Йегер В.
Якщо говорити про аттичної трагедії як виховній силі, то імена Софокла і Есхіла потрібно вимовляти на одному диханні. Софокл усвідомлено прийняв естафету від старшого поета, і судження сучасників, для яких Есхіл завжди був і залишався шанованим героєм і сильним духом майстром афінської сцени, визнало за Софоклом місце поряд з ним1. Цей підхід глибоко корениться в грецькому сприйнятті сутності поезії, яка не шукає в ній у першу чергу унікальну індивідуальність, а розглядає як самостійну плідну художню форму, що переходила до іншого носію і залишається для неї готової шкалою цінностей. Можна навчитися це розуміти як раз на прикладі такого створення, як трагедія, яка, одного разу виступивши на світ, посіла панівне становище і знайшла якийсь зобов'язує елемент для сучасників і нащадків, що спонукає всі наявні сили до шляхетні змагання.
Цей агональну елемент у всьому поетичній творчості греків зростає в тій мірі, в якій мистецтво стає осередком громадського життя і виразом дійсного розумового і державного порядку, і тому в драмі він повинен досягти своєї кульмінації. Тільки цим пояснюється гігантський наплив конкуруючих поетів другого і третього рангу на дионисийских змаганнях. Сучасну людину незмінно дивує, який натовпом супутників були за життя оточені ті деякі великі, яким треба було пережити свій час, і від чийого творчості щось збереглося. Держава не викликало це змагання своїми постановками та роздачею нагород, а тільки направляло за незмінним шляху, але тим самим і заохочував його. Таким чином завдяки цьому щорічному живому порівнянні, відволікаючись від сталості ремісничого елементу в будь-якому мистецтві, а в грецькій мові в особливості, неминуче виникав безперервний контроль нової естетичної форми як з духовної, так і з соціального боку, який, щоправда, зовсім не шкодив художньої свободі, але робив громадську думку у вищій мірі пильним до будь-якого применшення великої спадщини і до всілякої втрати глибини і сили впливу, яку ця спадщина зазнавало.
Це, хоч і не до кінця, але виправдовує порівняння трьох настільки різнорідних і в багатьох відносинах зовсім непорівнянних творців, як три великих афінських трагіка. В окремих аспектах неправомірно, іноді навіть безглуздо розглядати Софокла та Евріпіда як послідовників Есхіла, оскільки їм таким чином нав'язується чужий і не придатний для їх епохи критерій. Кращий послідовник - той, хто безпомилково йде по своєму шляху, якщо у нього є сили зробити свій власний внесок. Саме греки були завжди схильні до того, щоб поряд з першопрохідцем прославляти і досяг досконалості, навіть цінувати його вище і бачити вищу оригінальність не в першому, а в найбільш досконалому втіленні якого-небудь іскусства2. Але оскільки художник докладає свої сили до вже сформованої готовій формі, і в цьому відношенні зобов'язаний їй, то він повинен визнати її також як критерій і дозволити судити себе за нього: чи зберігає він у своєму творі її значимість, зменшує або ж збільшує. Таким чином стає очевидно, що цей розвиток не просто веде від Есхіла до Софокла, а від останнього - до Еврипіду, але що Евріпід у певному відношенні може з таким же правом вважатися безпосереднім продовжувачем Есхіла, як і Софокл, який навіть пережив свого молодшого товариша. Обидва продовжують справу старого майстра в абсолютно різному ключі, і не позбавлене підстав те, що енергійно підкреслюють дослідники останнього покоління: область дотику Есхіла з Евріпідом набагато більше, ніж у Софокла з кожним з них обох. Справедливо, що для критики Арістофана і поділяють її умонастрій Евріпід винен у псування не софоклівського мистецтва, але есхіловской трагедіі3. Він звернувся безпосередньо до останньої і не тільки не звузив, але, навпаки, нескінченно розширив сферу її впливу, завдяки чому і домігся того, що відкрив двері кризового духу свого часу і замінив сучасною проблематикою релігійне сумнів совісті в Есхіла. У переважання проблематичне - при всій гостроту протиріч між ними - полягає спорідненість між Есхілом і Еврипидом.
З цієї точки зору Софокл здається випдающім з процесу розвитку і стоїть в стороні. Страсна проникливість і сила індивідуального переживання обох його великих сучасників за майстерністю, здається, у нього відсутня, і вважали, що майстерна формальна строгість і врівноважена об'єктивність Софокла дозволяє історично пояснити захоплення класицизму, вбачав у ньому вершину грецької драми, але одночасно і подолати його як забобон . Таким чином практично одночасно перевагу науки і психологічний смак часу, якому вона йшла, звернулися до духовно глибокому, хоча і досить грубому архаїзми і до рафінованому суб'єктивізму пізнішої епохи аттичної трагедії, довго залишалися у пренебреженіі4. Коли, нарешті, прийшли до того, щоб точніше визначити місце Софокла в цій настільки ситуації, що змінилася, довелося шукати таємницю його успіху в іншій області, і її знайшли в його чистому мистецтві, яке, вирісши разом з великими досягненнями театру його молодості, чиїм богом був Есхіл, завжди була впевнена у своєму успіху і вищим законом визнавало сценічний еффект5. Якщо цей Софокл - більше, ніж одна, хоча б і важлива частина всього поета, тоді був би виправданий питання, яким чином він заслужив місце завершітеля трагедії, яке вперше було визнано за ним не класицизмом, а самої старовиною. Але особливо проблематичним виявляється його місце в історії грецької освіти, яке, в основному, розглядає поезію не тільки з суто естетичної точки зору.
