготати ... 57
Для нас тут важлива не тільки демонстрація «тіла, поцяткованого історією, і історії, що руйнує тіло», але важливо й те, що Шкловський (як і Ніцше) показує роботу історика, оголює фіктивність традиційної генеалогії, що знаходили в результаті реверсивного по відношенню до історії руху : там, де повинен був знаходитися якийсь органічний джерело (Ursprung), ми знаходимо випадкову механічну конструкцію. Через образи розчленованих тіл і, найголовніше, через образ їх реінтеграції Шкловський дає алегорію як самої роботи історії, так і зустрічної по відношенню до неї інтерпретатівной роботи історика.
Крім того, за природною і виправданою оповідно психологічної мотивуванням реготу офіцера можна виявити філософський контекст, що дозволяє побачити за цією очевидною мотивуванням можливість іншої, більш змістовної інтерпретації. Цей контекст через третій елемент - сміх - встановлює додатковий зв'язок між тілесною деформацією і виявленням під органічної оболонкою механічної конструкції і відсилає до актуального для формалістів джерела, а саме до філософії Анрі Бергсона, точніше, до його роботи про сміх - «Le Rire» (1899 ). Смішне у Бергсона покриває сферу, що перевищує сферу комічного (так само як у Тинянова область пародії перевищує область комічного 58). Згідно Бергсона, безпосередньою причиною сміху виявляється нездатність людини підтримувати контроль над власним тілом, з іншого боку, сам сміх стає громадським жестом, що закликає відновити цей контроль, мистецтво ж виявляє через комічні ексцеси прихований автоматизм повсякденності 59. «Ми сміємося щоразу, коли особистість справляє на нас враження речі», - стверджує Бергсон, рухаючись у своїй теорії сміху від ефектів, пов'язаних з «штучної механізацією (виділено автором. - І.К.) людського тіла», до більш загальної ідеї підміни «природного штучним» 60. Сміх у даній сцені набуває характеру короткого замикання, який перериває нормальний перебіг душевне життя і переводить потенційно руйнівну емоцію в регістр формальних, інтелектуальних реакцій. Травматичний досвід зіткнення з раз'ятим на частини людським тілом (власне, це навіть не тіло, а фрагменти декількох тіл) блокується і нейтралізується через сміх як гранично відсторонену позицію, що дозволяє зберегти деяку внутрішню цілісність. У цьому сенсі сміх, будучи незацікавленої реакцією на виявлення конструкції, виявляється моделлю естетичного сприйняття як такого 61. Незважаючи на те, що мистецтво та історія, з точки зору формалістів, виходять у своєму русі з принципу остраненія, естетичне сприйняття виявляється своєрідною терапією історичної досвіду.
Тинянов виявляє ще більш цікавий зв'язок між смертю, раз'ятіем на частини (що робить їх походження анонімним, а самі частини абсолютно деіндівідуалізірованнимі) і літературною традицією, яка знову реінтегрує ці частини / елементи в нове єдине ціле, наділяючи його ім'ям і історичною перспективою. Драматичний образ цієї констеляції між смертю, тілесної фрагментацією і генеалогією Тинянов вводить у фіналі роману «Смерть Вазір-Мухтара». Після вбивства російського посла Грибоєдова в Тегеран направляється спеціальна комісія, у завдання якої входить пошук останків загиблих для їх поховання на батьківщині. Однак процес розкладання і сам характер вбивства зробили неможливими не тільки ідентифікацію тіл, але і реінтеграцію їх частин: «невдовзі виявилися чорні, напівзгнилі тіла і частини тіл. Їх викидали на поверхню рову, і вони лежали поруч, схожі один на одного, наче під одним нумером виготовила їх одна фабрика. Тільки в одних не вистачало рук, у інших ніг, а були і зовсім безіменні, які не мали назви, предмети (виділено мною. - І.К.) ».
Зрештою старий-вірменин, який мав упізнати тіло Грибоєдова, стверджує не тільки абсолютну неможливість дізнатися тіло посла, але й абсолютну нерелевантна такого завдання.
Справа не в людині, а справа в імені.
Чи не все одно ... хто буде лежати тут і хто там? Там повинно знаходитись його ім'я, і ти візьми тут те, що найбільше підходить до цього імені. Цей однорукий ... найкраще зберігся, і його менше всіх били. Кольори його волосся розібрати не можна. Візьми його і додай руку з перснем, і тоді у тебе вийде Грибоєдов.
Однорукого взяли, руку доклали. Вийшов Грибоєдов 62.
Тілесна ідентичність заміщається тут більш стійкою ідентичністю імені і творіння, долає смерть і тілесний розпад. Повторне (посмертне) набрання індивідуальності виявляється результатом номінації: ім'я виступає як символічне ціле, яка наділяє зв'язками анонімні та гетерогенні фрагменти. Далі Тинянов відтворює літературний сюжет, що описує зустріч Пушкіна з караваном, що везуть труну з тілом Грибоєдова. Пушкін виступає тут як інстанція, що вбудовується ім'я в літературну традицію і наділяє останки Грибоєдова певним історичним значенням 63: «Йому нічого було більше робити. Смерть його була миттєва і прекрасна. Він зробив своє: залишив "Лихо з розуму" »64. У своїй інтерпретації епізоду з ексгумацією останків Грибоєдова Драган Куюнджіч виходить з аналітичної перспективи деконструкції, пов'язуючи образи розчленування з демонстрацією якогось насильства, іманентного механізмам пародії, і встановлюючи залежність теорії пародії Тинянова від історичної критики, здійсненої Ніцше. Поділяючи це твердження, я тим не менш виходжу з дещо іншою перспективи читання, що робить акцент на алегоричній (у беньяміновском сенсі) структурі цього образу і дозволяє виділити в описі Тинянова ще один рівень іронії. Ця іронія вже не пов'язана з пародійною машиною історії, але спрямована на саму спробу набуття витоку, який повинен бути підданий пародійному раз'ятію: автентичний витік вислизає від пародіювання, на спадок подальшої реактуалізації дістається вже фрагментована і довільна конструкція: «в одних не вистачало рук, у інших ніг, а були і зовсім безіменні, які не мали назви, предмети ». В інтерпретації Пушкіна смерть Грибоєдова виявляється не просто необхідною і неминучою, але й майже ритуальної, набуваючи рис якогось катартического поновлення: «смерть його була миттєва і прекрасне». Проте в результаті зіткнення цього відстороненого погляду sub specie eternitas і тиняновского опису смерті Грибоєдова 65 виникає іронічний ефект, остраняющій умовність будь-якого ретроспективного погляду, що наділяє автора або його творіння «законним місцем» в історії літератури: «Йому нічого було більше робити ... Він зробив своє: залишив "Лихо з розуму" ». Ця іронічна полеміка з пушкінським міфом, долучення до якого забезпечує безсмертя, зближує текст Тинянова з рефлексивної і репрезентативною логікою барокової драми, згідно з якою «алегоризації природи може бути проведена з усією строгістю тільки по відношенню до трупа. І герої Trauerspiel помирають тому, що тільки так, як трупи, вони можуть увійти в рідну стихію алегорії. Не заради безсмертя вони знаходять свій кінець, але заради трупа »66. Згідно з цією логікою безсмертя героя забезпечується не завдяки його єдності з власним творінням, а, навпаки, завдяки його власної смерті, раз'ятію на частини його тіла, фрагментації його тексту, растащенного на втратили авторство, автентичність і пам'ять про своє походження цитати і крилаті вирази, що поповнили фонд для подальшої фігурації. Ця циркуляція фрагментів, одночасно стирає пам'ять про джерело і актуалізує її, і забезпечує специфічне літературне безсмертя, має біль-шиї ставлення до смерті і руїни, ніж до статичному монументу.
