Зміст
Введення ................................................. .................................................. ........ 3
Глава 1. Поезія російського року - колективний молодіжний епос кінця 20 - початку 21 століття ..................................... .................................................. ............ 7
1.1. Складання радянської рок-музики ............................................. ........ 7
1.2. Початок вітчизняної рок-поезії ............................................. .......... 11
1.3. Рок-поезія в «культурі перебудови ».......................................... ........ 17
Глава 2. Аналіз застосування образів будинку й двері у вітчизняній рок-поезії ....................................... .................................................. ...................... 27
2.1. Проблема якісної оцінки рок-тексту ........................................... 27
2.2. Аналіз частотності вживання слів «дім» та «двері» у рок-поезії ................................... .................................................. ............................ 31
2.3. Аналіз філософії відходу з використанням образів будинку й двері у творчості вітчизняних рокерів на матеріалі ранніх альбомів групи «Крематорій »............................. .................................................. ..................... 40
Глава 3. Місце рок-поезії у вітчизняній рок-культурі ........................... 55
3.1. Статус образної рок-поезії ............................................. ........................ 55
3.2. Проблема художньої цілісності образів рок-твори ........................................... .................................................. ......... 59
Висновок ................................................. .................................................. ...... 62
Список літератури ................................................ ............................................ 65
Введення
Існують явища, природу яких пояснити неможливо. До їх числа можна віднести такі тонкі матерії, як натхнення, любов, щастя ... Жодна людина не тільки не зможе пояснити, в чому їх суть, але і в точності розповісти, що вони являють собою.
Навряд чи хтось стане сперечатися з тим, що в холодному і байдужому сучасному світі надто мало романтики, відкритості і чесності, здатних дати благодатний грунт для розвитку поезії. В останні десятиліття людям із завидною завзятістю переконували, що естрадний спів під фонограму і всілякі конкурси самодіяльності типу «Фабрики зірок» є мало не еталоном мистецтва. Зрозуміло, були й залишаються окремі острівці самосвідомості в особі, наприклад, телеканалу «Культура», але їх рейтинг і, якщо так можна висловитися, легкість «поглинання» інформації залишають бажати кращого. Покоління росіян, чиї батьки воювали у Великій Вітчизняній війні, звичайно ж, пам'ятають, хто такі Ганна Ахматова, Сергій Єсенін, Іван Бунін. Вони були виховані на їхніх віршах. Але що ж робити молодому поколінню «Next», знайомство з творчістю закінчується на рівні шкільної програми, а дозвілля займає відверте промивання мізків Муз-ТБ? Єдиним істинним видом сучасної музичної поезії, яка не має перед собою комерційної мети, зрозумілою для молодих людей і в той же час далеко не примітивною, що ставить філософські питання перед слухачем, є рок-напрям.
Отже, безпосередньо рок-поезія зародилася в Росії в кінці сімдесятих років минулого століття, з появою таких груп, як «Акваріум», «Машина часу», «ДДТ». Все своє існування наша країна був закритою державою, де будь-які прийшли з-за кордону ідеї і руху сприймалися не інакше, як бунтарство та антигромадську поведінку. Цілком зрозуміло, що при такій реакції влади на нову субкультуру деякі знаходили в собі сили займатися справою, яка стала для деяких сенсом життя.
Згодом стали метрами рок-руху вищеперелічені групи на початку свого творчого шляху висували абсолютно нові, не схожі на інші ідеї протесту, усвідомлення іншого шляху становлення особистості, не обмежуються завчанням гасел партії і заповітів Леніна, чим привернули увагу широкої громадськості. Однак, незважаючи на вкрай високу популярність рок-музики та рок-поезії серед народу і, що особливо важливо, молоді, ця течія залишалося суто підпільним. Як свого часу чинили з поетами в Царській Росії, засилаючи за їхні твори в Сибір, чи пізніше, під час сталінських репресій, укладаючи в трудові табори, так карали за творчість і рок-співаків, які насмілилися у своїх піснях висловити власну думку.
Вісімдесяті стали якоїсь відправною точкою, з якої починається історія нової рок-поезії, так як безліч груп і виконавців, популярних сьогодні ставали на ноги саме тоді. Такі назви, як "Наутілус Помпіліус", "Пікнік", Аліса ", не забуті й донині, тоді гриміли на всю країну. Їхня популярність була настільки велика, що уряд навіть пішов на поступки, дозволивши проведення стадіонних концертів. З цього часу російське рок-рух виходить з підпілля, робить перші несміливі кроки в бік внесення своєї лепти у національну культуру країни.
Минуло трохи більше п'яти років, і радянська країна в тому вигляді, в якому її знали сім десятиліть припинила своє існування, що означало тотальне руйнування всіх традицій і звичаїв рок-напрямку. Протест закінчено, ворога немає, боротьба завершена. Держава перевернулося з ніг на голову, занурившись в нетрі первісного капіталізму. Крім складної економічної обстановки, це означало ще й те, що величезна кількість раніше невідомої інформації полилося в країну, надавши людям те, чого раніше вони були позбавлені, - свободу вибору. Серед нових модних захоплень-репу, арнбі, диско та інших - рок почав загнивати, переставши бути єдиною альтернативою культурного збагачення. Слово "рокер" перетворилося на якусь лайку, рок-поезія переживала застій. Смерть Віктора Цоя, розпад багатьох іменитих груп, розгул наркотиків серед фанатів руху призвели до того, що художній напрям перебувало в стані клінічної смерті, підтримуючи слабкий вогник життя лише за рахунок старих заслуг. У такому стані рок перебував аж до дев'яносто сьомого року.
Населення країни майже за десять років перебудови переситився модними захопленнями Заходу, стало втрачати до них інтерес. Знову з'явилося прагнення перенестися з танцполів в задушливі комірчини однокімнатних квартир, перебувати там, в компанії близьких друзів, співати напівзабуті душевні пісні під просту акустичну гітару, згадувати великі стадіонні виступи таких, як Бутусов, Шевчук, Гребенщиков, Кінчев ... Квартирні концерти отримували нове життя.
