Реферат на тему:
«Срібний вік російської літератури.
В. Хлєбніков. »
Зміст:
1. Біографія поета.
2. Творчість поета.
2.1 Лірика «срібного століття».
2.2 Хлєбніков і Мандельштам.
3. Висновок.
Біографія поета.
Велимир Хлєбников
(Віктор Володимирович Хлєбников)
28.X. (09.XI.) 1885-28.VI.1922
Хлєбников Велимир - російський поет. Народився 28 жовтня (9 листопада н.с.) у селі Малі Дербети (Ханська ставка) Астраханської губернії в родині вченого-природничників, орнітолога, одного з організаторів Астраханського заповідника. У 1898 сім'я переїжджає в Казань, і Хлєбніков продовжує навчання в гімназії; визначаються його пристрасті: орнітологія, російська словесність, математика. Культурна атмосфера сім'ї сприяла швидкому інтелектуальному розвитку майбутнього поета, різнобічності її інтересів: іноземні мови, малювання, література. В останніх класах гімназії починає писати вірші.
У 1903 вступає на фізико-математичний факультет Казанського університету, спочатку на математичне відділення, потім переводиться на природне. Вирішальним моментом став переїзд в 1908 до Петербурга. Вступивши до Петербурзького університету на природниче відділення, а потім перейшовши на історико-філологічне, він незабаром остаточно розлучається з університетом. Доля визначилася - література та філософсько-математичні дослідження.
Хлєбніков привертав до себе увагу і викликав інтерес оригінальним складом особистості, вражав світоглядом і рідкісною для його віку самостійністю поглядів. Знайомиться з колом столичних поетів-модерністів (в тому числі Гумільовим і Кузміна, якого називає «своїм вчителем»), відвідує знамениту у мистецькому житті Петербурга тих років «лазню» Вяч. Іванова, де збиралися письменники, філософи, художники, музиканти, артисти. Встановлюються дружні відносини з молодими художниками (Хлєбніков був обдарованим художником). Однак зближення з символістами і акмеїстів було короткочасним. Вже в ті роки він розробляє свою поетику. Перший опублікований за сприяння В. Каменського твір Хлєбникова - вірш у прозі «Спокуса грішника» (1908). Знайомство і зближення Хлєбнікова з Каменським, Д. і Н. бурдюками, О. Кручених, Е. Гуро, М. Матюшин і дещо пізніше (в 1912) з Маяковським призводить до утворення групи футуристів або, як називав їх Хлєбников, ревниво оберігав російську мову від іноземних слів, «будетлян» (глашатаїв майбутнього). У футуристичних збірниках «Садок суддів», «Ляпас суспільному смаку», «Дохла місяць» важливе місце займають твори Хлєбнікова. У 1910-1914 були опубліковані його вірші, поеми, драми, проза, в тому числі такі відомі, як поема «Журавель», вірш «Марія Вечори», п'єса «Маркіза Дезес». У Херсоні вийшла перша брошура поета з математико-лінгвістичними дослідами «Вчитель і учень».
Його життя була заповнена переїздами з міста в місто, і в нього не було вдома, служби і грошей. У Харкові і Ростові, в Баку та Москві він жив у друзів, знайомих і просто випадкових людей. Але скрізь він одержимо працює, пише, розмірковує і досліджує. Вчений і фантаст, поет і публіцист, він повністю поглинений творчою працею. Написані поеми «Сільська зачарованість», «Жах лісова» та інші, п'єса «Помилка смерті». Виходять книги «Ряв! Рукавички. 1908 - 1914 »,« Творіння »(Том 1). У 1916 разом з Н. Асєєвим випустив декларацію «Труба марсіан», в якій було сформульовано хлебниковской поділ людства на «винахідників» і «набувачів». Головними героями його поезії були Час і Слово, саме через Час, зафіксоване Словом і перетворене в просторовий фрагмент, здійснювалося для нього філософське єдність «простору-часу». О. Мандельштам писав: «Хлєбников возиться зі словами, як кріт, між тим він прорив в землі ходи для майбутнього на ціле століття ...»
У 1920 живе в Харкові, багато пише: «Війна в мишоловці», «Ладомир», «Три сестри», «Подряпина по небу» та ін У міському театрі Харкова відбувається «блазнівське» обрання Хлєбнікова «Головою Земної кулі», за участю Єсеніна і Мариенгофа.
У 1921 приїжджає до П'ятигорська, де працює в Терської ЗРОСТАННЯ нічним сторожем. У газеті було надруковано його поеми «Ніч перед Радами», «Праля», «Справжнє», «Нічний обшук». У кінці 1921 після довгих поневірянь важкохворим повертається до Москви в надії на видання своїх творів. Трохи оговтавшись, зустрічається з Маяковським, Каменським та іншими поетами. У дружньому спілкуванні упорядковує свої чорнові записи і завершує ряд привезених ним віршів і поем, серед яких «Уструг Разіна», математичний трактат про «закони часу" та ін
У травні 1922 разом з другом - художником П. Мітуричу їде в село Санталова Новгородської губернії. Там він тяжко хворіє. 28 червня «найчесніша лицар поезії», як назвав його Маяковський, помер.
У 1960 прах поета був перевезений до Москви і похований на Новодівичому кладовищі.
2.Творчество поета.
2.1. Лірика «срібного століття»
Лірика "срібного" століття різноманітна і музична. Сам епітет "срібний" звучить, як дзвіночок. Срібний вік-це ціле сузір'я поетів. Поетів - музикантів. Вірші "срібного" століття - це музика слів. У цих віршах не було жодного зайвого звуку, жодної непотрібної коми, не до місця поставленої точки. Все продумано, чітко і. . . музично.
На початку XX ст. існувало безліч літературних напрямів. Це і символізм, і футуризм, і навіть егофутурізм Ігоря Северяніна. Всі ці напрями дуже різні, мають різні ідеали, переслідують різні цілі, але сходяться в одному: працювати над ритмом, словом, довести гру звуками до досконалості.
Особливо, на мій погляд, в цьому досягли успіху футуристи. Футуризм геть відмовився від старих літературних традицій, "старого мови", "старих слів", проголосив нову форму слів, незалежну від змісту, тобто пішло буквально винахід нової мови. Робота над словом, звуками ставала самоціллю, тоді як про сенс віршів зовсім забувалося. Взяти, наприклад, вірш В. Хлєбникова "Перевертень":
Коні, тупіт, інок.
Але не мова, а чорний він.
Йдемо молодий, долом міді.
Чин покликаний мечем навзнак.
Голод ніж меч довгий?
Пал а норов худий і дух ворона лап ...
Сенсу в цьому вірші ніякого, але воно чудове тим, що кожен рядок читається і зліва направо, і справа на ліво.
З'являлися, винаходилися, створювалися нові слова. З одного лише слова "сміх" народилося ціле вірш "Закляття сміхом":
О, рассм Сміхачи!
О, засмійтеся Сміхачи!
Що сміються сміху, що смеянствуют смеяльно,
О, засмійтеся усмеяльно!
О, рассмешек надсмеяльних - сміх усмейних Сміхачи!
О, іссмейся рассмеяльно цих надсмейних смеячей!
Смейво, смейво,
Усмей, осмей, смішки, смішки,
Смеюнчікі, смеюнчікі.
О, рассм, Сміхачи!
О, засмійтеся, Сміхачи!
Творчість В. Хлєбнікова розпадається на три частини: теоретичні дослідження в галузі стилю та ілюстрації до них, поетична творчість і жартівливі вірші. На жаль, межі між ними проведені вкрай недбало, і часто прекрасний вірш псується домішкою несподіваною та незграбною жарту чи ще далеко не продуманими словотворення.
Дуже відчуваючи корені слів, Віктор Хлєбников навмисно нехтує флексіями, іноді відкидаючи їх зовсім, іноді змінюючи до невпізнання. Він вірить, що кожна голосна містить в собі не тільки дія, але і його напрямок: таким чином, бик - той, хто б'є, бік - те, у що вдаряють; бобер - те, за чим полюють, Бабрій (тигр ) - той, хто полює і т. д.
Взявши корінь слова і приставляючи до нього довільні флексії, він створює нові слова. Так, від кореня "сме" він виробляє "Сміхачи", "смеево", "смеюнчі-ки", "смеянствовать" і т. д. Він мріє про найпростішому мовою з одних прийменників, які вказують напрямок руху. Такі його вірші, як "Сміхачи", "Перевертень", "Чорний Любірь", є значною мірою словником такого "можливого" мови.
Поезія Хлєбнікова тримається не на переживанні "чогось" або на міркуваннях про "чимось". Поет писав, скажімо, саме лісове ранок, а не про ранку, сам вечір у горах, а не про вечір. Кожен образ виявляється точним, створеним знову. Епічність Хлєбнікова інтимна, міф його-домашній, добродушний, казково-яскравий:
Зелений плескіт і переплітаються
І в синій блиск весь світ зник
("Сині кайдани")
Як поет, Віктор Хлєбников заклинальних любить-природу. Він ніколи не задоволений тим, що є. Його олень перетворюється на м'ясоїдного звіра, він бачить, як на "верніссаже" оживають мертві птахи на капелюхах дам, як c людей спадають одягу і перетворюються - вовняні в овець, лляні в блакитні квіточки льону.
Він любить і вміє говорити про давноминулих часів, користуватися їхніми образами. Наприклад, його первісна людина розповідає:
... Що було зі мною
Недавньої часом?