Тілесна деформація, реалізує роботу історії (вбивство Грибоєдова), подвоюється в спробі історичної реконструкції, в пошуку історичної автентичності (пошук тіла російського посла для його поховання). Але Тинянов йде далі Шкловського: він не тільки демонструє зустрічні деформації, вироблені історією та істориком, але й зображує останню саме як текстуалізація тіла: «справа не в людині, справа в імені». Стаючи історичні, тіло руінізіруется і перетворюється на ім'я, в текст. У разі Грибоєдова цей процес просто оголюється (у формалістський термінах) або аллегорізіруется (в термінах Беньяміна) в образі жорстокого вбивства 67 і єдино ідентифікованої правої руки, яка є не тільки метонімією цілого - тіла, а й метонімічні відсилає до творіння, до тексту. До речі, цю роботу з пародійної фрагментації тілесного єдності і автентичності героя Тинянов виконав раніше розлюченого натовпу «ісламських фанатиків», коли створив його пародійного двійника в образі слуги, Сашка, зовнішність і поведінку якого змушують Грибоєдова підозрювати свого батька в карамазовское гріхах. Тут виникає пародійна конструкція другого порядку: слуга пародійно відтворює свого пана, а Тинянов пародіює Достоєвського, чиє пародіювання Гоголя послужило матеріалом для тиняновской теорії пародії 68, - так зайвий раз «по-формалістський» закільцьовують формальна теорія і літературна практика формалістів, а формалістський історія літератури виявляється вписаною в їхню історичну прозу. У рамках теоретичної поетики і художньої практики формалістів розривання на частини, монтаж фрагментів, які належать різним текстів і тілам, одночасно і відсилають до дії закону історичного, і лежать в основі їхнього бачення еволюційних механізмів історії літератури. Трансцендірующем характер історії, смерть, тілесна фрагментація, що входили у біографічний досвід формалістів, переломлює і їхній погляд на механізми літературного розвитку. У цій перспективі між руйнуванням органічних єдностей людського тіла і художнього тексту виникає очевидне типологічну подібність. Текстуальний простір, на відміну від тіла, наділяється здатністю до переінтеграціі: ізольовані елементи пародіруемого тексту реорганізуються в нове пародирующее єдність. Раз'ятое на частини тіло, позбавлене можливості знайти нову тілесну цілісність, знаходить єдність іншого ладу у процесі текстуалізації, перетворюючись на ім'я, на знак і інкорпоруючи в вибудовує з його заговорили фрагментів твір, тіло вмирає і відроджується в тексті - смерть А.С. Грибоєдова дає життя «Смерті Вазір-Мухтара». Однак при цьому Тинянов, показуючи в дії зубодробильні роботу пародії і оголюючи механічну природу вироблених нею ефектів, як би «пародіює» сам механізм пародії, точніше - власну теорію пародії, згідно з якою «самостійна художня цінність (пародіі. - І.К.) досягається тим, що при руйнуванні органічної єдності пародіруемого твору встановлюється нове органічну єдність »69.
Сцена набуття останків Грибоєдова, побудована навколо проблематизації феномена цілісності й органічного автентичності, може бути прочитана не тільки як алегорія історичного руху і генеалогічного повернення до витоку, але і як пародійне зображення механізують дії пародії і дезавуювання її претензії на органічність: «Однорукого взяли, руку доклали . Вийшов Грибоєдов ». Вибудовуючи складну систему пародійних рамок, історична проза формаліста демонструє новий рівень рефлексії по відношенню до ранньої формальної теорії.
Вальтер Беньямін у своїй книзі «Походження німецької барокової драми» (1925) на матеріалі бароко продемонстрував, що справжній спосіб алегоризації - це «перехід від тіла до його фрагмента, від органічного до речі» 70, від тіла до тексту (що означає одночасно перехід від живого до мертвого), - в цьому ж полягав і пафос раннього формалізму. При цьому Беньямін не просто описував алегорію як основний механізм барокового художнього мислення, а й концептуалізувати її семантичну конструкцію як відображення структури самого історичного руху, всхожденія історії на нерухому сцену природи. Тому в його трактуванні алегорія не була простою і несуперечливої емблемою якогось абстрактного поняття, але набувала рис діалектичної драми між історією і природою, між багатозначністю та законом економії зусиль, між мовним і візуальним, між частиною і цілим. За свою історичність, згідно Беньяміну, тілу доводиться розплачуватися руїнізації, тобто сінекдохіческім заміщенням частиною цілого, в якому частина, фрагмент, руїна відсилає одночасно до втраченого цілому і до того руху історії, яке позбавило цей зв'язок органічності. «У царстві думки алегорія те ж, що в царстві речей - руїни», - пише Беньямін 71, «алегорично» інтерпретуючи просторові образи руйнування.
Деавтоматизації сприйняття (тобто пожвавлення життя) реалізовувалася згідно формальної теорії (і літературній практиці самих формалістів) через механізми текстуалізації тіла, перетворення тіла в текст. Тільки така алегорична практика виявлялася, з точки зору формалістів, здатної вивести тіло з органічного і тому асемантіческого побутового контексту в символічне простір. Тільки фрагментація повертала тілу його витертий образ, повторне набуття цілісності бачилося як продукт оголення конструкції, а цей ефект оголення могла забезпечити лише деформація якогось початкового (тобто виступає в якості нейтрального горизонту сприйняття) органічної єдності. Щоб тіло стало історичні, щоб воно заговорило, його потрібно зробити артикульованих, тобто членороздільним 72. Якщо твір мистецтва, як пише Шкловський, «зроблено повністю», що й прагне продемонструвати формалістський поетика, то для того, щоб знайти ту роботу, яку історія здійснює над тілом, для того, щоб виявити «сделанности» тіла, - його потрібно «обробити », приклади чого можна спостерігати в науковій і художній практиках формалістів. Прийом виявлення деформуючою роботи історії також виявляється прийомом де-і рекомпозіціі матеріалу. Причому і перше і друге аллегорізіруются через тілесний розпад і образи смерті: досвід історизується читання виявляється невіддільний від історичного досвіду читає, що і прагнуть показати нам формалісти.
На цьому рівні парадокс полягає в тому, що «пожвавлення» людського образу, пожвавлення «я» здійснюється через додаток до нього мистецтва чи історії, які дані в алегоріях фрагментації і смерті. Проте риторичні машини мистецтва та історії, які здійснюють типологічно подібну роботу з декомпозиції «органічного», виробляють принципово різні ефекти: у першому випадку шуканим є композиція матеріалу, в другому їм виявляється сам матеріал. У першому випадку тіло (або тіло тексту) членується, виходячи з уявлення про його конструкції, власне, це анатомування і має підтвердити або спростувати це попереднє уявлення. У другому випадку тіло потрапляє в пристрій, в якому воно сегментується, незалежно від його внутрішньої організації, конструкція не оголюється, а подрібнюється до стану матеріалу. Різниця між ефектами мистецтва та історії реалізується через відмінність між членороздільність і розчленуванням 73.
