Юридичний факультет
Заочне відділення
Кафедра юридичних дисциплін
Контрольна робота
З дисципліни «Культурологія»
Тема: «Срібний вік» у російській мистецтві »
2008
Зміст
Висновок
Список використаної літератури
Введення
Російська культура в цілому, у порівнянні з численними культурами Європи і Азії, відрізняється внутрішньою суперечливістю та неоднорідністю. Майже на всіх етапах її становлення та розвитку складалися такі її риси та конфігурації, які не давали можливості однозначно інтерпретувати її особливості та тенденції динаміки: виразне тяжіння до гармонії і порядку раз у раз захмарювалося потворними спотвореннями і накладенням один на одного взаємовиключних смислів або тяжінь, що призводило до дисгармонії і хаосу.
Часом створюється враження, що в російській історії хаос і порядок, гармонія і розпад не просто сусідами один з одним, розвиваючись паралельно, але прямо переплітаються між собою. Подібне можна спостерігати і в період, що наступив незабаром після Хрещення Русі, і під час монголо-татарського ярма, і в епоху Московського царства, і в процесі Смути, і в розпал Петровських перетворень, а в віці російського Просвітництва ... Немає потреби говорити про те, що ХХ століття в Росії відзначався винятковою за своєю вибухонебезпечності сумішшю гармонії і хаосу, в різних пропорціях поєднувалися в кожне з його десятиліть, породжуючи у свідомості поколінь надії і жах, захоплені ілюзії і відчай, небувалий ентузіазм і рішучість приречених. У моїй роботі мова піде про витоки культурної історії ХХ століття, що почала складатися ще в кінці XIX, адже саме з 90-х років XIX століття російська культура переживає потужний злет. Нова епоха, що породила цілу плеяду літераторів, художників, музикантів, філософів, отримала назву «срібло століття».
Срібний вік російської культури
Срібний вік російської культури виявився на диво коротким. Він тривав менше чверті століття: 1900 - 22 рр.. Початкова дата збігається з роком смерті російського релігійного філософа і поета В.С. Соловйова, а кінцева - з роком висилки з вже Радянської Росії великої групи філософів і мислителів. Стислість періоду зовсім не применшує його значимості. Навпаки, з часом ця значимість навіть зростає. Вона полягає в тому, що російська культура - нехай не вся, а тільки частина її - першої усвідомила згубність розвитку, ціннісними орієнтирами якого виступають односторонній раціоналізм, безрелігійним і бездуховність. Західний світ дійшов такого усвідомлення набагато пізніше.
Срібний вік включає в себе, перш за все два головних духовних явища: російське релігійне відродження початку XX століття, відоме також під ім'ям "богошукання", і російський модернізм, що охоплює символізм і акмеїзм. До нього належать такі поети, як М. Цвєтаєва, С. Єсенін і Б. Пастернак, не входили в названі течії. До срібного віку слід також віднести мистецьке об'єднання "Світ мистецтва" (1898 - 1924).
Що стосується російського авангарду, то він являє собою окреме, самостійне явище. За своїм духом і прагненням він розходиться з срібним століттям. "Вежа" В. Іванова і "Вежа" В. Татліна занадто різні, щоб бути разом. Тому включення російського авангарду в срібний вік, яке роблять багато авторів, обумовлене швидше хронологією, ніж більш суттєвими мотивами.
Вираз і назва "срібний вік" є поетичним і метафоричним, не строгим і не визначеним. Його придумали самі представники срібного століття. У А. Ахматової воно присутнє у відомих рядках: "І срібний місяць яскраво над срібним століттям холонув ...". Його вживає Н. Бердяєв. А. Білий назвав один свій роман "Срібний голуб". Редактор журналу "Аполлон" С. Маковський використовував його для позначення всього часу початку XX століття.
У самій назві є якесь протистояння попередньому, золотого віку, коли російська культура переживала бурхливий розквіт. Вона випромінювала яскравий, сонячне світло, освітлюючи ним весь світ, вражаючи його своєю силою, блиском і пишністю. Мистецтво тоді активно втручалися в громадське життя і політику. Воно повною мірою відповідало відомою формулою Є. Євтушенко: "поет у Росії - більше, ніж поет". Навпаки, мистецтво срібного століття прагне бути тільки мистецтвом. Випромінюваний їм світло постає місячним, відбитим, сутінковим, таємничим, магічним і містичним.
Культура рубежу століть реабілітувала політичну "безідейність", демонстративний естетизм, етичну невизначеність, творчий індивідуалізм і духовне обраність, засуджені свого часу представниками російської демократичної культури. Це своєрідне відродження ідеалів і принципів російської класики (при демонстративному запереченні ідей і принципів вітчизняного радикалізму) дало підставу вже сучасникам називати Срібний вік метафорично - російським «культурним ренесансом» (М. Бердяєв). Крім іншого, в цю назву включалося і уявлення про ренесансної повноті, универсалізмі, культурної багатовимірності і енциклопедизм. Невипадково, наприклад, о. Павла Флоренського, колишнього одночасно священиком і філософом, богословом і мистецтвознавцем, математиком і дослідником техніки і т. п., називали "російським Леонардо да Вінчі".
Ось як про це писав у 1946 р. - незадовго до смерті - сам М. Бердяєв - великий російський філософ ХХ століття. «У Росії на початку століття був справжній культурний ренесанс. Тільки що жили в цей час знають, який творчий підйом був у нас пережитий. Яке віяння духу охопило російські душі. Росія пережила розквіт поезії та філософії, пережила напружені релігійні шукання, містичні і окультні настрою. На початку століття велася важка, часто болісна, боротьба людей ренесансу проти звуження свідомості традиційної інтелігенції, - боротьба в ім'я свободи творчості і в ім'я духу. Мова йшла про звільнення духовної культури від гніту соціального утилітаризму. Це було разом з тим поверненням до мистецьких вершин духовної культури XIX ст. У нашому ренесанс елемент естетичний, раніше задавлений, виявився сильнішим елемента етичного, який виявився дуже ослабленим. Але це означало ослаблення волі, пасивність. Багато обдарувань було дано російським людям початку століття. То була епоха виключно талановита, блискуча. Було багато надій, що не збулися ». Ця характеристика російського культурного ренесансу багато дає для розуміння глибинних закономірностей самої епохи Срібного століття, призвела Росію до революції.
Прихильники релігійного ренесансу побачили в революції 1905 - 1907 рр.. серйозну загрозу майбутньому Росії, вони сприйняли її, як початок національної катастрофи. Тому вони звернулися до радикально налаштованої інтелігенції з закликом відректися від революції і насильства як засобу боротьби за соціальну справедливість, відмовитися від західного атеїстичного соціалізму і безрелігійного анархізму, визнати необхідність затвердження релігійно-філософських засад світогляду, піти на примирення з оновленою Православною Церквою.
Порятунок Росії вони бачили у відновленні християнства як фундаменту всієї культури, у відродженні та утвердженні ідеалів і цінностей релігійного гуманізму. Шлях до вирішення проблем суспільного життя для них лежав через особисте самовдосконалення та особисту відповідальність. Тому головним завданням вони вважали розробку вчення про особистість. У якості вічних ідеалів і цінностей людини представники богошукання розглядали святість, красу, істину і добро, розуміючи їх у релігійно-філософському сенсі. Вищим і абсолютною цінністю був Бог.
При всій своїй привабливості концепція релігійного відродження не була бездоганною і невразливою. Справедливо дорікаючи революційну інтелігенцію за її крен у бік зовнішніх, матеріальних умов життя, представники богошукання йшли в іншу крайність, проголошуючи безумовне першість духовного початку.