Звір, з ревом гаркою
(Страшний стрибок,
Дихання Печеня),
Особа опік.
Загибель яка!
Дихання дике,
Очима виблискуючи,
Морда велика ...
Але ніж мій врятував,
Не те я загинув.
На цей раз
Був слід забій.
І в ритмах, і в плутанині синтаксису так і бачиш переляканого дикуна, чуєш його схвильовані промови.
Кілька наївний шовінізм дав багато цінного поезії Хлєбнікова. Він відчуває Росію, як азіатську країну (хоча й не запрошує її на навчання мудрості у татар), затверджує її самобутність і бореться з європейськими віяннями. Багато його рядки здаються обривками якогось великого, ніколи не написаного епосу:
Ми водяному дідові зграєю,
Жартуючи, почухай з сміхом п'яти,
Його сім'я проста
Була у нас на святки.
Найслабше його жарти, які справляють враження не сміху, а конвульсій. А жартує він часто і завжди недоречно. Коли коханець Юнони називає її "тітонька мила", коли хтось говорить: "від захвату випала моя щелепа", сумно за поета.
Загалом В. Хлєбников знайшов свій шлях і, йдучи по ньому, він може стати поетом значним. Тим сумніше бачити, який галас підняли навколо його творчості, як запозичують у нього не його досягнення, а його зриви, яких, на жаль, занадто багато. Йому самому ще треба багато вчитися, хоча б тільки у самого себе, і ті, хто роздмухують його незміцнілу дарування, ризикують, що вона врешті-решт лопне.
З пізнім символізмом Хлєбнікова зблизив інтерес до філософії, міфології, російської історії, слов'янському фольклору. Однак не дивлячись на зовнішнє школярськи-ревне проходження "заповітам символізму", Хлєбніков був внутрішньо чужий цій течії, так само як і народжується акмеизму. Розбіжність грунтувалося на докорінну відмінність поглядів на природу Слова (мови) і Часу. Символісти і акмеїстів прагнули виявити в відверненому слові закодовані "вічні сутності" і переміщали сучасність у контекст попередньої культури, вели даний до "первозданної ясності минулого". Філософсько-естетична орієнтація Хлєбнікова була принципово іншою. Поет відраховував початок своєї творчості з надзвичайно потужного по соц. заряду 1905 р.: "Ми кинулися в майбутнє ... від 1905 р.". Гостро переживаючи ганебну поразку на Сході та задуха першої російської революції, напружено розмірковуючи над ходом історії, Хлєбников зробив утопічну спробу знайти певні універсальні числові закони Часу, так чи інакше впливають на долі Росії і всього людства. Минуле, сьогодення і майбутнє в його утопічної системі представлялися лише фрагментами єдиного безперервного Часу, еластичне і циклічно повторюється в своєму круговому розвитку. Справжнє, будучи разом з минулим частиною целокупного часу, отримувало таким чином можливість переміщення в "науково передбачуване" майбутнє. Хлєбнікова підходить до цього питання як учений-дослідник, але, будучи поетом за своєю природною суті, він осягає Час крізь міфопоетичного призму і перетворює предмет дослідження в свою головну і довічну тему поряд з іншим його постійним героєм своєї поезії - Словом, мовою. Слово в його філософсько-поетичній системі переставало бути тільки засобом передачі його культурної традиції в її смислових і естетичних значеннях, а ставало собственнозначімой і самоцінною чуттєвої даністю, річчю і, отже, частиною простору. Саме таким чином, через Час, зафіксоване Словом і перетворене в просторовий фрагмент, здійснювалося шукане філософське єдність "простору-часу". Єдність, яка допускає можливість його переоформлення в слові і, значить, піддається активному регулюванню з волі речетворца. Створювалася зовні логічно-ясна концепція подолання фізичного часу як простору за рахунок реставрації (в минулому) та реконструкції (у цьому і майбутньому) слів-речей і пересозданія на цій основі всієї застигла в просторі і часі системи узаконених художніх форм і соціальних інститутів. Відкривалася як би єдина "книга буття", книга Природи - утопічна мрія Хлєбнікова, поетичному втіленню якої він присвятив все своє життя.
Пошуки Хлєбнікова цілком узгоджувалися з загальним шляхом спрямованого в майбутнє футуризму, який ставився смисли, на противагу символістські, потойбічним абстракціями, до чуттєвих даностей. Це відбувалося і в живопису, також шукала єдність «простору - часу» і насичує просторову зображальність «четвертим виміром», тобто часом. Тому не випадково після знайомства з В. Каменським, що сприяв першої публікації поета (Спокуса грішника / / Весна. - 1908. - № 10), і зближення з групою поетів і художників (Д. М. Бурлюки, Е. Гуро, М. Матюшин ) Хлєбніков стає «невидимої», але головною «віссю обертання» футуризму.
У 1910 р. вийшов спільний збірник групи футуристів - «будетлян» в придуманій Хлєбниковим слов'янської розголос - «Садок суддів». Пізніше до них приєдналися О. Кручених, Б. Лівшиць і В. Маяковський. Інший збірник «будетлян» «Ляпас суспільному смаку» (1912) майже наполовину складалася з творів Хлєбникова: поема «І і Е», «Гнаний - ким, звідки я знаю ?..», знамениті« експериментальні »« Коник »і« Бобеобі співалися губи ... ». На останній сторінці збірника була надрукована обчислена поетом таблиця з датами великих історичних потрясінь. Останньою датою був 1917 р. (пор. з породженим Хлєбниковим пророцтвом в поемі В. Маяковського «Хмара у штанях»: «... в терновому вінку революції гряде шістнадцятий рік»). Подібні розрахунки Хлєбніков, який називав себе «художником числа вічної голови всесвіту», проводив постійно, перевіряючи свою теорію кругового Часу і намагаючись «розумно обгрунтувати право на провидіння» (див. його кн.: «Вчитель і учень», 1912; «Битви 1915 - 1917 рр.. Нове вчення про війну », 1915;« Час міра світу », 1916;« Дошки долі », 1922; статті« Суперечка про першість »і« Закон поколінь », 1914. Деякі ідеї Хлєбникова про« життєвих ритмах »підтверджуються сучасної хронобіології).
У 10 рр.. виходять книги Хлєбнікова «Ряв!», «Творіння 1906 - 1908», «Ізборник віршів. 1907 - 1914 », отримують розвиток розроблені ним раніше« первісні »слов'яно-язичницькі утопії:« Змій поїзда », 1910;« Лісова діва », 1911;« І і Е », 1912;« Шаман і Венера »,« Віла і щезник », 1912;« Діти Видри », 1913;« Труба марсіан », 1916;« Лебедія майбутнього », 1918. У них поетично формулювалася мрія Хлєбнікова про всесветно єднанні «творять» і «винахідників» (їх антиподи «дворяни» і «набувачі») в лоні єдиної і всевременной матері - Природи, одухотвореною людською працею. Хлєбніков. пропонував: «обчислити кожна праця ударами серця - грошовою одиницею майбутнього, якою одно багатий кожен живе» (V, 157). (Розкриття важливою для Хлєбникова теми праці див.: «Ми, Праця, Перший та інше та інша ...», «Ладомир» тощо) Верховним представником «творять», на думку Хлєбнікова., Є поет, а мистецтво стає проектом життя ( ідея життеєвобудівельну мистецтва). Поетичні утопії і життєва поведінка поета зливаються: починаються довічні мандри Хлєбникова по Росії як вираз особливого «внебитового» існування творця.
«Срібний вік російської літератури.
В. Хлєбніков. »
Зміст:
1. Біографія поета.
2. Творчість поета.
2.1 Лірика «срібного століття».
2.2 Хлєбніков і Мандельштам.
3. Висновок.
Біографія поета.
Велимир Хлєбников
(Віктор Володимирович Хлєбников)
28.X. (09.XI.) 1885-28.VI.1922
Хлєбников Велимир - російський поет. Народився 28 жовтня (9 листопада н.с.) у селі Малі Дербети (Ханська ставка) Астраханської губернії в родині вченого-природничників, орнітолога, одного з організаторів Астраханського заповідника. У 1898 сім'я переїжджає в Казань, і Хлєбніков продовжує навчання в гімназії; визначаються його пристрасті: орнітологія, російська словесність, математика. Культурна атмосфера сім'ї сприяла швидкому інтелектуальному розвитку майбутнього поета, різнобічності її інтересів: іноземні мови, малювання, література. В останніх класах гімназії починає писати вірші.
У 1903 вступає на фізико-математичний факультет Казанського університету, спочатку на математичне відділення, потім переводиться на природне. Вирішальним моментом став переїзд в 1908 до Петербурга. Вступивши до Петербурзького університету на природниче відділення, а потім перейшовши на історико-філологічне, він незабаром остаточно розлучається з університетом. Доля визначилася - література та філософсько-математичні дослідження.