Однак між Беньяміном і російськими формалістами (це відноситься і до російського авангарду в цілому) існує принципова відмінність у темпоральної модусі, який створюється відносини між суб'єктом і аллегорізірованним в образі руїни об'єктом. Зазнаючи екзистенційні деформації і трансцендіруя цей тілесний досвід в динамічну модель мистецтва, формалісти демонстрували історичний оптимізм, далекий від беньяміновской меланхолії: у їхній творчості руїна не відсилає до втраченого цілому, але сама є об'єктом бажання. Революція і Громадянська війна, до межі розгортаючи механізми остраненія, порушували звичні відносини між частиною і цілим, між текстом і контекстом, між мистецтвом і життям. Однак це зриме і відчутне перерозподіл кордонів ставало аргументом на користь опоязовской погляду на світ. Якщо Беньямін реєстрував розпад органічної єдності культури і фрагментарність людського досвіду як атрибути, трагічно відрізняють сучасність (modernity) від попередніх епох, формалізм (на ранній стадії свого розвитку) з ентузіазмом вітав сучасність як звільнення від застарілих ілюзій органічності та єдності. Фрагментація позбавлялася закладеної в ній трагічності, перетворюючись на евристичну і естетичну процедуру, в прийом оголення конструкції. Образ руїни не передавав, як у Беньяміна, катастрофічний характер історії, але ставав позитивним знаком вторгнення мистецтва в нехудожню реальність (при цьому несвідомо естетизувати сама катастрофа). Описуючи оточений юден-ніж Петроград, Шкловський з майже неприхованим торжеством фіксував цей тектонічний зсув, який, подібно зсув, розсовував межі мистецтва, руйнуючи стерту архітектоніку реальності: «З'явилися штучні руїни. Місто поволі перетворювався на гравюру Піранезі »74. Так само як і у Беньяміна, крізь фрагментовані обриси сучасності у формалістів просвічує фігура барокової руїни (з характерною відсиланням до Піранезі) 75, проте барочна трансгресивної наділяється ними позитивним відтінком модернізації. Потрібним в даному випадку є не ностальгічна топоніміка пам'яті, вибудовує свій мнемонічний маршрут від однієї руїни до іншої, поступово регенерують символічну повноту втраченого. Навпаки, предметом пошуку тут є не минуле, але сама історія: руїна не відсилає до аллегорізіруемому об'єкту, але заміщає його собою. Фрагментація феноменально реалізує рух історії. Як це не парадоксально, але в поетиці формалізму фрагмент, руїна повертає цілого його стерту форму, тому тут немає місця меланхолії, що розглядає руїну як образ довгого, але безрезультатного шляху до автентичного витоку. У якомусь сенсі можна сказати, що в рамках російського авангарду руїна - точніше, перманентний процес руїнізації - відсилає не до минулого, а до майбутнього, перетворюючись із свідоцтва, що дозволяє відновити обриси минулого, в пророцтво, що передвіщає конструкцію прийдешнього світу 76. При цьому логіка перманентного заперечення закріплює фрагментацію текстів, руїнізації повсякденності і розчленування тіл у вічному теперішньому культури. У своєму есе «Москва» (1927) Беньямін вгадує цю негативну діалектику в типово «російської межі» - пристрасті до ремонту, в якій «стільки ж наївного прагнення до хорошого, як і безмежного цікавості і запеклою видали». Ця пристрасть реалізується в перманентній перегрупуванні, переміщенні і перестановці елементів усередині системи 77. Описуючи цю одержимість нової культури поетикою експерименту, Беньямін вдається до алхімічної метафорі: «Наче метал, з якого усіма способами намагаються отримати невідому речовину, кожен повинен бути готовий до нескінченних експериментів. Ні один організм, жодна організація не може уникнути цього процесу ». Результатом цієї відкритості системи до фрагментації і внутрішньої ротації елементів стає виняткова інтенсивність переживання часу. Готовність до перетворень робить «кожну годину гранично напруженим, кожен день виснажливим, кожне життя - миттю» 78.
Формалісти репрезентувала революційний досвід і досвід війни як загострення зору, як оголення конструкції. Це було руйнування ілюзії органічності, виробництво якої, з їхньої точки зору, було пов'язано із зусиллями традиції, старого режиму, буржуазної ідеології затвердити власний природний, тобто субстанціональні і вічний, статус. Оголення прийому означало оголення конститутивного принципу мистецтва, але одночасно воно означало і оголення історичності соціальних конструкцій і самої людської суб'єктивності. І якщо в контексті теоретичних робіт формалістів це оголення описувалося в термінах «остраненія», «нев'язки», «пародії», «деформації» і т.д., то в фікціонального контексті їх прози ці концепти не тільки відтворювалися в наративній структурі (відступах, фрагментації, рекурсивних ходах і т.д.), і навіть не тільки тематізіровалісь в метатекстуальних автоопісаніях, а й, що найбільш важливо для нас, аллегорізіровалісь в образах тілесного розчленування, декомпозиції частин людського тіла, іншими словами, в образах смерті. Треба сказати, що цю зафіксовану формалістами і схоплену в алегорії зв'язок між розчленуванням тіла і роботою історії історія незабаром підтвердила.
1) Шкловський В.Б. Сентиментальна подорож / / Шкловський В.Б. «Ще нічого не скінчилося ...». М., 2002. С. 217.
1а) Ейхенбаум Б.М. Мій временник. М., 2001. С. 534.
2) Серед робіт, що виходять з даної аналітичної перспективи, необхідно відзначити: Левинтон Г.А. Ще раз про коментуванні романів Тинянова / / Російська література. 1991. № 2; Ямпільський М.Б. Маска і метаморфози зору (нотатки на полях «Восковий персони» Ю. Тинянова) / / П'яті Тиняновскіе читання. М.; Рига: Імпринт; Зінатне, 1994; Він же. Пам'ять Тіресія. Інтертекстуальність і кінематограф. М.: РВК «Куль-тура», 1993, і недавню роботу: Блюмбаум А. Конструкція удаваності. До поетиці «Восковий персони» Юрія Тинянова. СПб.: Гіперіон, 2002.
3) Відразу уточню, що, говорячи про російською формалізмі, я маю на увазі тріумвірат (Шкловський, Тинянов, Ейхенбаум), хоча той же конструктивний принцип закольцовиванія літературної та літературознавчої практики був успадкований і младоформалісткой Лідією Яківною Гінзбург.
4) Лист В.Б. Шкловського Б.М. Ейхенбаум від 21.08. 1959 Цит. по: Із листування Юрія Тинянова та Бориса Ейхенбаума з Віктором Шкловським / / Питання літератури. 1984. № 12. С. 215.
5) До нагоди російського формалізму можна віднести зауваження В. Беньяміна: «Сьогодні неможливо визначити стан будь-якої дисципліни, не показавши, що її нинішній стан є не просто ланка в автономному історичному розвитку даної науки, а й, більше того, елемент культури в цілому в даний момент »(« Літературна історія і наука про літературу », 1931 р.) (Benjamin W. Histoire littéraire et science de la littérature / / Benjamin W. Poesiéet Révolution. (Trad. fr.). Paris: Denoél, 1971. P. 7).