У Росії культурний "ренесанс" виявився не передували розвитку капіталізму і буржуазних відносин, як у західній Європі, а наступним за ним, що надавало "російського культурного ренесансу" особливо суперечливий і парадоксальний, позаісторичний характер. Наступ в Росії культурного "ренесансу" суперечило будь раціоналістичної логіці і нерідко виправдовувалося лише духовним обраність самої російської культури. Однак подібна "перестановка" історичних етапів не могла не носити по-своєму дисгармонійного характеру і поволі породжувала дезорганізують, хаотичні процеси (подібно СШИБКА поступального і зворотного руху одного і того ж явища).
Що запропонував і обгрунтував поняття «російський духовно-культурний ренесанс» М. Бердяєв характеризував здійснення в Срібному столітті цілісного стилю культури, при всій її "многопланов", як важку, часто болісну, боротьбу "людей ренесансу" проти "звуженої свідомості" традиційної інтелігенції. Ця боротьба велася в ім'я свободи творчості і в ім'я духу, за звільнення духовної культури від гніту соціального утилітаризму. По всіх лініях потрібно було подолати матеріалізм, позитивізм, утилітаризм, від яких не могла звільнитися левонастроенная інтелігенція. Разом з тим це було повернення до мистецьких вершин духовної культури ХІХ ст.
Умовою створення інтегративного стилю культури і досягнення культурного синтезу на рубежі XIX-XX ст. було відштовхування від дифференцирующих тенденцій попередньої епохи, переосмислення або відкидання чинників, що обмежували свободу творчості і творчої особистості. У їх числі Бердяєв згадує соціальний утилітаризм, позитивізм, матеріалізм, а також атеїзм і реалізм, значно схематизовані філософське, моральне та естетичне світогляд російської інтелігенції другої половини XIX ст. Поява на місці вчорашніх обмежень того чи іншого порядку справжньої "безмежності" і "вседозволеності" в Срібному столітті носило неминуче вибуховий, руйнівний характер і тягло за собою непередбачувані некеровані процеси, що готують культурно російську революцію.
З'єднання творчої орієнтації на вершини духовної культури ХІХ ст. як на безумовно еталонні (класичні) цінності та норми національної культури і в той же час прагнення радикально переглянути, модернізувати цінності минулого, відштовхнутися від колишніх норм і традицій, виробити новий, принципово некласичний (модерністський) підхід до культури викликав до життя чимало гострих протиріч, створювали внутрішнє напруження епохи російського культурного ренесансу. З одного боку, це була література, яка претендувала на класичність і сходила до непорушною традиції російської класики, з іншого, це була "нова класика" (неокласика), покликана замістити собою "стару класику". Перед літературою Срібного століття стояло два шляхи - або, продовжуючи і розвиваючи класику, підспудно переосмислити її і перетворити в дусі сучасності (як це робили символісти і їхні безпосередні наступники акмеїсти), або, демонстративно скидаючи її з непорушного колись п'єдесталу, - тим самим утвердити себе , які заперечують класики, як поетів майбутнього (футуристи). Однак і в першому випадку (символісти), і тим більше в другому (акмеїсти) "неокласика" була настільки нова (і свідомо претендувала на таку новизну - як модерн), настільки заперечувала собою класику, що, строго кажучи, вже й не могла вважатися класикою (хоча б і нової) і ставилася до цієї класиці скоріше як неклассіка. Побічно ця двоїстість (модерн - одночасно і класика, і неклассіка) відбилася в поширеному назві епохи російської культури кінця ХІХ - початку ХХ ст. "Срібний вік": настільки ж классично, як і "золотий вік", але классично по-іншому, творчо, хоча б і з демонстративною втратою в ціні. Однак для російського авангарду, або декларував повалення класики в принципі (В. Хлєбніков, В. Маяковський, Д. Бурлюк, О. Кручених), або іронічно її стилізований, і цього було мало, і "срібний вік" для нього не існував - ні у відношенні до "віку золотого", ні сам по собі.
Одним з найважливіших, вузлових понять новій культурно-історичної епохи стало поняття творчості в широкому сенсі, уявлення про свободу творчості, творчої індивідуальності, геніальної особистості, яка протистоїть в своїх неординарних устремліннях (спрямованих на створення нових цінностей і норм, на обгрунтування нових традицій і принципів) - відсталої масі, профанної натовпі, яка здатна лише репродукувати (тобто відтворювати, копіювати) готові зразки, діючі стандарти, усталені норми, але не сприйнятлива до творчості. Це означало, що в творчому середовищі Срібного століття були широко поширені неоромантичні настрої та концепції, що підкреслювали винятковість подій і особистостей, вчинків та ідей; розрив висока поетичної мрії з приземленою і вульгарної реальністю; протиріччя між зовнішністю і внутрішнім змістом, між естетичним та етичним, між трансцендентно-містичним і повсякденним. Яскраві приклади неоромантизму в культурі Срібного століття являє творчість М. Горького, Л. Андрєєва, М. Гумільова, М. Кузміна, С. Городецького, М. Цвєтаєвої ... Однак окремі неоромантичні риси ми бачимо в діяльності й життя практично всіх представників Срібного століття - від І. Анненського до О. Мандельштама, від З. Гіппіус до Б. Пастернака. Категорії творчості в системі неоромантизму надавалося особливе, універсальне, навіть релігійне значення. Творчість і його критерії не випадково виводилися не лише з області художнього чи наукового творчості, але з релігії і філософії, зі сфери несвідомого; ці категорії додавалися до моральності та політики, до побутового поведінки і життєвим обставинам, стосовно до самої соціальної практиці також застосовувалися принципи і підходи творчої діяльності. Особливо показові тут стаття М. О. Гершензона "Творче самосвідомість", що увійшла до збірки "Віхи" (1909) і стала маніфестом творчої інтелігенції початку ХХ століття, філософський трактат К. Ерберга "Мета творчості" (1913) і книга Н.А. Бердяєва "Сенс творчості" (1916), філософськи підсумувала самодостатній культ творчості в російській культурі Срібного століття, сприяв в кінцевому рахунку доданню творчого (а значить, сміливого, неординарного, новаторського і навіть епатуючій характеру всіх видах і формах діяльності культурної еліти кінця XIX - початку ХХ ст.
На перший план культури стали висуватися завдання творчого самосвідомості митців і мислителів цього часу, а разом з тим - творчого переосмислення і оновлення раніше сформованих культурних традицій:
- Російської демократичної громадської думки (так званого "спадщини 60 - 70-х років", навколо якого розгорілася полеміка між, з одного боку, "новаторами", критично налаштованими, по відношенню до цієї спадщини, - Д. С. Мережковським, А. Л. Волинським, В. В. Розановим та ін, з іншого, "традиціоналістами", апологетично є одним з демократичних традицій, - Н. К. Михайлівським, Г. В. Плехановим, В. І. Леніним); при цьому демократичному спадщини протиставлялися, в основному, елітарні концепції культури, висували на перший план творчу особистість та індивідуальна творчість - у сфері мистецтва, філософії, науки, моралі, політики, релігії, суспільного життя, життєвої поведінки тощо, тобто будь-яких цінностей і норм; що ж стосується самих принципів російської демократичної культури, то діячі культури Срібного століття досить послідовно протиставляли вульгарно трактуемому матеріалізму - усвідомлений ідеалізм, атеїзму - поетичну релігійність і релігійну філософічність; народності і "народопоклонства" ("веховскую" вираз) - індивідуалізм і особистісне світосприйняття; соціальному утилітаризму - прагнення до абстрактній філософської Істини, абстрактного Добру (Благу), піднесеної і самоцінною Краси, - що в цілому було не просто переосмисленням сформованих традицій, але прямим повстанням проти рутинізацією і профанації культури російськими демократами; - офіційних канонів православ'я (якому протиставлялася "творчо розуміється" релігія - "нове релігійне свідомість", софіологія, містико-релігійні шукання, часом межують з сектантством і езотеризм, теософія та антропософія, "богошукання" і "богобудівництво", поза-або між-конфесійний релігійний досвід, - наприклад, толстовство, пізніше реріхіанство і т.п.); усталених шкіл у мистецтві - класичного реалізму в літературі, передвижництва і академізму в живописі, кучкізма в музиці, традицій соціально-побутового реалізму Островського в театрі і т. п.; традиціоналізму в мистецтві протиставлявся різноманітний художній модернізм, що включає самодостатнє формально-художнє новаторство (межує з помітним експериментаторство), послідовний антінорматівізм, демонстративний суб'єктивізм (виражені в різній мірі і з різними формами "виклику").