Без сумніву, Софокл поступається Есхілу за силою провозглашаемого релігійного змісту. У Софокла теж був тихий і глибинне благочестя, але його твір не є в першу чергу вираженням цих вірувань. Нечестивість Евріпіда - в сенсі традиції - набагато виразніше видно на поверхні, ніж непохитна, але спокійна і самодостатня віра Софокла. Виходячи з цієї проблематики, не можна зрозуміти його справжню силу, - у цьому необхідно погодитися з сучасною науковою критикою, - хоча як продовжувач есхіловской трагедії він став і спадкоємцем її ідейного змісту. Ми дійсно повинні виходити з його сценічного впливу. Але це останнє, звичайно, не вичерпується розумінням його розумною і вивіреною техніки. Те, що Софокл, як представник другого покоління, якому всюди випадає на долю завдання свідомого стоншення і філігранної обробки, технічно б'є Есхіла по всій лінії, може сприйматися як щось само собою зрозуміле. Але як можна пояснити, що виправдана спроба нового часу провести на практиці вимоги свого зміненого смаку і привчити сучасну сцену до п'єс Есхіла й Евріпіда, не вийшла за рамки окремих експериментів для більш-менш широкого кола присвячених глядачів, і що Софокл, звичайно, не в силу классіцістского забобону, - єдиний античний драматург, міцно утвердився в програмах наших театрів? На сучасній сцені есхіловская трагедія при всій внутрішній мощі своєї мови і своїх думок не в змозі подолати недраматіческое заціпеніння переважаючого в ній хору, оскільки він говорить стоячи, і більше немає піснею і танців; евріпідівської ж діалектика, звичайно, викликає споріднений відгук у вражених у своїх підставах епох, яка переживає нами, але чи є що-небудь більш мінливий, ніж актуальна проблематика громадянського суспільства - нам достатньо лише подумати про те, як далеко позаду залишилися Ібсен і Золя, які в іншому абсолютно непорівнянні з Евріпідом, щоб зрозуміти: що було силою впливу Евріпіда в його час, для нас скоріше залишається нездоланною обмеженістю.
Те, що у Софокла виробляє на сучасну людину настільки ж незабутнє враження, якого поет зобов'язаний невиліковним роллю у світовій літературі, - це його образи. Якщо запитати, які з героїв грецьких трагіків живуть в людській фантазії - незалежно від сцени і незалежно від загального контексту драми, де вони діють, - то Софокл опиниться на першому місці, залишивши інших далеко позаді6. Ця подальша ізольована життя образу як такого жодним чином не є результатом моментального впливу добре оформленого сценічної поведінки та дії, що відзначають у Софокла. Можливо, нашому часу найважче зрозуміти загадку спокійною, простого природного мудрості, яка зобразила цих реальних людей з плоті і крові, виконаних найсильнішими пристрастями і ніжно відчувають, з героїчно-свавільним величчю і одночасно істинної людяністю, подібними нам і при цьому пройнятими диханням недосяжно високо благородства. Ніщо в них не вигадана, в них немає штучних перебільшень. Пізніші епохи марно шукали монументальності в насильницькому, колосальному, ефектному. Тут, у Софокла, монументальність без примусу виростає перед нашими очима в своїх природних пропорціях. Справжня монументальність завжди проста і самоочевидна. Її таємниця полягає в тому, що все несуттєве і випадкове у явищі усувається, так що в ньому з повною ясністю просвічує не що інше, як внутрішній закон, прихований від звичайного взора7. Люди у Софокла не знають кремезний, як би виросла з самого грунту ваговитості есхіловскіх образів, які здаються поруч з ними нерухомими, навіть заціпенілою, але в їх рухливості немає і відсутності ваги, як у інших сценічних фігур Евріпіда, яких ми неохоче називаємо "образами" , оскільки вони позбавлені реального тілесного буття, задовольняючись театральної двовимірної костюма і декламації. Між попередником і послідовником Софокл коштує як природжений творець образів, невпинно навколишній себе почтом своїх створінь або, точніше, оточений ними. Адже ніщо так не чуже істинному образу, як свавілля керованої настроєм фантазії. Всі вони народжуються з необхідності, а вона не є ні порожній загальністю типу, ні одноразової визначеністю індивідуального характеру, - це сама істотність, що протистоїть того, що сутності позбавлене.
Часто проводили паралель між поезією та образотворчим мистецтвом, і кожного з трьох трагіків ставили у відповідність одному з етапів розвитку пластичної форми8. У всіх цих спробах зіставлення є легкий наліт чогось ігрового, - тим більший, ніж педантичніші вони здійснюються. Ми самі порівнювали положення божества в середині скульптурної групи олімпійського фронтону з центральним становищем Зевса чи долі в архаїчній трагедіі9, але це порівняння було чисто ідеальним, воно ніяк стосувалося пластичних якостей поетичних образів. Якщо ж ми, навпаки, називаємо Софокла пластичним художником трагедії, то маємо на увазі саме цю якість, яке він не поділяє ні з ким іншим, що спочатку виключає послідовне зіставлення трагіків зі зміною пластичної форми. Як і поетичний, пластичний образ грунтується на пізнанні своїх законів, чим, природно, і вичерпується будь-яка паралель; адже специфічні закони буття душі непорівнянні з просторовою структурою відчутною і видимою тілесності. Однак, якщо образотворче мистецтво того часу своєю вищою метою в зображенні людини ставить вираз душевного етосу, то, здається, його освітлюють мерехтливі промені того внутрішнього світу, який вперше був відкритий поезією Софокла. Найочевидніше відблиск цієї людяності позначається на аттичних надгробних пам'ятниках того ж часу. Нехай вони залишаються творами другого рангу в порівнянні з виразною та ідейної повнотою софокловской поезії, - зосередженість митця на тому ж внутрішньому людському бутті, яке просвічує в цих непомітних творах, дає нам зрозуміти, що поезія і мистецтво одушевляются одним і тим же умонастроєм. Безстрашно і весело воно споруджує свій образ вічно людського всупереч страждання і смерті і таким чином сповідує свою невід'ємну і справжню релігійну впевненість.