Хлєбніков привертав до себе увагу і викликав інтерес оригінальним складом особистості, вражав світоглядом і рідкісною для його віку самостійністю поглядів. Знайомиться з колом столичних поетів-модерністів (в тому числі Гумільовим і Кузміна, якого називає «своїм вчителем»), відвідує знамениту у мистецькому житті Петербурга тих років «лазню» Вяч. Іванова, де збиралися письменники, філософи, художники, музиканти, артисти. Встановлюються дружні відносини з молодими художниками (Хлєбніков був обдарованим художником). Однак зближення з символістами і акмеїстів було короткочасним. Вже в ті роки він розробляє свою поетику. Перший опублікований за сприяння В. Каменського твір Хлєбникова - вірш у прозі «Спокуса грішника» (1908). Знайомство і зближення Хлєбнікова з Каменським, Д. і Н. бурдюками, О. Кручених, Е. Гуро, М. Матюшин і дещо пізніше (в 1912) з Маяковським призводить до утворення групи футуристів або, як називав їх Хлєбников, ревниво оберігав російську мову від іноземних слів, «будетлян» (глашатаїв майбутнього). У футуристичних збірниках «Садок суддів», «Ляпас суспільному смаку», «Дохла місяць» важливе місце займають твори Хлєбнікова. У 1910-1914 були опубліковані його вірші, поеми, драми, проза, в тому числі такі відомі, як поема «Журавель», вірш «Марія Вечори», п'єса «Маркіза Дезес». У Херсоні вийшла перша брошура поета з математико-лінгвістичними дослідами «Вчитель і учень».
Його життя була заповнена переїздами з міста в місто, і в нього не було вдома, служби і грошей. У Харкові і Ростові, в Баку та Москві він жив у друзів, знайомих і просто випадкових людей. Але скрізь він одержимо працює, пише, розмірковує і досліджує. Вчений і фантаст, поет і публіцист, він повністю поглинений творчою працею. Написані поеми «Сільська зачарованість», «Жах лісова» та інші, п'єса «Помилка смерті». Виходять книги «Ряв! Рукавички. 1908 - 1914 »,« Творіння »(Том 1). У 1916 разом з Н. Асєєвим випустив декларацію «Труба марсіан», в якій було сформульовано хлебниковской поділ людства на «винахідників» і «набувачів». Головними героями його поезії були Час і Слово, саме через Час, зафіксоване Словом і перетворене в просторовий фрагмент, здійснювалося для нього філософське єдність «простору-часу». О. Мандельштам писав: «Хлєбников возиться зі словами, як кріт, між тим він прорив в землі ходи для майбутнього на ціле століття ...»
У 1920 живе в Харкові, багато пише: «Війна в мишоловці», «Ладомир», «Три сестри», «Подряпина по небу» та ін У міському театрі Харкова відбувається «блазнівське» обрання Хлєбнікова «Головою Земної кулі», за участю Єсеніна і Мариенгофа.
У 1921 приїжджає до П'ятигорська, де працює в Терської ЗРОСТАННЯ нічним сторожем. У газеті було надруковано його поеми «Ніч перед Радами», «Праля», «Справжнє», «Нічний обшук». У кінці 1921 після довгих поневірянь важкохворим повертається до Москви в надії на видання своїх творів. Трохи оговтавшись, зустрічається з Маяковським, Каменським та іншими поетами. У дружньому спілкуванні упорядковує свої чорнові записи і завершує ряд привезених ним віршів і поем, серед яких «Уструг Разіна», математичний трактат про «закони часу" та ін
У травні 1922 разом з другом - художником П. Мітуричу їде в село Санталова Новгородської губернії. Там він тяжко хворіє. 28 червня «найчесніша лицар поезії», як назвав його Маяковський, помер.
У 1960 прах поета був перевезений до Москви і похований на Новодівичому кладовищі.
2.Творчество поета.
2.1. Лірика «срібного століття»
Лірика "срібного" століття різноманітна і музична. Сам епітет "срібний" звучить, як дзвіночок. Срібний вік-це ціле сузір'я поетів. Поетів - музикантів. Вірші "срібного" століття - це музика слів. У цих віршах не було жодного зайвого звуку, жодної непотрібної коми, не до місця поставленої точки. Все продумано, чітко і. . . музично.
На початку XX ст. існувало безліч літературних напрямів. Це і символізм, і футуризм, і навіть егофутурізм Ігоря Северяніна. Всі ці напрями дуже різні, мають різні ідеали, переслідують різні цілі, але сходяться в одному: працювати над ритмом, словом, довести гру звуками до досконалості.
Особливо, на мій погляд, в цьому досягли успіху футуристи. Футуризм геть відмовився від старих літературних традицій, "старого мови", "старих слів", проголосив нову форму слів, незалежну від змісту, тобто пішло буквально винахід нової мови. Робота над словом, звуками ставала самоціллю, тоді як про сенс віршів зовсім забувалося. Взяти, наприклад, вірш В. Хлєбникова "Перевертень":
Коні, тупіт, інок.
Але не мова, а чорний він.
Йдемо молодий, долом міді.
Чин покликаний мечем навзнак.
Голод ніж меч довгий?
Пал а норов худий і дух ворона лап ...
Сенсу в цьому вірші ніякого, але воно чудове тим, що кожен рядок читається і зліва направо, і справа на ліво.
З'являлися, винаходилися, створювалися нові слова. З одного лише слова "сміх" народилося ціле вірш "Закляття сміхом":
О, рассм Сміхачи!
О, засмійтеся Сміхачи!
Що сміються сміху, що смеянствуют смеяльно,
О, засмійтеся усмеяльно!
О, рассмешек надсмеяльних - сміх усмейних Сміхачи!
О, іссмейся рассмеяльно цих надсмейних смеячей!
Смейво, смейво,
Усмей, осмей, смішки, смішки,
Смеюнчікі, смеюнчікі.
О, рассм, Сміхачи!
О, засмійтеся, Сміхачи!
Творчість В. Хлєбнікова розпадається на три частини: теоретичні дослідження в галузі стилю та ілюстрації до них, поетична творчість і жартівливі вірші. На жаль, межі між ними проведені вкрай недбало, і часто прекрасний вірш псується домішкою несподіваною та незграбною жарту чи ще далеко не продуманими словотворення.
Дуже відчуваючи корені слів, Віктор Хлєбников навмисно нехтує флексіями, іноді відкидаючи їх зовсім, іноді змінюючи до невпізнання. Він вірить, що кожна голосна містить в собі не тільки дія, але і його напрямок: таким чином, бик - той, хто б'є, бік - те, у що вдаряють; бобер - те, за чим полюють, Бабрій (тигр ) - той, хто полює і т. д.
Взявши корінь слова і приставляючи до нього довільні флексії, він створює нові слова. Так, від кореня "сме" він виробляє "Сміхачи", "смеево", "смеюнчі-ки", "смеянствовать" і т. д. Він мріє про найпростішому мовою з одних прийменників, які вказують напрямок руху. Такі його вірші, як "Сміхачи", "Перевертень", "Чорний Любірь", є значною мірою словником такого "можливого" мови.
Поезія Хлєбнікова тримається не на переживанні "чогось" або на міркуваннях про "чимось". Поет писав, скажімо, саме лісове ранок, а не про ранку, сам вечір у горах, а не про вечір. Кожен образ виявляється точним, створеним знову. Епічність Хлєбнікова інтимна, міф його-домашній, добродушний, казково-яскравий:
Зелений плескіт і переплітаються
І в синій блиск весь світ зник
("Сині кайдани")
Як поет, Віктор Хлєбников заклинальних любить-природу. Він ніколи не задоволений тим, що є. Його олень перетворюється на м'ясоїдного звіра, він бачить, як на "верніссаже" оживають мертві птахи на капелюхах дам, як c людей спадають одягу і перетворюються - вовняні в овець, лляні в блакитні квіточки льону.
Він любить і вміє говорити про давноминулих часів, користуватися їхніми образами. Наприклад, його первісна людина розповідає:
... Що було зі мною
Недавньої часом?
Звір, з ревом гаркою
(Страшний стрибок,
Дихання Печеня),
Особа опік.
Загибель яка!
Дихання дике,
Очима виблискуючи,
Морда велика ...
Але ніж мій врятував,
Не те я загинув.
На цей раз
Був слід забій.
І в ритмах, і в плутанині синтаксису так і бачиш переляканого дикуна, чуєш його схвильовані промови.
Кілька наївний шовінізм дав багато цінного поезії Хлєбнікова. Він відчуває Росію, як азіатську країну (хоча й не запрошує її на навчання мудрості у татар), затверджує її самобутність і бореться з європейськими віяннями. Багато його рядки здаються обривками якогось великого, ніколи не написаного епосу:
Ми водяному дідові зграєю,
Жартуючи, почухай з сміхом п'яти,
Його сім'я проста
Була у нас на святки.
Найслабше його жарти, які справляють враження не сміху, а конвульсій. А жартує він часто і завжди недоречно. Коли коханець Юнони називає її "тітонька мила", коли хтось говорить: "від захвату випала моя щелепа", сумно за поета.
Загалом В. Хлєбников знайшов свій шлях і, йдучи по ньому, він може стати поетом значним. Тим сумніше бачити, який галас підняли навколо його творчості, як запозичують у нього не його досягнення, а його зриви, яких, на жаль, занадто багато. Йому самому ще треба багато вчитися, хоча б тільки у самого себе, і ті, хто роздмухують його незміцнілу дарування, ризикують, що вона врешті-решт лопне.
