додати матеріал

приховати рекламу

Комедія

[ виправити ] текст може містити помилки, будь ласка перевіряйте перш ніж використовувати.

Комедія
Фольклорні основи комедії
Комедія, друга галузь грецької драми, отримала в Афінах офіційне визнання значно пізніше, ніж трагедія. Змагання «комедійних хорів» були встановлені на "Великих Діонісіях» тільки близько 488 - 486 рр.., На Ленеях ще пізніше (стор. 112). До цього комедія входила до складу Діонісових свят лише як народна обрядова гра, і держава не брала на себе її пристрою. Перші етапи становлення аттичної комедії, як літературного жанру, були невідомі античним дослідникам; вони знали її вже в тій усталеною формі, яку вона мала в другій половині V ст. Комедія цього часу називається (на відміну від своїх більш пізніх форм) стародавньої комедією.
«Стародавня» аттична комедія є щось виключно своєрідне Архаїчні і грубі гри свят родючості вигадливо сплетені в ній з постановкою найскладніших соціальних і культурних проблем, що стояли перед грецьким суспільством. Афінська демократія підняла карнавальну вільність до щаблі серйозної суспільної критики, зберігши при цьому недоторканними зовнішні форми обрядової гри. З цією фольклорної стороною «давньою» комедії необхідно перш за все познайомитися для того, щоб зрозуміти специфіку жанру.
Аристотель («Поетика», гл. 4) зводить початок комедії до «зачинателем фалічних пісень, і понині залишаються у звичаї у багатьох громадах». «Фалічні пісні» - пісні, що виконувалися в процесіях на честь богів родючості, особливо на честь Діоніса, з несенням при цьому Фалла, як символу родючості. Під час таких процесій розігрувалися глузливі мімічні сценки, відпускалися жарти і лайливі слова на адресу окремих громадян (стор. 20); це ті самі пісні, з яких у свій час розвинувся сатиричний і викривальний літературний ямб (стор. 75). Всі ці ігри і пісні вважалися сприяють основної мети обряду - забезпечення перемоги продуктивних сил життя: в сміху і лихослів'ї бачили найжиттєдайніший силу, і звичайні уявлення про благопристойності на цей час знімалися (стор. 20).
Вказівка ​​Аристотеля на зв'язок комедії з фалічними піснями у повній мірі підтверджується розглядом складових елементів «давньою» аттичного комедії.
Термін «комедія» (Komoidia) означає «пісню комоса». Комос - «ватага гуляк», які роблять після гулянки хода та виспівують при цьому пісні глузливого чи хвалебного, а іноді і любовного змісту. Комоса мали місце і в релігійній обрядовості і в побуті. У давньогрецькому побуті комос інколи служив засобом народного протесту проти будь-яких утисків, перетворювався на свого роду демонстрацію Розповідають, що аттичні селяни, будучи ображені ким-небудь з городян, прямували ночами ватагою в місто до будинку кривдника і піддавали його суспільному нарузі .* У комедії елемент комоса представлений хором ряджених, одягнених часом у вельми фантастичні костюми. Нерідко зустрічається, наприклад, тваринний маскарад. «Кози», «Оси», «Птахи», «Жаби» - всі ці назви древніх комедій дані ним по костюму хору. Хор славить, але найчастіше викриває, причому його глузування,
__________
* СР український звичай, зображений Гоголем у «Травневій ночі»: парубки збираються вночі біля хати голови і співають про нього глузливу пісню.
спрямовані проти окремих осіб, які зазвичай не стоять ні в якому зв'язку з комедійним дією. Пісні комоса були міцно, зміцнені в аттічному фольклорі, незалежно від релігії Діоніса, але входили також і в обрядовість Діонісових свят.
На відміну від мінливої ​​костюміровкі хору актор комедії одягнений аж до IV ст. в порівняно постійний, дуже своєрідний костюм. Його особливості - товсте черево, товстий зад і шкіряний Фалл; до цього приєднується карикатурна маска, яка, проте, змінювалась залежно від зображуваних професій або осіб та в інших випадках мала риси портретної схожості з виведеними в комедії сучасниками. Товстопузий фалічні фігури були чужі аттическому фольклору, але вони неодноразово зустрічаються на пам'ятках образотворчого мистецтва Пелопоннесу (наприклад в коринфською Вазова живопису) як почет Діоніса. Це, мабуть, такі ж демони родючості, як сатири або силени. Мімічні сценки, розігруються фігурами в цьому смішному костюмі, характерні для фольклору дорійських областей. Дуже багато археологічного матеріалу з зображеннями подібних сценок збереглося в південній Італії, де виконавці їх називалися фліака. Комбінуючи археологічні дані з повідомленнями античних письменників, дослідники приходять до висновку, що основним типом фольклорної дорійської драми була карикатурна сценка з міфологічними або буденними дійовими особами. У першому випадку ми маємо міфологічну пародію, обрядову насмішку, звернену в бік богів і героїв. Улюбленою фігурою є тут Геракл, найпопулярніший герой грецького фольклору. Він зображується як простакуватий необтесаний богатир, який багато їсть, багато п'є, багато, але не завжди вдало, волочиться. Буденні фігури фольклорної ігри - це злодій, вчений шарлатан-лікар, далі блазень («бомолох»), здобувають перемогу над своїми антагоністами, і тому подібні типові маски народного балагану, близького до нашого «Петрушки». Карикатурна сценка з акторами дорійського типу, вирядженими в костюм товстопузий супутників Діоніса, є, разом з комоса, другим складовим елементом «давньою» аттичного комедії.
Таким чином, і хор і актори комедії сходять до пісень та ігор свят родючості. Обрядовість цих свят відображена також і в сюжетах комедії. Ми знаємо (пор. стор 19), яке важливе місце в системі землеробських обрядів займає розігрування перемоги літа над зимою, нового року над старим роком, взагалі змагання між «старим» і «молодим», і ми знаємо також, що обрядові дії цього типу незмінно супроводжуються обжерливістю і розгулом як фантастичним засобом «закріплення» рослинного і тваринного родючості, доброго врожаю і ситого року. У структурі «давньою» комедії момент «змагання» обов'язковий. Сюжети частіше за все будуються таким чином, що герой, здобувши в «змаганні» перемогу над супротивником, встановлює якийсь новий порядок, «перевертає» (за античним висловом) догори дном яку-небудь сторону звичних суспільних відносин, і тоді наступає блаженне царство достатку з широким простором для їжі і любовних радощів. Закінчується така п'єса весільної або любовною сценою і ходою комоса. З відомих нам «давніх» комедій лише небагато, до того ж найбільш серйозні за 'своїм змістом, відхиляються від цієї схеми, але і вони, крім обов'язкового «змагання», завжди перебувають у тому чи іншому вигляді також і момент «бенкету» (пор. стор 106).
Новоаттической комедії
Найбільш значним внеском епохи еллінізму в світову літературу є так звана «нова» комедія, останній літературний жанр, що сталася в Афінах і завершальний розвиток, який комедія отримала в IV ст. (Стор. 168). Термін «нова» комедія - античний; він створений був для того, щоб відзначити глибокі відмінності між типом комедії, які встановилися до часу Олександра Македонського і його наступників, і «давньою» комедією періоду розквіту афінської демократії; в проміжку між ними лежала «середня» комедія IV ст. Для комедії IV ст. були характерні дві лінії: пародійно-міфологічна та побутова; ця остання взяла гору до початку елліністичного періоду. З іншого боку, шлях до побутової драмі був намічений і в трагедії Евріпіда. Зі злиття цих двох ліній і створилася «нова» комедія.
Фантастичні елементи та політична злободенність, властиві «давньою» комедії, наразі відсутні. На політичні події «нова» комедія реагує зрідка і мимохідь. Відповідно до типовим для елліністичного суспільства інтересом до приватного побуті вона розробляє теми любові і сімейних відносин. До мінімуму зведена й особиста знущання над співгромадянами. П'єси Арістофана, нерозривно пов'язані з місцевою обстановкою і теперішнім моментом, могли бути зрозумілі лише в Афінах і швидко старіли; «нова» комедія була доступна набагато ширшому колу глядачів і згодом потрапила в латинських перекладах і переробках також і на римську сцену. Носієм викривального початку в комедії здавна був хор, аттичний комос. На афінському святі Діоніса хор не міг, зрозуміло, відсутні; але, беручи участь у виставі комедії, він випав з її дії. Хор виконував свої пісні в проміжках між актами («нова» комедія членується на акти, частіше всього на 5 актів), і пісні ці, не пов'язані з фабулою п'єси, зазвичай не входили в літературно закріплений текст комедії; при постановці в іншому місці і в інший час хорові партії могли як завгодно оновлюватися або зовсім виключатися з п'єси.
Антична літературна теорія визначає відтепер комедію як «відтворення життя», причому під терміном «життя» розуміється повсякденне життя, приватний побут в його протилежності як політичному, так і фантастичного. Як ми вже згадували (стор. 189), Феофраст, учень Арістотеля, бачив у трагедії зображення «мінливостей героїчної долі»; комедія відповідно отримала інше визначення: вона - «зображення не пов'язаного з небезпеками епізоду з приватного побуту». Різниця між комедією і трагедією встановлюють за складом персонажів; дійові особи трагедії - боги, герої, царі, полководці, драма з побутовими персонажами - комедія. Звичний в комедії момент смішного є з цієї точки зору вже похідним, вивідним, що випливають зі ставлення до буденності як до чогось низинному; він може навіть зовсім відійти на задній план, поступаючись місцем моменту зворушливого.