Як вічний пам'ятник аттического духу в його зрілості трагедія Софокла стоїть в одному ряду з образотворчим мистецтвом Фідія, - і те й інше представляють мистецтво епохи Перікла. Якщо озирнутися назад, то виявиться, що всі ранній розвиток трагедії було звернено до цієї мети. Це можна сказати і про ставлення Есхіла до Софокла, але не про ставлення Софокла до Еврипіду і тим більше - до епігонам трагічної поезії, яка продовжувала існувати ще в IV столітті. Всі вони - заключний акорд, і те, що в Евріпіда виконано величі й загрожує майбутнім, вже вказує через кордони поезії на нове царство філософії. Таким чином, можна назвати Софокла класиком у сенсі найвищої точки історичного розвитку трагедії, що досягає в ньому "своєї природи", як говорив Арістотель10. Але він класик і в іншому, унікальному сенсі, що додає цьому позначенню більш високу гідність, а не лише честь досягнення досконалості у певному літературному жанрі. Це його місце всередині духовного розвитку Греції, чиє вираз ми тут розглядаємо насамперед у літературній формі. Якщо оцінювати еллінську поезію як поступовий процес об'єктивації формування людини, то її вершиною є Софокл. Тільки виходячи з цього можна повністю зрозуміти і глибше розвинути те, що ми говорили про трагічні образах Софокла11. Їх перевага не обмежується суто формальної сферою, - воно корениться в глибинному шарі людської істоти, де естетика, етика і релігія пронизують один одного і один одним визначаються. І хоча це зовсім не поодиноке явище в грецькому мистецтві, як нас навчив шлях найдавнішої поезії, але форма і норма утворюють в трагедіях Софокла єдність зовсім особливого роду, вони створюють його переважно в його образах, про які сам поет коротко і влучно сказав, що це ідеальні образи, а не люди з повсякденного дійсності, яких зображує Евріпід12. Творець людських образів Софокл відноситься до історії людського освіти як ніякий інший грецький поет і в зовсім новому сенсі, в його мистецтві в перший раз заявляє про себе пробуджене усвідомлення людського освіти. Це щось зовсім відмінне від виховного впливу в дусі Гомера, так само як і від виховує волі в есхіловском сенсі. Воно передбачає наявність людської спільноти, для якого "освіта", людська сформованість як така, стала вищим ідеалом, але це виявляється можливим лише тоді, коли рід, пройшовши через важку внутрішню боротьбу за сенс долі, боротьбу есхіловской глибини, нарешті робить людське саме по собі осередком свого буття. Мистецтво створення образів у Софокла свідомо натхненне ідеалом людської поведінки, який як такий є продуктом культури і суспільного життя епохи Перікла. Софокл, розуміючи це нове поведінка в його глибинної сутності, - у тому вигляді, в якому він сам був його носієм, - гуманізував трагедію і зробив її неминущим зразком людського освіти в дусі її неповторних творців. Ми майже могли б назвати її освітнім мистецтвом, в дусі гетевського "Тассо", який - правда, в набагато більше штучних умовах тієї епохи - був одним з етапів боротьби поета за форму в житті, а проте наше слово освіта містить у собі завдяки різного роду асоціаціям присмак чогось рутинного, від якого ми ніколи не зможемо цілком позбутися. Потрібно цілком відволіктися від повсякденного в літературознавчій науці протиставлення між "переживанням освіченої людини" і "початкових переживанням", щоб оцінити, чим є утворення в оригінальній грецькій смисле13, а саме: початковим творчістю і споконвічним переживанням свідомого формування людини, - щоб зрозуміти його силу, окрилив фантазію великого поета. Творча зустріч поезії та освіти в цьому сенсі - унікальна історична ситуація.
Насилу досягнуте під час перських воєн єдність народу і держави, над яким споруджуючи купол духовного світу есхіловской трагедії, заклало в Афінах, як ми показали вище, основи нового стійкого освіти, що долає протиріччя між культурою знаті і народним життям. Здається, в житті Софокла "евдемонія" (благополуччя, добробут) його покоління, який побудував на цій основі державу і культуру перікловской епохи, висловилася з унікальною наочністю. Факти загальновідомі, але вони мають боvльшім значенням, ніж те, що може повідомити про особливості зовнішнього життєвого шляху поета наукове дослідження. Звичайно, всього лише легенда, що Софокл юнаків танцював у хорі на честь Саламинской перемоги, де бився Есхіл, але вона ясно говорить, що життя молодшого почалася, власне, в той момент, коли небезпека була вже позаду. Софокл стоїть на вузькому стрімкому гребені занадто швидко закінчився зеніту життя аттического народу. Його творчість пройнята безхмарним веселістю й затишшям того незрівнянного світового дня, чиє ранок розвиднілось з Саламинской перемогою. Він закрив свої очі незадовго до того моменту, коли Арістофан заклинав тінь великого Есхіла захистити своє місто від загибелі. Він не пережив занепаду Афін. Він пішов після того, як була здобута остання, прокинула ще раз великі очікування афінська перемога при Аргінусскіх островах, і тепер він живе внизу - так зображував його Арістофан незабаром після його смерті - в настільки ж врівноваженою гармонії з собою і зі світом, як жив на земле14. Важко сказати, а чим у цій "евдемонія" він зобов'язаний милості свого стягнутого долею часу, ніж - власної щасливою природі, і що в ній було плодом усвідомленого мистецтва і тій тихій таємничої мудрості, по відношенню до якої геніальна манера до цих пір любить висловлювати свою безпорадність і нерозуміння в ніякових жестах недооцінки. Істинне освіта - завжди лише твір цих трьох об'єдналися сил, у своїй найглибшій основі воно загадка і залишається таковою. У ньому чудово те, що його не можна пояснити, не кажучи вже про те, щоб створити: можна тільки показати - ось воно.