З пізнім символізмом Хлєбнікова зблизив інтерес до філософії, міфології, російської історії, слов'янському фольклору. Однак не дивлячись на зовнішнє школярськи-ревне проходження "заповітам символізму", Хлєбніков був внутрішньо чужий цій течії, так само як і народжується акмеизму. Розбіжність грунтувалося на докорінну відмінність поглядів на природу Слова (мови) і Часу. Символісти і акмеїстів прагнули виявити в відверненому слові закодовані "вічні сутності" і переміщали сучасність у контекст попередньої культури, вели даний до "первозданної ясності минулого". Філософсько-естетична орієнтація Хлєбнікова була принципово іншою. Поет відраховував початок своєї творчості з надзвичайно потужного по соц. заряду 1905 р.: "Ми кинулися в майбутнє ... від 1905 р.". Гостро переживаючи ганебну поразку на Сході та задуха першої російської революції, напружено розмірковуючи над ходом історії, Хлєбников зробив утопічну спробу знайти певні універсальні числові закони Часу, так чи інакше впливають на долі Росії і всього людства. Минуле, сьогодення і майбутнє в його утопічної системі представлялися лише фрагментами єдиного безперервного Часу, еластичне і циклічно повторюється в своєму круговому розвитку. Справжнє, будучи разом з минулим частиною целокупного часу, отримувало таким чином можливість переміщення в "науково передбачуване" майбутнє. Хлєбнікова підходить до цього питання як учений-дослідник, але, будучи поетом за своєю природною суті, він осягає Час крізь міфопоетичного призму і перетворює предмет дослідження в свою головну і довічну тему поряд з іншим його постійним героєм своєї поезії - Словом, мовою. Слово в його філософсько-поетичній системі переставало бути тільки засобом передачі його культурної традиції в її смислових і естетичних значеннях, а ставало собственнозначімой і самоцінною чуттєвої даністю, річчю і, отже, частиною простору. Саме таким чином, через Час, зафіксоване Словом і перетворене в просторовий фрагмент, здійснювалося шукане філософське єдність "простору-часу". Єдність, яка допускає можливість його переоформлення в слові і, значить, піддається активному регулюванню з волі речетворца. Створювалася зовні логічно-ясна концепція подолання фізичного часу як простору за рахунок реставрації (в минулому) та реконструкції (у цьому і майбутньому) слів-речей і пересозданія на цій основі всієї застигла в просторі і часі системи узаконених художніх форм і соціальних інститутів. Відкривалася як би єдина "книга буття", книга Природи - утопічна мрія Хлєбнікова, поетичному втіленню якої він присвятив все своє життя.
Пошуки Хлєбнікова цілком узгоджувалися з загальним шляхом спрямованого в майбутнє футуризму, який ставився смисли, на противагу символістські, потойбічним абстракціями, до чуттєвих даностей. Це відбувалося і в живопису, також шукала єдність «простору - часу» і насичує просторову зображальність «четвертим виміром», тобто часом. Тому не випадково після знайомства з В. Каменським, що сприяв першої публікації поета (Спокуса грішника / / Весна. - 1908. - № 10), і зближення з групою поетів і художників (Д. М. Бурлюки, Е. Гуро, М. Матюшин ) Хлєбніков стає «невидимої», але головною «віссю обертання» футуризму.
У 1910 р. вийшов спільний збірник групи футуристів - «будетлян» в придуманій Хлєбниковим слов'янської розголос - «Садок суддів». Пізніше до них приєдналися О. Кручених, Б. Лівшиць і В. Маяковський. Інший збірник «будетлян» «Ляпас суспільному смаку» (1912) майже наполовину складалася з творів Хлєбникова: поема «І і Е», «Гнаний - ким, звідки я знаю ?..», знамениті« експериментальні »« Коник »і« Бобеобі співалися губи ... ». На останній сторінці збірника була надрукована обчислена поетом таблиця з датами великих історичних потрясінь. Останньою датою був 1917 р. (пор. з породженим Хлєбниковим пророцтвом в поемі В. Маяковського «Хмара у штанях»: «... в терновому вінку революції гряде шістнадцятий рік»). Подібні розрахунки Хлєбніков, який називав себе «художником числа вічної голови всесвіту», проводив постійно, перевіряючи свою теорію кругового Часу і намагаючись «розумно обгрунтувати право на провидіння» (див. його кн.: «Вчитель і учень», 1912; «Битви 1915 - 1917 рр.. Нове вчення про війну », 1915;« Час міра світу », 1916;« Дошки долі », 1922; статті« Суперечка про першість »і« Закон поколінь », 1914. Деякі ідеї Хлєбникова про« життєвих ритмах »підтверджуються сучасної хронобіології).
У 10 рр.. виходять книги Хлєбнікова «Ряв!», «Творіння 1906 - 1908», «Ізборник віршів. 1907 - 1914 », отримують розвиток розроблені ним раніше« первісні »слов'яно-язичницькі утопії:« Змій поїзда », 1910;« Лісова діва », 1911;« І і Е », 1912;« Шаман і Венера »,« Віла і щезник », 1912;« Діти Видри », 1913;« Труба марсіан », 1916;« Лебедія майбутнього », 1918. У них поетично формулювалася мрія Хлєбнікова про всесветно єднанні «творять» і «винахідників» (їх антиподи «дворяни» і «набувачі») в лоні єдиної і всевременной матері - Природи, одухотвореною людською працею. Хлєбніков. пропонував: «обчислити кожна праця ударами серця - грошовою одиницею майбутнього, якою одно багатий кожен живе» (V, 157). (Розкриття важливою для Хлєбникова теми праці див.: «Ми, Праця, Перший та інше та інша ...», «Ладомир» тощо) Верховним представником «творять», на думку Хлєбнікова., Є поет, а мистецтво стає проектом життя ( ідея життеєвобудівельну мистецтва). Поетичні утопії і життєва поведінка поета зливаються: починаються довічні мандри Хлєбникова по Росії як вираз особливого «внебитового» існування творця.
До 1917 р. розуміння мистецтва як програми життя трансформується в узагальнено анархічну утопію про месіанської ролі поетів - тайновидцем і пророків, які разом з іншими діячами культури повинні створити міжнародне товариство Голів Земної Кулі з 317 членів (317 - одне з виведених Хлєбниковим «магічних» чисел Часу). «Голови» покликані здійснювати програму світової гармонії в «надгосударстве зірки» («Відозва Голів Земної Кулі», 1917).
Одночасно зі створенням «первісних» і космо - міфологічних утопій Хлєбніков виступає і як бунтівний автор антибуржуазний і антітехнократіческіх гротескних пророцтв про «бунт речей», яких, на думку поета, неминучий в урбанізованому майбутньому, якщо його розпорядником стане спільнота «набувачів» і «дворян »(поема« Журавель », 1909; п'єса« Маркіза Дезес », 1909 - 1911, та ін.)
У роки першої світової війни соціалістична активність Хлєбнікова значно зросла, виразно виявився його інтерес до теми сучасності (в 1916 - 1917 рр.. Поет служив рядовим в армії). Ця тенденція посилилася у роки революції і громадянської війни. Хлєбніков, зближуючись в гуманістичному пафосі з Маяковським, не сприймає імперіалістичну бійню (поеми "Війна в мишоловці", 1915 - 1922; "Берег невільників", 1921), але у зухвалому повстанні "колодників землі" він, подібно А. Блоку, бачить справедливість історичної відплати і по слов'янськи билинний розмах перебудови Всесвіту на нових науково - трудових людських засадах ("Кам'яна баба", 1919; "Ніч в окопі", "Ладомир", 1920; "Ніч перед Радами", "Справжнє", "Нічний обшук" , "Малинова шашка", 1921). Хлєбніков активно співпрацює з Радянською владою, працює в Бакинському і Пятигорском відділеннях ЗРОСТАННЯ, в багатьох газетах, в політосвіти Волзько - Каспійської флотилії.
Однак і в ці роки поет залишається утопістом-мрійником. Головну силу, здатну подолати "земної хаос" і об'єднати "творче" усього світу, Хлєбников, як і раніше бачив (поряд з оволодінням "числовими" законами Часу) в заново створеному, винайденому їм "зірковому" мовою, придатному для всієї "зірки" - Землі. Саме цим, а не лише однозначно нігілістичним епатажем футуристів, відкидали весь комплекс культури минулого (в т.ч. і мова), пояснюються великі поетико-лінгвістичні експерименти Хлєбніков, супутні всьому його творчості і здавалися багатьом сучасникам єдиною самоціллю і сутністю хлебниковской поезії. Хлєбников зробив реформу поетичної мови у всьому його обсязі. Звук в його поетичній системі несе в собі самоцінне значення, здатне наситити твори художнім змістом (див. статті "Наша основа", 1919). Витоки сенсу несучих фонем Хлєбніков знаходив у народних заклинаннях і змови (див. поему "Ніч в Галичині", 1913), колишніх, за визначенням поета, "як би заумним мовою в народному слові" (V, 225), - звідси термін «заум »,« заумний мову ». Слова, розкладені на «початкові» фонетичні значення, Хлєбников збирає на основі співзвуч заново, прагнучи сформувати гнізда неологізмів одного кореня (цей процес він називав спочатку «сполученням» коренів, а пізніше - «скорненіем»). За такою методикою будувалися «експериментальні» твори: «Закляття сміхом», «Любхо» та ін Експеримент поширювався і на синтаксис (аж до відмови від розділових знаків), породжуючи особливу асоціативну структуру вірша на зовнішній основі примітивістської техніки і підкресленого інфантилізму поетики: раешника , лубок, анахронізм, «графоманство» і т.п. «Дитина і дикун, - писав Ю. Тинянов про Хлєбнікова, - були новим поетичним особою, інші змішані тверді« норми »метра і слова» (Вступ. ст., 1, 23). Антиестетичні "дикунство" і "інфантилізм" Хлєбнікова дійсно були формою футуристичного епатажу по відношенню до застиглому у загальноприйнятих "нормах" старому буржуазному світу. Однак цілісна суть поетико-лінгвістичних експериментів була ширше і включала в себе не тільки руйнує, а й творчий пофос. З відходом у послеоктябрьском творчості Хлєбникова нігілістичного початку поет відмовляється від багатьох крайнощів своїх експериментів у сфері "заумної" поетікі.В той же час він продовжує пошуки методів оновлення жанрової структури лірики, епосу і драми на шляху створення єдиного "синтетичного" жанроутворення. Сюди слід віднести невдалі хлєбниковськими спроби створення "сверхповестей" ("Подряпина по небу", 1920; "Зангезі", 1922), задуману як своєрідна "книга доль", що містить універсальні ключі до оволодіння "новими" знаннями та законами життєтворчості.