Отже, «нова» комедія - побутова драма, на думку деяких буржуазних літературознавців, - навіть «реалістична» драма. Однак ми вже говорили про характер цього елліністичного «реалізму». Поглиблення в приватний побут знаменує тут відхід від проблем ширшого охоплення. З тематичного кола виявляється усуненої не одна лише політика, але разом з нею усунені також світ праці і знання, навіть літературні питання, які так часто дебатувалася в Аристофана. Поле поетичного зору «нової» комедії - сімейні конфлікти в заможній рабовласницької середовищі; навіть у цій вузькій області комедія оперує лише невеликим колом мотивів і ситуацій і обмеженим поруч типових фігур, носіїв певних масок. І ситуації і фігури відображають дійсний побут, але матеріали сучасного побуту відбираються і розташовуються за традиційними схемами без справді реалістичного сприйняття життя. Найважливіші елементи структури «нової» комедії залишаються пов'язаними зі старими фольклорними формами, хоча і отримують новий сенс.
Так, любов, споконвічний мотив карнавальної обрядової гри, стає тепер, в нових суспільних умовах, основною рушійною силою комічного дії: воно приведе до з'єднання закоханих, до їхнього весілля або - в найбільш серйозних і найменш банальних п'єсах - до відновлення порушеного подружнього згоди. Наступність з «стародавньої» комедією, яка зазвичай закінчувалася весіллям чи любовною сценою, тут очевидна.
Візьмемо схему чарівної казки: герой, за сприяння чудесного помічника, звільняє героїню, що знаходиться у владі будь-якого чудовиська, і одружується з нею. Якщо перенести цю схему в побутову обстановку заможних кіл Афін, вийде один з найтиповіших сюжетів «нової» комедії.
Герой - закоханий юнак, який має усунути перешкоди, що заважають йому з'єднатися з предметом його любові. Слід, однак, мати на увазі, що шлюб по любові був явищем для античного суспільства незвичайним. «Протягом усієї давнину, - зауважує Енгельс, - шлюби укладалися не зацікавленими сторонами, а їх батьками, і перші спокійно мирилися з цим. Та скромна частка подружньої любові, яку знає старовину, - не суб'єктивна схильність, а об'єктивна необхідність, не основа шлюбу, а доповнення до нього. Любовні відносини в сучасному сенсі мають місце в давнину лише поза офіційного суспільства ».* Цей погляд на шлюб з повною чіткістю формулював у приписуваною Демосфену промови проти Неери:« гетер ми тримаємо заради насолоди, наложниць для повсякденного задоволення потреб нашого тіла, дружин, для того , щоб виробляти законних дітей і мати вірну хранительку дому ». Кращі поети «нової» комедії намагалися, разом з передовими напрямками елліністичної філософської думки (стор. 193 - 194), гуманізувати традиційне ставлення до шлюбу і проповідували зі сцени шлюб, заснований на взаємній схильності, але в комедії середнього рівня об'єкт любові найчастіше виноситься за межі «офіційного суспільства», в середу гетер. Перешкоди, які стоять перед юнаком, бувають різного роду. Улюблена то перебуває у володінні воїна, хвалькуватого боягуза, то є рабинею жадібного звідника, який хоче отримати за неї викуп, непосильна для молодого марнотратника. Від влади цих ворожих персонажів герой повинен звільнити героїню. Але як у казці герой здійснює свої подвиги лише завдяки чудовому помічникові, так і в «нової» комедії юнак виявляється не в змозі зробити що-небудь самостійно. Роль чудесного помічника при ньому грає раб, хитрий пройдисвіт, що вміє виплутатися з будь-якого становища. Тим чи іншим способом він виманить гроші у батька юнаки, аж ніяк не збирається протегувати зв'язку сина з сумнівною дівчиною, надує звідника, словом, усуне всі перешкоди. А якщо бажано, щоб комедія закінчилася не тільки торжеством любові, а й законним шлюбом, тоді в останній момент з'ясується, що дівчина - безвісно зникла дочка багатих і поважних батьків, колись викрадену або підкинути, і весь час зберігала сувору чеснота. Звідник буде осоромлений, а закохані зіграють весілля.
__________
* Фp. Енгельс Походження сім'ї, приватної власності і держави. Соч., Т. XVI, ч. I, 1937, стор 58.
Звільнення дівчата перехрещується, таким чином, з іншим, не менш характерним для «нової» комедії сюжетом «прикинутого і знайденої дитини», з яким ми вже зустрічалися в трагедіях Евріпіда (стор. 147). З міфологічної обстановки він переходить в побутову. Дівчина, що вступила у зв'язок з сином сусіда або згвалтована під час нічного свята п'яним юнаків, народжує і підкидає дитину (або близнюків); діти опиняються врятованими, і батьки згодом дізнаються їх з яких-небудь речей, які мати при них залишила. На основі цього сюжету створюється заплутана інтрига, що призводить до «узнанию» і благополучного кінця. Поети варіюють на всі лади мотиви насильства, підкидання і узнанія, і в більшості п'єс «нової» комедії хоча б один з цих мотивів є в наявності, а. нерідко і всі вони разом. Зв'язок їх з трагедією Еврипіда була абсолютно ясна для сучасників, і її підкреслювали самі автори комедії, вкладаючи дійовим особам у вуста відповідні евріпідовскіе цитати.
У римського драматурга Плавта, переробляє п'єси «нової» комедії, є «зворушлива» комедія «Бранці», отклоняющаяся від звичного типу і позбавлена ​​любовної інтриги. У кінці п'єси автор звертає увагу глядачів на її незвичайність: «тут немає ні згвалтувань, ні любовних шашні, ні підкидання дітей, ні грошового обману, і закоханий юнак не звільняє тут гетери потайки від свого батька». Перерахування це містить всі ходові комедійні мотиви, окрім одного лише мотиву - «узнанія»; він не названий тому, що збережено в самих «бранець».
Одноманітності сюжетів відповідають і стійкі типи. Кожна дійова особа віднесено до певної типової категорії, яку глядач може визначити відразу ж, за маскою актора. Це, по-перше, «хлопець», закоханий і безпомічний, що страждає від любовних мук і недоліку в грошах. Багатим суперником юнаки часто виявляється хвалько «в о і н», похвалялися своїми уявними перемогами в боях і в любові, грубий, легковірних, але загалом добродушний; фігура хвалько-вояки, намічається, в «давньою» комедії, отримує тепер нове оформлення у зв'язку із зростанням найманства і війнами Олександра та його наступників. Предметом загальної ненависті є «звідник», жадібний, безсердечний і підозрілий; комедія. Не щадить карикатурних рис для цієї фігури, і він незмінно виходить з п'єси обдуреним. Жіноча паралель до нього - «звідниця», стара п'яниця, яка торгує своєю рідною або прийомною дочкою і навчає її всім прийомам гетери. До антагоністів юнаки належить також господарський і буркотливий «старий», батько юнака, який, проте, в деяких п'єсах не проти позалицятися до красунею, і щоб стати суперником сина. Цікаво, що в комедії виступають тільки «юнаки» і «старики», а не люди середнього віку; тут позначається традиція карнавальної гри, боротьби «молодого» і «старого», яка завжди закінчується перемогою молодості. Поруч з молодяться старим - його «дружина», зазвичай уперта й сварлива, принесла своєму чоловікові велике придане і отруює йому сімейне життя. Подруга юнака - це або жадібна і підступна «гетера» або скромна «дівчина», по нещасному збігом обставин потрапила в погану обстановку. Дуже часта фігура - верткий «раб», помічник юнаки, іноді йому протиставляється чесний раб-простак в антагоністів. Героїня теж має жваву «служницю» (майбутню «субретки» західноєвропейської комедії) або стару, вірну «годувальницю». Дві традиційні маски, нарешті, нагадують нам про значення «їжі» у грецькій комедії (стор. 156 - 157): обжорлівий «Парасі» з собачими звичками, улесливий співтрапезник юнака чи воїна, який не поступається рабові у спритності та спритності, і потім «кухар », велемовний і злодійкуватий жрець свого високого мистецтва, нащадок маски« вченого шарлатана ».