Якщо б ми не знали про перікловскіх Афінах нічого іншого, то за життя Софокла і його фігурі ми б могли укласти, що в цей час вперше виникло усвідомлене прагнення до формування людини. Прославляють спосіб його поводження, для цієї форми та епоха створила нове слово "міський". Через два десятиліття воно широко вживається у всіх аттичних прозаїків, у Ксенофонта, ораторів і Платона, і позначається ним тип невимушено вільного, люб'язного поводження з іншими людьми і вишуканого дотримання пристойності буде проаналізовано та описано Аристотелем. Це передумова існування аттического суспільства часів Перікла.
У цій формі живе чітке усвідомлення того, що в кожному випадку правильно і доречно для людини, - воно як нова внутрішня свобода позначається у найвищому майстерності володіння словом і досконало заходи. У ній немає ніякої витіюватості і скутості, її легкість викликає визнання і захоплення у всіх, однак ніхто не може їй наслідувати - так описує її через деякий час Ісократ. Вона є лише у Афінах. Те, що в Есхіла ще перебільшено в способі вираження і силою почуття, змінюється природної врівноваженістю і пропорцією, які ми відчуваємо і якими насолоджуємося як дивом і в скульптурах парфеноновского фриза, і в мові персонажів Софокла. Не можна визначити, що ж являє собою ця виразна таємниця, але ні в якому разі вона не є щось формальне. Рідко зустрічається, коли одне і те ж явище одночасно проявляється в пластиці і поезії, в його основі має лежати щось сверхлічное, загальне для характерних представників епохи. Це промені нарешті заспокоївся, що нарешті добився єдності з самим собою буття, що чудово виражає один аристофановской вірш: буття, з яким нічого не може вдіяти навіть смерть, оскільки "там" воно має залишитися таким же, як і "тут" 16.
Не можна грубіше трівіалізіровать ці речі, ніж розуміючи їх чисто естетично, як просто прекрасні лінії, або суто психологічно, як просто гармонійну природу, плутаючи таким чином симптоми з сутністю. Не тільки на випадковості індивідуального темпераменту грунтується той факт, що Софокл - майстер помірної тональності, яка не вдавалася Есхілу. Ніде більше форма як така не є настільки безпосереднім адекватним виразом, навіть одкровенням буття і його метафізичної свідомості. На питання про сутність і сенс цього буття Софокл відповідає не як Есхіл певним світоглядом, визначеної теодіцеей, - він відповідає самій формою мови, образами своїх персонажів. Важко це буде зрозуміти тому, хто ніколи з життєвого хаосу і занепокоєння в той момент, коли руйнується будь-яка міцна форма, не простягав руку до нього за допомогою, щоб знову знайти внутрішню рівновагу завдяки враженню від декількох софоклівського віршів. Те, що відчувається в їх звучанні і ритмі, - міра, - є для Софокла принцип буття, він означає благочестиве визнання справедливості, вкорінена в самих речах, повагу до якої - ознака остаточної зрілості. Не даремно хор софокловской трагедіях все знову і знову говорить про порушення заходи як джерелі усіляких лих. Найглибша основа встановленої гармонії образотворчого та поетичного мистецтва Софокла та Фідія - у релігійному прихильності до цього пізнання заходи. Для нас це свідомість, що пронизує всю епоху, - настільки само собою зрозуміле вираз метафізично обгрунтованою і представляє собою глибинний пласт еллінство софросине, що, здається, на прославлення заходи у Софокла відповідає багатоголосий відгук з усіх боків грецького світу. І дійсно, це зовсім не нова думка, але для історичної впливу і абсолютного значення ідеї її новизна ніколи не є вирішальним чинником, а тільки глибина і сила, з якими її розуміють і нею живуть. Розвиток грецької ідеї заходи як вищої цінності можна спостерігати, взявши за відправну точку Софокла, як певну вершини. Вона рухається до нього і завдяки йому знаходить своє класичне поетичне оформлення як божественна сила, правляча світом і жізнью17.
Тісний зв'язок людського освіти і заходи у свідомості епохи можна показати і з іншого боку. Взагалі, ми змушені розуміти сутність естетичного умонастрої грецької класики за її власними творами, і в будь-якому випадку вони залишаються нашими превосходнейшим свідками. Але коли мова йде про розуміння граничних і найважче вловимих творчих тенденцій настільки багатих і багатозначних творів людського духу, цілком виправдана потреба перевірити правильність нашого шляху за свідченнями сучасників. Від самого Софокла традиція зберегла дві репліки, що відроджуються свою історичну достовірність, в кінцевому рахунку, теж тільки завдяки їх збігу з нашим інтуїтивним враженням від його мистецтва. Одна з них - наведена вище і характеризує персонажів Софокла як ідеальні образи на противагу реалізму Евріпіда18. У другій репліці сам художник відмежовує свою поетичну творчість від есхіловского, відмовляючи останньому в свідомому підході до зображення правильного, що йому здається важним19. Якщо зіставити ці два висловлювання, то стане очевидно, що вони припускають особливе усвідомлення норм, у відповідність з якими поет творить і зображує людей такими "якими вони повинні бути". Але саме це усвідомлення ідеальної людської норми стає тепер властивим епосі починається софістики. Питання про людську арете з точки зору проблеми виховання піднімається з незвичайною енергією. Людина, "яким він повинен бути", - головна тема епохи і мета всіх прагнень софістів. Аж до цього моменту обгрунтування життєвих цінностей було винятковою справою поезії. Вона не могла не бути порушена нової виховної волею. Якщо Есхіл або Солон надали поезії могутню дієвість завдяки тому, що зробили її тереном своєї внутрішньої боротьби з божеством і роком, то Софокл, слідуючи освітнім прагненням свого часу, звертається до самої людини і переносить нормативне в зображення людини. Певні початки цього процесу ми виявляємо вже у пізнього Есхіла, коли він, щоб підняти елемент трагічного, протиставляє року образи Етеокла, Прометея, Агамемнона, Ореста, яким значною мірою притаманний момент ідеальності. Софокл продовжує цей процес, він робить свої основні образи носіями вищої арете, якою вона бачилася великим вихователям його часу. Не можна вирішити, чого слід віддати першість - поезії або освітнього ідеалу, але для такої поезії, як софоклівського, це не має значення. Головне в тому, що поезія і людське виховання свідомо звертаються до однієї мети.