Таким чином, виникала грунт для нового культурного синтезу.
Творча, розширювальна, гранично вільне трактування звичних культурних галузей та видів діяльності розмивала межі між ними, ще недавно здавалися цілком визначеними і усталеними. Так, модерністське розуміння релігії перетворювало її, в інтерпретації діячів культури рубежу століть, на якусь подобу творчості особливого роду, що давало підстави критикам-ортодоксам вбачати у подібних творчих шуканнях релігійний декаданс, релігійне сектантство, а іноді і просто єретичні вчення (характерні тут не тільки внутрішньо вільна релігійна філософія В. Соловйова, далеко від тих православної ортодоксії, або релігійно-філософські есе Д. Мережковського, А. Бєлого, Вяч. Іванова, або блюзнірські експерименти з християнством, іудаїзмом та язичництвом В. Розанова, або шукання "світового духу" в ранніх літературно-філософських опусах М. Реріха, але навіть естетично-вишуканий, декадентськи-витончений богословський трактат православного священика о. Павла Флоренського "Стовп, або Затвердження істини"). По суті, релігія починає в цей час трактуватися (у В. Соловйова, Д. Мережковського та З. Гіппіус, П. Флоренського, О. Білого та ін) як особливого роду "Мистецтво мистецтв", як складна система символів, вільно і суб'єктивно інтерпретуються, в тому числі засобами літератури.
Творче ж розуміння мистецтва як такого об'єднувало між собою не тільки поезію і прозу, музику та образотворче мистецтво, теоретичну естетику і практичне мистецтво, але і мистецтво, з одного боку, та немистецтво (тобто середовище, не освоєну художньо і естетично) - з іншого, в одне ціле; це означало не тільки розширення області предметів мистецтва за рахунок нетрадиційних для мистецтва, непоетічних, "неестетичних" об'єктів, а й перенесення діяльності художника в області та сфери, що пролягають поза мистецтвом (площі, вулиці, політична агітація, техніка , наука, виробництво, побут, особиста і інтимне життя тощо). По-своєму наближалися до мистецтва творчо інтерпретовані і вільні філософія і наукова діяльність, політика і право, моральність, любов, будівництво і транспорт (аероплан, автомобіль та ін.)
Творча інтерпретація новітніх даних природознавства не тільки зближувала науку і релігію, ще недавно найжорстокішим чином розведені між собою, але часом і прямо зливала їх воєдино (наприклад, у російській махізм, богобудівництва). Творче розширення меж науки перетворювало на свого роду науку будь-яке вчення, в тому числі філософсько-релігійне; в результаті сама релігія перетворювалася на своєрідний "Науку наук", містичну філософію пізнання. Все, що не може бути пізнане конкретними науками раціонально, ставало надбанням ірраціонального, позанаукового (або метанаучной) пізнання. Так, у низці наук зайняли свою беззаконну місце антропософія, теософія, езотерика, спіритизм. Завдяки творчо трактуються предметів і розмитим кордонів між різними культурними областями, все в культурі плавно перетікав у все, і тим самим досягалося горезвісне всеєдність культури, в якому мистецтво, наука, філософія, релігія, політика, побут ставали єдиною і безперервної смислової областю.
Новий культурний синтез утворювали три основних компоненти, специфічний для російської культури Срібного століття: мистецтво, трактуються гранично широко (як індивідуальна творчість, включаючи релігійні шукання); філософія (як загальний спосіб існування творчого розуму, духу, - включаючи в першу чергу "ідеалістичну" філософію і філософію релігійну) і громадськість (понимаемую - на відміну від традиційної в ХІХ ст. "соціальності", про яку так багато говорили і писали В. Бєлінський, М. Чернишевський, М. Добролюбов, Д. Писарєв, М. Михайловський та ін , - з одного боку, елітарної, а, з іншого - гранично широко: тут і релігійна громадськість, і громадськість літературна, художня, і власне політична еліта суспільства, професійні політики - насамперед опозиційного спрямування) - як соборна "раденіе" інтелігенції про культуру і духовному піднесенні російського суспільства ...
На грунті творчості - творчого розуміння своїх завдань і форм діяльності, вільної самореалізації особистості в нових, нетрадиційних шуканнях, в нічим не обмеженому пошуку нових, нетрадиційних засобів художнього зображення й вираження звичних або зовсім немислимих перш предметів - і відбувалося зближення і взаємопроникнення трьох названих компонентів культурної епохи: мистецтва, філософії та громадськості. Синтез, неможливий у класичну епоху, опинився на межі століть і природним, і бажаним, і реальною підставою єдиного інтегративного стилю російської культури. Мистецтв одночасно було філософією; філософія - релігією; релігія - політикою, і всі разом зливалося в понятті індивідуального культурної творчості. Величезну роль у становленні культурного синтезу як системоутворюючого фактора Срібного століття зіграла філософія всеєдності великого російського філософа кінця XIX ст. В. С. Соловйова, що стала смисловим "стрижнем" всієї культурної парадигми Срібного століття, обгрунтуванням інтегративного стилю культури. При цьому самим, мабуть, новим і радикальним, елементом соловьевской концепції культурного всеєдності стало уявлення про можливості, необхідності і навіть неминучості "вільного взаємодії" "людського елементу" культури з божественним, зокрема гіпотеза про "майбутнє вільному синтезі" релігії і мистецтва (стаття "Загальний сенс мистецтва", 1890). Проте подібний синтез мистецтва та релігії (а розвиток цієї ідеї ми бачимо не тільки на початку, але і в кінці Срібного століття, наприклад, в чудовій роботі о. Павла Флоренського "Храмове дійство як синтез мистецтв", 1922) означав, з одного боку, низведення релігії з трансцендентних висот до рівня феномена культури, з іншого, - піднесення мистецтва до рівня богопізнання та перенесення його в сфери небесної софійності. По суті, тим самим гранично зблизилися між собою поняття "боголюдства" (поняття, введене Вл. Соловйовим для позначення перспектив об'єднання людства навколо вчення й надихає приклад Боголюдини - Христа і відповідного перетворення світового співтовариства через ототожнення з Христом) і "человекобожество" (поняття, широко використовувався мислителями Срібного століття, наприклад, С. Булгаковим, для позначення культу людини як нової штучної релігії, в якій Бог підмінений абстракцією Людини).
Подібна культурна інновація, звичайно, виглядав, з ортодоксальної точки зору, як єресь, оскільки допускала в релігію індивідуальна творчість, а разом з ним - будь-які інтерпретації, переоцінки та переосмислення канонічних положень тієї чи іншої конфесії. Стаючи вищою формою мистецтва, релігія стає областю особистої творчості і пориває з конфесійною, зближуючись за своєю глибинною суттю не тільки з будь-якими світовими конфесіями, а й з усіма містичними пошуками, як правило, нетрадиційними або опозиційними.