Рок-поезія, як і двадцять років тому, відроджувалася неофіційно, напівпідпільно. Невідомо, як би обернулася доля рок-течії, якби не кілька значущих подій, що мали місце в тому самому дев'яносто сьомому. Хтось Михайло Козирєв, енергійний чоловік у самому розквіті років і за сумісництвом успішний продюсер приймає доленосне рішення про відкриття проекту "Наше радіо" - радіостанції, на якій основний програється музикою став кращий російський рок того часу і минулих років. Станція поступово набирала популярність, залучаючи все більше людей до якісної рок-поезії. Чималий внесок у справу ренесансу російського року вніс відомий Ілля Лагутенко з групою "Мумій Троль", який повернувся з Британії та прийняв рішення вивести рок-поезію на новий рівень шляхом зрощування традицій російської та британської музики. Успіх був колосальний; Під мелодійними та приємними мотивами його пісень приховувалося безодня художнього сенсу, нової філософії людського побуту, метафоричного зображення подій і явищ останнього часу, що й привернуло масу уваги до його творчості з боку громадськості.
Початок двадцять першого століття проходить під прапором об'єднання та схрещування різних музичних жанрів, розвитку їх кращих рис. Організовуються гучні концерти та фестивалі, такі як "Крила", "Максидром" / 'Нашестя ", в яких беруть участь представники різних напрямів сучасної музики та поезії. Однак рок як і раніше переважає, простуючи на новий рівень професійного виконання. Рок-виконавці укладають серйозні контракти зі студіями звукозапису вищого класу, безліч нових команд завойовують популярність завдяки новаторським рішенням в області аранжувань і безпосередньо, текстів. "Lumen", "Пілот", "Кукринікси" - все це групи, створені в кінці минулого десятиліття і почали серйозну музичну кар'єру три-чотири роки тому, проте вже встигли знайти лаври кращих виконавців рок-музики і талановитих поетів своєї сфери на сьогоднішній день.
Тема даного дослідження є актуальною, тому що проблема образу будинку і двері у вітчизняній рок-поезії окремо не розглядалася, а виявлялася тільки в контексті з іншими образами та темами.
Мета дослідження - розглянути тему образів будинку й двері у вітчизняній рок-поезії, як сучасної, так і минулого століття.
Завдання дослідження:
- Вивчити і проаналізувати роботи авторів з даної тематики;
- Вивчити тексти рок-пісень з образами будинку та двері;
- Розглянути та проаналізувати історію вітчизняної рок-поезії;
- Дати оцінку якості та кількості використання зазначених образів у вітчизняній рок-поезії;
Об'єкт дослідження - образи будинку і двері в рок-поезії.
Предмет дослідження - тексти рок-пісень 20 і початку 21 століття.
Глава 1. Поезія російського року - колективний молодіжний епос кінця 20 - початку 21 століття
1.1. Складання радянської рок-музики
Перші художні феномени, що укладаються в це поняття, відносяться до кінця 60-х рр.. До цього часу у Великобританії і США рок-музика вже існувала як сформований жанр зі своїми канонами, естетикою, традиціями і міфологією [41].
Поява радянської рок-музики природним чином почалося з запозичення готових форм, але в силу мовного, культурного і політичного бар'єрів глибоке усвідомлення, адаптація цих форм до вітчизняної соціокультурної ситуації починається набагато пізніше - лише до кінця 70-х рр.. Творчість піонерів жанру - численних груп, таких, як "Рубінове атака", "Вітри змін", "Соколи", "Друге дихання", - являло собою відтворення творів чи західних виконавців, або власних наслідувальних опусів з макаронічної текстами, які здебільшого були фонетичної імітацією англійської мови.
Цікавою паралеллю буде тут цитата з "Історичної поетики" А.Н. Веселовського [11]. Розмірковуючи про розвиток тексту як самостійного компонента примітивного поетично-музично-танцювального дійства, він виділяє особливу стадію, коли мовний елемент вже не складається тільки з емоційних вигуків і мелодизованому вигуків, але ще і не перетворюється на зв'язний текст і позбавлений семантики: "Співають на словах , яких не розуміють; або це архаїзми, утрималися в пам'яті завдяки мелодії, або слова чужого, сусіднього мови, які переселилися слідами наспіву. При таких відносинах тексту і мелодії перший є в ролі крокв, лісів, що підтримують будівлю: справа не в значенні слів, а в ритмічному порядку. Слова перекручують на догоду ритму: в устах негрів тексти Св. Письма і добре знайомих їм церковних піснеспівів спотворюються, аби підігнати їх під умови ритму ".
У радянському рок подібне становище зберігається до середини 70-х рр.. Існувало упередження проти співу по-російськи, яке, як вважали виконавці, руйнувало сам стиль як такої. Російський текст, на думку навіть таких авторитетів, як Олексій Козлов, не вкладався в ритмічні і мелодичні патерни рок-музики [39]. Аудиторія також заперечувала проти перших дослідів перейти на рідну мову. Наприклад, ленінградську групу "Кочівники", спробувала співати російською, кілька разів освистували, ледь не проганяючи зі сцени, і взагалі вважали другосортною. "На" сейшенах "панували кострубаті місцеві Хендрікс, Клептон, Джима Моррісона і Роберта Планта. Вони самовіддано копіювали і рідко розуміли, про що співають. А публіка і не хотіла нічого іншого. Російська мова вважалася чимось на зразок атрибуту конформізму, знаком приналежності до "ворожої", не-рокової системі цінностей ".
Публіка сприймала виступи біт-ансамблів (як їх тоді називали) виключно як супровід танцювальних вечорів, в той час як раритетні записи західної музики залишалися для домашнього прослуховування.
Молодіжна рок-субкультура, яка почала формуватися в той період, відрізнялася вкрай низьким рівнем вербалізації. Єдине явище, заслуговує в цьому зв'язку згадки, - це виникнення молодіжного сленгу з великою кількістю піджінізірованного англійської, який у 70-х рр.. ліг в основу жаргону хіпі або Системи. Відсутність тексту як естетично значущого компонента зазначив Ілля Смирнов - один з найглибших рок-критиків самвидавній епохи: "Характерно, що в спогадах рокерів про 70-х роках мало цитат - на відміну від рок самвидаву 80-х, буквально нашпигованого фрагментами текстів. Опис того, як Володимир Рекшан "випилював акуратні соло на яскраво-червоній" Ілоні-Стар-5 ", що здавалася в його могутніх руках іграшкою, а потім раптово гігантським стрибком перелітав через сцену", куди більше говорить нам про пітерської групи "САНКТ-ПЕТЕРБУРГ ", ніж тексти типу:
Любити тебе, в очі цілуючи,
Дозволь,
Як сонцю дозволяєш
Волос твоїх торкатися.