Персонажі Софокла народилися з почуття краси, чиє джерело - нечувана досі одухотвореність образу. У ній проявляється новий ідеал арете, який в перший раз свідомо робить yuc "вихідним пунктом людського освіти. Це слово в ході V століття отримує нове, більш високе значення, яке, щоправда, у всьому своєму розмаху позначається тільки у Сократа20." Душу "тепер об'єктивно визнають центром людини. Уся його діяльність і манера поведінки виникають з неї. Образотворче мистецтво давно відкрило закони людського тіла і зробило їх предметом ревного вивчення. В "гармонії" тіла воно знову знайшло той причетна космосу, в існуванні якого у всесвіті перш впевнилася філософська мисль21 . Від космосу грек тепер приходить до відкриття душевного. Воно не вирує перед його очима, як хаотичний внутрішній світ переживань, навпаки, як остання область буття, ще не перейнята космічної ідеєю, воно підпорядковується законодавчого порядку. Як і тіло, душа очевидним чином теж має своїм ритмом і гармонією.
Тепер на поверхню виходить ідея душевної сформірованності22; є спокуса в перший раз відзначити наявність її цілком ясною формулювання у Сімоніда23, що описує арете наступними словами: "Бездоганний, як квадрат, і рукою, і ногою, і думкою". Але від першого проблиску подання про душевний бутті у формі, аналогічній тілесному ідеалу агонального навчання, був ще колосальний крок до теорії освіти, яку Платон приписує софисту Протагору, - мабуть, з повним історичним правом24. У ній ідея формування проведена з внутрішньої послідовністю, з поетичного образу виник виховний принцип. Протагор говорить там про освіту душі в справжню евритмії і евгармостію. Правильна гармонія і правильний ритм повинні бути народжені в ній завдяки зіткненню із поетичними творами, в яких ці норми знаходять образний вислів. У цій теорії ідеал формування душі також розглядається з тілесної точки зору, але не стільки у вигляді агональное арете, як у Сімоніда, скільки у вигляді образотворчого мистецтва і художнього формотворчої акту. З цією наочною сфери відбуваються і нормативні поняття евритмії і евгармостіі.
Ідея освіти могла виникнути тільки у народу з класичним образотворчим мистецтвом. І подібний ідеал Софокла також не може відмовитися від цього зразка. Виховання, поезія та образотворче мистецтво в той час знаходяться в тісному взаємозв'язку; жодне з них не мислимо без інших. Освіта та поезія бачать у прагненні пластики до створення образу свій зразок і починають рухатися в тому ж напрямку до ідеї людини, що і мистецтво, мистецтво, зі свого боку, отримує від освіти та поезії напрямок в душевну сферу25. Але у всьому позначається більш висока оцінка людини, який для всіх трьох стає осередком інтересу.
Цей антропоцентричний поворот аттического духу - час народження "гуманізму", не в соціально-сентиментальному значення любові до людей, яку грек називає філантропією, а як роздуми про справжній образі человека26. При цьому особливо значимо, що і жінка вперше виступає як повноцінна представниця людства разом з чоловіком. Численні жіночі образи Софокла, Антігона, Електра, Деяніра, Текмесса, Іокаста, не кажучи вже про другорядних фігурах - Клітеместри, Ісмен, Хрісофеміде - дають з граничною чіткістю зрозуміти висоту і широту софокловской людяності. Відкриття жінки - необхідний наслідок відкриття людини як власного предмета трагедії.
З цієї точки зору ми розуміємо та зміна, яку зазнала трагедія у Софокла в порівнянні з Есхілом. З зовнішньої точки зору кидається в очі, що форма трилогії, колишня у найдавнішого поета правилом, зникає у послідовника. Вона замінюється окремої драмою, чий центральний пункт - діючий людина. Есхіл мав потребу в трилогії, щоб охопити в драматичній формі весь епічний масив єдиного та зв'язного фатального перебігу подій, який часто можна було зобразити тільки в зчепленні страждань кількох наступних один за одним поколінь. Його погляд був звернений до фатального перебігу подій в цілому, оскільки тільки в цьому цілому ставала видимою справедливість божественного рівноваги, яку так часто випускає з виду віра і моральне почуття в долі одинака. При цьому персонажі, хоча б вони були вихідним пунктом нашої участі в події, набувають швидше підлеглу роль, і поет змушений все знову і знову брати на себе як би функції вищої сили, що управляє світом. У Софокла вимога теодицеї, яка домінувала у релігійної думки від Солона до Феогнида і Есхіла, відступає на другий план. Трагічна для нього перш за все сама неминучість і безвихідь страждання. Такий необхідно бачиться доля, якщо поглянути на неї з людської точки зору. Відмови від релігійного світогляду Есхіла при цьому зовсім не відбувається, тільки акцент лежить вже не на ньому. Особливо чітко це можна показати на прикладі такого раннього твору Софокла, як "Антігона", де це світогляд відчувається ще досить сильно.
