З X ст. майже половина Європейської частини Росії ввійшла до складу феодального Давньоруської держави, де склалася самобутня художня культура з рядом місцевих шкіл (південно-західні, західні, новгородсько-псковська, володимиро-суздальська), що накопичила досвід будівництва і благоустрою міст, створила чудові пам'ятники древнього зодчества, фрески, мозаїки, іконопису. Її розвиток був перерваний монголо-татарською навалою, привів Древню Русь до економічного і культурного занепаду і до відокремлення південно-західних земель, що увійшли до складу польсько-литовської держави. Після смуги застою в розміщувалися на території Росії давньоруських землях з кінця XIII в. починає складатися власне російська (Великоросійська) художня культура. У її розвитку відчутніше, ніж в мистецтві Київської Русі, проявилося вплив міських низів, що стали важливою суспільною силою в боротьбі за порятунок монголо-татарського ярма і об'єднання руських земель.
Очолила вже в XIV ст. Цю боротьбу великокнязівська Москва синтезує досягнення місцевих шкіл і з XV ст. стає важливим політичним і культурним центром, де складаються перейняте глибокою вірою в красу морального подвигу мистецтво Андрія Рубльова і розмірна людині у своїй величі архітектура Кремля. Апофеоз ідей об'єднання і зміцнення російської держави втілили храми-пам'ятники XVI ст. З розвитком економічних і суспільних відносин у XVII ст. остаточно ліквідується відособленість окремих областей, і розширюються міжнародні зв'язки, у мистецтві наростають світські риси. Не виходячи в цілому майже до кінця XVII ст. за рамки релігійних форм, мистецтво відбивало кризу офіційної церковної ідеології і поступово втрачало цілісність світосприймання: безпосередні життєві спостереження руйнували умовну систему церковної іконографії, а запозичені з західноєвропейської архітектури деталі вступали в протиріччя з традиційною композицією російського храму. Але цим почасти підготовлялося рішуче звільнення мистецтва від впливу церкви, що вчинилося до початку XVIII ст. в результаті реформ Петра I.
Після монголо-татарської навали довгий час літописи згадують лише про будівництво недошедших до нас дерев'яних споруд. З кінця XIII в. в уникнула руйнування Північно-західної Русі відроджується і кам'яне зодчество, насамперед військове. Зводяться кам'яні міські зміцнення Новгорода і Пскова, фортеці на прирічкових мисах (Копор'є) або на островах, часом з додатковою стіною у в'їзду, що утворить разом з основний захисний коридор - «захаб» (Ізборськ, Порхов). З середини XIV ст. стіни підсилюються могутніми вежами, на початку над воротами, а потім і по всьому периметру укріплень, що одержують у XV столітті планування, близьку до регулярної. Нерівна кладка з грубо обтесані вапняку і валунів наділяло спорудження живописом і підсилювало їхню пластичну виразність. Такою ж була кладка стін невеликих однокупольний чотиристовпний храмів кінця XIII - 1-ї половини XIV ст., Яким обмазка фасадів надавала монолітний вигляд. Храми будувалися на кошти бояр, багатих купців. Стаючи архітектурними домінантами окремих районів міста, вони збагачували його силует і створювали поступовий перехід представницького кам'яного кремля до нерегулярної дерев'яної житлової забудови, наступного природному рельєфу. У ній переважали 1-2 поверхові будинки на подклетах, іноді Тричастинні, з сіньми посередині.
У Новгороді розвивалося його колишнє планування, додалося вулиць, що ведуть до Волхову. Кам'яні стіни Дитинця і Окольного міста, а так само церкви побудовані на засоби окремих бояр, купців, і груп городян, змінили вигляд Новгорода. У XIII-XIV ст. зодчі переходять у завершеннях фасадів церков від півкругів-«закомар» до більш динамічним фронтону - «Щипці» або частіше до трилопатевим кривим, який відповідав формі склепінь, більш низьких над кутами храму. Величні й ошатні храми 2-ї половини XIV ст. - Пори розквіту новгородської республіки, - повніше відбивало світогляд і смаки городян. Стрункі, подовжених пропорцій, з покриттям на вісім схилів по трилопатевим кривим, яке пізніше часто перероблялося на пощипцовое, вони поєднують мальовничість і пластичне багатство архітектурного декору (уступчасті лопатки на фасадах, декоративні аркади на апсидах, візерункова цегляна кладка, рельєфні «бровки» над вікнами , стрілчасті завершення перспективних порталів) з тектонічною ясністю і компактністю спрямованої вгору композиції. Широка розстановка стовпів всередині робила просторіше інтер'єри. У XV ст. Новгородські храми стають інтимніше і затишніше, і них з'являються паперті, ганки, комори в подцерковье. З XIV-XV ст. у Новгороді з'являються кам'яні житлові будинки з подклеткамі і крильцями. Одностолпная «Грановитая палата» двору архієпископа Євфимія, побудовані при участі західних майстрів, має готичні нервюрние склепіння. В інших палатах стіни членувалися лопатками і горизонтальними пасками, що перейшло в монастирські трапезні XVI ст.
У Пскові, що став в 1348 р. незалежним від Новгорода, головний, Троїцький собор мав, судячи з малюнка XVII ст., Закомари, розташовані на різних рівнях, три притвору і декоративні деталі, близькі новгородським. Поставлений у кремлі (Кром) на високому мисі при злитті Псков і Великої, собор панував над містом, що ріс на південь, утворюючи нові, огороджені кам'яними стінами частини, прорізані вулицями, що ведуть до Кремля. Надалі псковичі розробляли тип чотиристовпний трьохапсидної парафіяльної церкви з позакомарним, а пізніше і восьмискатной пощипцовое покриттям. Галереї, бокові вівтарі, ганки з товстими круглими стовпами і дзвіниці додавали цим, немов виліпленим від руки присадкуватим будівлям, що зводилися поза кремля, особливу мальовничість. У псковських бесстолпний одноапсидний церквах XVI ст. барабан з куполом спирався на пересічні циліндричні зводи або на східчасто розташовані арки. У Пскові, як і в Новгороді вулиці, мали колод мостові і були так само забудовані дерев'яними будинками.