Втім, якщо головним завданням наших рокерів є залучення співвітчизників до новітньої музичній культурі метрополій, то музика, як мова інтернаціональний, має основне значення. І, тим не менш, підлітки, які кричали немелодійні голосами в скверах:
«Все дуже просто,
Казки - обман,
Сонячний острів
Зник в туман
своїми порушують громадський спокій криками сповістили нове явище в нашій культурного життя ...».
Перші серйозні досліди співу по-російськи відносяться до середини 70-х рр.. Потрібно відзначити, що в англомовній рок-музиці вихідною точкою є музична революція 50-х рр.., Пов'язана з відкриттям нових музичних форм, які тільки згодом знаходять адекватне вербальне наповнення майже через 10 років, у середині 60-х рр.. з появою генерації нових поетів - в першу чергу Боба Ділана, Джима Моррісона. У Росії ж тільки з другої половини 70-х рр.. відбувається своєрідний синтез запозичених музичних та поетичних форм і національної поетичної традиції, яка існувала до появи рок-музики.
Це було пов'язано з особливостями соціальної ситуації в Росії, з існуванням жорсткої ідеологічної цензури, яка розвитку недрукованому, альтернативної та, зокрема, синкретичної культури. Цей процес відбувався вже в Х1Х ст. Цензура радянського періоду була не більш жорстокою, хоча й більш всепроникною, ніж у царській Росії. Цензура витіснила частина культурного процесу в усну і рукописну область побутування. Приклади такого роду, які ми докладніше розглянемо пізніше, - це самвидавна поезія і бардівська традиція.
Поява тексту як значущого компонента рок-музики в англо-саксонської та російської традиції можна описати наступною схемою [29]:
Англо-саксонська традиція Російська традиція
революція в музиці запозичення готових
(Рок-н-рол 50-х рр..) Музичних форм (60-і рр..)
з наступною адаптацією до мови
поява адекватного поєднання готових запозичених
вербального наповнення музичних форм з національною
(Ділан, Моррісон та ін) поетичної традицією
революція в поезії "Музіфікація", мелодізація слова
генерація нових поетів усвідомлення й освоєння англомовної рок-поезії, адаптація її до вітчизняного соціокультурного контексту
1.2. Початок вітчизняної рок-поезії
Перші автори, які створили повноцінні поетичні тексти рідною мовою в рамках почала складатися рок-естетики, Андрій Макаревич ("Машина часу"), Костянтин Нікольський, Олексій Романов ("Воскресіння") з'являються серед груп, які використовували англійські і макаронічної тексти. Їх особлива роль на тлі цієї традиції була не дуже помітна, тим більше що спів по-російськи не відповідало очікуванням публіки [45].
Специфічна риса цих текстів - ескепістская установка, герметичність поетичного світу, який зводить до мінімуму зіткнення із життєвими реаліями. Ця установка приходить в першу чергу з "Системи" - радянського варіанту гіпістським руху. Величезну роль зіграла і ліричний струмінь в бардівської традиції. Взагалі роль цього жанру у формуванні рок-естетики в Радянському Союзі важко переоцінити. Фігури Макаревича, Нікольського і Романова дають уявлення про те, що бардівська традиція була в значній мірі колискою рок-поезії.
У бардівської традиції досить чітко виділяються два напрями - ангажоване і ліричне. Останнє відрізняє романтичний ескепістскій пафос - прагнення до створення "альтернативного" світу, не стикається з реальністю. Такий поділ бардівської пісні багато в чому можна пояснити різницею поколінь - ангажованість бардівської лірики була пов'язана з атмосферою хрущовської відлиги, з соціальними надіями і політизованість інтелігенції (А. Галич, Ю. Кім, почасти А. Північний, певний пласт творчості Висоцького). У бардівському русі середини 70-х рр.. наростає ескепізм, відображав більшою мірою епоху брежнєвського застою (Окуджава, Візбор, Суханов, Нікітіни, Клячкин, Єгоров та ін.) Топоси бардівської лірики цього часу - дорога, подорож, романтика походів, багать, наметів у лісі, туманів, світанків і т.д. Макаревич, Нікольський і Романов слідують по перевазі цій течії.
Займаючись аналізом форми і змісту бардівської лірики і рок-поезії "Машини часу" та "Воскресіння", ми не знайдемо практично ніяких відмінностей, зате риси подібності численні й очевидні [43]:
- Рафінований літературний словник, який уникає сленгу, вульгаризмів та інших маргінальних форм мови;
- Абстрактна образність - умовність декорацій (ріки, мости, будинки, багаття, ліс, поле і т.д.) і позачасовий характер лірики. Немає конкретики, реалій - унаслідок "травмуванні життям". Дія відбувається "завжди і скрізь" і в той же час, через відсутність прив'язки до часу та місця - ніде й ніколи;
- Романтика "шатобріановского типу". Основні мотиви - розчарування, втома, натяк на втрати, перенесені в минулому; тема подорожей, творчості як форм ескепізма;
- Абстрактність ліричного героя - це якийсь філософствують, страждає і гірко розчарований інтелігент, що відчуває себе зайвою людиною;
- Увага до морально-етичної проблематики, що часом доходить до дидактизму (особливо ця тенденція помітна в текстах Макаревича, який до того ж чудово володіє езоповою мовою). Моральна проблематика розглядається скоріше в "екзистенціалістському" ключі - герой відповідальний тільки перед собою, без поправки на "іншого", без вимог соціальної адаптації. Мова йде про деяке внутрішньому "кодексі честі". Провідними жанрами тут виявляються дидактична притча, байка ("Вогнище", "Кришталевий місто", "Стрибки" Макаревича);
- Відхилення від романтичної установка в сферу битопісательству або соціальної критики витримані в дусі Висоцького чи Галича ("Кафе" Ліра "Макаревича).
Що стосується поетичної форми, то вона практично без змін запозичена з бардівської поезії. Це симетрична строфа, структура "куплет-приспів" (так звана "квадратна форма"), ухвалена рима [29].
Музична форма залишається баладно-романсово. У "рок-бардів", в порівнянні з такими групами, як "Сокіл", "Рубінове атака", різко падає складність музичної форми, змінюються орієнтири - класика західного арт-року (Led Zeppelin, Deep Purple та ін) перестає бути зразком . Як тільки текст виявляється в центрі уваги, починається спрощення музичної форми, підпорядкування її поетичному тексту.
Отже, до середини 70-х рр.. в рок-музиці з'являється російський текст, але він ще не "свій" - ні за формою, ні за змістом він істотно не відрізняється від бардівського. Ще немає свого особливого кола тем, словника, поетичної форми. Що ж дозволяє нам говорити про Макаревича і Нікольському як про рок-поетів?