Залишаючись в руслі утопічних ідеалістичних концепцій, Хлєбников в умовах нового часу об'єктивно не міг об'єднати навколо свого філософсько-поетичного навчання тривало чинне художній напрям. Проте його художній внесок в теорію і практику радянської поезії надзвичайно значний (словотворчість і ріфмотворчество, розробка інтонаційного вірша, багатоголосся ритмів, філософська проблематика, гуманістичний пафос, жанрові новоутворення та ін.) Маяковський, який вважав вірші Хлєбникова зразком "інженерної", "винахідницької" поезії, зрозумілою "тільки сімом товаришам-футуристів», говорив, однак, що вірші ці «заряджали численних поетів». Дія хлєбниковського «заряду», в силове поле якого потрапили Маяковський, М. Асєєв, Б. Пастернак, О. Мандельштам, М. Цвєтаєва, М. Заболоцький та багато інших. ін, поширюється і на сучасну радянську поезію (В. Висоцький, А. Вознесенський, Є. Євтушенко, представіелі т.зв. «Рок-поезії» та ін.)
2.2 Хлєбніков і Мандельштам.
Загальновідомо, що Хлєбніков запровадив для себе категоричну заборону, що прозвучав клятвою в його різдвяній казці "Снежімочка": "Клянемося не вживати іноземних слів!" І все ж наприкінці життя, складаючи перелік "мов", їм використовувалися (таких, наприклад, як "заумний мова", "звукопис", "словотворчість", "перевертні" і т.д.), пунктом шостим він позначив "іноземні слова ", а пунктом двадцятий -" таємні ". Закінчивши класичну гімназію, Хлєбников навчався в Казанському та Петербурзькому університетах і, значить, погано-бідно (при фантастичній пам'яті!) Володів давньогрецькою, латиною, французькою та німецькою.
У 1912 році Хлєбников умовив Матюшина надрукувати кілька віршів тринадцятирічної дівчинки, "малоросіянка Міліци", йому - за його ж зізнанням - дуже подобалося, що юна протеже палко вигукувала у віршах: "Німецький не буду вчити ніколи!"
Ми візьмемо лише один приклад з багатого арсеналу хлєбниковських загадок, що будується на "таємному" схрещенні російського і ненависного йому і завжди відкидаємо німецької мови. Тим більше, що сам поет вказує на єдину, загальну життя цієї міжмовної таємниці:
Тут німець каже "Гейне"
Тут росіянин каже "Гайне"
І вечір бродить ворожейно
За загальною життя таємниці.
Тільки справжній геній може носити ім'я Гейне. Так ім'я великого німецького поета звучало не тільки для Хлєбнікова. Інший приклад спільного ворожіння:
З усієї небесної гот овально
Ти взяв повстання заколот,
І так він падає на ковадло
Під молот - божеський креслення! (288)
("Ладомир")
Креслення Творця, народжуючись, повстає з небесної готовальні, і ця божественна готовальня від нім. Gott - "бог", "божество". В одному з чернеток:
Переді мною варився вар
У котлі для смаження бика
<...>
Божественний кухар
Гот овілся з мене зі твор ить битки.
Богоборчого перетравлення уроків першотворення бунтівний поет досягає, використовуючи ту ж готовальню, розбиває визначене Творцем і намагається створити свої пророчі письмена, пише свою Єдину Книгу.
Для розуміння поетичної кухні Хлєбнікова звернемося до початку одного з віршів 1919 року:
Над глухонімий вітчизною: "Не убий!"
І блакитний станицею голубів
П'яниця співом палиці куль,
Коли воркували мукання гуль:
"Взвод, направо, разом плі!"
Німецький омонім - скреп, який тримає і мотивує, здавалося б, невмотивоване і таємниче рядоположенних образів "глухонімий вітчизни" і "голубів". Це ньому. Taube - одночасно і "глухий", і "голуб". Таке прочитання здасться мало ймовірним, якщо не вдатися до автора, дуже далеко відстоїть від мовного навіженства Хлєбнікова. Мова йде про Осипа Мандельштама і його "Єгипетською марці". Виявиться, що в двох свідомо незалежних один від одного текстах відбувається одне й те саме. Ось пасаж про глухонімих з п'ятої частини "Єгипетською марки" (1927):
"У цей час проходили через площу [Двірцеву. - Г.А., В.М.] Глухонімі: вони сукали руками швидку пряжу. Вони розмовляли. Старший керував човником. Йому допомагали. Раз у раз підбігав з боку хлопчик, так розчепіривши пальці , немов просив зняти з них заплетену діагоналями нитку, щоб сплетіння не ушкодилося. На них на всіх - їх було четверо - належало, очевидно, п'ять мотків. Один моток був зайвим. Вони говорили мовою ластівок і жебраків і, неодмінно заметивая великими стібками повітря , шили з нього сорочку.
Староста в гніві переплутав всю пряжу.
Глухонімі зникли в арці Головного штабу, продовжуючи сукати свою пряжу, але вже набагато спокійніше, немов засилали в різні боки поштових голубів "(II, 73).
Наголошуємо, мова йде про два незалежних один від одного текстах: "Єгипетська марка" вийшла в 1928 році, а вірш Хлєбникова "Над глухонімий вітчизною:" Не убий !"..." вперше було опубліковано лише в третьому томі Зібрання творів. Тим цікавіше кореспонденція цих текстів, що розвивають одну й ту ж мовну гру на ньому. Taube. Едгар По писав в "Вбивстві на вулиці Морг": "Подібно до того, як атлет пишається своєю силою і спритністю і знаходить задоволення у вправах, які змушують його м'язи працювати, так аналітик радіє будь-якій можливості щось прояснити або розплутати. Будь-яка, хоча б і нехитра завдання, крешуть іскри з його таланту, йому приємна. Він обожнює загадки, ребуси і криптограми, виявляючи в їх вирішенні проникливість, яка розуму пересічному представляється мало не надприродною. Його рішення, народжені істотою і душею методу, і справді здаються чудесами інтуїції ".
"Порожнеча" (нім. Taub) - фундаментальна онтологічна категорія в світі Мандельштама: "... Для мене в бублику цінна дірка. А як же з бублічним тестом? Бублик можна з'їсти, а дірка залишиться. Справжній праця - це брюссельське мереживо. У ньому головне те, на чому тримається візерунок: повітря, проколи, прогули ";" Порожнеча й зяяння - чудовий товар "(II, 99, 83). Гете, який називав себе "смертельним ворогом порожніх звуків", так би ніколи не сказав, а для його учня Мандельштама - це майже трюїзм його парадоксалістского свідомості. Чудова пряжа глухонімих - мереживо пустот і красномовного мовчання. Глухонімі на те й глухонімі, щоб не чути і не розмовляти, але "вони розмовляли"! Матерія мови прядеться з немотствующего прогулу і зяяння. Сама німота таїть у собі слово - mot: на глухонімих "отримували, очевидно, п'ять мот ков. Один мот ок був зайвим". У порожнечі - свої вуста. З цим охоче погодився б і Пастернак. Taub - бублічная дірка, лееркастен, виявлена порожнеча. Воно не тільки означає порожнечу, воно і є порожнеча. І ця порожнистість, що пронизує текст, як в'язку бубликів, - піхви, невидимий хребет, який тримає численні хребці смислів. "Тут простір існує лише остільки, оскільки воно піхву для амплітуд" (II, 246).
Метафора "голубиної пошти" (Taubenpost) розкриває суть ліричного ладу: "Композиція <...> нагадує розклад мережі повітряних сполучень або невпинне звернення голубиних пошт" (II, 231).
Taub відбивається в співзвучному і сопріродном йому Staub ("пил", "прах"). Трохи вище епізоду з глухонімими: "А чорні блискучі мурахи <...>, немов військові коні, в фіжмах пилу скачуть на пагорб" (II, 72). Звуковий відбиток гри на Taub / Staub - штаб ("Глухонімі зникли в арці Головного штабу ..."). Глухонімі, зникаючі в арці Головного штабу, тобто архітектурної дірі, "міжгір'ї петербурзького граніту", виразно позначають граничну спустошеність і некоммуніціруемость цього світу:
"У травні місяці Петербург чимось нагадує адресний стіл, не видає довідок, - особливо в районі Палацовій площі. Тут все до жаху приготовано до початку історичного засідання з білими аркушами паперу, з відточеними олівцями і з графином кип'яченої води.
Ще раз повторюю: велич цього місця в тому, що довідки ніколи і нікому не видаються.
У цей час проходили через площу глухонімі ... "(II, 73).
Палацова площа і арка Головного штабу, з дитинства притягивавшие поета, - предмет історіософських роздумів:
Заснула чернь. Зяє площа аркою.
Місяцем облита бронзова двері.