Цей огляд типових сюжетів і масок показує тематичну обмеженість «нової» комедії. Афінський побут IV - III ст. до н. е.. не зводився до спокушення дівчат, підкидання дітей * і сперечання з звідниками. Оригінальність «нової» комедії не в сюжеті і масках, які є в значній мірі традиційними, а в способі їх розробки. Літературним досягненням є тут, по-перше, майстерне ведення інтриги. Цей момент, введений Еврипідом у трагедію, був з успіхом використаний комедійними авторами. Зчеплення обманів, непорозумінь, підслуховування, перевдягань, підміни осіб утворює складну, але міцно збиту інтригу. Як і у Еврипіда, величезну роль в ході дії відіграє випадок; на ньому заснована і сама схема «узнанія». Характерне для елліністичного суспільства сприйняття життя як примхливої ​​гри випадку дуже часто вкладається в уста і самим комедійним персонажам: «Тиха керує всім». Друга особливість, що відрізняє «нову» комедію, полягає в більш поглибленої розробки характерів. Типова маса диференціюється, здобуває численні різновиди; дійові особи отримують індивідуально окреслений образ. При цьому одні письменники розвивають комедію переважно по лінії інтриги, інші роблять упор на характери. Далі, створюється невимушений діалог, жвавий і дотепний, вільний від грубих жартів і непристойностей, які були властиві раннім етапам комедії. Нарешті, і в цьому чимале значення «нової» комедії, її кращі представники є носіями гуманно-філантропічних ідей. Гуманні погляди на родину, шлюб і виховання, на жінку, і на раба, висунуті свого часу софістами і художньо втілені в образах трагедії Евріпіда, отримують тепер подальший розвиток у елліністичної філософії і проникають у зображення побуту. Це призводить до нових осмисленням типових фігур. Поруч з сварливою «дружиною» з'являються образи забитої дружини, яка страждає від гніту чоловіка, або дружини, як вірною й люблячою подруги; до буркітливе «старому» - батькові приєднується ліберальний старий, поблажливо дивиться на захоплення молоді; «хлопець» виявляється не тільки молодим гультіпакою , а й носієм гуманного погляду на сім'ю. Навіть знедолена від офіційного товариства «гетера» викликає до себе нове ставлення; представниці цієї професії наділяються рисами безкорисливості і душевного благородства. Іншим наслідком нової світоглядної установки було ослаблення безпосередньо комічного елемента; комедія розвивалася в бік зворушливого.
Велику близькість до передових напрямах елліністичної філософської думки виявляє самий значний представник «нової» аттичного комедії Менандр (близько 342 - 292 рр.).. До видатних майстрів цього жанру зараховувалися і два старших сучасника Менандра, Філемон (близько 361 - 263 рр..) Та Діфіл (народився близько 350 рр..). Творчість усіх цих письменників до недавнього часу було відомо лише за римськими переробкам Плавта і Теренція, так як від оригіналів були лише фрагменти, які не давали уявлення про хід дії будь-якої комедії в цілому.
__________
* Підкидання новонароджених цілком допускалося грецькими звичаями. Батько мав право відмовитися від народженої дитини, не «восприять» його, і доля бути підкинуті загрожувала не тільки плоду «незаконної» зв'язки. Підкидали дітей, яких не бажали виходити з-за їх кволості або з матеріальних міркувань, як тягар для сім'ї (особливо дівчаток). Передові люди різко повставали проти цього жорстокого звичаю, але в побуті він тримався ще довго, навіть в епоху римської імперії. Якщо хто-небудь, знайшовши дитини, брав його до себе, дитина ставала рабом.
Папірусні знахідки принесли в цій області велика збагачення; найважливіша з них - це знайдені в 1905 р. в Єгипті залишки цілої рукописи з комедіями Менандра. В даний час є більш-менш значні уривки кількох творів, причому уривки комедії «Третейський суд» складають в сумі близько двох третин всієї п'єси, а уривки комедії «Відрізана коса» - близько половини п'єси. Менандр став, таким чином, частково доступними для вивчення в справжньому вигляді. Для загальної характеристики «нової» комедії римські п'єси все ж продовжують залишатися основним джерелом.
Афінянин Менандр, племінник комічного поета Алексіда (стор. 168), був однолітком Епікура і учнем філософа Феофраста. Як і переважна більшість письменників елліністичного часу, він не приймав активної участі в політичному житті свого міста. Особиста близькість до Деметрію Фалерській, рядив в 317 - 307 рр.. Афінами в якості ставленика Македонії, мало не виявилася фатальною для Менандра при відновленні демократії в 307 р. Заможний і кілька схильний до розкоші, Менандр вів незалежний спосіб життя і відкинув запрошення царя Птолемея, що кликав її до Олександрії. Написав він більше ста комедій.
З літературним виглядом Менандра нас найкраще познайомить найбільш повно збереглася комедія «Третейський суд».
Молодий і заможний афінянин Харіс («хлопець») здійснив у п'яному вигляді насильство над дівчиною Памфилов під час нічного святкування. На цій самій Памфілії він незабаром одружився, одружився, як це належить в Афінах, за змовою з багатим батьком нареченої, причому ні Харіс, ні Памфіла не дізналися один одного. Під час тривалої відлучки Харіс з Афін Памфіла, через п'ять місяців після шлюбу, народила хлопчика і підкинула його за допомогою старої годувальниці. При дитині було залишено кілька речей в якості розпізнавальних знаків, серед них перстень, свого часу загублений спокусником Памфілії. Про роди і підкиданні провідав раб Харіс. Онисим і повідомив про це хазяїну на його повернення. Звістка про позашлюбну дитину Памфілії надзвичайно засмутило Харіс, який встиг полюбити свою молоду дружину. Закон надавав у таких випадках чоловікові право відіслати дружину в її сім'ю, не повертаючи їй посагу; Харіс цим правом не скористався. Він лише віддалився від Памфілії і віддався гульні з приятелями і з найнятої невільницею - арфісткою Габротонон, але і це не давало йому заспокоєння.
З цієї вихідної ситуацією п'єси глядач знайомиться в першому акті. На сцені «нової» комедії зазвичай зображені фасади двох будинків, в нашому випадку це будинок Харіс і будинок його приятеля Херестрата, де проводить свій час Харіс. Перед цими будинками, на вулиці, і розгортається дія. Подібно до того як в трагедії глядач, знайомий з міфом, наперед знає результат дії, або пізнає його з прологу (наприклад у Евріпіда), так і комедія не створює ніяких таємниць для глядача. Вона досягає своїх ефектів саме тим, що глядач у повній мірі обізнаний про речі, невідомих самим дійовим особам. Якщо-дія комедії, триваюче один день, має призвести до благополучної розв'язки вузла, зав'язаного задовго до цього, з'являється необхідність у пролозі. Він вкладається в уста, на евріпідовскій манер, якому-небудь божества або алегоричній фігурі (наприклад «герою», «Тихе» і т. п.). Менандр любить ставити цей пролог не на самому початку п'єси, а на другому місці, після вступної сцени за участю кого-небудь з дійових осіб. «Третейський суд» відкривається бесідою раба Онисима з кухарем, з якої глядач дізнається, що Харіс покинув молоду дружину, зв'язався з арфісткою і радіє у чужому будинку. Потім виступала, ймовірно, божество, повідомляло те, чого ніхто з людей ще не може знати, історію Памфілії, і роз'яснював результат п'єси, але ця частина комедії загублена. Завершується експозиція приходом Смікріна («старий»), батька Памфілії, стурбованого марнотратним способом життя зятя; він вирушає до дочки довідатися про справжній стан справи.
Розвиток дії починається з другого акту. Він містить ту сцену, за якою п'єса отримала своє найменування. Не добившись нічого від Памфілії, Смікрін збирається йти, але його зупиняє суперечка двох рабів, які запрошують його в арбітри своєї суперечки. Один із рабів, Давши, з місяць тому знайшов прикинутого дитини і передав рабові Херестрата, Сіріска, так як Сіріск погодився цього дитину виховувати. Тепер Сіріск вимагає у Дава на додачу речі, які були залишені при дитині матір'ю. З точки зору повсякденної античного правосвідомості питання абсолютно ясне: підкинуті дитина ніяких прав не має, він - власність знайшов, який і розпорядився ним на власний розсуд, а речі, зрозуміло, теж належать тому, хто їх знайшов. Однак глядач, який вже знає, що це буде дитина Харіс та Памфілії, розраховує на те, що розпізнавальні знаки залишаться при дитині, і може з участю прислухатися до незвичайної для нього аргументації Сіріска. З посиланнями на сюжети трагедій цей раб доводить, що дитина має право на речі, які дозволять йому коли-небудь бути впізнаним, що речі не можуть бути від нього відокремлені. Так, Менандр вселяє своїй публіці, що дитина є не тільки об'єктом, але і суб'єктом права. З цими доводами погоджується і Смікрін; він присуджує речі Сіріска, що захищає інтереси дитини. Знаходиться серед речей перстень потрапляє на очі Онисима, який визнає в ньому перстень свого господаря, Харіс.
Третій акт приносить із собою ретардації. Онисима відомо, що перстень був загублений на нічному святі Таврополій, * де були дівчата, і він розуміє, що дитина - син Харіс. Але як Харіс прийме це повідомлення? З нерішучості виводить Онисима Габротонон. Вона розраховувала на любов Харіс, сподівалася, що Харіс викупить і звільнить її, але тепер вона бачить, що Харіс не хоче її кохання. Габротонон згадує, як на минулих Таврополіях дівчина з багатої сім'ї стала жертвою насильства; вона навіть пам'ятає цю дівчину в обличчя. Але зараз у неї інший план. Вона пред'явить Харіс перстень і назве себе матір'ю дитини. Якщо Харіс визнає хлопчика своїм сином, він подбає про її звільнення. А потім можна буде зайнятися і пошуками справжньої матері. Онисим охоче збуває з своїх плечей неприємну місію.
Кінець третьої дії погано зберігся. Повернувся Смікрін дізнається несподівану новину: Харіс щойно визнав дитини Габротонон. Старий хоче відвести дочку від чоловіка.