Відмінності в даному випадку кореняться par excellence в зовнішніх ознаках, що відрізняли один жанр від другого [13]:
- Електрика та аранжування (структура рок-групи з більш жорстким бітом), які використовувалися рок-групами на відміну від акустичного сольного виконання під гітару біля бардів. Тим не менш, ще раз підкреслимо, що музична форма у "Машини часу" та "Воскресіння" - це, по суті, той же бардівський баладно-романсові коло, виконаний в електричному варіанті та з ударними. Межі між цими жанрами настільки розмиті, що якщо ці композиції виконати без електрики, а сольно, під гітару, то вони стануть на своє місце в бардівської традиції;
- Вікова різниця, приналежність до різних поколінь. З нею пов'язані:
- Різний зовнішній антураж - сценічний імідж, "прикид", часто епатуючий (довговолосі зачіски, брюки кльош і т.д.).
- Різний коло алюзій, культурний контекст. Хороший приклад - текст Макаревича "Кого ти хотів здивувати", де помітні прикмети часу - відсилання до "Системі", "дітям квітів", згадуються модні зачіски, "бітли";
- Перші спроби використовувати блюзову форму - у Макаревича ("Блюз про безумовне шкоду пияцтва") і в групи "Воскресіння".
Макаревич і Нікольський завжди усвідомлювали свою близькість до бардам. Їх розводила тільки приналежність до різних поколінь і різного культурного контексту. Ця пуповина, яка з'єднувала два жанри, ніколи не переривався, пізніше проявивши у творчості багатьох рок-поетів, в першу чергу у таких великих фігур, як Башлачев і Шевчук. Показовим прикладом став ювілейний вечір Б. Окуджави у 1992р., Куди прибула і "рокерська фракція" - ті поети, які усвідомлювали себе "духовними дітьми" бардів (Макаревич, Шевчук).
Окремої згадки заслуговує ще один напрямок в "московській школі", орієнтоване на використання чужих текстів (Д. Тухманов ("По хвилі моєї пам'яті"), А. Градський, в основному залучав поезію "срібного століття"). Цьому напрямку в тій же мірі властива установка на "вічні" позачасові теми і сюжети, та ж притчевість і дидактика, яка, втім, іноді наповнювалась соціальністю і гострої злободенністю - в силу прив'язки до конкретної ситуації (як, наприклад, вірші Саші Чорного у виступі Градського 3 грудня 1983 в ДК ім. Русакова в Москві замість зірваних концертів "Акваріума").
У поезії перших рок-бардів ми з великою натяжкою можемо говорити про виникнення особливого, самобутнього поетичного світу. Формування нової культури починається в середині 70-х рр.. в Ленінграді. У першу чергу це поява Майка Науменко і "Акваріума" Б. Гребенщикова. Символіка цієї назви воістину говорить - в ній відображена сама суть, квінтесенція того періоду у розвитку вітчизняної рок-культури, який ми позначили терміном "субкультура". Сенс, мета і пафос субкультури - створення свого світу, відокремленого від навколишнього невидимою, але непереходімой гранню [29].
Перші віршовані досліди ленінградської субкультури (1974-1975 рр..) Залишають враження приголомшуючою новизни. Усі ранні тексти "Акваріума" і Майка Науменко відчуваються, на відміну від московської рок-бардівської школи, як особливий світ, який виділяється різноманіттям і специфічним колоритом. Це зовсім інший пласт культурних алюзій, інший асоціативний ряд. У той час як Макаревич присвячує свої пісні Висоцькому і Галичу, Гребенщиков скоріше варто Блоку та Вертинському. Якщо Романов і Микільський використовують літературну мову, розхожий поетичний штамп, то тексти Майка Науменко та Б. Гребенщикова насичені сленгом, мовою, якою говорили в Системі, в "Сайгоні" - тобто мовою того культурної спільноти, про який і для якого писалися пісні. Доброю ілюстрацією може бути порівняння двох класичних текстів, один з яких належить московської, а другий - ленінградської школі: "Ти або я" Макаревича (народна назва "Сонячний острів", 1973 р.) та "Стань поп-зіркою" Гребенщикова (1974 р .). У Гребенщикова ми бачимо насиченість конкретикою, стихію молодіжного жаргону, англіцизми. Це текст, орієнтований на цілком конкретний, замкнуте коло реципієнтів [44].
Чому ж формування нової культури відбувається в Ленінграді? Одним з вирішальних факторів є відмінність, яка існувала між двома столицями, - розходження, що визначило менталітет, спосіб життя та культуру обох міст.
Завжди, навіть при Брежнєві, Москва була містом багатьох можливостей, в тому числі і можливостей для просування, задоволення соціальних амбіцій, і більшою мірою, ніж Ленінград, давала установку на життєбудови, на кар'єру. Наприклад, походження Градського і Макаревича потенційно надавало їм хороший плацдарм для кар'єри і досягнення успіху. Може бути тому, навіть обравши маргінальну область для самореалізації, вони опинилися там на положенні еліти і робили зусилля для досягнення офіційного визнання. Москва - це своєрідний "соціальний вінегрет", що відрізняється гетерогенної соціальною структурою. Культурний шар у цьому місті дуже різноманітний, і в ньому відбувається постійна конвергенція різних елементів. Маргінальні форми (рок-н-рол, барди) перехрещувалися з богемою, артистичним світом, відбувалося розмивання граней. Практично неможливим було створення цілісного естетичного канону або замкнутого, відокремленого художнього світу.
На відміну від Москви, яку можна було б порівняти з відкритим киплячим казаном, в Ленінграді в замкнутому середовищі процес формування субкультури йде прискорено, як в автоклаві. Згодом розвиток по "ленінградському типу" у ще більш концентрованому вигляді буде відбуватися в інших містах, де середовище була більш монотонної і монокультурною (Свердловськ, Новосибірськ, Архангельськ).