6) Ейхенбаум Б.М. Мій временник. М., 2001. С. 52.
7) Принаймні вони нагадують другу половину 1920-х, описану з точки зору людини, яка пережила епоху ще не каналізувати владою соціальної активності.
8) Шкловський В.Б. Третя фабрика / / Шкловський В.Б. «Ще нічого не скінчилося ...». С. 372.
9) Див. «круглий стіл» «Філософія філології» в: НЛО. 1996. № 17. С. 51-54.
10) Багато пізніше Шкловський сам експлікував внутрішню кореляцію між літературно-критичним поняттям «прийом» і тілесним артистичним трюком. Так, у біографії Ейзенштейна (місцями надаємо до вільно прозорою криптограми автобіографії само-го Шкловського) він писав: «Я ввів це поняття" мистецтво як прийом "досить рано, в 1916 році, тільки не визначив, що це за прийом. Греки знали це краще за мене, вони називали основні елементи твору "схема-та". Схемата - спочатку вивірене рух гімнаста »(Шкловський В. Б. Ейзенштейн. М., 1976. С. 36). Таким чином, текст, який представляє собою, відповідно до раннього формалізму, динамічну сукупність прийомів, набуває приховане тілесне вимір; поетичне подолання практичного мови знаходить аналог у пластиці тренованого людського тіла, що долає економізм повсякденному кінетики.
11) Те ж відноситься і до ментального модусу формалістів (і перш за все Шкловського), визначив специфіку їх історичної свідомості і одночасно наклав відбиток на їх теоретичне мислення. На цей інтроектівний момент, що вписується об'єктивний ряд літературних прийомів у ментальний тип людини, який заявив, що твір мистецтва є їх сума, з властивою їй спостережливістю звернула увагу Л.Я. Гінзбург в одній зі своїх записів середини 1920-х років: «Коли його [Шкловського] слухаєш, згадуєш його книги; коли його читаєш, згадуєш його розмови ... в розказаному Шкловським анекдоті бачу його синтаксис, графічну конструкцію його фрази ... зрушення, переміщення і відступу є для нього літературним прийомом, бути може, в набагато меншому ступені, ніж для Стерна; вони похідне від його розумового апарату »(Гінзбург Л. Я. Записники. СПб., 2002. С. 13).
12) Тинянов Ю.М. Проблема віршованої мови / / Тинянов Ю.М. Літературний факт. М., 1993. С. 26.
13) Шкловський В.Б. Рецензія на цю книгу / / Шкловський В.Б. Гамбурзький рахунок. Л., 1928. С. 108.
14) Шкловський В.Б. Про теорії прози. М., 1929. С. 180.
15) Той же принцип деформації поширюється Шкловським не тільки на рівень композиції, але і на рівень семантики та звучання слова, на рівень співвідношення внутрішньої і зовнішньої форм слова. Так, в якості способу воскресіння слова він бачить руйнування його звичного вигляду, причому цьому руйнуванню надаються тілесні і навіть антропоморфні риси: «І ось тепер, сьогодні (1913 рік. - І.К.), коли художникові захотілося мати справу з живою формою і з живим, а не мертвим словом, він, бажаючи дати йому обличчя, розламав і понівечив його. Народилися "довільні" і "похідні" слова футуристів »(Шкловський В. Б. Воскресіння слова / / Шкловський В. Б. Гамбурзький рахунок. С. 40).
16) Що для формалістів дорівнює «значимої», «змістовної». СР з висловом А. Білого, чутливого до формальної організації тексту: «Здається зміст є лише порядок у розчленування форми». (Білий О. Критика. Естетика. Теорія символізму. У 2-х т. М., 1994. Т. 1. С. 135). Ця фраза А. Білого була використана А. Гірських як епіграф до своєї цікавої і не тривіальної по вихідної аналітичної установці книзі (див.: Гірських А. А. Формалізм: Від структури до тексту і за його межі. Мінськ, 2003). У розділі, присвяченому російської формальної школі (с. 48-95), Гірських також прагне виявити присутність у формальній теорії тілесних мотивів і травматичних комплексів, що працюють як приховані (іноді і від самих формалістів) матриці смислопорожденія. Однак, по-перше, А. Гірських розглядає їх тільки як модель формалістского метаопису художнього тексту, але не як тілесні сліди їх (формалістів) власного історичного досвіду, багато в чому відповідальні за концептуальних обрисів ОПОЯЗа як такого, а по-друге, не конкретизує ні джерело травми, ні її симптоматику і тому обходить увагою такі її різнорівневі ефекти, як декомпозиція, фрагментація, розчленування. Про де-формуючому внеестетіческіе матеріал художньому насильстві, конститутивний для естетичної практики і теорії історичного авангарду, писав І.П. Смирнов, поміщаючи цю культуру в психоаналітичну перспективу і описуючи креативний досвід авангарду через садистичний психотип виробляє цей досвід суб'єкта. Про це див: Смирнов І.П. Псіходіахронологіка. Психоісторія російської літератури від романтизму до наших днів. М., 1994. С. 179-231.
17) Morson GS The Boundaries of Genre. Dostoevsky's Diary of a Writer and the Tradition of Literary Utopia. Austin, 1981. Р. 52.
18) Шкловський В.Б. Мистецтво як прийом / / Шкловський В.Б. Про теорії прози. М., 1983. С. 15.
19) Приклади першого і останнього розкидані по його автобіографічної прози (пор.: «Ейхенбаум говорить, що головна відмінність революційного життя від звичайної те, що тепер все відчувається. Життя стало мистецтвом» (Шкловський В. Б. Сентиментальна подорож. С. 260) ), подружня ж зрада прописувалася ще В.В. Розановим як спосіб знову знайти «з'їдену» автоматизацією дружину, на що не без задоволення вказував Шкловський як на один з видів остраненія і екстраполював цю ситуацію на історію літератури: «Такий зрадою у літературі є зміна літературних шкіл» (Шкловський В. Б. Розанов. Пг., 1921. С. 12).
20) Шкловський В.Б. Сентиментальна подорож. С. 226.
21) Там же. С. 192.
22) Там же. С. 144. СР з твердженням відносності статусу літературного факту, що є одним з факторів літературної історії: «Те, що в одній епосі є літературним фактом, то для іншої буде общеречевой побутовим явищем, і навпаки, залежно від усієї літературної системи, в якій даний факт звертається» ( Тинянов Ю.М. Про літературну еволюції / / Тинянов Ю. М. Поетика. Історія літератури. Кіно. М., 1977. С. 273). Висновки, до яких до середини 1920-х років призводить Тинянова вивчення літературної історії, відсилають також і до безпосереднього історичного досвіду зміни соціальної ієрархії.
23) Шкловський В.Б. Сентиментальна подорож. С. 185 - 186. Тут також потрібно враховувати політичний контекст цих рядків, які писалися на початку 1922 року, в момент, коли велася підготовка процесу над правими есерами, до партії яких належав Шкловський. Можливий і навіть ймовірний вирок погрожував позбавити розпалося єдність суб'єктивності останнього, тілесного, алібі. Про це див: Галушкін А. «Засуджений дивитися ...» / / Шкловський В.Б. «Ще нічого не скінчилося ...». С. 8.