Тут Арлекін зітхав про славу яскравою,
І Олександра тут замучив Звір.
Курантів бій і тіні государів:
Росія, ти - на камені і крові -
Брати участь у твоїй залізної каре
Хоч вагою мене благослови!
1913 (I, 87-88)
Непроглядна ніч російської історії. Німа чернь і тривожні тіні государів. Якесь прокляття, що тяжіє над усіма. І благав про участь у спільній каре поет. Чималий арка - "прообраз мертвій зводу" - вже розкинулася над всією площею. І на цих палацових підмостках розігрується своя апокаліптична commedia dell 'arte, театр масок.
Немає сенсу гадати, хто з російських імператорів ховається під маскою арлекіна - це образ принципово збірний. Будь-яка тінь годиться для цього амплуа. Мандельштамовской арлекін зітхає про "славі яскравою" П'єро-Петра I. Але навіть Петро Великий не названий на ім'я, прямо, тільки "каменем і кров'ю". Правом на ім'я володіє поет. Тільки Пушкін може бути названий царствено і просто - Олександр. Співак Петербурга і його творця, Пушкін і був погублений звіром ненависті і рабської злоби. У роковому трикутнику Палацового театру Коломбіна - це сама Росія, але це мертва Коломбіна. Росія - гробової склеп, усипальниця:
Дивовижно, як броненосець у доку -
Росія відпочиває важко.
"Петербурзькі строфи" (I, 85)
У загальному саркофазі Петербурга живуть мерців голоси, а живих - поховані живцем. "У Петербурзі жити - точно спати у труні" - за визначенням Мандельштама (I, 169). Відчуття цього колумбарію - у Ахматової:
О, серце любить солодко і сліпо!
І радують вишукані клумби,
І різкий крик ворони в небі чорної,
І в глибині алеї арка склепу.
Труна, сповитий квіткової клумбою, - кокон, з глибини серця розривається і воскрешає любов'ю. І для Мандельштама це теж не кінець. Тяжкість каменю бореться з арочної порожнечею Росії. Благословення в цій нелегкій боротьбі і вимагає поет. Зноситься голубник Ісаакіївського собору - небесне відображення і пробудження цвинтарного каменю Коломбіни-Росії:
Ісакій під фатою молочної білизни
Варто сивою голубником,
І посох ятрить сиві тиші
І чин повітряний, серцю виразний.
Столітніх панахид блукаючий привид ...
(I, 492)
Ісаакіївський собор, де не відбулася панахида по Пушкіну, постає нареченою під фатою серед трун і блукаючих примар панахиди. Весільне спів (в "Поемі без героя": "Голубко, гряди!") Ще злито з гробової тишею панахиди, але ця тиша вже похитнулася палицею, вказівним шлях воскресіння і якогось нового чину богослужіння.
Згубна неприкаяних цієї "глухонімий вітчизни" характерна і для "Єгипетською марки", і для хлєбниковського вірші "Над глухонімий вітчизною:" Не убий !"..." Пастернак також називає цей час - початок двадцятих - глухонімим.
Мандельштам не даремно іменував Хлєбнікова кротом, прорив у мові ходи на сотню років уперед. Але коли сам Мандельштам, приховуючи це не гірше великого сучасника, кроїть і перекроює мову, ми переконуємося, що ці підземні кумири слова чудово розуміють і продовжують один одного.
У іншому поєднанні мандельштамівська образність вже заявлена в 1914 році у віршах "Каменя" і перш за все у віршах "Посох" і "Ода Бетховену". Посох (нім. Stab) вселенського пілігрима, який покинув батьківщину і відправляється в Рим, відгукується в "Оді Бетховену" спопеляючої та надмірної радістю глухого музиканта, "дивного пішохода", який "стрімко ступає" по вогненної стежці Діоніса і Заратустри. Його болісна глухота розцвітає палицею осяяний Аарона, що розривають намет "царської скинії", щоб вказати на торжество єдиного Бога:
О, величавої жертви полум'я!
Півнеба охопила багаття -
І царської скинії над нами
Розідраний шовковий намет.
І в проміжку запаленому,
Де ми не бачимо нічого, -
Ти вказав у палати тронному
На білій слави торжество!
(I, 101)
У хлєбниковськими вірші голубина глухота вітчизни розцвітати не пророчим жезлом, а "співом палиці куль", вогнем пострілів. Посох перетворюється на сталевий рушничний стовбур, хто сіє смерть і руйнування, одкровення - в кров. Росія у хворобі і вогні, вона - глухоніма і не чує призову "Не убий". Блакитна сторінка ще блакитніше від диму пострілів, а мирне воркування голубів обертається глухим муканням куль.
У статті "Ранок акмеїзму" (1913) Мандельштам писав: "... Я кажу, по суті, знаками, а не словом. Глухонімі відмінно розуміють один одного, і залізничні семафори виконують дуже складне призначення, не вдаючись до допомоги слова" (II , 142). Зв'язок цих семіотичних систем - мови глухонімих та залізничних вогнів - не випадкова. Епізоду з глухонімими в "краю марці" передує своєрідний знак-семафор - кольоровий коронаційний ліхтарик: "А я не отримав запрошення на Барбізонська сніданок, хоч і розламував в дитинстві шестигранні коронаційні ліхтарики з зазубринки і наводив на піщаний сосняк і ялівець - то дратівливо-червону трахому, то синю жуйку півдня якоюсь чужої планети, то лілову кардинальську ніч "(II, 72). Синій колір цього семафора акмеїзму запалено Гумільовим:
На далекій зірці Венері
Сонце пламенней і золотистий,
На Венері, ах, на Венері
У дерев синє листя.
<...>
На Венері, ах, на Венері
Нема слів образливих і владних,
Кажуть ангели на Венері
Мовою з одних тільки голосних.
<...>
На Венері, ах, на Венері
Нема смерті, терпкою і задушливій.
Якщо вмирають на Венері -
Перетворюються на пару повітряний.
На залізничному вокзалі Павловська, де колись пройшло дитинство, - "на тризні милою тіні / Востаннє нам музика звучить!" (I, 139). У "Єгипетською марці" музика вже не звучить, а тіні поетів змінюються китайським театром тіней: "Відкриті вагонетки залізниці ... <...> Вже все повітря здавався величезним вокзалом для жирного нетерплячих троянд. А чорні блискучі мурашки, як м'ясоїдні актори китайського театру в старовинній п'єсі з катом ... " (II, 72). Відразу після цього дія переноситься на Двірцеву площу. Зберігаючи семіотичний сенс, глухонімота в "Єгипетською марці" перетворюється на політичний символ. Глухонімі зайняті грою в пересніманіе ниток, заплетених діагоналями. Одна з фігур ниток утворює п'ятикутну зірку.
Шестигранний монархічний ліхтар Палацовій площі перетворився на п'ятикутну зірку.
3. Висновок.
Етична глухота і претензійна розв'язність майже всієї футуристичної поезії та модерністського мистецтва зачепили своїм механічним крилом природжену, тонку справжність Хлєбнікова, що щось у ній спотворили, змішали, сплутали, збили з пантелику і ладу. Слово дане поетові - для правди, для «випробування сердець», як вважав Блок. Таким воно було даровано і Хлєбниковим. Відступництва і спокуси вільного артистизму могли перешкодити і перешкодили поетові, але слово сильніше - воно «спочатку було», - і воно перемогло.
Одного разу Хлєбніков написав: «Батьківщина сильніше смерті». І він - російський поет Велімир Хлєбников - з батьківщиною.
За життя Хлєбніков був відомий дуже вузькому колі. Після смерті поета коло це дещо розширився. Тоді ж почалася канонізація Хлєбникова як художника і мислителя для обраних.
Одночасно зі створенням «первісних» і космо - міфологічних утопій Хлєбніков виступає і як бунтівний автор антибуржуазний і антітехнократіческіх гротескних пророцтв про «бунт речей», яких, на думку поета, неминучий в урбанізованому майбутньому, якщо його розпорядником стане спільнота «набувачів» і «дворян »(поема« Журавель », 1909; п'єса« Маркіза Дезес », 1909 - 1911, та ін.)
У роки першої світової війни соціалістична активність Хлєбнікова значно зросла, виразно виявився його інтерес до теми сучасності (в 1916 - 1917 рр.. Поет служив рядовим в армії). Ця тенденція посилилася у роки революції і громадянської війни. Хлєбніков, зближуючись в гуманістичному пафосі з Маяковським, не сприймає імперіалістичну бійню (поеми "Війна в мишоловці", 1915 - 1922; "Берег невільників", 1921), але у зухвалому повстанні "колодників землі" він, подібно А. Блоку, бачить справедливість історичної відплати і по слов'янськи билинний розмах перебудови Всесвіту на нових науково - трудових людських засадах ("Кам'яна баба", 1919; "Ніч в окопі", "Ладомир", 1920; "Ніч перед Радами", "Справжнє", "Нічний обшук" , "Малинова шашка", 1921). Хлєбніков активно співпрацює з Радянською владою, працює в Бакинському і Пятигорском відділеннях ЗРОСТАННЯ, в багатьох газетах, в політосвіти Волзько - Каспійської флотилії.