Соловьевская концепція, таким чином, відкривала шлях для розмивання меж між богошуканням, богобудівництва і богоборством (перш за все в сенсі полеміки з церковними догмами та приписами) і безмежного розширення уявлень про релігію і релігійність. У свою чергу, мистецтво, стаючи однією з форм, хоча б і нижчих, релігійності в широкому сенсі, претендувало на культове поклоніння Красі, на проголошення естетичної гармонії свого роду релігією творчої інтелігенції.
З хронологічної точки зору, Срібний вік укладається в короткий часовий відрізок з 90-х років Х1Х століття до 20-х років ХХ століття (іноді в якості останньої межі Срібного століття прямо називається 1917 рік, який поклав кінець російського культурного ренесансу, що, звичайно, не зовсім вірно з культурологічної, втім, а не політичної точки зору). З точки зору ідейної, світоглядної, Срібний вік відштовхується від реалізму Х1Х століття, заперечує грубий матеріалізм і естетичний нігілізм «шістдесятників», протестує проти спрощеної мотивування поведінки особистості, коли все пояснюється соціальними умовами, «середовищем»; проти ідеологічного схематизму і лобового політичного радикалізму, якого дотримувалися спочатку російські революціонери-демократи, потім народники і нарешті - російські революціонери всіх мастей. Срібний вік реабілітує «чисте мистецтво», прокляте інтелігентами-«шістдесятниками», і додає йому нового змісту - філософський, моральний, релігійний (крім власне естетичного). Релігійні шукання визнаються тепер не тільки не спростовує наукою, але навіть підтвердженим нею; зближується релігія і з мистецтвом: в релігії вбачається її творча і естетична природа, а мистецтво постає як символічна мова релігійно-містичних одкровень.
Поети-символісти, перші серед нового покоління художників, які прийшли на літературну арену в кінці XIX - початку XX століть з наміром корінним чином змінити ситуацію в культурі, продовжили ті традиції російської поезії, для яких людина був важливий сам по собі, а не був засобом досягнення тих чи інших практичних (соціальних, економічних, політичних та інших) цілей; важливими були його внутрішні переживання, складні, суперечливі, часом навіть взаємовиключні початку, співіснуючі в його душі; були цікаві його думки і почуття, його ставлення до життя, смерті і безсмертя , до історії, природі, культурі, людству, космосу. Кожна людина - загадка, таємниця; спробувати осягнути цю таємницю - ось істинна мета поезії, мистецтва, культури в цілому. Людина - носій історичних традицій, осередок культурних цінностей і норм, узагальнене вираження всього попереднього розвитку людства, і, осягаючи конкретних людей, мистецтво пізнає сенс існування людини і людства в цілому. Такі були надзавдання символізму в мистецтві, в тому числі і мистецтва слова.
Про специфічних можливостях двох різних художніх методів - реалізму та символізму - розмірковував у своїй статті "Елементарні слова про символічну поезії" один з родоначальників російського символізму - К. Бальмонт. Він пропонував читачеві уявити себе в ролі глядача натовпу, що дефілюють за вікном. Споглядач буде мимоволі вивчати незнайомців. У швидкоплинних усмішках, у випадкових рухах буде намагатися вгадати приховані порухи душі. Чим довше він буде дивитися, тим ясніше буде малюватися незрима життя, приховане від очей. Нарешті, натовп постане перед ним як породження його власної фантазії, мрії, тому що він занадто довго і пильно дивився на цей рухомий потік, домислюючи і уявляючи ті смисли, які цей потік несе разом з собою. Однак, якби читач сам перебував у цьому натовпі, брав участь в її русі, він, ймовірно, не побачив би нічого, крім звичайного скупчення народу з його повсякденними турботами, метушнею, побутовими деталями, сьогохвилинними пристрастями.
Так от: "Реалісти завжди є простими спостерігачами, символісти - завжди мислителі". Саме тому, на думку Бальмонта, символіст вдається збагнути життя в більшій мірі, в більшій повноті. Але для осягнення життя необхідно відірватися від неї, відокремитися, опинитися поза нею, в іншому світі - відверненому, ідеальному, містичному. Таке неоромантичної "двоемирие" дуже характерно для поета-символіста: земля і небо, матеріальне і духовне, суспільне і особисте, гармонійне і дізгармонічное ... Для символіста реальність - лише бліде відображення ідеї. Для символіста ідеальне і є справжня реальність, більш реальна, ніж матеріальне життя, більш узагальнена, глибока і вічна, ніж безпосередньо спостережувана.
У цьому поданні про культуру, безсумнівно, набагато більш глибокому і проникливому, ніж примітивні погляди радикальних демократів-різночинців на природу мистецтва як погіршене наслідування життя (у М. Чернишевського, потім у Д. Писарєва), була своя істина. Тим не менш, у цьому ж поданні було укладено принципово не можна розв'язати протиріччя. Зближуючись з філософією і релігією, мистецтво (у тому числі і мистецтво слова) ставало в опозицію до реальності і не тільки полемічно відштовхувалася від прозаїчної дійсності, але й остаточно відривалося від неї, воспаряя у незбагненні емпіреї. Символіка буття була набагато ближче, зрозуміліше і цікавіше російським символістів, а потім і всім їхнім послідовникам і опонентам - постсімволістам, ніж саме конкретне буття, сама емпірична життя, яка здавалася втіленням вульгарності і щоденності. Здавалося, разом з символікою, що утворює вічний і незмінний "каркас" світу, російські модерністи і авангардисти отримали "Ключі таємниць" (В. Брюсов).
Однак для більшості населення Росії цього часу відірвана «тайнопис» символістів, витончена образність і вишукана стилістика їх художньої творчості, їх релігійно-філософські та морально-естетичні пошуки були незрозумілі, чужі і безглузді. Творчість російських модерністів, при всій їх новаторство, ідейної глибині і художньо-естетичної значущості, було доступне нікчемному культурному меншості, рафінованої еліті російського суспільства. Це протиріччя і лягло в основу культури Срібного століття, зумовивши собою його трагічний кінець. Відблиск очікуваної гармонії надовго затулився від діячів культури жахами Громадянської війни і загальної розрухи.
Висновок
Срібний вік мав велике значення для розвитку не тільки російської, а й світової культури. Його діячі вперше висловили серйозне занепокоєння з приводу того, що складається співвідношення між цивілізацією і культурою набуває небезпечний характер, що збереження і відродження духовності є нагальною необхідністю.
У Росії на початку століття був справжній культурний ренесанс. Тільки що жили в цей час знають, який творчий підйом був у нас пережитий. Яке віяння духу охопило російські душі. Росія пережила розквіт поезії та філософії, пережила напружені релігійні шукання, містичні і окультні настрою. На початку століття велася важка, часто болісна, боротьба людей ренесансу проти звуження свідомості традиційної інтелігенції, - боротьба в ім'я свободи творчості і в ім'я духу. Мова йшла про звільнення духовної культури від гніту соціального утилітаризму. Це було разом з тим поверненням до мистецьких вершин духовної культури XIX ст.
Крім того, нарешті, після довгих десятиліть і навіть століть відставання у галузі живопису Росія, напередодні Жовтневої революції, наздогнала, а в деяких напрямках і перевершила Європу. Вперше саме Росія стала визначати світову моду не тільки в живописі, але також у літературі і в музиці.
Список використаної літератури
1. Ронен Омрі. Срібний вік як умисел і вигадка / / Матеріали і дослідження з історії російської культури. М., 2000. Вип. 4.
2. Багдасар'ян Н.Г. авторський колектив Культурологія, 2002.
3. Кравченко А.І. Культурологія: Навчальний посібник для вузів. - 8-е изд.-М.: Академічний проект; Трікста, 2008.
4. Неклюдінова М.Г. Традиции и новаторство в русском искусстве конца XIX начала XX века. М., 1991.