1.3. Рок-поезія в «культурі перебудови»
Сьогодні, коли від цих подій нас відокремлює відома часова дистанція, все ясніше видно, що "революція перебудови" була великою риторичної революцією. Це була не соціальна революція, але "революція фрази", руйнування застарілого фасаду, боротьба всього товариства з скам'янілої ідеологією, а не боротьба класу проти класу. Тому вона була безкровною і справила масу друкованої продукції. Паралельно з пильною увагою до року відбувається легалізація інших заборонених перш форм культури - реабілітація бардівської пісні, в першу чергу Галича, Висоцького, дисидентської літератури, кінематографу (Тарковський) і т.д. Вся ця величезна, погано перероблена маса інформації була сумбурно подана, дуже поверхнево, по-журналістськи досліджена. При цьому різне походження і різні завдання всіх цих явищ навіть не бралися до уваги. Ця "культура перебудови" включала в себе масу різнорідних явищ, звалених у купу і узагальнених за ознакою заборони чи новизни. В один ряд ставляться явища різного порядку, які погано стикуються між собою.
Зусиллями журналістів встановлюється зв'язок між реформами і цим культурним конгломератом. У багатьох субкультурах, включених до цього конгломерат, їх внутрішня інтенція розходиться з перебудовної реформістської орієнтацією, яка їм приписується і прищеплюється пресою [43].
З'являється лавина публікацій про "неформальних об'єднаннях молоді". За допомогою мас-медіа створюється "вторинний міф", часто вигадується те, чого не було. Перш за все, це створення міфу про політизованою, ангажованою, демократично налаштованої молоді, яка перебуває в опозиції до режиму. Рок-музика, отримавши доступ до мас-медіа, перетворюється на контркультуру, в "пісні боротьби і протесту". Саме тоді рок починає використовуватися певними силами як таран, знаряддя руйнування і трактуватися як альтернатива офіційній культурі і опозиція суспільному ладу.
Відбувається поділ рок-музики на "фракції", "табору" (рокери, панки, металісти і т.д.). Це робить зворотний вплив на молодь, яка починає асоціювати себе з тим чи іншим табором, розбиватися на клани.
Отже, основною відмінною рисою контркультури виявляється її ангажованість. Однак необхідно розуміти, що цей термін у додатку до рок-культури в більшою мірою виражає суспільне сприйняття року, ніж внутрішні інтенції рок-культури. Усвідомлення року як контркультури відбулося в результаті виникнення "вторинної міфології", яка надала ретроактивне вплив на колишню субкультуру. У результаті частина рок-музикантів увірувала у те, що боротьба з соціальними інститутами є їх призначенням. Виникають відкрито ангажовані групи, які роблять контркультурний функцію своїм прапором - "Телевізор", "Алібі".
Безліч інших груп із зовсім іншою естетичної платформою також віддає данину цим настроям: пісні "Кіно" (наприклад, "Ми чекаємо змін"), "Акваріума" ("Поїзд у вогні") "Nautilus Pompilius'а" ("Сковані"), "ДДТ" (альбоми "Час", "Відлига"). "Аліси" ("Сонце встає", "Тоталітарний реп", "Нова кров").
Штучно створюваний образ політизованих лівих сил молоді відповідає політичним завданням околоперестроечних демократичних сил - йде процес штучного формування "революційних молодіжних мас". Рок з підвалів і квартир переміщається на стадіони. Стадіонний рок відрізняє атмосфера вуличного мітингу, ці концерти робляться в дусі "естетики масовок" [29].
Якщо в субкультурі панує стихія гри, то в контркультурі - стихія мітингу. Якщо субкультуру відрізняє ескепістская позиція, то контркультура агресивна, вона бореться до переможного кінця. Тому найважливішим придбанням естетичної системи контркультури в порівнянні з субкультурної моделлю, виявляється образ ворога. Цей образ естетично значимий, і несе велику концептуальну навантаження. Поява його фіксує момент, коли субкультура перетворюється на контркультуру:
Субкультура Контркультура
бореться за виживання бореться за перемогу
від ворога треба ховатися з ворогом треба постійно зустрічатися
ескепізм протистояння, війна
пасивно-оборонна позиція агресивна, наступальна позиція
Ставлення до ворога і способи боротьби з ним варіюються - це агресія ("Твій тато - фашист" Борзикіна, "Гопники" Майка), сатира ("Мама, я любера люблю", "Хлопчики-мажори", Шевчука, "Тоталітарний реп" Кінчева ), іронія, пародія ("Іван Ілліч" групи "Вікно"), і, нарешті, "Мій брат Каїн" Кормільцева відображає непросту діалектику громадянської війни - "ворог-брат", суміш ворожості і співчуття [45]:
мій брат Каїн він все ж мені брат
яким би він не був - брат мій Каїн
він повернувся додому - я відкрив йому двері
тому що він хворий і неприкаяно
Рок-поети періоду контркультури відчувають за своїми плечима певну традицію, тобто володіють культурним багажем, який був відсутній в епоху субкультури, коли рок-поети були піонерами в цьому жанрі вітчизняної поезії. Це присутність культурного фундаменту відчувається в текстах: друга строфа "Тоталітарного репу" Кінчева будується на обіграванні і травестії назв вітчизняних рок-груп, іронічної та гіркої рефлексії з приводу субкультурної ситуації, яка представляється жалюгідним долею, духовним рабством.
Тоталітарний реп - це акваріум
Для тих, хто колись любив океан
Тоталітарний реп - це зоопарк,
Якщо за гратами ти сам.
Тоталітарний реп - це аукціон,
Де тебе купують, тебе продають.
Тоталітарний реп - це джунглі,
У яких, як не дивно, живуть.
Нова соціокультурна ситуація, переосмислення традиції, виникнення нової культурної моделі означають складання нової естетичної платформи, вироблення нових естетичних категорій.
Перш за все, впадає в очі сильний вплив революційної поезії початку століття (Маяковський, Бідний): революційна риторика, агітки, плакатний схематизм, антитеза, контраст як частий прийом ("ми" - "вони"), відсутність півтонів. Зростає роль афористично фрази як мнемотехнічних прийому, як "несучої балки" рок-тексту. Саме в текстах того часу з'являється велика частина афоризмів, які міцно увійшли в наш побут. Часто і журналісти, які використовують їх у своїх заголовках, не пам'ятають джерела - хто "скував" "скованих одним ланцюгом".
Я тобі дозволяю все.
Роби все, що хочеш.
Тільки - добре.
Твої права - мій закон.
Я - твій слуга, ти - мій гегмон.
Ми з тобою будемо дружно жити.
Ти - працювати. Я - керувати.
Великий перелом. Новий почин.
Перебудова - справа розумних чоловіків.
Нове мислення.
Новий метод.
Правофланговий - завжди правий.
Диктатура праці. Дисциплінарний статут.
На вулицях чисто. У космосі світ.
Ради народи. Радий командир.
Я сиджу дуже високо.
Я дивлюся дуже далеко.