Однак і в ці роки поет залишається утопістом-мрійником. Головну силу, здатну подолати "земної хаос" і об'єднати "творче" усього світу, Хлєбников, як і раніше бачив (поряд з оволодінням "числовими" законами Часу) в заново створеному, винайденому їм "зірковому" мовою, придатному для всієї "зірки" - Землі. Саме цим, а не лише однозначно нігілістичним епатажем футуристів, відкидали весь комплекс культури минулого (в т.ч. і мова), пояснюються великі поетико-лінгвістичні експерименти Хлєбніков, супутні всьому його творчості і здавалися багатьом сучасникам єдиною самоціллю і сутністю хлебниковской поезії. Хлєбников зробив реформу поетичної мови у всьому його обсязі. Звук в його поетичній системі несе в собі самоцінне значення, здатне наситити твори художнім змістом (див. статті "Наша основа", 1919). Витоки сенсу несучих фонем Хлєбніков знаходив у народних заклинаннях і змови (див. поему "Ніч в Галичині", 1913), колишніх, за визначенням поета, "як би заумним мовою в народному слові" (V, 225), - звідси термін «заум »,« заумний мову ». Слова, розкладені на «початкові» фонетичні значення, Хлєбников збирає на основі співзвуч заново, прагнучи сформувати гнізда неологізмів одного кореня (цей процес він називав спочатку «сполученням» коренів, а пізніше - «скорненіем»). За такою методикою будувалися «експериментальні» твори: «Закляття сміхом», «Любхо» та ін Експеримент поширювався і на синтаксис (аж до відмови від розділових знаків), породжуючи особливу асоціативну структуру вірша на зовнішній основі примітивістської техніки і підкресленого інфантилізму поетики: раешника , лубок, анахронізм, «графоманство» і т.п. «Дитина і дикун, - писав Ю. Тинянов про Хлєбнікова, - були новим поетичним особою, інші змішані тверді« норми »метра і слова» (Вступ. ст., 1, 23). Антиестетичні "дикунство" і "інфантилізм" Хлєбнікова дійсно були формою футуристичного епатажу по відношенню до застиглому у загальноприйнятих "нормах" старому буржуазному світу. Однак цілісна суть поетико-лінгвістичних експериментів була ширше і включала в себе не тільки руйнує, а й творчий пофос. З відходом у послеоктябрьском творчості Хлєбникова нігілістичного початку поет відмовляється від багатьох крайнощів своїх експериментів у сфері "заумної" поетікі.В той же час він продовжує пошуки методів оновлення жанрової структури лірики, епосу і драми на шляху створення єдиного "синтетичного" жанроутворення. Сюди слід віднести невдалі хлєбниковськими спроби створення "сверхповестей" ("Подряпина по небу", 1920; "Зангезі", 1922), задуману як своєрідна "книга доль", що містить універсальні ключі до оволодіння "новими" знаннями та законами життєтворчості.
Залишаючись в руслі утопічних ідеалістичних концепцій, Хлєбников в умовах нового часу об'єктивно не міг об'єднати навколо свого філософсько-поетичного навчання тривало чинне художній напрям. Проте його художній внесок в теорію і практику радянської поезії надзвичайно значний (словотворчість і ріфмотворчество, розробка інтонаційного вірша, багатоголосся ритмів, філософська проблематика, гуманістичний пафос, жанрові новоутворення та ін.) Маяковський, який вважав вірші Хлєбникова зразком "інженерної", "винахідницької" поезії, зрозумілою "тільки сімом товаришам-футуристів», говорив, однак, що вірші ці «заряджали численних поетів». Дія хлєбниковського «заряду», в силове поле якого потрапили Маяковський, М. Асєєв, Б. Пастернак, О. Мандельштам, М. Цвєтаєва, М. Заболоцький та багато інших. ін, поширюється і на сучасну радянську поезію (В. Висоцький, А. Вознесенський, Є. Євтушенко, представіелі т.зв. «Рок-поезії» та ін.)
2.2 Хлєбніков і Мандельштам.
Загальновідомо, що Хлєбніков запровадив для себе категоричну заборону, що прозвучав клятвою в його різдвяній казці "Снежімочка": "Клянемося не вживати іноземних слів!" І все ж наприкінці життя, складаючи перелік "мов", їм використовувалися (таких, наприклад, як "заумний мова", "звукопис", "словотворчість", "перевертні" і т.д.), пунктом шостим він позначив "іноземні слова ", а пунктом двадцятий -" таємні ". Закінчивши класичну гімназію, Хлєбников навчався в Казанському та Петербурзькому університетах і, значить, погано-бідно (при фантастичній пам'яті!) Володів давньогрецькою, латиною, французькою та німецькою.
У 1912 році Хлєбников умовив Матюшина надрукувати кілька віршів тринадцятирічної дівчинки, "малоросіянка Міліци", йому - за його ж зізнанням - дуже подобалося, що юна протеже палко вигукувала у віршах: "Німецький не буду вчити ніколи!"
Ми візьмемо лише один приклад з багатого арсеналу хлєбниковських загадок, що будується на "таємному" схрещенні російського і ненависного йому і завжди відкидаємо німецької мови. Тим більше, що сам поет вказує на єдину, загальну життя цієї міжмовної таємниці:
Тут німець каже "Гейне"
Тут росіянин каже "Гайне"
І вечір бродить ворожейно
За загальною життя таємниці.
Тільки справжній геній може носити ім'я Гейне. Так ім'я великого німецького поета звучало не тільки для Хлєбнікова. Інший приклад спільного ворожіння:
З усієї небесної гот овально
Ти взяв повстання заколот,
І так він падає на ковадло
Під молот - божеський креслення! (288)
("Ладомир")
Креслення Творця, народжуючись, повстає з небесної готовальні, і ця божественна готовальня від нім. Gott - "бог", "божество". В одному з чернеток:
Переді мною варився вар
У котлі для смаження бика
<...>
Божественний кухар
Гот овілся з мене зі твор ить битки.
Богоборчого перетравлення уроків першотворення бунтівний поет досягає, використовуючи ту ж готовальню, розбиває визначене Творцем і намагається створити свої пророчі письмена, пише свою Єдину Книгу.
Для розуміння поетичної кухні Хлєбнікова звернемося до початку одного з віршів 1919 року:
Над глухонімий вітчизною: "Не убий!"
І блакитний станицею голубів
П'яниця співом палиці куль,
Коли воркували мукання гуль:
"Взвод, направо, разом плі!"
Німецький омонім - скреп, який тримає і мотивує, здавалося б, невмотивоване і таємниче рядоположенних образів "глухонімий вітчизни" і "голубів". Це ньому. Taube - одночасно і "глухий", і "голуб". Таке прочитання здасться мало ймовірним, якщо не вдатися до автора, дуже далеко відстоїть від мовного навіженства Хлєбнікова. Мова йде про Осипа Мандельштама і його "Єгипетською марці". Виявиться, що в двох свідомо незалежних один від одного текстах відбувається одне й те саме. Ось пасаж про глухонімих з п'ятої частини "Єгипетською марки" (1927):
"У цей час проходили через площу [Двірцеву. - Г.А., В.М.] Глухонімі: вони сукали руками швидку пряжу. Вони розмовляли. Старший керував човником. Йому допомагали. Раз у раз підбігав з боку хлопчик, так розчепіривши пальці , немов просив зняти з них заплетену діагоналями нитку, щоб сплетіння не ушкодилося. На них на всіх - їх було четверо - належало, очевидно, п'ять мотків. Один моток був зайвим. Вони говорили мовою ластівок і жебраків і, неодмінно заметивая великими стібками повітря , шили з нього сорочку.
Староста в гніві переплутав всю пряжу.
Глухонімі зникли в арці Головного штабу, продовжуючи сукати свою пряжу, але вже набагато спокійніше, немов засилали в різні боки поштових голубів "(II, 73).
Наголошуємо, мова йде про два незалежних один від одного текстах: "Єгипетська марка" вийшла в 1928 році, а вірш Хлєбникова "Над глухонімий вітчизною:" Не убий !"..." вперше було опубліковано лише в третьому томі Зібрання творів. Тим цікавіше кореспонденція цих текстів, що розвивають одну й ту ж мовну гру на ньому. Taube. Едгар По писав в "Вбивстві на вулиці Морг": "Подібно до того, як атлет пишається своєю силою і спритністю і знаходить задоволення у вправах, які змушують його м'язи працювати, так аналітик радіє будь-якій можливості щось прояснити або розплутати. Будь-яка, хоча б і нехитра завдання, крешуть іскри з його таланту, йому приємна. Він обожнює загадки, ребуси і криптограми, виявляючи в їх вирішенні проникливість, яка розуму пересічному представляється мало не надприродною. Його рішення, народжені істотою і душею методу, і справді здаються чудесами інтуїції ".
"Порожнеча" (нім. Taub) - фундаментальна онтологічна категорія в світі Мандельштама: "... Для мене в бублику цінна дірка. А як же з бублічним тестом? Бублик можна з'їсти, а дірка залишиться. Справжній праця - це брюссельське мереживо. У ньому головне те, на чому тримається візерунок: повітря, проколи, прогули ";" Порожнеча й зяяння - чудовий товар "(II, 99, 83). Гете, який називав себе "смертельним ворогом порожніх звуків", так би ніколи не сказав, а для його учня Мандельштама - це майже трюїзм його парадоксалістского свідомості. Чудова пряжа глухонімих - мереживо пустот і красномовного мовчання. Глухонімі на те й глухонімі, щоб не чути і не розмовляти, але "вони розмовляли"! Матерія мови прядеться з немотствующего прогулу і зяяння. Сама німота таїть у собі слово - mot: на глухонімих "отримували, очевидно, п'ять мот ков. Один мот ок був зайвим". У порожнечі - свої вуста. З цим охоче погодився б і Пастернак. Taub - бублічная дірка, лееркастен, виявлена порожнеча. Воно не тільки означає порожнечу, воно і є порожнеча. І ця порожнистість, що пронизує текст, як в'язку бубликів, - піхви, невидимий хребет, який тримає численні хребці смислів. "Тут простір існує лише остільки, оскільки воно піхву для амплітуд" (II, 246).