Вирішення конфлікту дається в четвертому акті. Він містить в собі ряд моментів, дуже сміливих для грецького театру. У той час як драматурги зазвичай уникали показу спокушених афінських дівчат на самій сцені, Менандр зважився вивести Памфілії. Вона не піддавалася переконанням батька, доводив, що Харіс скоро розориться, і виявляла бажання залишатися супутницею чоловіка у всіх випробуваннях. Подружнє згоду відновлює Габротонон, носій тієї маски, яка за загальноприйнятим уявленням і по ситуації самої п'єси повинна була б внести в сім'ю розлад. Зустрівши Памфілії, вона негайно дізнається її і, не чекаючи свого звільнення, повертає хлопчика і відкриває, хто його батько. Але особливо цікава реакція Харіс, все ще вважає себе батьком від Габротонон, на підслухана ним розмова Памфілії зі Смікріном. Харіс мучать докори сумління: як міг він, сам прижившись позашлюбної дитини, ставити в провину своїй дружині таке ж гріх? У порівнянні з благородним ставленням Памфілії до нього його власне поведінка представляється йому безсердечним і варварським; несподівано відкрився син - заслужена кара за те, що він уявляв себе безгрішними і гордовито засуджував чужий гріх. Це беззастережне вимога рівності моралі для обох статей, і при тому в устах чоловіки у побутовій драмі [Медея уЕвріпіда (стр.142 - 143) обмежувалася тільки скаргами на нерівну мораль], було, мабуть, настільки несподіваним в умовах античної сцени, що Менандр визнав за необхідне кілька підготувати до цього глядача. Думки Харіс викладаються двічі, спершу в монолозі раба Оніоіма про «божевільному» душевному стані його власника, і лише потім у монолозі самого Харіс. Тепер щастя, якого Харіс гідний, не змушує себе довго чекати, і він дізнається від Габротонон, що мати дитини - Памфіла.
Від п'ятого акта збереглась більш-менш повно тільки одна сцена. Тут знову з'являється Смікрін, ще нічого не знає, у супроводі старої годувальниці, яка повинна вмовити Памфілії повернутися додому. Зустрічає їх Онисим; глузливий діалог, в якому тугий на міркування «старий» є предметом кепкування з боку Онисима і годувальниці, розкриває йому справжній стан речей. Все інше могло мати тільки характер епілогу; питання про долю Габротонон, безсумнівно, отримував благополучне вирішення. Головні персонажі, може бути, навіть не виходили на сцену, і заключний акт був проведений в більш веселих тонах, ніж попередня частина п'єси. Однак і сюди Менандр вводить серйозні мотиви. У глузуваннях Онисима звучать ідеї епікурейської філософії; раб роз'яснює Смікріну, що щастя і нещастя приходять до людини не від богів, яким ніколи було б піклуватися про кожну людину окремо, а від його власного вдачі. Філософський джерело цієї останньої думки не цілком ясний, але Менандр, очевидно, дорожив нею як драматург.
Посилання на «вдача», тобто на характер, тим більш показова, що композиція «нової» комедії, зокрема і комедій самого Meнандра, заснована зазвичай на випадку. Між тим художня сила Менандра в мистецтві індивідуальної характеристики, і характер стає в нього однією з пружин у розвитку дії. На урочисті фабульних передумови він споруджує іноді абсолютно несхожі між собою п'єси, завдяки різної змалюванні характеру кого-небудь з головних персонажів (наприклад комедії «Герой» і «Хлібороб»). Гуманне світогляд Менандра дозволяє йому відкривати позитивні сторони у таких постатей, яким у комедійній традиції була властива однотонність негативних, грубо-комічних рис. Ми вже бачили трактування «гетери» в «Третейському суді»; настільки ж мало схожа Памфіла на звичайний тип багатою «дружини», що принесла чоловіку велике придане. Не менш цікава розробка образу «воїна». У «відрізаним косі» воїн Полемон живе у вільному шлюбі з бідної дівчиною Глікерії. Одного разу, в припадку необгрунтованої ревнощів, він відрізає їй косу, прирівнюючи її тим самим до гетері, і ображена Гликера залишає його будинок. Полемона цей догляд приводить в досконале відчай. Огрубілою від похідних звичок воїн, при всій неприборканість свого вчинку, виявляє набагато більше чесності і поваги до подруги, ніж намагається позалицятися до неї Мосхіон, прийомний син багатої жінки. А потім з'ясовується, що Гликера і Мосхіон - сестра і брат, що вони діти поважного громадянина, який у важку хвилину життя змушений був їх підкинути.
__________
* Святкування на честь Артеміди.
Тепер для Полемона будь-яка надія наче втрачена, але Гликера сама погоджується повернутися до нього, вже на правах законної дружини, а Полемон обіцяє відучитися від своїх грубих ухваток. У комедії «Ненависний» воїн Фрасонід закоханий у полонянку, але, не бажаючи розпорядитися нею по праву видобутку, намагається завоювати її серце і мучиться любов'ю і ревнощами. Чеснота, зрозуміло, винагороджена; полонянка, викуплена батьком, виходить заміж за Фрасоніда. Делікатністю почуттів до жінки відрізняється і «раб» у комедії «Герой». Не відмовляючись і від традиційних фарб, Менандр прагне їх урізноманітнити; для того щоб підкреслити відтінки характерів всередині однієї драми, він нерідко виводить парні фігури носіїв тієї ж самої маски, наприклад двох несхожих «стариків», «юнаків» або «рабів».
Проте, при всій тонкої спостережливості Менандра, його метод характеристики лише різноманітить типові фігури, але не долає їх статичності. Характери Менандра не розвиваються; проблема динаміки розвитку особистості залишилася в античній літературі невирішеною.
«Як чарівний чоловік, коли він дійсно людина», - свідчить один з фрагментів Менандра. Людяність образів робить його прямим спадкоємцем драми V ст. І разом з тим Менандр вже типовий елліністичний поет. Світ його героїв звужений, їм чужі великі громадські та культурні запити, і людина цінна лише тими якостями, які він може проявити в сімейному побуті. У «Антигоні» Софокла людина була «дивний» своєю міццю, у Менандра він тільки «принад».
У своїй більш вузькій сфері Менандр ставить серйозні питання. Уривчастість спадщини не дозволяє в достатній мірі оцінити цю сторону його діяльності. До знахідки «Третейського суду» ніхто з дослідників не підозрював, що Менандр міг так сміливо виступати проти традиційної сімейної моралі. У комедії «Брати», відомої по латинській обробці Теренція, протиставлялися дві системи виховання, одна - патріархальна і сувора, заснована на страху, інша - поблажлива і гуманна, розвиваюча у вихованця щирість і довіру до вихователя; гуманна система брала гору. З фрагментів багатьох комедій видно, що Менандр висміював забобони і проникали в Грецію східні культи. Як знаряддя популяризації елліністичної філософії, комедії Менандра мали не лише художню, а й просвітницьке значення для всього грецького світу, а пізніше і для Риму.
Літературна доля Менандра нагадує долю Еврипіда. Для широкої публіки, яка відвідувала комедійні вистави, він був занадто вільнодумства і занадто серйозний; його суперники, Філемон і Діфіл, користувалися у сучасників більш стійким успіхом. Потомство поставилося до нього прихильніше, ніж. Сучасники, і визнавало його кращим майстром у зображенні повсякденного життя. «Менандр і життя, хто з вас кого відтворив?» - Вигукує один із найбільших філологів Олександрії, Арістофан Візантійський. Ще за часів Плутарха (I ст. Н. Е..) Менандр був улюбленим поетом грецького освіченого суспільства. Антична літературна критика цінувала у нього як влучність зображення, так і стилістичне мистецтво - витонченість мови, «грацію» діалогу, в якій Менандр не мав суперників, володіння всіма регістрами повсякденній промові, яку він умів пристосовувати «до будь-якого характеру, до будь-якого настрою, до . будь-якому віку »(Плутарх).
Мистецтво «нової» комедії зробило дуже великий вплив на західноєвропейську драму, але вплив це не було безпосереднім. Пам'ятники «нової» комедії розділили спільну долю елліністичної літератури. Твори Менандра трималися довше інших, але і вони були загублені в ранньо-візантійську епоху. Грецька побутова драма збереглася у віках тільки в тій формі, яку їй надали римські поети. І нам знову доведеться зустрітися з новоаттической комедією і її корифеями при розгляді римської драми.
Одночасно з розквітом «нової» комедії, в західній частині грецького світу, в південній Італії, була зроблена спроба створити пародійно-міфологічну комедію на основі місцевої фольклорної драми фліаків (стор. 156). На рубежі IV і III ст. сіракузец Рінфон складав у Тарен свої «веселі трагедії», пародіюючи сюжети трагічних поетів. Інша галузь драми фліаків наближалася до побутової комедії. Спроби ці залишилися ізольованими, тим більше, що Тарент в 273 р. був завойований римлянами і перестав грати роль в культурному розвитку Греції.