Викликане власною провиною родове прокляття будинку Лабдакідов, яке Есхіл простежив в фиванской трилогії в його нищівному дії крізь кілька поколінь, у Софокла також становить фон як гранична причина. Антігона падає останньої його жертвою, як в "Сімох" Есхіла Етеокл і Полінік27. Софокл навіть дає Антигоні і її антагоністу Креону допомогти здійснитися власної долі своїми рішучими діями, і хор не втомлюється говорити про порушення заходи і дорікає обох у сприянні своєму несчастью28. Але якщо ці моменти годяться для того, щоб виправдати рок в есхіловском сенсі, вся увага зосереджена на образі трагічного героя, і відчувається, що він зображений тут заради себе самого. Доля не повинна привертати до себе увагу як самостійна проблема, відволікаючи його від героя, вона якось суттєво пов'язана з образом страждаючої людини, а не тільки нав'язана йому ззовні. Антігона призначена за природою до свого страждальному шляху, можна навіть сказати - обрана, оскільки її усвідомлено взяте на себе страждання є особлива нове благородство. Це зумовлене до страждання буття, якщо тільки не залучати тут християнські уявлення, виявляється вже в першій сцені прологу, де Антігона розмовляє зі своєю сестрою. Ісмена зі своїм дівочим ніжністю здригається перед добровільною смертю, хоча її сестринська любов, звичайно, не менше, що скоро буде зворушливо доведено її помилковим самозвинуваченням перед Креоном і відчайдушним бажанням йти на смерть з засудженої сестрою. І все ж вона не трагічна фігура. Вона служить для того, щоб підкреслити висоту Антігони, і ми визнаємо за останньою глибоке право відхилити в цей момент сентиментальну готовність Ісмени розділити з нею її страждання. Як вже Есхіл збільшує в "Сімох" трагічність Етеокла, безвинно залученого в загибель долею свого роду, зображуючи його героїчні риси, так в Антигоні всі якості її благородного будинку перевершують самі себе.
Цьому стражданню головної фігури задає загальний фон друга пісня хору. Хор затягує пісню про велич людини-творця всіх мистецтв, підпорядковуючого потужні сили природи перевагою свого розуму і отримав як найвищий з усіх дарів державотворчої право: так сучасник Софокла, софіст Протагор теоретично конструював виникнення людської культури і общества29, і ми відчуваємо у величному і плавному ритмі софоклівського хору прометеевский ентузіазм сходження, який домінує у цьому першому досвіді природної історії розвитку людини. Однак з трагічною іронією, настільки властивої нашому поетові, в той момент, коли хор тільки що прославив право і держава і з усією строгістю вигнав порушника законів з людського співтовариства, Антігону приводять на сцену в кайданах. Свідомим виконанням неписаного закону найпростішою сестринської любові вона вчинила всупереч тиранічно переступає міру державної влади з царським наказом, який заборонив під страхом смерті погребіння її полеглого в боротьбі проти рідного міста брата Полініка, і в той же момент в розумі слухача образ людини висвітлюється зовсім іншим світлом, а цей гордий гімн німіє перед обличчям блискавичного трагічного усвідомлення людської слабкості й нікчемності.
Ця гегелівська думка була досить глибокої - угледіти в "Антигоні" трагічний конфлікт між двома моральними принципами, державним законом і сімейним правом30. Але навіть якщо принципова строгість державницького настрої царя, незважаючи на її сильне перебільшення, робить зрозуміліше його образ, а страдницька гордість Антігони захищає вічні закони спорідненого благоговіння від зазіхань держави з нечуваною силою переконання справді революційної пристрасті, то головний акцент все ж лежить не на цьому загальнозначущої проблемі, досить близькою поетові софістичної епохи, щоб можна було ідеалізувати протилежність обох головних фігур. Також і те, що ще було сказано про "злі", порушенні заходи і безумстві, виявляється тут скоріше на периферії, а не в центрі, як у Есхіла. Вплетеній нечестя на трагічне страждання завжди безпосередньо очевидно в герої і, замість того щоб залучити його до порушення права з судової точки зору, вона робить зримою якраз на прикладі благородних натур неминучість долі, в яку боги втягують людини. Ірраціональність цієї "ати", яка не давала спокою ще Солону з його свідомістю справедливості і над якою ламала голову ціла епоха, для Софокла - трагічна передумова, а не трагічна проблема.
У той час як Есхіл спробував вирішити проблему, Софокл бере "ату" як даність. Але його позиція по відношенню до факту неминучості посланого богами страждання, на яке не переставала скаржитися давньогрецька лірика з моменту свого народження, все ж не є просто пасивної, і менш за все відносяться до нього розчаровані слова Сімоніда, про те що людині неминуче доводиться втратити свою арете , якщо безвихідне нещастя кине його наземь31. Сходження його великих страждальців на вершину людської істоти - це його "так" цієї дійсності, чию загадку сфінкса не може вирішити ні один смертний розум. У стражданні, навіть і в повній загибелі свого земного щастя або свого суспільного і фізичного існування трагічний людина у Софокла тільки й досягає істинного людської величі.