Сім разів міряй. Один - ріж.
Голосні-приголосні, орудний відмінок.
Нове мислення.
Новий метод.
(К. Кінчев, П. Самойлов)
Найважливішим джерелом естетики контркультури є радянська пісня. З одного боку, вона стає об'єктом пародії, осміяння. Штампи радянської пісні висміюються, перевертаються, переписують, розпредмечує, доводяться до абсурду, гротеску (як, наприклад, у цитованому вище тексті "Аліси", в текстах Шевчука - "Час", "Змій Петров" та ін.)
І в той же час очевидно типологічну подібність з революційними і гимнические піснями [29]. Цей спільний корінь особливо помітний там, де рок не руйнує, не критикує, не таврує, а затверджує. У цих текстах (наприклад, в цоевскіх "Далі діяти будемо ми", "Змін" або в "Все в наших руках" Кінчева) чути разюче знайомі інтонації революційних пісень 20-х рр..
У контркультурних текстах наявності загравання з революційною символікою (червоне, чорне), яке приходить на зміну символіці езотеричною. Ця тенденція збігається з тим вираженим елементом площинної культури, який відрізняє жанр стадіонного концерту. При читанні цих текстів приходять на розум традиції агітбригад, сінеблузніков. У виконанні все більшу роль починають грати пластику, міміка, театральний перформанс [15].
Не випадково групи, що були раніше на периферії рок-руху, які не встигли або не змогли знайти популярність в період контркультури ("АВІА", "Звуки Му"), починають приділяти основну увагу не тексту і не музиці, а жесту, пластиці, шоу, що пояснюється установкою на показ по телебаченню і роботою на велику аудиторію. На ці групи робиться основний акцент засобами масової інформації та іноземними продюсерами, які з'являються в СРСР і намагаються займатися російськомовним роком. Цікаво, що спроби вийти на західну сцену були відносно вдалими тільки у випадку цих груп. Універсальний мову пантоміми і музики забезпечив їм відоме визнання. Поява ж на Заході Цоя, Гребенщикова, "Наутілуса", тобто тих рок-музикантів, для яких більш правильним було б визначення "співаючі поети" і в творчості яких основний акцент робився на тексти, не принесло їм успіху і визнання. Мовний бар'єр для російськомовної рок-поезії опинився тоді перешкодою непереборною, оскільки феномен "російського року" є культурою тексту par excellence.
Контркультурний період, який з легкої руки журналістів часто називають "героїчними вісімдесятими", тривав недовго і мав радше деструктивний, ніж творчий характер. Режим, з яким воював "рок на барикадах", виявився колосом на глиняних ногах, що лякає привидом, який, як казкове чудовисько, віддав духа, ледь на нього впав перший сонячний промінь. До того моменту, коли склалася войовнича рок-контркультура, воювати, по суті, було вже ні з ким.
Однак колосальна хвиля деструктивної енергії, якої була заряджена поезія контркультурного періоду, не знайшовши собі належного застосування, всю свою руйнівну силу звернула проти самих поетів. На рубежі 80 - 90-х рр.. відбувається серія самогубств і дивних смертей, чи то безглуздо випадкових, чи то закономірних (Башлачев, Цой, Майк, Чумічкін - далеко не повний список жертв цього страшного часу), у багатьох поетів починається період тривалої депресії, мовчання, втрати перспективи. Розпадаються або фактично перестають працювати багато груп. Розпускається "Наутілус", після американського експерименту Гребенщикова на деякий час зникає "Акваріум", важкий внутрішній криза на початку 90-х рр.. переживає Кінчев - в цей час "Аліса" записує свій найтрагічніший і похмурий альбом "Чорна мітка", присвячений загиблому гітаристу групи Ігорю Чумічкін. Депресія і застій посилюються тим, що рок перестає бути єдиною формою молодіжної культури - саме на початок 90-х рр.. припадає поява дискотечної культури, дансовой і поп-музики. "Міраж", "Ласкавий травень", "На-На" збирають зали та стадіони, і та публіка, яка слухала в Лужниках Цоя та "Наутілус" тепер з неменшим задоволенням почала танцювати під "Ласкавий травень". Рок спочатку важко звикав з втратою. Втративши свою публіку і опинившись на одній сцені з розважальною масовою культурою, рок-поети відчувають небезпеку втратити своє обличчя. Але почався процес інтеграції року в поле масової культури зупинити було вже неможливо. Та й чи потрібно? Адже співіснування року з іншими формами молодіжної та розважальної культури - це природна для нього форма існування.
Ще одним наслідком перебудовного буму стає взаємодія року з іншими формами культури [11]. Це театр (кар'єра Мамонова як драматичного актора почалася саме в цей час); література - наприклад, спілкування Гребенщикова з Вознесенським, Євтушенко, Єрофєєвим, рок-поети починають видавати книги (роман Гребенщикова "Справа майстра Бо", книга віршів Кормільцева, мемуари Макаревича) ; це живопис (малюнки Бутусова, що ілюструють видання кормільцевскіх віршів, персональна виставка Макаревича, творчий альянс рок-поетів і "Митьков"). Найбільш помітні й часто скандальні плоди принесла зустріч року з кінематографом, результатом якої стали художні ("Асса", "Зломщик", "Голка", "Чорна троянда - емблема печалі ..." та ін) та документальні ("Рок навколо Кремля "," Серп і гітара "," Чи легко бути молодим? "," Рок "," У мене немає одного "і ін) фільми про радянське рок, У таких більш пізніх фільмах, як" Таксі-блюз "," Духів день "ми бачимо вже інший рівень типізації, увагу до екзистенційних проблем, до проблеми ситуації художника в суспільстві.
Тексти рок-поетів також переживають помітну трансформацію. У багатьох нових поетів ми бачимо часто падіння ролі вербального компонента - виникають навіть такі групи, як "Ногу звело", "Два літаки", що співають не по-російськи, але на якомусь фантастичному мовою. Поети старшого покоління починають створювати тексти, більш нагадують літературну, письмову поезію за глибиною змісту і смислового наповнення, складності, метафоричності: наприклад, цикл текстів "Чужа земля" Бутусова і Кормільцева, тексти, що склали альбом ДДТ "Актриса Весна", або "Для тих , хто звалився з Місяця "Кінчева. Для цих поетів і деяких молодих, таких, як Олександр Васильєв ("Сплін") важливим є відчуття вже створеної традиції, яку вони продовжують і до якої з'являється ставлення цілком постмодерністське - іронічне переосмислення, пародія, пастіш (тексти Васильєва, чия творчість, на думку журналістів, змушує згадати "як мінімум про десять найвідоміших російських рок-поетів", тексти Гребєнщикова, об'єднані в альбомах "Кострома, Mon Amour", "Навігатор", "Сніжна лев".