24) Див: Шкловський В.Б. Мистецтво як прийом / / Збірки з теорії поетичної мови. Вип.2. Пг., 1917. С. 3-14.
25) Шкловський В.Б. Сентиментальна подорож. С. 261, 186.
26) Яка по суті є текстуалізація нашої поведінки, оскільки є відтворенням, повтором одних і тих же елементів нашої поведінкової повсякденності. Звичка описується як останній притулок автоматизму, без якого повністю розпадається біографічна тканину; звичка, таким чином, виявляється порівнянна з інерцією поетичного ритму, на тлі якої відчувається семантичний зсув. Ср: Тинянов Ю.М. Проблема віршованої мови / / Тинянов Ю.М. Літературний факт. М.: Вища школа, 1993.
27) «А безумство систематично, під час сну все пов'язане» (Шкловський В. Б. Сентиментальна подорож. С. 186).
28) Шкловський В.Б. Сентиментальна подорож. С. 156.
29) Цей же механізм збереження хоча б відносно цілісної суб'єктивності описав німецький психоаналітик і антрополог Клаус Тевеляйт в книзі, присвяченій аналізу психології німецького солдата Першої світової війни, його травматичного досвіду і поверненню цих травм у нацистській культурі. З його точки зору, лист є терапевтичним засобом, що дозволяє зберегти ядро внутрішньої ідентичності суб'єкта, поставленої під сумнів травматичністю його досвіду. Як приклад такої стабілізуючою роботи листи Тевеляйт призводить щоденникові записи Ернста Юнгера; можна також згадати і таємний щоденник його австрійського союзника, Людвіга Вітгенштейна. Обетомсм.: Theweleit K. Männerphantasien. Männerkörper - zu Psychoanalyse des Weissen Terrors. Frankfurt am Main, 1978, а також переклад щоденника Вітгенштейна - Віт-генштейн Л. Таємні щоденники 1914-1916 рр.. / / Логос. 2004. № 3-4. С. 279-322. Проблема множення авторських оповідних інстанцій у зв'язку з фрагментацією тіла автора ставиться в недавно захищеної в РДГУ дисертації Н.Я. Григор'євої. Особливо див. розділ «Метаавтор і роздвоєння» (Григор'єва Н. Я. Концептуалізація авторської праці в російській літературі 1910-1930-х рр.. Рукопис).
30) СР: «У перші роки революції не було побуту або побутом була буря» (Там же. С. 234). Книга, про яку пише тут Шкловський, була присвячена Сервантесу, Стерну і Розанова, тобто авторам, переважно підриває порядок дискурсу. Таким чином, аналітичний метадискурс Шкловського, спрямований на виділення і опис їх підривних стратегій, виявляється способом відновлення дискурсивного контролю над текстами, внутрішньо проблематизують традиційні категорії і інстанції розповіді. Характерно, що ця книга так і не була закінчена, і окремі розділи з неї публікувалися в подальшому з підзаголовком «З книги" Сюжет як явище стилю "».
31) Шкловський В.Б. Сентиментальна подорож. С. 156.
32) Проте це насильство може не тільки зв'язуватися з творчим імпульсом, але й бути поступкою тиску «сусідніх історичних рядів», - тоді розривання книги на частини розриває і зв'язок між книгою і текстом. «Мій товариш [Ейхенбаум] топив бібліотекою. Але це страшна робота. Потрібно розривати книги на сторінки і топити грудочками »(Шкловський В. Б. Сентиментальна подорож. С. 229).
33) Шкловський В.Б. ZOO. Листи не про кохання, або Третя Елоїза. М.; Берлін, 1923.
34) СР: «Я зараз розгублений, тому що цей асфальт, натертий шинами автомобілів, ці світлові реклами й жінки, добре одягнені, - все це змінює мене. Я тут не такий, який був, і здається, я тут нехороший (виділено мною. - І.К.) »(Шкловський В. Б. ZOO. Листи не про кохання / / Шкловський В. Б. Жили-були. М. , 1964. С. 131), - «визнається» Шкловський у своєму «Вступному листі», яке було написано вже після повернення до Росії (тобто після того, як прохання про повернення з еміграції - фінальне лист роману «Заява у ВЦВК »- увінчалася успіхом перлокутивний) спеціально для другого, вже радянського, видання (див.: Шкловський В. Б. ZOO. Листи не про кохання, або Третя Елоїза. Пг., 1924). Здійснюючи процедуру порів-ня і як би відтворюючи в 1924 році свою внутрішню мова, що відноситься до 1923-го, Шкловський фіксує випробувану на собі, деформуючу роботу історії, але все ж підноситься над нею в акті метарефлексії. Однак додатковий історична іронія виникає при зіткненні референтного поля роману, що відноситься до «емігрантським» 1922-1923 років, і прагматичного контексту «возвращенческого» 1924-го (яким і вмотивовано, власне, пристібання додаткового «пояснювального листа»): просторовий (і тимчасової в даному випадку) оператор «тут» провалюється в зазор між двома біографічними ситуаціями, дозволяючи прочитувати себе як вказівку і на час розповіді, і на час розповідання.
35) Про це див: Калінін І. Історія як остраненіе теорії (метафікція В. Б. Шкловського і антиутопія Є. І. Замятіна) / / Російська теорія 1920-1930-х рр.. Матеріали десятих Лотмановскіх читань. М.: РДГУ, 2004. С. 191-212.
36) Шкловський В.Б. ZOO ... / / Шкловський В.Б. «Ще нічого не скінчилося ...». М., 2002. С. 298. (Це видання відтворює саме першу, берлінську, публікацію.) Схоже уподібнення тіла героя і тексту, від якого, можливо, залежить його життя, робить Набоков у «Запрошенні на страту» (1935-1936), причому саме фрагментація і раз'ятіе на частини стають підставою для такого уподібнення. Ср: «Він [Цинциннат] встав, зняв халат, ярмулку, туфлі. Зняв полотняні штани і сорочку. Зняв, як парик, голову, зняв ключиці, як ремені, зняв грудну клітку, як кольчугу. Зняв стегна, зняв ноги, зняв і кинув руки, як рукавиці в кут ». В одній з таких сцен вже сам Цинциннат розриває на дрібні «завивати клаптики» конверт, в якому, можливо, був його помилування. Однак, на відміну від випадку Шкловського, разом з руйнуванням «конструкції» втрачається і сенс тексту: «Цинциннаті підняв жменю клаптиків, спробував скласти хоча б одне зв'язне речення, але все було поплутано, спотворено, раз'ято» (Набоков В. В. Запрошення на страту / / Набоков В. В. Зібрання творів радянського періоду: У 5 т. Т. 4. СПб., 2000. С. 61, 63).
37) СР з програмним закликом до адресата естетичної комунікації зруйнувати цілісність їх власних текстів: «прочитавши - розірви!» (Кручених О., Хлєбников В. Слово як таке / / Маніфести і програми російських футуристів / Hrsg. von V. Markov [Slavistische Propyläen. Bd. 27] München, 1967. S. 57).