Набагато більшу майбутність мав мім. Історія цього жанру, майже завжди знаходився за порогом літератури, дуже мало відома. Мімами називалися у V ст. діалогічні сценки з повсякденного життя, які складав в прозі на місцевому діалекті сицилійський письменник Софрон. Різка натуралістичність змісту та мови, «низовинна» тематика, упор не на драматичну дію, а на відтворення характерних рис представників різних верств і професій - відмінні риси цих мімів. У елліністичну епоху «мім» стає загальнопоширеним терміном для низового театру, сприймає сюжети і мотиви літературної драми, але усуває її ідейну сторону. Тут все змішувалося - трагедія, комедія і пародія на культ, жорстокі страти, вбивства і адюльтери, вірші і проза, музика, танці та акробатика. У міме сипалися ляпаси, розігрувалися грубо-еротичні сценки, а під кінець вистави піднімався загальний шум і звалище. Карнавальна вільність, зникла в серйозній драмі, в міме зберігалася; тут нерідко зустрічалися різкі політичні випади, а також глузування над окремими особами з використанням матеріалів скандальної хроніки. На відміну від інших видів грецької драми міми розігрувалися без масок і за участю жінок-актрис. Головна роль у виставі належала «архіміму» або «архіміме» і містила в собі значний момент імпровізації Зростаюча безідейність елліністичного суспільства періоду занепаду призвела до того, що мім став відтісняти всі інші види драми Улюбленим театральним видовищем він залишався і пізніше, в римський і візантійський періоди , незважаючи на всі переслідування, які споруджували проти нього церква, а проте середньовічні рукописи не зберегли мімів.
У 1903 р. був опублікований папірус, що містить два міма. Самий екземпляр відноситься до II ст. н. е.., але тексти - більш ранні, може бути навіть пізньо-елліністичні. Тексти ці являють собою канву, на основі якої мімічна трупа могла імпровізувати. В одній з цих п'єс грецька дівчина Харітіон знаходиться в полоні у індуських варварів; братові вдається викрасти її з полону, напоївши доп'яна індусів і їх царя. У міме беруть участь вісім діючих осіб і навіть свого роду хор; проза перемішана з віршами. Друга п'єса зображує «перелюбниця», яка закохана у свого раба Езопа. Езоп любить рабиню Аполлонію і відмовляється задовольнити бажання своєї пані. Та прирікає обох на смерть у безлюдному місці, але раби, яким доручено виконати цей вирок, відпускають товаришів і повертаються з повідомленням, що полонені звільнені втручанням якогось божества. Передчасний прихід Аполлонії кладе край сумнівам пані, коливатися було між підозрою і забобонним страхом. Вона наказує відшукати Езопа, а Аполлонію піддати болісній страті. Незабаром приносять тіло Езопа, нібито наклав на себе руки, насправді ж приспаного снодійним зіллям. Пані починає його оплакувати, але скоро знаходить утіху в любові іншого раба, з яким змовляється отруїти господаря. Однак коли старого вже приносять на сцену як мертвого, він раптово встає і викриває злочинців, які несуть відповідну кару. Езоп і Аполлонія, зрозуміло, також опиняються цілими і неушкодженими. Текст написаний у прозі і побудований як монолог перелюбниця, яку відіграє архіміма. Слід звернути увагу на мотив «уявної смерті», - він представляє собою переосмислення культового мотиву смерті і воскресіння на «природний» лад і настільки часто зустрічався в мимах, що «мімічна смерть» увійшла в приказку.
Наближається до мімічної сценці і так звана «мімодія», лірична монодрама, монологічна арія, що виконується однією особою під музику. У таких мімодіях зображували, згідно античним повідомленнями, то «жінок, прелюбодеек і звідниць, то чоловіка, напідпитку і приходить співати серенаду до своєї коханої». Папіруси доставили нам певний матеріал і в цій галузі. Найцікавіший з цих пам'яток - так звана «скарга дівчини». Дівчина, пристрасна любов якої відкинута, приходить вночі до будинку коханого, просить впустити її, загрожує, благає. З жанром серенади (з античної термінології paraklausithyron - «плач перед дверима») ми ще зустрінемося і в елліністичної і в римській поезії.
КОМЕДІЯ (від грец. Komodia), жанр драми, у якому дію і характери трактовані у формах комічного; протилежний трагедії. За принципом організації дії розрізняють комедії: положень, засновані на хитромудрій, заплутаної інтриги («Комедія помилок» В. Шекспіра); характерів чи моралі - на осміянні окремих гіпертрофованих людських якостей («Тартюф» Мольєра); ідей, де висміюються застарілі або банальні погляди (п'єси Б. Шоу). За характером комічного розрізняють комедії: сатиричні («Резізор» Н. В. Гоголя), гумористичні («Турандот» К. Гоцци), трагікомедії. Головні представники: Арістофан, У. Шекспір, Лопе де Вега, Мольєр, П. Бомарше, К. Гольдоні, Б. Шоу, Б. Брехт; у Росії - А. С. Грибоєдов, М. В. Гоголь, А. В. Сухово-Кобилін, А. М. Островський, А. П. Чехов, В. В. Маяковський.
Трагікомедія, драматичний твір, що володіє ознаками як комедії, так і трагедії. В основі трагікомедії лежить відчуття відносності існуючих критеріїв життя, одне і те ж явище драматург бачить і в комічному і в трагічному освітленні. Трагікомічний ефект заснований на невідповідності героя і ситуації, внутрішньої невирішеність конфлікту; співчуття одному персонажеві часто суперечить співчуттю іншому, позиція автора при цьому не декларується. Характерна для драматургії 20 ст. («Шість персонажів у пошуках автора» Л. Піранделло).
Трагедія не відбувається на нашому буденному рівні: ми повинні до неї піднестися. Нас допускають до трагедії, бо вона ірреальна. Якщо ми хочемо виявити щось подібне в реальному світі, нам слід спрямувати погляд до найбільшим вершин історії.
Трагедія припускає відоме розташування нашого духу до сприйняття великих діянь. В іншому випадку вона здасться негідним фарсом. Трагедія не постає нам з неминучою очевидністю реалізму, який розгортає твір прямо у нас під ногами і поволі, без зусиль вводить нас у його світ. У відомому сенсі насолоду трагедією вимагає від нас, щоб ми трохи її любили, як герой любить свою долю. Трагедія волає до нашого атрофованою героїзму, бо всі ми носимо в собі якийсь обрубок героя.
Пускаючись в плавання героїчним курсом, ми відчуваємо, як глибоко всередині нас відгукуються рішучі вчинки і піднесені пориви, які рухають трагедією. Ми з подивом виявляємо, що можемо виносити величезні душевні напруги, що всі навколо нас збільшує розміри, набуває високу цінність. Театральна трагедія відкриває нам очі, допомагаючи знаходити й цінувати героїчне в дійсності. Наполеон, трохи знав психологію, не дозволив акторам французької бродячої трупи представляти комедії перед глядачами Франкфурта, у душі яких ще були живі спогади про їх переможених монархів, але наказав Тальма грати героїв Расіна і Корнеля.
Але навколо героя-обрубка, якого ми укладаємо в собі, метушиться ціла юрба плебейських інстинктів. У силу досить вагомих причин ми не маємо довіри до прихильників змін. Ми не вимагаємо пояснень у того, хто залишається в межах звичного, але ми їх неухильно вимагаємо у того, хто хоче вийти за межі цього звичного. Для нашого внутрішнього плебея немає нікого ненависніше честолюбця. А герой, зрозуміло, починає з честолюбства. Вульгарність не дратує нас так, як претензія. Отже, в будь-яку
хвилину герой готовий стати в наших очах якщо не нещасним (що його прославило б до трагедії), то смішним. Афоризм: "Від великого до смішного - один крок" - формулює ту небезпеку, яка завжди герою загрожує. Горе йому, якщо він не виправдає своїми справами і обдарованістю натури прагнення не бути таким же, як усі! Реформатор, тобто будь-який сповідує нове мистецтво, науку, політику, на все життя приречений долати недружні впливи середовища, що у кращому випадку бачить у ньому пихатого блазня або містифікатора. Все, що герой заперечує - а він герой саме завдяки цьому заперечення, - обертається проти нього: традиції, звичаї, заповіти батьків, все національне, місцеве, відстале. Все це утворює столітній пласт землі, кору непробивною товщини. А герой хоче змести цей вантаж за допомогою думки, частки невагомі повітря, що виникла в уяві. І тоді консервативний інстинкт інерції йому мстить, насилаючи на нього реалізм в особі комедії.
Оскільки феномен героїчного полягає в бажанні володіти чимось ще не існуючим, трагічний персонаж наполовину перебуває поза реальністю. Досить смикнути era за ноги і повернути до життя, і він перетвориться на комічний. З великими труднощами, як би через силу з'єднується з інертною реальністю благородний героїчний вигадка: він увесь - прагнення і порив. Його свідчення - майбутнє. Vis comica [35] обмежується тим, що підкреслює ту грань героя, яка звернена до чистої матеріальності. Крізь вигадка проступає дійсність, і, встаючи на весь зріст перед нашим поглядом, поглинає трагічну роль, "role" [* Бергсон призводить цікавий приклад. Королева Пруссії приходить до Наполеона. Вона хоче висловити йому своє обурення і жваво жестикулює. Наполеон обмежується тим, що просить її сісти. Варто було королеві сісти, як вона замовкла. Трагічна роль не відповідає буржуазної позі сидить гості. Вона знаходиться з нею в суперечності]. Герой робив з них своє власне буття, зливався з нею. Поглинаючись дійсністю, вольове намір твердне, матеріалізується, ховаючи під собою героя. У результаті ми сприймаємо "role" як смішне переодягання, як маску на вульгарному обличчі.