Глава 2. Аналіз застосування образів будинку й двері у вітчизняній рок-поезії
2.1. Проблема якісної оцінки рок-тексту
При вивченні будь-якого літературного факту філологія як предмет дослідження може взяти абсолютно будь-який феномен словесності, але необхідним процес свого роду «селекції» - часто суб'єктивного відбору та оцінки літературного матеріалу з точки зору його якості (естетичного, ідеологічного та ін); «селекція» сприяє моделюванню основних закономірностей історико-літературного процесу [33]
Відомі складності у визначенні історико-літературного та естетичного якості рок-поезії (і як наслідок цього - принципове питання про те, чи може рок-поезія виступати як повноцінним об'єктом філологічного дослідження) провокуються саме неоднозначністю оцінки даного явища. Зокрема, як зазначає Є.А. Козицька, саме такі аргументи, як «низька художня цінність» та «несамодостатність і несамостійність», на перший погляд, виносять рок-поезію за рамки власне художньої літератури [1].
Повноцінне вивчення рок-поезії як синхронного літературного явища припустиме лише за умови зняття конфлікту між аналізом і оцінкою і при сприйнятті їх як взаємообумовлених процесів.
Як показує досвід філології (насамперед вітчизняної) ХХ століття, одним з найважливіших таких критеріїв - в силу своєї граничної формалізованності, а тому об'ектівірованность - може бути названа мова.
Наскільки текст здатний реалізувати існуючі потенції мовної системи і використовувати її гнучкість у рок-поезії можна говорити про якість рок-тексту як тексту власне поетичного, не вдаючись при цьому до чисто інтуїтивним побудов типу «поезія Башлачева якісніше поезії Цоя».
Лінгвістичний опис поетичного тексту обов'язково має торкатися всю його мовну структуру, тобто брати до уваги не тільки «вищі», найбільш експлікованим (лексика), але і «нижчі», в значній мірі формалізовані рівні тексту. При цьому якість досліджуваного тексту як тексту поетичного, ймовірно, буде залежати від ступеня задіяності названих рівнів в організації та реалізації його теми.
Можливість формулювання теми-домінанти на підставі семантичного потенціалу заголовного комплексу виявляється припустимою з урахуванням ще одного факту - зв'язки тексту альбому «Час не чекає» з текстом пісні «Я малюю на вікні» з альбому «Шекогалі». На існування подібного зв'язку вказує та обставина, що автором тексту «Я малюю на вікні» є С. Шкаліков, якому присвячена перша пісня альбому «Час не чекає» - «Не клич»; в той же час перше двовірш пісні «Не клич» ( «Він долю собі гадав / по трамвайних номерами») так само виявляється зміненою цитатою з вірша Шкалікова [24]. Цей момент дозволяє нам розглянути пісню «Я малюю на вікні» як свого роду «текст-дублет» по відношенню до альбому «Час не чекає» і виявити в ній схожий тематичний компонент. Таким є вірш «Немає в часу стоп-крана», яка залишається в даному тексті явно маркованим: з одного боку, він звертає на себе увагу як зовні не вмотивований загальною сюжетною ситуацією тексту елемент, з іншого ж - він акцентується граматично, оскільки на тлі послідовно реалізованої в тексті граматичної картини цього актуального (співвіднесеного з моментом висловлення) часу (з незначними вкрапленнями «найближчого майбутнього» та «найближчого минулого») тут задається план цього абсолютного / позачасового.
Тема-домінанта альбому: це уявлення про час як про принципово не фіксуються, минущої, що рухається сутності. Дана ідея, на перший погляд абсолютно прозора (її акцентування тим більш передбачено на тлі широкого контексту літератури ХХ століття з її постійним підкресленим інтересом до ідеї часу) і зводиться до змісту заголовної пісні альбому, насправді репрезентується всієї мовної структурою тексту і навіть - у певному сенсі - породжена нею.
На 1170 слововживань самостійних частин мови в тексті доводиться лише 76 вживань лексем, експлікують темпоральну семантику (або узуально, або окказионально), що становить лише 6%, причому на 76 вживань припадає 31 лексема (або лексемного комплекс). З цієї кількості 29 одиниць будуть складати так звану «сильну зону» - мова йде про номінативному семами типу «час», «ранок», «ще», «вже» і т.п.; 3 одиниці припадає на «слабку зону», тобто контекстуальне вираз даної семантики («попереду», «близько десяти», «в районі шести») [17].
Однак, як було сказано вище, тема тексту передбачає не просто ідею часу як таку, але швидше за проблему локалізації, або можливості ідентифікації, часового континууму.
Стосовно до лексичному ряду тексту проблема локалізації та ідентифікації тимчасових ситуацій виявляється нерелевантною: якщо судити за статистичними даними, на рівні лексики текст практично в рівній мірі транслює ідею локалізованого і нелокалізованого часу, знімаючи тим самим можливість вибраного одного з цих компонентів. Лексичний план тексту виявляється явно пасивним у вираженні теми тексту.
Отже, якщо розглядати текст виключно з лексичної точки зору, то в семіотичному сенсі можна говорити про його асиметричності: план змісту тексту (його тема) отримує достатньо слабку реалізацію через план вираження (лексичний склад тексту), внаслідок чого останній набуває ознака здається неповноти. Однак поетичний текст як єдиний знак прагне до відновлення симетричних відносин між планами змісту та вираження; результатом цього стосовно до даного тексту стає актуалізація в ньому інших, крім лексичного, мовних рівнів плану вираження, а саме рівня граматики [22].
У плані актуальною для даного тексту теми, безсумнівно, найбільший інтерес представляють форми граматичного часу, оскільки саме для них темпоральна семантика виявляється категоріальної.
Дані формального аналізу граматики часу в тексті (підрахунком підлягають граматичні форми часу незалежно від кількості лексем, при цьому не враховуються форми імперативу і кон'юнктива) виглядають наступним чином:
а) даний час представлено в тексті в кількості 186 вживань; характерно, що з них 99 випадків припадають на вживання «слабких» форм, до яких можуть бути віднесені форми нульової зв'язки в складеному іменному присудку і дієприслівники теперішнього часу;
б) минулий час (без розмежування за ознакою «перфектності / імперфектность») дано в 58 вживаннях;
в) на форми майбутнього часу припадає 23 вживання.