Софоклівського людина в своєму стражданні - дивовижно тонко настроєний інструмент, з якого рука поета може витягнути всі тони трагічного плачу. Щоб змусити його звучати, він приводить у рух все кошти своєї драматичної фантазії. Ми відчуваємо софокловской трагедії - у порівнянні з есхіловской - колосальне наростання драматичного впливу. Але причина цього явища не в тому, що на місце старого доброго хорового танцю Софокл поставив події заради них самих, у реальному сенсі шекспірівської драматургії. Міць, з якої розгортається дія в "Едіпа", що імпонують навіть самому грубому натуралізму, могла б викликати таке непорозуміння, і, може бути, саме йому ця п'єса в значній мірі зобов'язана своїми все новими і новими постановками на сучасній сцені, проте з цієї точки зору ніколи не буде вірно зрозуміла чудово врівноважена архітектоніка софокловской режисури. Вона виникає не із зовнішньої послідовності матеріальних подій, а з більш високої художньої логіки, яка в ланцюжку контрастних явищ, що йдуть по наростаючій, з усіх сторін дає оглянути внутрішню сутність головного образу. Класичний приклад - Електра. Поетична фантазія відважними прийомами створює все нові зволікання і проміжні ситуації, що змушують Електру пережити всю палітру внутрішніх переходів почуття аж до зробленого відчаю, але й тоді, коли маятник відхиляється сильніше за все, Софокл утримує дію в рівновазі. Своєї вершини це мистецтво сягає в сцені впізнавання Електри та Ореста, де завдяки прийому навмисного облуди повернувся на батьківщину рятівника, яке лише поступово скидає свої покриви, біль Електри проходить по всіх щаблях між небом і пеклом. Драматургія Софокла - це драматургія душевного руху, яке в гармонійно проведеної лінії дії розгортає свій внутрішній ритм. Його джерело - у людському образі, до якого воно веде назад як до граничного і вищого. Всі драматична дія для Софокла - лише сутнісне розкриття страждаючої людини, який виконує свою долю і тим самим - своє призначення.
Для цього поета трагедія також є органом вищого пізнання, але це не "фронейн" (розумність, розсудливість), в якому Есхіл знаходив серцевий спокій. Це трагічна самопізнання людини, яке доводить дельфийське "пізнай самого себе" до розуміння тенеподобной нікчемності людських сил і земного счастья32. Але це самопізнання включає і знання про незнищенність і всеодолевающем велич страждаючої людини. Страждання софоклівського персонажів - важлива частина їхнього буття. Ніколи поет не уявляв сплетіння людини і долі у нерозривній єдності наочніше і загадковіше, ніж у найбільшому з своїх образів, до якого його любов змусила його повернутися ще раз у глибокій старості. Вигнаний з своєї батьківщини сліпий старий, Едіп, просячи милостиню, поневіряється по світу під руку зі своєю дочкою Антігоною, - ще один улюблений образ, який ніколи не залишав поета. Немає нічого такого характерного для софокловской трагіки, ніж життя його власних образів разом з поетом. Його не покидала думка, що ж буде з Едіпом. Саме він, на якого, здається, обрушилося тягар страждання всього світу, був спочатку постаттю майже символічного значення: він стає страждають людиною як таким. Одного разу на вершині свого життєвого шляху Софокл знайшов горде задоволення в тому, щоб поставити Едіпа в центр нищівного урагану. Він змусив його постати перед очима глядачів у той момент, коли проклявши себе, він у розпачі хоче так само погасити своє існування, як він власною рукою угасив світло своїх очей. Де трагічний образ як такий завершений, поет різко обриває нитку, як це зроблено в "Електру".
Тим більше значимо те, що Софокл незадовго до смерті ще раз взявся за сюжет з Едіпом. Правда, якщо б ми чекали від цього другого "Едіпа" вирішення проблеми, то були б розчаровані. Хто захотів би витлумачити пристрасну самозахист сивого Едіпа, що змушує його знову і знову повторювати, що він зробив свої справи в невіданні, в цьому смисле33, той перекручено зрозумів би Софокла в евріпідівської ключі. Ні долі, ні Едіпові не виноситься ні виправдувального, ні засуджує вироку. І проте, здається, що поет розглядає тут страждання з більш високої точки зору. Це останнє побачення зі старим неспокійним мандрівником, незадовго до того, як той досягне своєї мети. Його благородна природа в її все ще рвійній силі, залишається незломлена незважаючи на нещастя і старість; його неспокійна енергія ще дає про себе знати спалахами пламені34. Свідомість її допомагає Едіпові переносити страждання - цього нерозлучного супутника, який зберіг йому вірність до останнього часа35. Цей суворий спосіб не дає місця сентиментальному розчуленню. Але страждання і змушує поставитися до Едіпові з повагою. Хор відчуває його жах, але ще більше - його висоту, і афінський цар з пошаною приймає жебрака сліпця як ясновельможного гостя. За божественному оракула він має набути останній спочинок на аттичної грунті. Сама смерть Едіпа оповита таємницею. Він іде один, без поводиря, в гай, і ніхто більше його не бачить. Як і шляхи страждання, за якими веде Едіпа божество, диво позбавлення, яка чекає його у мети, незбагненно. "Тебе спорудили боги погубили" 36. Жодне смертне око не має побачити цю містерію. Вона дістається на частку лише пройшов посвяту стражданням. Це присвята робить його близьким божественного, не можна сказати, як, і відокремлює від інших людей. Тепер він спочиває на пагорбі в Колоні, коханої батьківщині поета, в вічнозеленої гаю Еринії, де в кущах співає соловей. Жодна людина не має доступу в це місце, але з нього виходить благословення для всієї аттичної землі.
Коментар
4. Відродження грецької трагедії, результат праці всього життя і величезних зусиль великого історика У. фон Виламовиц-Меллендорффа, перш за все було пов'язано з Есхілом і Еврипидом; аж до останніх років життя Виламовиц свідомо нехтував Софоклом. Див. з цього приводу зауваження К. Рейнгардта, Sophokles, Frankfurt, 1933, 11; див. також G. Perotta, Sofocle, Messina, 1935, 623.