Герой передбачає майбутнє і волає до нього. Його жести мають утопічний зміст. Він проголошує не те, ким він буде, але те, ким він хоче бути. Так і жінка-феміністка сподівається, що коли-небудь жінки перестануть бути феміністками. Однак автор комедії спотворює ідеал феміністок, представляючи нам жінку, яка вже зараз підпорядкувала себе цього ідеалу. Будучи віднесений до більш раннього періоду - до сучасності, героїчний порив як би застигає, зупиняючись у своєму русі. Не може виконувати елементарні функції існування те, що здатне жити лише в атмосфері прийдешнього. Ідеальна птах падає, пролетівши над випарами мертвого озера. Люди сміються. Це корисний сміх. Він вбиває сотню містифікаторів на кожного героя, якого ранить.
Отже, комедія живе за рахунок трагедії, як роман за рахунок епосу. Історично комедія народилася в Греції як реакція на творчість трагіків і філософів, які хотіли створити нових богів і ввести нові звичаї. В ім'я народної традиції, в ім'я "наших батьків" і священних звичаїв Арістофан виводить на сцені сучасні постаті Сократа та Евріпіда. І те, що один вклав у свою філософію, а інший в свої вірші, Арістофан зробив особистими якостями самих Сократа та Евріпіда.
Комедія - літературний жанр консервативних партій.
Від бажання мати що-то в майбутньому до віри в володіння їм у цьому - дистанція, що розділяє трагічне і комічне. Це і є крок від великого до смішного. Перехід від волі до подання знаменує собою знищення трагедії, її інволюцію, її комедію. Міраж проявляється саме як міраж.
Так вийшло і з Дон Кіхотом, коли, не задовольняючись тим, щоб за ним визнали тільки волю до пригоди, він велить вважати себе мандрівним лицарем. Безсмертний роман ледь не перетворюється на комедію. І, як ми сподівалися показати, займає проміжне місце між романом і чистої комедією.
Перші читачі "Дон Кіхота" саме так і сприйняли цю літературну новинку. У передмові Авельянеда двічі вказується на дану обставину. "Вся" Історія Дон Кіхота Ламанчського "нагадує комедію", - сказано на початку прологу, і нижче та ж думка повторюється: "Насолоджуйтесь його" Галатеєю "[36] і комедіями в прозі, бо вони - кращі з його романів". Важко оцінити по достоїнству подібне зауваження, якщо обмежитися тільки міркуваннями, що слово "комедія" вживалося в ті часи як жанрове позначення будь-якого театрального твору.
Арістофан
З численних комедійних поетів другої половини V ст. антична критика виділила трьох, як найбільш видатних представників «старої» комедії. Це - Кратин, Евполід і Арістофан. Перші два відомі нам тільки за фрагментами. У Кратина стародавні відзначали різкість і відвертість насмішок і багатство комедійної вигадки, у Евполіда - мистецтво послідовного ведення сюжету і витонченість дотепності. Від Арістофана збереглося повністю одинадцять п'єс (з 44), які й дають нам можливість скласти собі уявлення про загальний характер всього жанру «давньою» комедії.
Літературна діяльність Арістофана протікала між 427 і 388 р.; в основній своїй частині вона падає на період Пелопоннеської війни і кризи афінської держави. Загострена боротьба різних угруповань навколо політичної програми радикальної демократії, протиріччя між містом і селом, питання війни і миру, криза традиційної ідеології і нові течії в філософії та літератури - все це знайшло яскраве відображення у творчості Аристофана. Комедії його, крім свого художнього значення, є найціннішим історичним джерелом, що відображає політичне та культурне життя Афін кінця V ст. У політичних питаннях Арістофан наближається до помірно-демократичної партії, найчастіше передаючи при цьому настрою аттического селянства, незадоволеного війною і вороже ставився до агресивної зовнішньої політики радикальної демократії. Таку ж помірно-консервативну позицію він займає і в ідеологічній боротьбі свого часу. Мирно глузуючи над шанувальниками старовини, він звертає вістря свого комедійного дарування проти вождів міського демосу і представників новомодних ідейних течій.
Серед політичних комедій Арістофана найбільшою гостротою відрізняються «Вершники» (424 р.). Ця п'єса була спрямована проти впливового лідера радикальної партії Клеона в момент його найбільшої популярності, після блискучого військового успіху, отримати їм над спартанцями.
Дія відбувається перед будинком, де живе примхливий, глухуватий старий Демос (тобто афінський народ). Пролог починається з комічного діалогу двох рабів, у яких глядачі з перших же слів могли дізнатися відомих полководців Демосфена і Нікія. Виявляється, Демос передав всю владу в будинку новому рабові, кожум'яки Пафлагонца (натяк на професію батька Клеона). За чаркою вкраденого вина рабам приходить в голову блискуча думка - стягнути у шкіряника оракули, якими той морочить голову старому (натяк на численні оракули, що обіцяли благополучний результат Пелопоннеської війни). Оракул знайдений: шкіряник повинен буде поступитися владою особі ще більш «низинній» професії, ковбасника. Дія комедії побудовано, таким чином, на основному принципі карнавальної обрядовості - «перевертанні» суспільних відносин («останні нехай будуть першими»). Негайно з'являється ковбасник з лотком і ковбасами. У сцені, пародіює карнавальний обряд обрання раба або блазня «царем» і «рятівником» громади, ковбасника роз'яснюється його місія - бути володарем Афін. Прихід Пафлагонца звертає, правда, ковбасника у втечу, ню на допомогу йому є хор «вершників» (аристократична угруповання, ворожа Клеону). Звалище і лайка кінчаються «агоном», в якому ковбасник перевершує Пафлагонца безсоромністю і хвастощами. Наступний «агон» відбувається вже в присутності самого Демосу; тут до блазнівським моментів приєднується серйозна критика політики радикальної демократії. Вказується на тяготи тривалої війни, на зубожіння селянства і перетворення його в паразитичну масу, на утиски, яким піддаються союзні громади. Продовжують суперники змагатися і далі, підносячи Демос пародійні оракули і пригощаючи його різними стравами (комедійна «трапеза»). Нарешті, коли ковбасник пригощає старого украденим у Пафлагонца зайцем. Демос визнає ковбасника переможцем. У заключній сцені Демос виявляється відродженим: ковбасник повернув йому юність, зваривши його в окропі (популярний казковий мотив, порівн. Таке ж закінчення в «Коника-горбунке» Єршова), і Демос відтепер так само міцний і свіжий, як у період греко-перських воєн. Комедія закінчується звичайної любовною сценою: вбігають красуні, що зображують світ на тридцять років, і комос залишає орхестру, на чолі з Демосом і ковбасником. З ліричних партій «Вершників» представляє великий інтерес «парабаса», в якій Арістофан дає характеристику цілого ряду комедійних поетів, своїх попередників.
У числі заходів, проведених Клеоном, мало місце підвищення плати за участь у народних судах. Це була одна з державних подачок афінським громадянам, яка користувалася великою популярністю у міського демосу. У комедії «Оси» (422 р.) Арістофан виводить пристрасного любителя суддівських обов'язків, старого Клеонослава; син його Клеонохул не пускає батька до суду і тримає його під замком. За драматичної структурі ця п'єса являє собою типовий зразок карнавальної комедії. Як і «Вершники», «Оси» відкриваються комічним діалогом рабів; слід експозиція сюжету, звернена до глядачів і пересипана колкостями на адресу окремих громадян. Саме дія починається з невдалих спроб Клеонослава обдурити пильність своїх вартових за допомогою різних акробатичних кунстштюком; він намагається навіть, пародіюючи Одіссея, втекти, сховавшись під черевом осла. За Клеонославом є хор «ос» з великими жалами; це старці, його товариші по суддівської колегії. Сутичка між хором і Клеонохулом призводить, як зазвичай, до «агону». Клеонослав прославляє могутність суддів, між тим як Клеонохул намагається показати, що судді є лише іграшками в руках спритних демагогів. Політично це найсерйозніша частина комедії. Злий пародію на афінське судочинство представляє собою розігрується після агона сцена судового процесу над псом, які вкрали шматок сиру. Друга половина п'єси, після парабасе, має вже зовсім балаганний характер. Старий, що вилікувалася від судової пристрасті, грає роль «блазня». Він навчається у сина щегольски манерам, відправляється з ним на гулянку, пиячить, скандалить, волочиться за флейтисткою, і все це закінчується буйної танцем комоса.
Ряд комедій Арістофана спрямований проти військової партії і присвячений вихваляння світу. Так, у вже згаданій комедії «Ахарняне», самої ранньої з дійшли до нас п'єс (425 р.), селянин Дикеополь («Справедливий громадянин») укладає для себе особисто світ з сусідніми громадами і блаженство, в той час як хвалькуватий воїн Ламах страждає від тягостей війни. У момент ув'язнення »: так званого Никиев світу (421 р.) поставлений був« Мир ». Селянин Тригей на гнойовому жука піднімається до неба (пародія на евріпідовского «Беллерофонта») і за допомогою представників усіх грецьких держав витягує заточену в глибокій печері богиню світу; разом з нею виходить і богиня врожаї плодів, з якою Тригей потім справляє весілля. У комедії «Лісістрата» (411 р.) жінки воюючих областей влаштовують «страйк» і примушують чоловіків укласти мир.