Заочне відділення
Кафедра юридичних дисциплін
Контрольна робота
З дисципліни «Культурологія»
Тема: «Срібний вік» у російській мистецтві »
2008
Зміст
Введення
Срібний вік російської культуриВисновок
Список використаної літератури
Введення
Російська культура в цілому, у порівнянні з численними культурами Європи і Азії, відрізняється внутрішньою суперечливістю та неоднорідністю. Майже на всіх етапах її становлення та розвитку складалися такі її риси та конфігурації, які не давали можливості однозначно інтерпретувати її особливості та тенденції динаміки: виразне тяжіння до гармонії і порядку раз у раз захмарювалося потворними спотвореннями і накладенням один на одного взаємовиключних смислів або тяжінь, що призводило до дисгармонії і хаосу.
Часом створюється враження, що в російській історії хаос і порядок, гармонія і розпад не просто сусідами один з одним, розвиваючись паралельно, але прямо переплітаються між собою. Подібне можна спостерігати і в період, що наступив незабаром після Хрещення Русі, і під час монголо-татарського ярма, і в епоху Московського царства, і в процесі Смути, і в розпал Петровських перетворень, а в віці російського Просвітництва ... Немає потреби говорити про те, що ХХ століття в Росії відзначався винятковою за своєю вибухонебезпечності сумішшю гармонії і хаосу, в різних пропорціях поєднувалися в кожне з його десятиліть, породжуючи у свідомості поколінь надії і жах, захоплені ілюзії і відчай, небувалий ентузіазм і рішучість приречених. У моїй роботі мова піде про витоки культурної історії ХХ століття, що почала складатися ще в кінці XIX, адже саме з 90-х років XIX століття російська культура переживає потужний злет. Нова епоха, що породила цілу плеяду літераторів, художників, музикантів, філософів, отримала назву «срібло століття».
Срібний вік російської культури
Срібний вік російської культури виявився на диво коротким. Він тривав менше чверті століття: 1900 - 22 рр.. Початкова дата збігається з роком смерті російського релігійного філософа і поета В.С. Соловйова, а кінцева - з роком висилки з вже Радянської Росії великої групи філософів і мислителів. Стислість періоду зовсім не применшує його значимості. Навпаки, з часом ця значимість навіть зростає. Вона полягає в тому, що російська культура - нехай не вся, а тільки частина її - першої усвідомила згубність розвитку, ціннісними орієнтирами якого виступають односторонній раціоналізм, безрелігійним і бездуховність. Західний світ дійшов такого усвідомлення набагато пізніше.
Срібний вік включає в себе, перш за все два головних духовних явища: російське релігійне відродження початку XX століття, відоме також під ім'ям "богошукання", і російський модернізм, що охоплює символізм і акмеїзм. До нього належать такі поети, як М. Цвєтаєва, С. Єсенін і Б. Пастернак, не входили в названі течії. До срібного віку слід також віднести мистецьке об'єднання "Світ мистецтва" (1898 - 1924).
Що стосується російського авангарду, то він являє собою окреме, самостійне явище. За своїм духом і прагненням він розходиться з срібним століттям. "Вежа" В. Іванова і "Вежа" В. Татліна занадто різні, щоб бути разом. Тому включення російського авангарду в срібний вік, яке роблять багато авторів, обумовлене швидше хронологією, ніж більш суттєвими мотивами.
Вираз і назва "срібний вік" є поетичним і метафоричним, не строгим і не визначеним. Його придумали самі представники срібного століття. У А. Ахматової воно присутнє у відомих рядках: "І срібний місяць яскраво над срібним століттям холонув ...". Його вживає Н. Бердяєв. А. Білий назвав один свій роман "Срібний голуб". Редактор журналу "Аполлон" С. Маковський використовував його для позначення всього часу початку XX століття.
У самій назві є якесь протистояння попередньому, золотого віку, коли російська культура переживала бурхливий розквіт. Вона випромінювала яскравий, сонячне світло, освітлюючи ним весь світ, вражаючи його своєю силою, блиском і пишністю. Мистецтво тоді активно втручалися в громадське життя і політику. Воно повною мірою відповідало відомою формулою Є. Євтушенко: "поет у Росії - більше, ніж поет". Навпаки, мистецтво срібного століття прагне бути тільки мистецтвом. Випромінюваний їм світло постає місячним, відбитим, сутінковим, таємничим, магічним і містичним.
Культура рубежу століть реабілітувала політичну "безідейність", демонстративний естетизм, етичну невизначеність, творчий індивідуалізм і духовне обраність, засуджені свого часу представниками російської демократичної культури. Це своєрідне відродження ідеалів і принципів російської класики (при демонстративному запереченні ідей і принципів вітчизняного радикалізму) дало підставу вже сучасникам називати Срібний вік метафорично - російським «культурним ренесансом» (М. Бердяєв). Крім іншого, в цю назву включалося і уявлення про ренесансної повноті, универсалізмі, культурної багатовимірності і енциклопедизм. Невипадково, наприклад, о. Павла Флоренського, колишнього одночасно священиком і філософом, богословом і мистецтвознавцем, математиком і дослідником техніки і т. п., називали "російським Леонардо да Вінчі".
Ось як про це писав у 1946 р. - незадовго до смерті - сам М. Бердяєв - великий російський філософ ХХ століття. «У Росії на початку століття був справжній культурний ренесанс. Тільки що жили в цей час знають, який творчий підйом був у нас пережитий. Яке віяння духу охопило російські душі. Росія пережила розквіт поезії та філософії, пережила напружені релігійні шукання, містичні і окультні настрою. На початку століття велася важка, часто болісна, боротьба людей ренесансу проти звуження свідомості традиційної інтелігенції, - боротьба в ім'я свободи творчості і в ім'я духу. Мова йшла про звільнення духовної культури від гніту соціального утилітаризму. Це було разом з тим поверненням до мистецьких вершин духовної культури XIX ст. У нашому ренесанс елемент естетичний, раніше задавлений, виявився сильнішим елемента етичного, який виявився дуже ослабленим. Але це означало ослаблення волі, пасивність. Багато обдарувань було дано російським людям початку століття. То була епоха виключно талановита, блискуча. Було багато надій, що не збулися ». Ця характеристика російського культурного ренесансу багато дає для розуміння глибинних закономірностей самої епохи Срібного століття, призвела Росію до революції.
Прихильники релігійного ренесансу побачили в революції 1905 - 1907 рр.. серйозну загрозу майбутньому Росії, вони сприйняли її, як початок національної катастрофи. Тому вони звернулися до радикально налаштованої інтелігенції з закликом відректися від революції і насильства як засобу боротьби за соціальну справедливість, відмовитися від західного атеїстичного соціалізму і безрелігійного анархізму, визнати необхідність затвердження релігійно-філософських засад світогляду, піти на примирення з оновленою Православною Церквою.
Порятунок Росії вони бачили у відновленні християнства як фундаменту всієї культури, у відродженні та утвердженні ідеалів і цінностей релігійного гуманізму. Шлях до вирішення проблем суспільного життя для них лежав через особисте самовдосконалення та особисту відповідальність. Тому головним завданням вони вважали розробку вчення про особистість. У якості вічних ідеалів і цінностей людини представники богошукання розглядали святість, красу, істину і добро, розуміючи їх у релігійно-філософському сенсі. Вищим і абсолютною цінністю був Бог.
При всій своїй привабливості концепція релігійного відродження не була бездоганною і невразливою. Справедливо дорікаючи революційну інтелігенцію за її крен у бік зовнішніх, матеріальних умов життя, представники богошукання йшли в іншу крайність, проголошуючи безумовне першість духовного початку.