5. Tycho v. Wilamowitz у своїй книзі Die dramatische Technik des Sophokles (Berlin, 1917), яка знаменує сильне просування в цьому напрямку протягом останніх тридцяти років, вперше встановлює підстави для вивчення цієї тематики у Софокла. Не варто забувати також, що Гете першим привернув увагу критиків до найвищого "майстерності" цього античного драматурга як до однієї з найважливіших причин художнього враження. На цю односторонню перспективу, яка є одночасно і заслугою, і недоліком книги Виламовиц пізніша література про Софокла реагує дуже жваво, що свідчить про відновлення інтересу до поета. Туролла (Turolla) представляє абсолютно своєрідну релігійність Софокла як ключовий елемент, який може послужити розуміння його творчості. Рейнгардт у своєму блискучому працю, наведеному в прим. 4, звернувся до дуже цікавого спеціальному дослідженню "ситуації" софокловской трагедії - зв'язки між людиною і людиною і, перш за все, між людиною і богом. Тут слід відіслати читача, і до наступної цінного роботі: H. Weinstock, Sophokles, Leipzig-Berlin, 1931, яка рівним чином являє собою реакцію проти формалізму драматичної техніки як такої. У чудовому працю Gennaro Perotta, наведеному в прим. 4, можна знайти нову і ширшу інтерпретацію Софокла, де видно прагнення уникнути протилежних крайнощів обох шкіл і скорегувати деякі їх надто суб'єктивні міркування з окремих питань. Див також нову книгу CM Bowra, Sophoclean Tragedy, Oxford, 1944.
6. Про персонажах Софокла та їх вплив на літератури пізніших століть див. JT Sheppard, Aeschylus and Sophocles, New York, 1927, де мова йде головним чином про англійській літературі, і K. Heinemann, Die tragischen Gestalten der Griechen in der Weltliteratur, Leipzig, 1920, який включив у своє дослідження також Есхіла, Евріпіда і Сенеки. Але персонажі Софокла володіли особливими пластичними якостями, що відрізняють їх від інших. Зрозуміло, їх неможливо зрозуміти виключно через Motivgeschichte (історію мотиву).
7. Монументальний характер драматичних героїв Софокла пояснюється тим фактом, що поет принципово представляє в них людську арете, яку вони втілюють (див. с.''). СР статтю В. Шадевальдта, наведену нижче, в прим. 10, і JA Moore, Sophocles and Arete, Cambridge, Mass., 1938.
8. Ці порівняння виявляються вже в грецьких літературних критиків. Вони часті у Діонісія Галікарнаського, у анонімного автора "Про високе", у Цицерона та інших письменників, що представляють цю традицію. Порівнюють також поезію і живопис (пор. знамените ut pictura poesis Горація).
9.Параллель між грецькою поезією і витонченими мистецтвами була систематичним чином досліджена в наступній роботі: Franz Wiener, глава Parallelerscheinungen in der griechischen Dichtkunst und bildenden Kunst, в Gerke-Norden, Einleitung in die Altertumswissenschaft, Leipzig-Berlin, 1910, Bd. II, S. 161; про Есхіл і Софокл СР S. 176 слл.
10. Про софоклівського мистецтві як класичній формі грецької трагедії див. W. Schadewaldt в Das Problem des Klassischen und die Antike, Acht Vorträge hrsg. von Werner Jäger, Leipzig-Berlin, 1931, S. 25 слл.
13. Я вже намагався ввести тут у свій текст полярні терміни Ur-Erlebnis і Bildungs-Erlebnis в тому сенсі, в якому вони вживалися Фрідріха Гундольфа (Friedrich Gundolf) в його літературній критиці. Bildungs-Erlebnis означає досвід, який ми отримуємо не з безпосередніх контактів з життям, а по каналах літературних вражень або навчання. Термінологія цього протиставлення не має сенсу для грецької класичної поезії.
21. Поліклет у фрагменті, що зберігся від його твори про скульптуру, визначає досконалу форму людського тіла через певне співвідношення чисел, тобто через міру.
25. СР бесіду Сократа з художником Паррасий про висловлення душі в зображенні фізичної зовнішності, перш за все особи, Xen., Mem., III, 10, 1-5, порівн. Paideia II, 45. Тут вихователь, який знає людську душу, прагне до нового усвідомлення законів Физиогномические вираження етосу, в той час як художник, здається, збентежений зухвалими розпитуваннями Сократа.
28. Це було встановлено абсолютно безперечно Августом Беком (August Boeckh) у його аналізі драми; див. додаток до його берлінському виданню "Антігони" (1843 р.).
29. "Протагор" також відкрито відокремлює в міфі про виникнення цивілізації (Plat. Prot. 322 A) рівень технічних мистецтв від більш високого рівня, зазначеного політичними мистецтвами, що мають справу з державою і правом. За цією картиною, яку накидав Платон, криється деяка відчутна історична істина; історичний Протагор написав книгу, де, очевидно, йшла мова про найдревнішої стадії розвитку людської цивілізації. Див Graf W. von Uxkull-Gyllenband, Griechische Kulturentstehungslehren, Berlin, 1924.
30. Hegel, Ästhetik, Bd. II (Jubiläumausgabe, Stuttgart, 1928), S. 51-52.
32. СР слова Одіссея, який, бачачи нестерпні страждання свого ворога Аякса, помічає, як мало значить людина, Ai., 125-126; див. також OC, 608, і перш за все OR, 1186 слл.
35. Едіп, коли він - старий жебрак бродяга - приходить в Колон, на початку останньої п'єси Софокла, як здається, змирився зі своїми тривалими стражданнями і зі своєю долею.
Список літератури
Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://www.portal-slovo.ru