Процентне співвідношення форм теперішнього, минулого і майбутнього часу виглядає як 69%: 22%: 9% відповідно. Як бачимо, з формальної точки зору в тексті спостерігається послідовна трехчастная модель часу з явним переважанням позиції теперішнього часу, що, ймовірно, не в останню чергу задається наявністю «сильною» форми цього часу в заголовному комплексі тексту - «Час не чекає» [27] .
Звернення ж до функціонального аспекту вираження граматики часу дає дещо іншу, більш показову для реалізації теми-домінанти тексту темпоральну картину. Тенденція до зняття чіткої закріпленості тих чи інших «семантичних ситуацій» за конкретними граматичними формами, що у результаті і вступає в безпосередню, пряму кореляцію з темою-домінантою (нефіксірованность, рухливість часу).
Граматична категорія часу в тексті альбому виявляється тим рівнем плану вираження, який і приймає на себе в значній мірі роль ведучого експлікатора теми-домінанти [11]. Істотна актуалізація різних семантичних аспектів в дієслівного часу призводить до того, що лексичний та граматичний плани тексту виявляються тут не стільки в корелятивних, скільки в комплетівних відносинах: граматика в даному випадку, на відміну від лексики, виступає як більш сильний фактор формування темпоральної семантики, доповнюючи в цьому сенсі лексику і відновлюючи повноту плану вираження тексту.
Лінгвістичне вивчення рок-поезії може виявитися не тільки допоміжним моментом для інтерпретації тексту, а й, навпаки, встановити в ньому важливі типологічні риси, притаманні поетичному тексту як такого. Підхід до рок-поезії «від мови» виявляє не тільки аналітичну спроможність, але і дозволяє дати об'єктивні підстави для її якісної оцінки. Одним з основних критеріїв такої оцінки як раз може стати, умовно кажучи, «мовна повноцінність» тексту, тобто ступінь задіяності різних мовних рівнів для формування і вираження теми даного тексту.
2.2. Аналіз частотності вживання слів «дім» та «двері» у рок-поезії
Проведемо аналіз частоти вживання термінів «дім» та «двері» на прикладі рок-текстів.
КІНО. ОБРАЗ: ДВЕРІ.
Назва альбому | Назва пісні | Цитата |
45 | Мої Друзі | І будуть у двері стукати і з вулиці кричати, Що годі спати. І п'яний голос скаже: "Дай пожерти." |
46 | Пора | Пора відкривати двері, (2 рази) Пора запалювати світло, Пора йти геть, Пора. |
Ніч | Бачили ніч | Зайди в телефонну будку, Скажи, щоб закрили двері У квартирі твоєї, Зніми своє взуття - Ми будемо ходити босоніж. |
Ніч | Танець | Мокре волосся помахом долоні - назад, Закривши свої двері, ти повинен викинути ключ. І так кожен день, так буде щодня, Ще не побачиш одного разу небо без хмар. |
Ніч | Життя в склі | Темні вулиці тягнуть мене до себе, Я люблю це місто, як жінку "Х". На вулицях люди, і кожен йде один, Я закриваю двері, я йду вниз. |
Група крові | Закрий за мною двері, я йду. | Закрий за мною двері. Я йду. Закрий за мною двері. Я йду ... |
Група крові | Війна | Намалюй мені портрети загиблих на цьому шляху. Покажи мені того, хто вижив один з полку, Але хтось повинен стати дверима, А хтось замком, а хтось ключем від замка. |
Група крові | У наших очах. | У наших очах зоряна ніч, У наших очах втрачений рай, У наших очах зачинені двері. Що тобі потрібно? Обирай! |
Зірка на ім'я «Сонце» | Стукіт | Але дивний стукіт кличе: "В дорогу!" Може серця, а може стукіт у двері. І, коли я обернуся на порозі, Я скажу одне лише слово: "Вір!" |
Образ: ДІМ
Назва альбому | Назва пісні | Цитата |
45 | Бездельнік1 | Ні мене вдома цілими днями: Зайнятий неробство, граю словами Щоранку знову життя свою починаю І ні чорта ні в чому не розумію. |
45 | Бездельнік2 | Гуляю. Я один гуляю. Що далі робити, я не знаю. Немає дому. Нікого немає вдома. Я зайвий, наче купа брухту, у-у. |
45 | Восьмикласниця | Мамина помада, чоботи старшої сестри. Мені легко з тобою, а ти пишаєшся мною, Ти любиш своїх ляльок і повітряні кулі. Але у 10 рівно мама чекає на тебе додому. |
45 | Мої друзі | Прийшов додому і, як завжди, знову один. Мій дім порожній, але задзвонить раптом телефон ... ... Мій будинок був порожній, тепер народу там повно, Вкотре мої друзі там п'ють вино. |
45 | Дерево | Мені здається, що це мій дім. Мені здається, що це мій друг. Я посадив дерево. Я посадив дерево. |
45 | Колись ти був бітником | Сховай подалі домашні капці, папаша, Ти ж раніше не дав би за них і п'ятак. |
45 | На кухні | Мій будинок, Я в ньому Сиджу - Пень пнем. Є світло, Сну немає. |
46 | Транквілізатор | Ось проїжджає трамвай, ось гримить, віддаляючись. Я прямую додому, я посміхаюся. |
46 | Дощ для нас | У моєму домі не видно стін, У моєму небі не видно місяця. |
ДДТ. ОБРАЗ: ДВЕРІ
Назва альбому | Назва пісні | Цитата |
Москва. Жара. | Я завтра кину пити | І з цим ось тортом піду до себе додому. А Клава, двері відкривши, вигукне: "Боже мій!" |
Чорний пес Петербург | Різдвяна | Він почнеться з ранку. У цю древню ніч загорілася зірка. Зрілі вітру поклали ключі. Біля дверей на печі закипіла вода. Тільки скріпнет світанок, він увійде в ці двері І очиститься світло, і відступиться звір Від усього, що всім нам прокричала зірка. |
Народжений в СРСР | Апокаліпсис | Я працюю дверима, У світі де немає стін Там де крила без пір'я, Де немає ні котів не вен |
Я стою на дорозі,
Якої теж немає
Я працюю дверима,
Багато, багато, багато років
...
Я двері, я звір, я вухо, я очей,
Я швейцар між вночі і вдень
Я в цих, я тих. я них, я нас,
Я в тобі і в ньому