У Росії культурний "ренесанс" виявився не передували розвитку капіталізму і буржуазних відносин, як у західній Європі, а наступним за ним, що надавало "російського культурного ренесансу" особливо суперечливий і парадоксальний, позаісторичний характер. Наступ в Росії культурного "ренесансу" суперечило будь раціоналістичної логіці і нерідко виправдовувалося лише духовним обраність самої російської культури. Однак подібна "перестановка" історичних етапів не могла не носити по-своєму дисгармонійного характеру і поволі породжувала дезорганізують, хаотичні процеси (подібно СШИБКА поступального і зворотного руху одного і того ж явища).
Що запропонував і обгрунтував поняття «російський духовно-культурний ренесанс» М. Бердяєв характеризував здійснення в Срібному столітті цілісного стилю культури, при всій її "многопланов", як важку, часто болісну, боротьбу "людей ренесансу" проти "звуженої свідомості" традиційної інтелігенції. Ця боротьба велася в ім'я свободи творчості і в ім'я духу, за звільнення духовної культури від гніту соціального утилітаризму. По всіх лініях потрібно було подолати матеріалізм, позитивізм, утилітаризм, від яких не могла звільнитися левонастроенная інтелігенція. Разом з тим це було повернення до мистецьких вершин духовної культури ХІХ ст.
Умовою створення інтегративного стилю культури і досягнення культурного синтезу на рубежі XIX-XX ст. було відштовхування від дифференцирующих тенденцій попередньої епохи, переосмислення або відкидання чинників, що обмежували свободу творчості і творчої особистості. У їх числі Бердяєв згадує соціальний утилітаризм, позитивізм, матеріалізм, а також атеїзм і реалізм, значно схематизовані філософське, моральне та естетичне світогляд російської інтелігенції другої половини XIX ст. Поява на місці вчорашніх обмежень того чи іншого порядку справжньої "безмежності" і "вседозволеності" в Срібному столітті носило неминуче вибуховий, руйнівний характер і тягло за собою непередбачувані некеровані процеси, що готують культурно російську революцію.
З'єднання творчої орієнтації на вершини духовної культури ХІХ ст. як на безумовно еталонні (класичні) цінності та норми національної культури і в той же час прагнення радикально переглянути, модернізувати цінності минулого, відштовхнутися від колишніх норм і традицій, виробити новий, принципово некласичний (модерністський) підхід до культури викликав до життя чимало гострих протиріч, створювали внутрішнє напруження епохи російського культурного ренесансу. З одного боку, це була література, яка претендувала на класичність і сходила до непорушною традиції російської класики, з іншого, це була "нова класика" (неокласика), покликана замістити собою "стару класику". Перед літературою Срібного століття стояло два шляхи - або, продовжуючи і розвиваючи класику, підспудно переосмислити її і перетворити в дусі сучасності (як це робили символісти і їхні безпосередні наступники акмеїсти), або, демонстративно скидаючи її з непорушного колись п'єдесталу, - тим самим утвердити себе , які заперечують класики, як поетів майбутнього (футуристи). Однак і в першому випадку (символісти), і тим більше в другому (акмеїсти) "неокласика" була настільки нова (і свідомо претендувала на таку новизну - як модерн), настільки заперечувала собою класику, що, строго кажучи, вже й не могла вважатися класикою (хоча б і нової) і ставилася до цієї класиці скоріше як неклассіка. Побічно ця двоїстість (модерн - одночасно і класика, і неклассіка) відбилася в поширеному назві епохи російської культури кінця ХІХ - початку ХХ ст. "Срібний вік": настільки ж классично, як і "золотий вік", але классично по-іншому, творчо, хоча б і з демонстративною втратою в ціні. Однак для російського авангарду, або декларував повалення класики в принципі (В. Хлєбніков, В. Маяковський, Д. Бурлюк, О. Кручених), або іронічно її стилізований, і цього було мало, і "срібний вік" для нього не існував - ні у відношенні до "віку золотого", ні сам по собі.
Одним з найважливіших, вузлових понять новій культурно-історичної епохи стало поняття творчості в широкому сенсі, уявлення про свободу творчості, творчої індивідуальності, геніальної особистості, яка протистоїть в своїх неординарних устремліннях (спрямованих на створення нових цінностей і норм, на обгрунтування нових традицій і принципів) - відсталої масі, профанної натовпі, яка здатна лише репродукувати (тобто відтворювати, копіювати) готові зразки, діючі стандарти, усталені норми, але не сприйнятлива до творчості. Це означало, що в творчому середовищі Срібного століття були широко поширені неоромантичні настрої та концепції, що підкреслювали винятковість подій і особистостей, вчинків та ідей; розрив висока поетичної мрії з приземленою і вульгарної реальністю; протиріччя між зовнішністю і внутрішнім змістом, між естетичним та етичним, між трансцендентно-містичним і повсякденним. Яскраві приклади неоромантизму в культурі Срібного століття являє творчість М. Горького, Л. Андрєєва, М. Гумільова, М. Кузміна, С. Городецького, М. Цвєтаєвої ... Однак окремі неоромантичні риси ми бачимо в діяльності й життя практично всіх представників Срібного століття - від І. Анненського до О. Мандельштама, від З. Гіппіус до Б. Пастернака. Категорії творчості в системі неоромантизму надавалося особливе, універсальне, навіть релігійне значення. Творчість і його критерії не випадково виводилися не лише з області художнього чи наукового творчості, але з релігії і філософії, зі сфери несвідомого; ці категорії додавалися до моральності та політики, до побутового поведінки і життєвим обставинам, стосовно до самої соціальної практиці також застосовувалися принципи і підходи творчої діяльності. Особливо показові тут стаття М. О. Гершензона "Творче самосвідомість", що увійшла до збірки "Віхи" (1909) і стала маніфестом творчої інтелігенції початку ХХ століття, філософський трактат К. Ерберга "Мета творчості" (1913) і книга Н.А. Бердяєва "Сенс творчості" (1916), філософськи підсумувала самодостатній культ творчості в російській культурі Срібного століття, сприяв в кінцевому рахунку доданню творчого (а значить, сміливого, неординарного, новаторського і навіть епатуючій характеру всіх видах і формах діяльності культурної еліти кінця XIX - початку ХХ ст.
На перший план культури стали висуватися завдання творчого самосвідомості митців і мислителів цього часу, а разом з тим - творчого переосмислення і оновлення раніше сформованих культурних традицій:
- Російської демократичної громадської думки (так званого "спадщини 60 - 70-х років", навколо якого розгорілася полеміка між, з одного боку, "новаторами", критично налаштованими, по відношенню до цієї спадщини, - Д. С. Мережковським, А. Л. Волинським, В. В. Розановим та ін, з іншого, "традиціоналістами", апологетично є одним з демократичних традицій, - Н. К. Михайлівським, Г. В. Плехановим, В. І. Леніним); при цьому демократичному спадщини протиставлялися, в основному, елітарні концепції культури, висували на перший план творчу особистість та індивідуальна творчість - у сфері мистецтва, філософії, науки, моралі, політики, релігії, суспільного життя, життєвої поведінки тощо, тобто будь-яких цінностей і норм; що ж стосується самих принципів російської демократичної культури, то діячі культури Срібного століття досить послідовно протиставляли вульгарно трактуемому матеріалізму - усвідомлений ідеалізм, атеїзму - поетичну релігійність і релігійну філософічність; народності і "народопоклонства" ("веховскую" вираз) - індивідуалізм і особистісне світосприйняття; соціальному утилітаризму - прагнення до абстрактній філософської Істини, абстрактного Добру (Благу), піднесеної і самоцінною Краси, - що в цілому було не просто переосмисленням сформованих традицій, але прямим повстанням проти рутинізацією і профанації культури російськими демократами; - офіційних канонів православ'я (якому протиставлялася "творчо розуміється" релігія - "нове релігійне свідомість", софіологія, містико-релігійні шукання, часом межують з сектантством і езотеризм, теософія та антропософія, "богошукання" і "богобудівництво", поза-або між-конфесійний релігійний досвід, - наприклад, толстовство, пізніше реріхіанство і т.п.); усталених шкіл у мистецтві - класичного реалізму в літературі, передвижництва і академізму в живописі, кучкізма в музиці, традицій соціально-побутового реалізму Островського в театрі і т. п.; традиціоналізму в мистецтві протиставлявся різноманітний художній модернізм, що включає самодостатнє формально-художнє новаторство (межує з помітним експериментаторство), послідовний антінорматівізм, демонстративний суб'єктивізм (виражені в різній мірі і з різними формами "виклику").