Метафора "голубиної пошти" (Taubenpost) розкриває суть ліричного ладу: "Композиція <...> нагадує розклад мережі повітряних сполучень або невпинне звернення голубиних пошт" (II, 231).
Taub відбивається в співзвучному і сопріродном йому Staub ("пил", "прах"). Трохи вище епізоду з глухонімими: "А чорні блискучі мурахи <...>, немов військові коні, в фіжмах пилу скачуть на пагорб" (II, 72). Звуковий відбиток гри на Taub / Staub - штаб ("Глухонімі зникли в арці Головного штабу ..."). Глухонімі, зникаючі в арці Головного штабу, тобто архітектурної дірі, "міжгір'ї петербурзького граніту", виразно позначають граничну спустошеність і некоммуніціруемость цього світу:
"У травні місяці Петербург чимось нагадує адресний стіл, не видає довідок, - особливо в районі Палацовій площі. Тут все до жаху приготовано до початку історичного засідання з білими аркушами паперу, з відточеними олівцями і з графином кип'яченої води.
Ще раз повторюю: велич цього місця в тому, що довідки ніколи і нікому не видаються.
У цей час проходили через площу глухонімі ... "(II, 73).
Палацова площа і арка Головного штабу, з дитинства притягивавшие поета, - предмет історіософських роздумів:
Заснула чернь. Зяє площа аркою.
Місяцем облита бронзова двері.
Тут Арлекін зітхав про славу яскравою,
І Олександра тут замучив Звір.
Курантів бій і тіні государів:
Росія, ти - на камені і крові -
Брати участь у твоїй залізної каре
Хоч вагою мене благослови!
1913 (I, 87-88)
Непроглядна ніч російської історії. Німа чернь і тривожні тіні государів. Якесь прокляття, що тяжіє над усіма. І благав про участь у спільній каре поет. Чималий арка - "прообраз мертвій зводу" - вже розкинулася над всією площею. І на цих палацових підмостках розігрується своя апокаліптична commedia dell 'arte, театр масок.
Немає сенсу гадати, хто з російських імператорів ховається під маскою арлекіна - це образ принципово збірний. Будь-яка тінь годиться для цього амплуа. Мандельштамовской арлекін зітхає про "славі яскравою" П'єро-Петра I. Але навіть Петро Великий не названий на ім'я, прямо, тільки "каменем і кров'ю". Правом на ім'я володіє поет. Тільки Пушкін може бути названий царствено і просто - Олександр. Співак Петербурга і його творця, Пушкін і був погублений звіром ненависті і рабської злоби. У роковому трикутнику Палацового театру Коломбіна - це сама Росія, але це мертва Коломбіна. Росія - гробової склеп, усипальниця:
Дивовижно, як броненосець у доку -
Росія відпочиває важко.
"Петербурзькі строфи" (I, 85)
У загальному саркофазі Петербурга живуть мерців голоси, а живих - поховані живцем. "У Петербурзі жити - точно спати у труні" - за визначенням Мандельштама (I, 169). Відчуття цього колумбарію - у Ахматової:
О, серце любить солодко і сліпо!
І радують вишукані клумби,
І різкий крик ворони в небі чорної,
І в глибині алеї арка склепу.
Труна, сповитий квіткової клумбою, - кокон, з глибини серця розривається і воскрешає любов'ю. І для Мандельштама це теж не кінець. Тяжкість каменю бореться з арочної порожнечею Росії. Благословення в цій нелегкій боротьбі і вимагає поет. Зноситься голубник Ісаакіївського собору - небесне відображення і пробудження цвинтарного каменю Коломбіни-Росії:
Ісакій під фатою молочної білизни
Варто сивою голубником,
І посох ятрить сиві тиші
І чин повітряний, серцю виразний.
Столітніх панахид блукаючий привид ...
(I, 492)
Ісаакіївський собор, де не відбулася панахида по Пушкіну, постає нареченою під фатою серед трун і блукаючих примар панахиди. Весільне спів (в "Поемі без героя": "Голубко, гряди!") Ще злито з гробової тишею панахиди, але ця тиша вже похитнулася палицею, вказівним шлях воскресіння і якогось нового чину богослужіння.
Згубна неприкаяних цієї "глухонімий вітчизни" характерна і для "Єгипетською марки", і для хлєбниковського вірші "Над глухонімий вітчизною:" Не убий !"..." Пастернак також називає цей час - початок двадцятих - глухонімим.
Мандельштам не даремно іменував Хлєбнікова кротом, прорив у мові ходи на сотню років уперед. Але коли сам Мандельштам, приховуючи це не гірше великого сучасника, кроїть і перекроює мову, ми переконуємося, що ці підземні кумири слова чудово розуміють і продовжують один одного.
У іншому поєднанні мандельштамівська образність вже заявлена в 1914 році у віршах "Каменя" і перш за все у віршах "Посох" і "Ода Бетховену". Посох (нім. Stab) вселенського пілігрима, який покинув батьківщину і відправляється в Рим, відгукується в "Оді Бетховену" спопеляючої та надмірної радістю глухого музиканта, "дивного пішохода", який "стрімко ступає" по вогненної стежці Діоніса і Заратустри. Його болісна глухота розцвітає палицею осяяний Аарона, що розривають намет "царської скинії", щоб вказати на торжество єдиного Бога:
О, величавої жертви полум'я!
Півнеба охопила багаття -
І царської скинії над нами
Розідраний шовковий намет.
І в проміжку запаленому,
Де ми не бачимо нічого, -
Ти вказав у палати тронному
На білій слави торжество!
(I, 101)
У хлєбниковськими вірші голубина глухота вітчизни розцвітати не пророчим жезлом, а "співом палиці куль", вогнем пострілів. Посох перетворюється на сталевий рушничний стовбур, хто сіє смерть і руйнування, одкровення - в кров. Росія у хворобі і вогні, вона - глухоніма і не чує призову "Не убий". Блакитна сторінка ще блакитніше від диму пострілів, а мирне воркування голубів обертається глухим муканням куль.
У статті "Ранок акмеїзму" (1913) Мандельштам писав: "... Я кажу, по суті, знаками, а не словом. Глухонімі відмінно розуміють один одного, і залізничні семафори виконують дуже складне призначення, не вдаючись до допомоги слова" (II , 142). Зв'язок цих семіотичних систем - мови глухонімих та залізничних вогнів - не випадкова. Епізоду з глухонімими в "краю марці" передує своєрідний знак-семафор - кольоровий коронаційний ліхтарик: "А я не отримав запрошення на Барбізонська сніданок, хоч і розламував в дитинстві шестигранні коронаційні ліхтарики з зазубринки і наводив на піщаний сосняк і ялівець - то дратівливо-червону трахому, то синю жуйку півдня якоюсь чужої планети, то лілову кардинальську ніч "(II, 72). Синій колір цього семафора акмеїзму запалено Гумільовим:
На далекій зірці Венері
Сонце пламенней і золотистий,
На Венері, ах, на Венері
У дерев синє листя.
<...>
На Венері, ах, на Венері
Нема слів образливих і владних,
Кажуть ангели на Венері
Мовою з одних тільки голосних.
<...>
На Венері, ах, на Венері
Нема смерті, терпкою і задушливій.
Якщо вмирають на Венері -
Перетворюються на пару повітряний.
На залізничному вокзалі Павловська, де колись пройшло дитинство, - "на тризні милою тіні / Востаннє нам музика звучить!" (I, 139). У "Єгипетською марці" музика вже не звучить, а тіні поетів змінюються китайським театром тіней: "Відкриті вагонетки залізниці ... <...> Вже все повітря здавався величезним вокзалом для жирного нетерплячих троянд. А чорні блискучі мурашки, як м'ясоїдні актори китайського театру в старовинній п'єсі з катом ... " (II, 72). Відразу після цього дія переноситься на Двірцеву площу. Зберігаючи семіотичний сенс, глухонімота в "Єгипетською марці" перетворюється на політичний символ. Глухонімі зайняті грою в пересніманіе ниток, заплетених діагоналями. Одна з фігур ниток утворює п'ятикутну зірку.
Шестигранний монархічний ліхтар Палацовій площі перетворився на п'ятикутну зірку.
3. Висновок.
Етична глухота і претензійна розв'язність майже всієї футуристичної поезії та модерністського мистецтва зачепили своїм механічним крилом природжену, тонку справжність Хлєбнікова, що щось у ній спотворили, змішали, сплутали, збили з пантелику і ладу. Слово дане поетові - для правди, для «випробування сердець», як вважав Блок. Таким воно було даровано і Хлєбниковим. Відступництва і спокуси вільного артистизму могли перешкодити і перешкодили поетові, але слово сильніше - воно «спочатку було», - і воно перемогло.
Одного разу Хлєбніков написав: «Батьківщина сильніше смерті». І він - російський поет Велімир Хлєбников - з батьківщиною.
За життя Хлєбніков був відомий дуже вузькому колі. Після смерті поета коло це дещо розширився. Тоді ж почалася канонізація Хлєбникова як художника і мислителя для обраних.