У «Птахів» (414 р.), одному з найбільш блискучих творів. Арістофана, карнавальний сюжет «світла навиворіт» отримує суто казкове оформлення, не пов'язане з злободенною політичною тематикою. Два літніх афінянина, Пісфетер і Евелпід, яким набридла неспокійне життя на батьківщині, відправляються на пошуки блаженної країни. Купивши галку і ворону, вони відлітають до Удоду; в цю птицю, що кидається в очі багатобарвним оперенням, був свого часу перетворений, згідно з міфом, афінський цар Терей. Удод охоче готовий поділитися з земляками своєї пташиної обізнаністю і називає їм різні землі, але жодна з них не задовольняє мандрівників. Нарешті, Пісфетеру приходить думка заснувати між небом і землею пташиний поліс, звідки птиці будуть панувати і над людьми і над богами; богів адже легко заморити голодом, затримуючи на шляху до неба людські жертви. Удод, разом з соловейком, скликає птахів. За прикладом трагедії кінця V ст. це відбувається під звуки флейти, в сольній арії, чудовою своїм звуконаслідувальні мистецтвом. Дуже живу сцену представляє народ комедії, вступ пташиного хору. У фантастичних костюмах є птахи, спочатку поодинці, потім зграями, надзвичайно збуджені тим, що в їх середовище потрапили люди, споконвічні вороги пташиного роду. Непрохані гості змушені оборонятися рожнами і горщиками від атаки пташиних дзьобів. Лише після того, як обурення кілька вляглося, Пісфетер отримує можливість тримати мова. У суворо епіррематіческой формі агона, хоча на цей раз і без супротивника, він викладає свій план. За добрим звичаєм античному всяка реформа повинна бути подана як відновлення старовинних порядків, з часом спотворили і які прийшли в занепад. Пародіюючи вчений історіографію, яка в цей час виробила метод відновлення минулого за допомогою вивчення пережитків, Пісфетер «доводить», що птахи колись володіли світом; оперезаний стіною місто в повітрі буде засобом відновити цю владу. Проект отримує схвалення хору, і обидва афінянина прийняті в пташине співтовариство. За агоном слід парабаса. Всупереч традиції, Арістофан використовує її тут не для особистої полеміки, а пов'язує з сюжетом. Хор розгортає перед глядачами пародійну космогонію, згідно з якою птиці древнє богів і людей, і прославляє пташине могутність. Друга половина «Птахів» значно тісніше переплетена з сюжетом, ніж в інших комедіях карнавального типу, але збережена зовнішня форма епізодичних сценок, разом з героєм-блазнем, який проганяє батогом непроханих гостей. До урочистого підставі пташиного міста Тучекукуевска прибувають з землі спочатку жебрак поет, слагатель гімнів, потім віщун з оракулами, потім відомий афінський геометр Метон з проектом наукової планування нового міста, нарешті наглядач і продавець законопроектів. Усіх їх Пісфетер з ганьбою виганяє з Тучекукуевска; тільки з убогим поетом він надходить м'якше і дає йому в подарунок сорочку. Зусиллями міріад птахів вже створена стіна навколо міста, але тут починають турбуватися боги, які не одержують більше жертв. Вестница богів, Ірида, зустрічає з боку Пісфетера лише глузування: боги тепер не страшні. Люди із захопленням приймають пташину владу і посилають Пісфетеру золотий вінок. Вони стікаються звідусіль, бажаючи бути прийнятими до числа птахів. Тут знову доводиться відганяти небажаних прибульців. Олімпійці теж упокорюються. Старий ненависник богів і друг людства Прометей таємно повідомляє, що зголоднілі боги погодяться на будь-які умови світу, і за його порадою Пісфетер вимагає, щоб Зевс передав йому свій скіпетр і видав за нього свою прекрасну дочку Василю (тобто «Царицю» - Василісу Прекрасну російських казок). Посольство богів, у складі Геракла, Посідоній і «варварського» бога трибаллов, приймає умови; особливо ратує за це Геракл, приваблення смаженої дичиною. Пісфетер негайно відправляється на небо за скіпетром і нареченою, і п'єса закінчується, як завжди, весільною процесією. Ця «казкова» комедія про пташиному царстві, чудова за багатством і сміливості фантазії, виділяється також свіжістю й оригінальністю ліричних партій, в яких хор закликає «Музу лісової хащі».
Кілька відрізняються від звичного карнавального типу ті комедії, в яких ставляться проблеми не політичного, а культурного порядку. Вже перша (не дійшла) комедія Арістофана «Бенкетуючі» (427 р.) була присвячена питанню про старому та новому вихованні і зображала погані наслідки софістичного навчання. До цієї ж теми Арістофан повернувся в комедії «Хмари» (423 р.), що висміює софістику; до «Хмари», які автор вважав найсерйознішим із до цього не написаних творів, не мали успіху у глядачів і отримали третій приз. Згодом Арістофан частково переробив свою п'єсу, і в цій другій редакції вона дійшла до нас.
Старий Стрепсіад, заплутався в боргах через аристократичних замашок свого сина Фідіппід, почув про існування мудреців, які вміють робити «більш слабке більш сильним» (стор. 102), «неправе правим», і відправляється на вишкіл в «мислільню». Носієм софістичної науки, обраним в якості об'єкта комедійного зображення, є Сократ, добре відоме всім афінянам особа, дивак за манерами, одна «сіленовская» зовнішність якого вже сама по собі підходила для комічної маски. Арістофан зробив його збиральної карикатурою на софістику, приписавши йому теорії різних софістів і натурфілософів, від яких реальний Сократ був у багатьох відношеннях дуже далекий. У той час як історичний Сократ проводив: зазвичай весь свій час на афінської площі, вчений шарлатан «Хмар» займається нісенітницею дослідженнями в «мислільне», доступною лише присвяченим; оточений «вицвілими» і худими учнями, він в підвісну кошику «парить в повітрі і розмірковує про сонце ». Сократ приймає Стрепсіад в «мислільню» і проробляє над ним обряд «посвячення». Безпредметна і розпливчаста мудрість софістів символізується в хорі «божественних» хмар, шанування яких відтепер має замінити традиційну релігію. Надалі пародіюються як природничо-наукові теорії іонійських філософів, так і нові софістичні дисципліни, наприклад граматика. Стрепсіад виявляється, однак, нездатним до сприйняття всієї цієї премудрості і посилає замість себе сина. Від теоретичних питань сатира переходить в область практичної моралі. Перед Фідіппід змагаються в «змаганні» Правда («Справедлива мова») і Кривда («Несправедлива мова»). Правда вихваляє старе строге виховання і його благі результати для фізичного і морального здоров'я громадян. Кривда захищає свободу жадань. Кривда перемагає. Фідіппід швидко опановує всіма необхідними вивертами, і старий спроваджує своїх кредиторів. Але незабаром софистическое мистецтво сина звертається проти батька. Любитель старих поетів Сімоніда і Есхіла, Стрепсіад не зійшовся в літературних смаках з сином, шанувальником Еврипіда. Суперечка перейшла в бійку, і Фідіппід, накинувшись старого, доводить йому в новому «змаганні», що син має право бити батька. Стрепсіад готовий визнати силу цієї аргументації, але, коли Фідіппід обіцяє довести і те, що законно бити матерів, розлючений старий підпалює «мислільню» атеїста Сократа. Комедія кінчається, таким чином, без звичайної обрядової весілля. Слід, однак, мати на увазі, що, згідно античному повідомленням, нинішня заключна сцена і змагання Правди з Кривдою введені поетом лише в другій редакції п'єси.
У другій частині комедії сатира має набагато більш серйозний характер, ніж у першій. Освічений і чужий будь-яких забобонів Арістофан аж ніяк не є мракобісом, ворогом науки. У софістиці його лякає відрив від полісної етики: нове виховання не закладає основ для цивільних доблестей. З цієї точки зору вибір Сократа в якості представника нових течій не був художньої помилкою. Хоч які великі були розбіжності між Сократом і софістами по ряду питань, його об'єднувало з ними критичне ставлення до традиційної моралі поліса, яку Арістофан захищає в своїй комедії.
Таких же поглядів тримається Арістофан по відношенню до нових літературних напрямів. Він нерідко висміює модних ліричних поетів, але основна його полеміка звернена проти Евріпіда, як найвизначнішого представника нової школи в провідному поетичному жанрі V ст. - Трагедії. Глузування над Еврипідом і його обірваними кульгавими героями ми знаходимо вже в «Ахарнянах»; спеціально проти Еврипіда спрямована п'єса «Жінки на святі Фесмофорий» (411 р.), але найбільш принциповий характер полеміка Арістофана одержує у «Жабах» (405 р.).
Комедія ця розпадається на дві частини. Перша зображує подорож Діоніса в царство мертвих. Бог трагічних змагань, стурбований порожнечею на трагічній сцені після недавньої смерті Еврипіда і Софокла, відправляється в пекло, щоб вивести звідти свого улюбленця Еврипіда. Ця частина-комедії наповнена блазенськими сценами і видовищними ефектами. Боягузливий Діоніс, запаслися Для небезпечної подорожі левової шкурою Геракла, і раб його Ксанфі потрапляють в різні комічні положення, зустрічаючись з фантастичними фігурами, якими грецький фольклор населяв царство мертвих. Діоніс з переляку постійно міняється ролями з Ксанфі і кожного разу на шкоду собі. Своє найменування комедія отримала по хору жаб, які під час переправи Діоніса в пекло на човні Харона співають свої пісні з рефреном «брекекекекс, коакс, коакс»; хор цей використаний лише в одній сцені і в подальшому замінений хором мистов (тобто хто долучився до містерій). Парод хору мистов цікавий для нас тим, що являє собою літературне відтворення культових пісень на честь Діоніса, що послужили одним з витоків комедії. Гімнам і глузуванням хору передує тут складена в анапеста вступна промова ватажка, культовий прототип комедійної парабасе.