Таким чином, виникала грунт для нового культурного синтезу.
Творча, розширювальна, гранично вільне трактування звичних культурних галузей та видів діяльності розмивала межі між ними, ще недавно здавалися цілком визначеними і усталеними. Так, модерністське розуміння релігії перетворювало її, в інтерпретації діячів культури рубежу століть, на якусь подобу творчості особливого роду, що давало підстави критикам-ортодоксам вбачати у подібних творчих шуканнях релігійний декаданс, релігійне сектантство, а іноді і просто єретичні вчення (характерні тут не тільки внутрішньо вільна релігійна філософія В. Соловйова, далеко від тих православної ортодоксії, або релігійно-філософські есе Д. Мережковського, А. Бєлого, Вяч. Іванова, або блюзнірські експерименти з християнством, іудаїзмом та язичництвом В. Розанова, або шукання "світового духу" в ранніх літературно-філософських опусах М. Реріха, але навіть естетично-вишуканий, декадентськи-витончений богословський трактат православного священика о. Павла Флоренського "Стовп, або Затвердження істини"). По суті, релігія починає в цей час трактуватися (у В. Соловйова, Д. Мережковського та З. Гіппіус, П. Флоренського, О. Білого та ін) як особливого роду "Мистецтво мистецтв", як складна система символів, вільно і суб'єктивно інтерпретуються, в тому числі засобами літератури.
Творче ж розуміння мистецтва як такого об'єднувало між собою не тільки поезію і прозу, музику та образотворче мистецтво, теоретичну естетику і практичне мистецтво, але і мистецтво, з одного боку, та немистецтво (тобто середовище, не освоєну художньо і естетично) - з іншого, в одне ціле; це означало не тільки розширення області предметів мистецтва за рахунок нетрадиційних для мистецтва, непоетічних, "неестетичних" об'єктів, а й перенесення діяльності художника в області та сфери, що пролягають поза мистецтвом (площі, вулиці, політична агітація, техніка , наука, виробництво, побут, особиста і інтимне життя тощо). По-своєму наближалися до мистецтва творчо інтерпретовані і вільні філософія і наукова діяльність, політика і право, моральність, любов, будівництво і транспорт (аероплан, автомобіль та ін.)
Творча інтерпретація новітніх даних природознавства не тільки зближувала науку і релігію, ще недавно найжорстокішим чином розведені між собою, але часом і прямо зливала їх воєдино (наприклад, у російській махізм, богобудівництва). Творче розширення меж науки перетворювало на свого роду науку будь-яке вчення, в тому числі філософсько-релігійне; в результаті сама релігія перетворювалася на своєрідний "Науку наук", містичну філософію пізнання. Все, що не може бути пізнане конкретними науками раціонально, ставало надбанням ірраціонального, позанаукового (або метанаучной) пізнання. Так, у низці наук зайняли свою беззаконну місце антропософія, теософія, езотерика, спіритизм. Завдяки творчо трактуються предметів і розмитим кордонів між різними культурними областями, все в культурі плавно перетікав у все, і тим самим досягалося горезвісне всеєдність культури, в якому мистецтво, наука, філософія, релігія, політика, побут ставали єдиною і безперервної смислової областю.
Новий культурний синтез утворювали три основних компоненти, специфічний для російської культури Срібного століття: мистецтво, трактуються гранично широко (як індивідуальна творчість, включаючи релігійні шукання); філософія (як загальний спосіб існування творчого розуму, духу, - включаючи в першу чергу "ідеалістичну" філософію і філософію релігійну) і громадськість (понимаемую - на відміну від традиційної в ХІХ ст. "соціальності", про яку так багато говорили і писали В. Бєлінський, М. Чернишевський, М. Добролюбов, Д. Писарєв, М. Михайловський та ін , - з одного боку, елітарної, а, з іншого - гранично широко: тут і релігійна громадськість, і громадськість літературна, художня, і власне політична еліта суспільства, професійні політики - насамперед опозиційного спрямування) - як соборна "раденіе" інтелігенції про культуру і духовному піднесенні російського суспільства ...
На грунті творчості - творчого розуміння своїх завдань і форм діяльності, вільної самореалізації особистості в нових, нетрадиційних шуканнях, в нічим не обмеженому пошуку нових, нетрадиційних засобів художнього зображення й вираження звичних або зовсім немислимих перш предметів - і відбувалося зближення і взаємопроникнення трьох названих компонентів культурної епохи: мистецтва, філософії та громадськості. Синтез, неможливий у класичну епоху, опинився на межі століть і природним, і бажаним, і реальною підставою єдиного інтегративного стилю російської культури. Мистецтв одночасно було філософією; філософія - релігією; релігія - політикою, і всі разом зливалося в понятті індивідуального культурної творчості. Величезну роль у становленні культурного синтезу як системоутворюючого фактора Срібного століття зіграла філософія всеєдності великого російського філософа кінця XIX ст. В. С. Соловйова, що стала смисловим "стрижнем" всієї культурної парадигми Срібного століття, обгрунтуванням інтегративного стилю культури. При цьому самим, мабуть, новим і радикальним, елементом соловьевской концепції культурного всеєдності стало уявлення про можливості, необхідності і навіть неминучості "вільного взаємодії" "людського елементу" культури з божественним, зокрема гіпотеза про "майбутнє вільному синтезі" релігії і мистецтва (стаття "Загальний сенс мистецтва", 1890). Проте подібний синтез мистецтва та релігії (а розвиток цієї ідеї ми бачимо не тільки на початку, але і в кінці Срібного століття, наприклад, в чудовій роботі о. Павла Флоренського "Храмове дійство як синтез мистецтв", 1922) означав, з одного боку, низведення релігії з трансцендентних висот до рівня феномена культури, з іншого, - піднесення мистецтва до рівня богопізнання та перенесення його в сфери небесної софійності. По суті, тим самим гранично зблизилися між собою поняття "боголюдства" (поняття, введене Вл. Соловйовим для позначення перспектив об'єднання людства навколо вчення й надихає приклад Боголюдини - Христа і відповідного перетворення світового співтовариства через ототожнення з Христом) і "человекобожество" (поняття, широко використовувався мислителями Срібного століття, наприклад, С. Булгаковим, для позначення культу людини як нової штучної релігії, в якій Бог підмінений абстракцією Людини).
Подібна культурна інновація, звичайно, виглядав, з ортодоксальної точки зору, як єресь, оскільки допускала в релігію індивідуальна творчість, а разом з ним - будь-які інтерпретації, переоцінки та переосмислення канонічних положень тієї чи іншої конфесії. Стаючи вищою формою мистецтва, релігія стає областю особистої творчості і пориває з конфесійною, зближуючись за своєю глибинною суттю не тільки з будь-якими світовими конфесіями, а й з усіма містичними пошуками, як правило, нетрадиційними або опозиційними.