38) Так, наприклад, Барбара Стеффорд пише про використання соматичних метафор як про один з основних способів візуалізації знання в епоху Просвітництва: за допомогою тілесних образів, і особливо за допомогою образів тілесного розчленування, виявляється можливим з'єднати видимі поверхні з невидимими глибинами і таким чином знайти пізнання (Stafford BV Introduction: The Visualisation of Know-ledge / / Body Criticism: Imaging the Unseen in the Enlightenment Art and Medicine. Cambridge, Mass., 1999. P. 1-9). Про політичні, ідеологічні та утопічних імплікація подібних «метафор пізнання» у російській культурі див.: Матіч О. «Розтин трупів» і «зривання покровів» як культурні метафори / / НЛО. 1994. № 6. С. 139-150; Він же. Постскриптум про великого анатома: Петро Перший і культурна метафора розсічення трупів / / НЛО. 1995. № 11. С. 180-185.
39) Лист від 20.09.1905 р. Див: Листи Б.М. Ейхенбаума до батьків (1905-1911) / / Revue des études slaves. 1985. T. 57. Fasc. 1. P. 12.
40) Ейхенбаум Б.М. Молодий Толстой (1847-1855). Пг.; Берлін: Вид.-во З.І. Гржебина, 1922. С. 8.
41) Ейхенбаум у цьому пасажі, та й у всій книзі в цілому, виступає як історик літератури, предметом якого є вже зміна літературних епохи. Стосовно до критичного погляду на літературну сучасність аналогом історичної дистанції, яка відділяє історика від його предмета, виступає механізм об'єктивації, відчужує літературний продукт від його виробника та відповідно встановлює таку дистанцію на рівні синхронії.
42) Для Ейхенбаума Толстой став фігурою внутрішньої ідентифікації, значення якої протягом його життя все зростала незважаючи на те, що висновки, до яких Ейхенбаум прийшов у своїй першій книзі, були пізніше їм повністю переглянуті. Про роль вивчення Толстого в біографії Ейхенбаума див. фрагменти його щоденника в: Ейхенбаум Б.М. Робота над Толстим. З щоденників 1926-1959 рр.. / / Контекст 1981. Літературно-критичні дослідження. М., 1982. С. 263-302. Шкловський також з самого початку використовує фігуру Толстого для створення символічної генеалогії, знаходячи у нього близьке для себе розуміння несвідомого автоматизму. Він відтворює фрагмент щоденника Толстого: «... якщо ціле життя багатьох пройде несвідомо, то це життя як би не була», роблячи цю фразу аргументом на користь власної теорії остраненія, а Толстого - формалістом avant la lettre (цит. за: Шкловський У . Б. Мистецтво як прийом / / Шкловський В. Б. Про теорії прози. М., 1983. C. 14).
43) Ейхенбаум Б.М. Молодий Толстой. С. 20. Ейхенбаум навіть підкреслює якусь самоцінність для Толстого та-який аналітичної позиції і «методології спостереження» і пише про властиву Толстому «... милуванні самим актом розчленування складних проблем на логічно ясні, прості схеми» (с. 17-18).
44) Там же. С. 119. Ці рядки пишуться також під час Громадянської війни в вимерзлій пітерської квартирі в оточенні вмираючої від голоду і холоду сім'ї. Ср: «Він [Ейхенбаум] мало не загинув тієї зими (1920-1921), але лікар, який прийшов до нього в день, коли вся сім'я була хвора, велів їм оселитися в крихітній кімнаті. Вони надихали там і вижили. У цій кімнаті Борис Ейхенбаум написав книгу "Молодий Толстой" »(Шкловський В. Б. Сентиментальна подорож. С. 229).
45) Ейхенбаум опускає тут фрагмент, що встановлює безпосередній зв'язок між хірургічним вторгненням в тіло і його фрагментацією: «... побачите, як фельдшер кине в кут відрізану руку» (Толстой Л. Н. Собр. Соч.: У 12 т. Т. 2. М., 1958. С. 95). Тут же Толстой називає хірургічну практику «огидним, але благодійним справою апмутаціі».
46) Цит. по: Ейхенбаум Б.М. Молодий Толстой. С. 119.
47) Беньямін В. Твір мистецтва в епоху його технічної відтворюваності / / Твір мистецтва в епоху його технічної відтворюваності. Вибрані есе. М., 1996. С. 47-48.
48) СР: «Натовп - це вуаль, через яку звична міське середовище підморгує фланер як фантасмагорія» (Беньямін В. Париж, столиця дев'ятнадцятого століття / / Там же. С. 154).
49) У цьому останньому випадку опис сцен оперативного втручання не тільки має відношення до демонстрації художнього методу Толстого, але і служить автометаопісаніем аналітичного методу самих формалістів, протиставляють модель хірургічної практики знахарства символістської критики, що виходить із уявлень про цілісність твору і про авторитет творця.
50) Ейхенбаум Б.М. Молодий Толстой. С. 129.
51) Моделлю такого динамічного і проникаючого в глибину зору виступав для формалістів кінематограф, монокулярне якого забезпечувала доступ до глибини, змушуючи очей компенсувати відсутність звичного бінокулярного обсягу за рахунок розглядання предмета з різних сторін, за рахунок руху, протиставленого миттєвому об'ємному схоплюванню предмета. Шкловський не раз повертався до цієї специфіки кінематографічного зору, в тому числі в роздумах про німому кіно в одній зі своїх пізніх робіт: «Людина, що дивиться одним оком, бачить глибину, тому що його очей обмацує предмет, оглядає його. Процес зору є процес озирання, зорового руху »(Шкловський В. Б. Конфлікт і його розвиток в кінотворі (1962 р.) / / Шкловський В. Б. За 60 років. Роботи про кіно. М., 1985. С. 482) .
52) Там же. С. 135.
53) Цит. по: Ейхенбаум Б.М. Молодий Толстой. С. 133.
54) Шкловський В.Б. Третя фабрика. С. 358. Для Шкловського в принципі було характерно зближення волі і хірургічної компетенції, пор. його опис одного з героїв «Сентиментальна подорож»: «Цей чоло-століття мав волю, цілком ймовірно, тому, що він був хірург» (Шкловський В. Б. Сентиментальна подорож. С. 219). Характерно, що до тієї ж хірургічної метафорі, яку використовує автор ідеї перманентної остраненія, прибігає і теоретик перманентної революції - революція і література набувають один і той же концептуальний стежок. Так, в 1924 році, повертаючись до теми терору і революційного насильства, Лев Троцький писав про те, що революція використовує «методи жорстокої хірургії» (Троцький Л. Революція і література. М., 1991. С. 101).
55) Groys B. «Unter Verdacht». Eine Phénomenologie der Medien. München: Carl Hanser Verlag, 2000. S. 78.
56) Фуко М. Ніцше, генеалогія, історія [/ Пер. з фр.] / / Філософія епохи постмодерну. Мінськ, 1996. С. 84.
57) Шкловський В.Б. Сентиментальна подорож. С. 138-139.