Проблематика «Жаб» зосереджена в другій половині комедії, в «змаганні» Есхіла і Евріпіда. Нещодавно прибув в пекло Еврипід претендує на трагічний престол, до тих пір безперечно належав Есхілу, і Діоніс запрошений в якості компетентного »особи бути суддею змагання. Переможцем виявляється Есхіл, і Діоніс веде його з собою на землю, всупереч своєму початкового наміру взяти Еврипіда. Змагання трагічних поетів у «Жабах», частково пародирующее софістичні методи оцінки літературних творів, є для нас найдавнішим пам'ятником античної літературної критики. Розбирається стиль обох суперників, їх прологи, музично-лірична сторона їх драм. Найбільший інтерес представляє перша частина змагання, в якій розглядається основне питання про завдання поетичного мистецтва і зокрема про завдання трагедії. Поет - вчитель громадян.
Відповідай мені: за що почитати ми повинні і вінчати похвалою,
поетів?
- Запитує Есхіл.
Відповідь Еврипіда говорить:
За правдиві мови, за добру пораду і за те, що розумніше і
краще Вони роблять громадян рідної землі.
З цієї позиції, прийнятої обома суперниками за вихідну, трагедія Есхіла виявляється гідною спадкоємицею давніх поетів:
За заповітами Гомера в трагедіях я створив величних героїв -
І Патрокл і Тевкра з душею, як у лева. Я до них хотів:
громадян підняти,
Щоб врівень з героями встали вони, бойові почувши труби.
Що ж стосується Евріпіда, то його герої по своїм патологічним пристрастям і близькості до середнього рівня не можуть служити зразками для громадян. Величавості образів трагедії повинні відповідати піднесені промови, піднесена зовнішність дійових осіб, все те, від чого Еврипід свідомо відмовився. Арістофан аж ніяк не закриває очей на недоліки трагедій Есхіла, на їх малу динамічність, на патетичну перевантаженість стилю, але буденність мови евріпідовскіх персонажів і софістичні хитрощі їх промов представляються йому негідними трагедії.
Не сидіти біля ніг Сократа,
Не базікати, забувши про Муз,
Забувши про найвищий сенс
Трагедійного мистецтва, -
У цьому вірний, мудрий шлях,
- Укладає хор після закінчення змагання. Тут знову виступає образ Сократа, як представника софістичної критики, яка підриває ідеологічні основи трагедії. У нових ідейних течіях Арістофан справедливо вбачає загрозу для виховної ролі, яку грала до тих пір у грецькій культурі поезія. Дійсно, починаючи з софістичного періоду, поезія перестає бути найважливішим знаряддям обговорення світоглядних проблем, і ця функція переходить до прозовим літературним жанрам, до ораторської мови і філософського діалогу.
«Жаби», поставлені незадовго до рішучого поразки Афін у Пелопоннеської війни і розпаду афінської морської держави, являють собою останню відому нам комедію «стародавнього» типу. Пізніші твори Арістофана значно відрізняються від колишніх і свідчать про нинішньому новий етап у розвитку комедії.
Вже в другу половину Пелопоннеської війни політична обстановка не сприяла свободі кпини над видними державними діячами. Починаючи з «Птахів», у Арістофана слабшає різкість політичної сатири, її злободенність і конкретність. Остаточний удар комедійної вольності було завдано злощасним результатом Пелопоннеської війни. У знесилених Афінах політичне життя вже не мала колишнього бурхливого характеру, і в масах впав інтерес до поточних політичних питань. Дрібні землевласники, до настроїв яких Арістофан завжди чуйно прислухався, були настільки розорені, що участь у народних зборах, відволікали селянина від його роботи, стало оплачуватися. Злободенна політична комедія втратила грунт; є відомості, правда смутні, що свобода комедійного осміяння піддалася законодавчим обмеженням.
Зі зміною характеру комедії впала роль хору, того комоса, який був раніше основним носієм викривального моменту. І тут відомі ознаки занепаду спостерігаються вже наприкінці V ст. Так, перша частина парабасе («парабаса» у власному сенсі слова), яка в ранніх комедіях Арістофана служила для полеміки поета з його літературними та політичними супротивниками, в «Птахів» і «Жінках на святі Фесмофорий» поставлено в зв'язок з сюжетом, а в «Лісістраті» і «Жабах» абсолютно усунена. У IV ст. роль хору вже зовсім слабшає; пісні, які він виконує між окремими епізодами комедії, мають характер вставних номерів, які при виданні комедії не вносяться до її тексту. Проте і в нових політичних умовах Арістофан не відмовляється від постановки соціальних проблем у формі типового для «давньою» комедії карнавального сюжету з «перевернутими» суспільними відносинами. У своїх наступних відомих нам комедіях він повертається до теми соціальної утопії. Тема ця була актуальною і в серйозній літературі. Важкий криза початку IV ст., Різке майнове розшарування всередині грецьких громад, зубожіння великих мас вільних громадян, - всі ці симптоми розпаду полісу викликали пошуки нових форм державного ладу. Виник ряд утопічних проектів ідеальної держави. Характерною рисою цих рабовласницьких утопій є реакційна ідеалізація полісної «спільної приватної власності», думка про створення держави-рабовласника, в якому «громадяни» годувалися б на рівних правах за рахунок рабської праці. Найвідоміший з цих проектів - «Держава» Платона, у якому люди поділені на три класи - ремісників, воїнів і філософів, причому для споживаючих класів, тобто воїнів і філософів, Платон пропонує скасувати приватну власність і сім'ю. Карикатуру на такого роду утопії є комедія Арістофана «Жінки в народних зборах» («Законодавиці», 392 р.): жінки, захопивши владу, встановлюють спільність майна і спільність дружин і чоловіків, що призводить до різного роду комічним конфліктів на майновому і любовної грунті.
Більш казковий характер має утопія в комедії «Плутос» («Багатство», 388 р.). Бідняк Хремил, захопивши сліпого Плутоса, бога багатства, виліковує його від сліпоти. Тоді всі на світі перевертається: чесні люди починають жити в достатку, зате погано доводиться ябедникові і багатою старій, до тих пір грошима удерживавшей при собі молодого коханця; боги і жерці виявляються непотрібними і поспішають прилаштуватися до нового порядку. Серйозний характер у цій комедії має «агон». У ньому виступає Бідність і доводить, що потреба і працю, а не багатство і неробство є джерелами культури. Бідність ставить убивчий для всіх античних утопій питання: хто ж буде працювати й виробляти, якщо всі будуть багатіями-споживачами? Раби, - говорить стереотипний відповідь. А хто візьме на себе працю лову та продажу рабів? Відповіді на це немає. «Ти не переконаєш мене, навіть якщо переконаєш!», - Вигукує Хремил і проганяє Бідність.
Творчість Арістофана завершує один з найблискучіших періодів в історії грецької культури. Він дає сильну, сміливу я правдиву, найчастіше глибоку сатиру на політичне і культурне стан Афін в період кризи демократії і наступаючого занепаду поліса. У кривому дзеркалі його комедії відображені найрізноманітніші верстви суспільства, чоловіки і жінки, державні діячі і полководці, поети і філософи, селяни, міські обивателі і раби; карикатурні типові маски одержують характер чітких, узагальнюючих образів. Оскільки Арістофан для нас є єдиним, представником жанру «давньою» комедії, нам важко оцінити ступінь його оригінальності і визначити, що він зобов'язаний своїм попередникам у трактуванні сюжетів і масок, але він завжди блищить невичерпним запасом дотепності і яскравістю ліричного таланту. Найпростішими прийомами він досягає найгостріших комічних ефектів, хоча багато хто з цих прийомів, постійно нагадують нам про те, що комедія виникла з «фалічних» ігор і пісень, могли здаватися в більш пізні часи занадто грубими і примітивними.
Специфічні особливості давньо-аттичної комедії були настільки тісно пов'язані з політичними і культурними умовами життя Афін V ст., Що відтворення стильових її форм в пізніші часи можна було лише в експериментальному порядку. Такі експерименти ми знаходимо у Расіна, Гете, романтиків. Письменники, дійсно близькі до Аристофану за типом свого обдарування, як наприклад Рабле, працювали в іншому жанрі і користувалися іншими стильовими формами.
Додати в блог або на сайт

Цей текст може містити помилки.

Література | Реферат | 146,2кб. | скачати

Схожі роботи:
Грибоєдов а. с. - Комедія а. с. Грибоєдова "Лихо з розуму як політична комедія
Комедія Арістофана
Божественна комедія
Комедія Н У Гоголя Ревізор
Комедія НВ Гоголя Ревізор
НВ Гоголь Комедія Ревізор
Нова комедія і Менандр
Комедія Горе від розуму
Комедія Наталка Д І Фонвізіна
© Усі права захищені
написати до нас
Рейтинг@Mail.ru