Соловьевская концепція, таким чином, відкривала шлях для розмивання меж між богошуканням, богобудівництва і богоборством (перш за все в сенсі полеміки з церковними догмами та приписами) і безмежного розширення уявлень про релігію і релігійність. У свою чергу, мистецтво, стаючи однією з форм, хоча б і нижчих, релігійності в широкому сенсі, претендувало на культове поклоніння Красі, на проголошення естетичної гармонії свого роду релігією творчої інтелігенції.
З хронологічної точки зору, Срібний вік укладається в короткий часовий відрізок з 90-х років Х1Х століття до 20-х років ХХ століття (іноді в якості останньої межі Срібного століття прямо називається 1917 рік, який поклав кінець російського культурного ренесансу, що, звичайно, не зовсім вірно з культурологічної, втім, а не політичної точки зору). З точки зору ідейної, світоглядної, Срібний вік відштовхується від реалізму Х1Х століття, заперечує грубий матеріалізм і естетичний нігілізм «шістдесятників», протестує проти спрощеної мотивування поведінки особистості, коли все пояснюється соціальними умовами, «середовищем»; проти ідеологічного схематизму і лобового політичного радикалізму, якого дотримувалися спочатку російські революціонери-демократи, потім народники і нарешті - російські революціонери всіх мастей. Срібний вік реабілітує «чисте мистецтво», прокляте інтелігентами-«шістдесятниками», і додає йому нового змісту - філософський, моральний, релігійний (крім власне естетичного). Релігійні шукання визнаються тепер не тільки не спростовує наукою, але навіть підтвердженим нею; зближується релігія і з мистецтвом: в релігії вбачається її творча і естетична природа, а мистецтво постає як символічна мова релігійно-містичних одкровень.
Поети-символісти, перші серед нового покоління художників, які прийшли на літературну арену в кінці XIX - початку XX століть з наміром корінним чином змінити ситуацію в культурі, продовжили ті традиції російської поезії, для яких людина був важливий сам по собі, а не був засобом досягнення тих чи інших практичних (соціальних, економічних, політичних та інших) цілей; важливими були його внутрішні переживання, складні, суперечливі, часом навіть взаємовиключні початку, співіснуючі в його душі; були цікаві його думки і почуття, його ставлення до життя, смерті і безсмертя , до історії, природі, культурі, людству, космосу. Кожна людина - загадка, таємниця; спробувати осягнути цю таємницю - ось істинна мета поезії, мистецтва, культури в цілому. Людина - носій історичних традицій, осередок культурних цінностей і норм, узагальнене вираження всього попереднього розвитку людства, і, осягаючи конкретних людей, мистецтво пізнає сенс існування людини і людства в цілому. Такі були надзавдання символізму в мистецтві, в тому числі і мистецтва слова.
Про специфічних можливостях двох різних художніх методів - реалізму та символізму - розмірковував у своїй статті "Елементарні слова про символічну поезії" один з родоначальників російського символізму - К. Бальмонт. Він пропонував читачеві уявити себе в ролі глядача натовпу, що дефілюють за вікном. Споглядач буде мимоволі вивчати незнайомців. У швидкоплинних усмішках, у випадкових рухах буде намагатися вгадати приховані порухи душі. Чим довше він буде дивитися, тим ясніше буде малюватися незрима життя, приховане від очей. Нарешті, натовп постане перед ним як породження його власної фантазії, мрії, тому що він занадто довго і пильно дивився на цей рухомий потік, домислюючи і уявляючи ті смисли, які цей потік несе разом з собою. Однак, якби читач сам перебував у цьому натовпі, брав участь в її русі, він, ймовірно, не побачив би нічого, крім звичайного скупчення народу з його повсякденними турботами, метушнею, побутовими деталями, сьогохвилинними пристрастями.
Так от: "Реалісти завжди є простими спостерігачами, символісти - завжди мислителі". Саме тому, на думку Бальмонта, символіст вдається збагнути життя в більшій мірі, в більшій повноті. Але для осягнення життя необхідно відірватися від неї, відокремитися, опинитися поза нею, в іншому світі - відверненому, ідеальному, містичному. Таке неоромантичної "двоемирие" дуже характерно для поета-символіста: земля і небо, матеріальне і духовне, суспільне і особисте, гармонійне і дізгармонічное ... Для символіста реальність - лише бліде відображення ідеї. Для символіста ідеальне і є справжня реальність, більш реальна, ніж матеріальне життя, більш узагальнена, глибока і вічна, ніж безпосередньо спостережувана.
У цьому поданні про культуру, безсумнівно, набагато більш глибокому і проникливому, ніж примітивні погляди радикальних демократів-різночинців на природу мистецтва як погіршене наслідування життя (у М. Чернишевського, потім у Д. Писарєва), була своя істина. Тим не менш, у цьому ж поданні було укладено принципово не можна розв'язати протиріччя. Зближуючись з філософією і релігією, мистецтво (у тому числі і мистецтво слова) ставало в опозицію до реальності і не тільки полемічно відштовхувалася від прозаїчної дійсності, але й остаточно відривалося від неї, воспаряя у незбагненні емпіреї. Символіка буття була набагато ближче, зрозуміліше і цікавіше російським символістів, а потім і всім їхнім послідовникам і опонентам - постсімволістам, ніж саме конкретне буття, сама емпірична життя, яка здавалася втіленням вульгарності і щоденності. Здавалося, разом з символікою, що утворює вічний і незмінний "каркас" світу, російські модерністи і авангардисти отримали "Ключі таємниць" (В. Брюсов).
Однак для більшості населення Росії цього часу відірвана «тайнопис» символістів, витончена образність і вишукана стилістика їх художньої творчості, їх релігійно-філософські та морально-естетичні пошуки були незрозумілі, чужі і безглузді. Творчість російських модерністів, при всій їх новаторство, ідейної глибині і художньо-естетичної значущості, було доступне нікчемному культурному меншості, рафінованої еліті російського суспільства. Це протиріччя і лягло в основу культури Срібного століття, зумовивши собою його трагічний кінець. Відблиск очікуваної гармонії надовго затулився від діячів культури жахами Громадянської війни і загальної розрухи.
Висновок
Срібний вік мав велике значення для розвитку не тільки російської, а й світової культури. Його діячі вперше висловили серйозне занепокоєння з приводу того, що складається співвідношення між цивілізацією і культурою набуває небезпечний характер, що збереження і відродження духовності є нагальною необхідністю.
У Росії на початку століття був справжній культурний ренесанс. Тільки що жили в цей час знають, який творчий підйом був у нас пережитий. Яке віяння духу охопило російські душі. Росія пережила розквіт поезії та філософії, пережила напружені релігійні шукання, містичні і окультні настрою. На початку століття велася важка, часто болісна, боротьба людей ренесансу проти звуження свідомості традиційної інтелігенції, - боротьба в ім'я свободи творчості і в ім'я духу. Мова йшла про звільнення духовної культури від гніту соціального утилітаризму. Це було разом з тим поверненням до мистецьких вершин духовної культури XIX ст.
Крім того, нарешті, після довгих десятиліть і навіть століть відставання у галузі живопису Росія, напередодні Жовтневої революції, наздогнала, а в деяких напрямках і перевершила Європу. Вперше саме Росія стала визначати світову моду не тільки в живописі, але також у літературі і в музиці.
Список використаної літератури
1. Ронен Омрі. Срібний вік як умисел і вигадка / / Матеріали і дослідження з історії російської культури. М., 2000. Вип. 4.
2. Багдасар'ян Н.Г. авторський колектив Культурологія, 2002.
3. Кравченко А.І. Культурологія: Навчальний посібник для вузів. - 8-е изд.-М.: Академічний проект; Трікста, 2008.
4. Неклюдінова М.Г. Традиции и новаторство в русском искусстве конца XIX начала XX века. М., 1991.