58) До речі, Тинянов, працюючи у 1919 році над своєю теорією пародії, уважно вивчає цю роботу Бергсона. Про це див: Тинянов Ю.М. Поетика. Історія літератури. Кіно. С. 538-539. Поряд із роботами, в яких розкриваються бергсоніанскіе претексти окремих формалістський положень (Pomorska K. Russian Formalism and Its Poetic Ambiance. Paris: The Hague, 1968. P. 56; Ханзен-Леве О. Російський формалізм: Методологічна реконструкція розвитку на основі принципу остраненія. М., 2001. С. 213; Ямпільський М.Б. «Смислова річ» в кінотеоріі ОПОЯЗа / / Тиняновскій збірник. Треті Тиняновскіе читання. Рига, 1988. С. 109), існують роботи, безпосередньо присвячені виявленню зв'язку між формальною теорією і філософією Бергсона (Curtis J. Bergson and Russian Formalism / / Comparative Literature. Vol. 28. № 2. Eugene, Oregon, 1976. Р. 109-121; Левченко Я. Про деякі філософських референція російського формалізму / / Російська теорія 1920-1930 -х років. С. 168-190).
59) Ця ідея «походження» сміху була пізніше підхоплена і трансформована Хельмутом Плесснер в його книзі «Сміятися й плакати» («Lachen und Weinen», 1941), в якій, навпаки, сам сміх інтерпретується як причина втрати тілом контролю над самим собою. Таким чином, сміх розглядається як щось, що одночасно і є реакцією на розпад тілесної конструкції (і відповідно на її виявлення), і саме викликає такий розпад - сміється, навіть якщо він показує пальцем на ніяково послизнувшись на вулиці людину, сам лопається і розсипається від сміху.
60) Бергсон А. Сміх. М.: Мистецтво, 1992. С. 42, 37.
61) Ейхенбаум, цілком послідовно дотримуючись за думкою Бергсона, що розвивається в роботі про сміх, безпосередньо експлікує зв'язок між сміхом і естетичної реакцією. «Можна стверджувати, що емоція сміху як" формальна ", не пов'язана з душевною життям і з її індивідуальними відтінками, а свідчить лише про реакцію на враження ззовні, специфічна для естетичного сприйняття» (Ейхенбаум Б. М. Роздуми про мистецтво. 1: Мистецтво і емоція / / Життя мистецтва. 1924. № 11 (985). (11 березня). С. 8).
62) Тинянов Ю.М. Смерть Вазір-Мухтара. Горький, 1987. С. 374-375.
63) Kujundzic'D. The Returns of History. Russian Nietzscheans after Modernity. Albany: State University of New York Press, 1997. P. 33.
64) Тинянов Ю.М. Смерть Вазір-Мухтара. С. 376.
65) «Вапно посипалася йому на голову. Балки звалилися, він ледве встиг відскочити. Люди стрибнули зверху. Якийсь Сарбаз вдарив його кривою шаблею в груди, раз і два. Він почув ще, як заверещав Рустам-бек, якого різали »- і далі:« Вазір-Мухтар продовжував існувати. Кебабче з Шімрунского кварталу вибив йому передні зуби, хтось ударив молотком в окуляри, і одне скло вдавилася в око. Кебабче встромив голову в жердину, вона була багато легше його кошика з пиріжками, і він трусив держаком. Кяфір був винен у війнах, голоді, утиски старшин, неврожай. Він плив тепер по вулицях і сміявся з жердини вибитими зубами. Хлопчики цілилися в нього камінцями і потрапляли »(Тинянов Ю. М. Смерть Вазір-Мухтара. С. 344, 346).
66) Benjamin W. The Origin of German Tragic Drama / Tr. J. Os-born. London: Verso, 1977. P. 217.
67) Власне смерть у Беньяміна виявляється не тільки фінальним означуваним у ланцюжку алегоричних фрагментації (про що пише Марк Липовецький: Липовецький М. Алегорії листа: «Випадки» Хармса (1933 - 1939) / / НЛО. 2003. № 63. С. 130) , а й певним смисловим ядром, відповідальним за цей процес фрагментації, межею травматичної зіткнення з історією, що виключає можливість лінійної символічної репрезентації. З точки зору Беньяміна, смерть запускає машину алегоричній репрезентації і одночасно лише смерть і піддається алегоризації. Алегорія, руїна і мертве тіло вступають у Беньяміна у відносини взаємної необхідності і обумовленості: спосіб репрезентації, його результат (образ) і об'єкт вбудовуються в ланцюжок, виробляючи один одного як власні ефекти і як умови виробництва цих ефектів. Про цю виникає у Беньяміна зчепленні між алегорією, фрагментацією, руїною і мертвим тілом, розігрує свою історичну драму, пише Бюсі-Глюксман: «Нескінченна фрагментація алегорії представляє собою застиглий портрет жаху, розігрує граничне розходження, відповідне світу руїн, і репрезентує мертве і страждає тіло »(Buci-Glucksmann C. Baroque Reason: The Aesthetics of Modernity / Transl. by P. Camiller. L.: Thousand Oaks; Ca-lifornia: Sage Publications, 1994. P. 69).
68) Див: Тинянов Ю.М. Достоєвський і Гоголь (до теорії па-родіі) / / Тинянов Ю.М. Поетика. Історія літератури. Кіно. С. 198-226.
69) Частковий незакінченої роботи Тинянова про пародії (1919). Див: Тинянов Ю.М. Поетика. Історія літератури. Кіно. С. 538.
70) Ямпільський М. Демон і лабіринт. М., 1996. С. 233.
71) Цит. по: Buck-Morss S. Walter Benjamin and the Arcades Project. Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 1995. Р. 165.
72) СР: «Людське тіло не могло бути винятком із закону, який вимагав розчленування органічного на шматки в ім'я того, щоб витягти з цих уламків справжнє, зафіксоване й письмове значення» (Benjamin W. The Origin of German Tragic Drama. London; New York: Verso, 1977. Р. 216-217).
73) Характерно, що, знаходячи стабільність, нова влада прагне «підморозити» історію і монополізувати право на людське тіло і на його розчленування: тіло і здоров'я трудящого належать партії, і тільки вона може санкціонувати ті чи інші ушкодження. Ср: «Навіть на робочому місці кожен немов оточений строкатими плакатами, заклинаю аварії. На одному з них зображено, як рука робочого потрапляє між спицями приводного колеса, на іншому - як п'яний робітник викликає коротке замикання і вибух, на третьому - як коліно робочого потрапляє між частинами машини »(Беньямін В. Москва / / Беньямін В. Твір мистецтва в епоху його технічної відтворюваності. С. 198).
74) Шкловський В.Б. Петербург у блокаді / / Хід коня. М.; Берлін, 1923. С. 24.
75) Таку ж барочну референцію у зв'язку з проблематикою руїни, історії, пам'яті і забуття можна знайти і у Маяковського: «Кругові руїни історії, / / Забули Растреллі ви?» («Радіти рано»).
76) Починаючи з середини 1920-х цей історичний драйв починає зникати, але приходить не меланхолією, а якоїсь семіотичної депресією, апатією (особливо у разі Шкловського, який присвятив опису своєї чергової внутрішньої деформації останню частину автобіографічної трилогії «Третя фабрика», 1926 р.) , крізь яку декомпозиція текстів і тіл бачиться вже не як Денотація, але як ентропія: фрагментація перестає оголювати конструкцію і породжувати смислові ефекти, тепер вона виробляє позбавлені сюжету збірники цитат, еклектичні колажі та павільйонні декорації. Хоча і в цій ситуації зміни режиму взаємини людини й історії Шкловський через радикалізацію тиску історії, що здобуває в його описі форму фабричної обробки матеріалу, досягає певної міри рефлексивної волі. «М'ясорубка не вміє мене молоти», - наполягає Шкловський, в черговий раз використовуючи метафору як спосіб вислизання від нестерпного тиску історії (Шкловський В. Б. Третя фабрика. С. 359). Про те, як переживалася формалістами зміна історичної домінанти, і про те, як відреагували на цю зміну Шкловський, Ейхенбаум і Тинянов, см.: Калінін І.А. Про «повноті матеріалу» і «браку мотивування»: російські формалісти між «минулим» і «сучасністю» / / Тиняновскій збірник. Вип. 11 (у пресі). У зв'язку зі зміною відчуття часу та історії змінюється і ставлення до кінематографа (і до визначального його прийому монтажу) як до засобу репрезентації, моделюючому нове сприйняття реальності. Спочатку перенесення елементів з одного контексту в інший, їх монтаж і семантичне зіткнення маніфестували формалістами як основний динамічний принцип мистецтва, що дозволяє йому оновлювати стершиеся сприйняття реальності, тому кінематограф, сама технологічна природа якого оголювала його «кінематографічність» і «сделанности" вироблених їм ефектів реальності, висувався в авангард но-вого мистецтва і нової історичної епохи. У середині 1920-х років кінематографічна техніка, расчлен-ющая і руінізірующая свій матеріал, починає сприйматися Шкловським як рутинна практика: «Служу на Третій Госкінофабріке і переробляю стрічки. Вся голова завалена обривками стрічок. Як кошик у монтажній. Випадкова життя »(Шкловський В. Б. Третя фабрика. С. 373). У Беньяміна виникає схожий хід думки (природно, при набагато більшій мірі відстороненості), коли він пише про диктуемом кінематографом новому монтажному характері сприйняття, при якому найбільш природним здається найбільш штучне, найбільш вільним від технічного опосередкування - найбільш витончене в технічному виконанні. Фрагментація реальності, вироблена кінематографом («Картина художника цілісною, картина оператора розчленована на безліч фрагментів, які потім об'єднуються за новим законом» (Беньямін В. Твір мистецтва в епоху його технічної відтворюваності. С. 48)), у міркуваннях Беньяміна також виступає як причина , відповідальна за втрату автентичності по-ємства (характерно, що тут виникає вже знайома нам хірургічна метафора: «дерзання кінооператора і справді можна порівняти з дерзань оперує хірурга» (Там же)). І все ж якщо для Беньяміна основним зрушенням, що виводить фотографію і перш за все кінематограф за межі традиційної естетики і порушують традиційну диспозицію між мистецтвом і масами, є конститутивна для цих видів мистецтва готовність до репродукції, то для Шкловського цей момент кінематографічного виробництва реальності залишався в тіні здійснюваної кінематографом декоративної підміни і вторинності виробленої ними продукції, надмірність якої покликана покрити зяяння в павільйонних декораціях і поганій грі акторів: «Декорації, побудовані з колод. Тисячу разів обумовлений сценарій. Декорації шматками. Важко зроблено те, що побачить апарат. І дірки колом. "Приготувалися, - кричить режисер, - почали". Дві хвилини зйомки. Оператори, засмаглі від світла юпітерів. Оператори крутять ручки, трохи присівши. І апарат, і оператор мають той-який вид, що вони зараз стрибнуть на актора (долаючи природну дистанцію між художником і об'єктом, додав би Беньямін. - І.К.). Якщо хор ламп не дасть деренчливих тіней. Якщо актори спрацюють. Вийде стрічка і багато обрізків в обшитих полотном Корзо-ах монтажної. Едді Шуб склеїть. Якщо і не вийде. Змонтує. Так навіть в американців. У них плівки більше, і Мері Пікфорд теж лежить в кошику при очищенні плівки »(Шкловський В. Б. Третя фабрика. С. 394). Багаторазова опосередкованість кінематографічної репрезентації - декорація, штучне світло, перспектива трансфокації, монтаж відзнятого матеріалу, що відправляє фрагменти знятої «реальності» у кошик, - крім руйнування автентичності породжує ще один, пов'язаний з цією втратою, ефект - редукцію людського виміру. Реквізит та актор стають співрозмірні в просторі кадру - про це пише і Беньямін, посилаючись на Арнхейма (Беньямін В. Твір мистецтва в епоху його технічної відтворюваності. С. 39-40). Причому Арнхейм виділяє (в 1932 році) цю перспективну, з його точки зору, тенденцію до мінімалізації акторської гри і до використання актора в якості предмета реквізиту як тенден-цію, яка заявила про себе перш за все в радянському кінематографі (пор.: «... з часом людина стане предметом реквізиту і від нього буде вимагатися приблизно те ж, що від собаки або чайника, - зовнішній вигляд і присутність »(Арнхейм Р. Кіно як мистецтво. М., 1960. С. 113)). Арнхейм майже цитує Шкловського, який шість років тому пише про «літературному побут» Третьої госкінофабрікі: «Актори сидять в коридорі. Ростять бороди для зйомки. П'ють чай. Чай тут сублімує час »(Третя фабрика. С. 393). Шкловський висловлює загальне відчуття тотальної фальшивості, на якій будується велика ілюзія кінематографа. Усвідомлення природи цієї ілюзії обертається для нього крахом авангардного міфу про владу художника піддавати реальність монтажним деформацій: «Хотів би інакше зняти життя, щоб монтаж її змінився. Я люблю довгі шматки життя. Дайте і акторам грати. Менше чаю, менше монтажу »(Там же. С. 394). Кінематограф замінює індивідуальність оптичної технологією та технікою монтажу, ставлення до якої змінюється у Шкловського в той момент, коли володіння нею переходить з рук художника до політичної влади. Розкриваючи зв'язок між зміною репродуктивної техніки і політикою, Беньямін писав: «Радіо і кіно змінюють діяльність не тільки професійного актора, але точно так же і того, хто, як носій влади, представляє в передачах і фільмах самого себе. Мета [цих змін] - породження контрольованих дій, більше того, дій, яким можна було б наслідувати в певних соціальних умовах. Виникає новий відбір, відбір перед апаратурою, і переможцями з нього виходять кінозірка і диктатор »(Бень-а їхній вид нижчий В. Твір мистецтва в епоху його технічної відтворюваності. С. 42). Те, що в 1935 році Беньямін фіксував як загальні для сучасності соціальні та естетичні процеси, Шкловський переживав як особисту долю.
Але в описуваний нами період кінця 1910-х - першої половини 1920-х років кінематографічна змонтовані реальності, що вносить нову інтенсивність в історію, ще усвідомлювалася формалістами як прийом, що штовхає час уперед.
77) Цю ж модель ремонту формалісти поширювали на історію літератури. Ср: «Будь-яка літературна спадкоємність - є перш за все боротьба, руйнування ста-рого цілого і нове будівництво старих елементів» (Тин-нів Ю. М. Достоєвський і Гоголь (до теорії пародії). С. 198).