З початком відродження Москви в ній у 1320-1330-х рр.. З'являються перші білокам'яні храми. Не зберігся Успенський собор і собор Спаса на Бору з поясами різьбленого орнаменту на фасадах сходили по типу до чотиристовпний з трьома апсидами володимирським храмом домонгольської пори. У другій половині XIV ст. будуються перші кам'яні стіни Кремля на трикутному в плані пагорбі при впаданні Неглінній в Москву-ріку. На сході від Кремля стелився посад з паралельною Москві-ріці головною вулицею. Схожі за планом з більш ранніми, храми кінця XIV - початку XV ст. завдяки застосуванню додаткових кокошників в підставі барабана, піднятого на підпружних арках, одержали ярусну композицію верхів. Це надавало будівлям мальовничий і святковий характер, посилювався кілевіднимі обрисами закомар і верхів порталів, різьбленими пасками і тонкими полуколонками на фасадах. У соборі московського Андронікова монастиря кутові частини основного обсягу сильно знижені, а композиція верха особливо динамічна. У бесстолпний церквах московської школи XIV-початку XV ст. кожен фасад іноді увінчувався трьома кокошниками. У формуванні до кінця XV ст. централізованої держави висунуло задачу широко розгорнути будівництво фортечних споруд у містах і монастирях, а в його столиці - Москві - зводити храми і палаци, що відповідають її значенням. Для цього були запрошені в столицю зодчі і муляри з інших російських міст, італійські архітектори та інженери по фортифікації. Основним будівельним матеріалом став цегла. Московський Кремль, що вміщав резиденції великого князя, митрополита, собори, боярські двори, монастирі, був у другій половині XV ст. розширений до нинішніх розмірів, а посад охопив його з трьох сторін і був прорізаний радіальними вулицями. На сході від Кремля виникла Червона площа, частина посаду була оточена в 1530-х рр.. кам'яною стіною, а потім кам'яна стіна Білого міста і деревоземляная стіна Земляного міста оточили столицю двома кільцями, що і визначило радіально - кільцеве планування Москви. Монастирі-фортеці, що захищали підступи до міста і співзвучні Кремлеві по своєму силуету, з часом стали композиційними центрами окраїн Москви. Радіальні вулиці з бревенчатимі мостовими вели до центра через увінчані вежами ворота Земляного і Білого міст. Житлова забудова міських вулиць складалася в основному з дерев'яних будинків, мали два - три поверхи на подклетах, окремі дахи над кожною частиною будинку, середні сіни і ганок. Кремлі інших міст, як і в Москві, прямували в своїх планах рельєфу місцевості, а на рівних місцях мали правильні прямокутні плани. Фортечні стіни стали вище і товщі. Навісні бійниці і зубці у вигляді ластівчиного хвоста застосовані італійськими архітекторами в Московському Кремлі, з'явилися і в кремлях Новгорода, Нижнього Новгорода, Тули та інших Пізніше вежі стали декоруватися лопатками і горизонтальними тягами, а бійниці - лиштвами. Вільніше від нових впливів були фортеці далеких Кирило-Білозерського та Соловецького монастирів, з потужними стінами і вежами, складеними з великих валунів і майже позбавленими прикрас.
Збережена частина великокнязівського кремлівського палацу в Москві з величезним одностолпним залом наділена рисами західної архітектури (гранований руст, парні вікна, ренесансний карниз), але вся композиція палацу, що складалися з окремих будинків з переходами і ганками, близька до композиції дерев'яних хором. В архітектурі Успенського собору Московського Кремля, який було запропоновано будувати на зразок однойменного собору XII ст. у Володимирі, традиції володимиро-суздальського зодчества піддалися істотному переосмисленню. Величний п'ятикупольний храм з рідкими щілистими вікнами, прорізаними в могутніх барабанах і в гладі стін, оперезаних аркатурним фризом, могутніше по пропорціях і монументальніше свого прототипу. Вражаючим контрастом кілька суворим фасадам собору служить інтер'єр з шістьма рівномірно розставленими високими тонкими стовпами, що додають йому вид парадного залу. Храм-дзвіниця Івана Великого, що панував не тільки не тільки над Кремлем, але і над усією Москвою, став традиційним зразком для подібних висотних домінант і в інших російських містах. Спроба перенести в російський храм мотиви раннього венеціанського Відродження привела до невідповідності ярусних членувань фасаду. В інших храмах другої половини XV-XVI ст. зустрічаються властиві Московської архітектурі XIV-XV ст. яруси кілевідних закомар, але їх ритм менш динамічний, а розмірені членування фасадів, прикрашених аркатурним фризами візерункової кладкою з теракотовими деталями, роблять храми нарядно-величними. Теракотові деталі зустрічаються в Білозір'я і Верхньому Поволжі, наприклад, в палацової палаті в Угличі, де вінчають щипці над гладкими стінами заповнені візерункової цегляною кладкою з теракотовими вставками. Фасади інших світських будівель цього часу, як правило, скромніше.
Від XIV-XVI ст. збереглося кілька дерев'яних церков. Більш ранні - «клетские», що нагадують хату з двосхилим дахом і прибудовами. Церкви XVI ст. - Високі, восьмигранні, криті наметом, а прибудови з двох або з чотирьох сторін мають криволінійні даху-ши - «бочки». Їх стрункі пропорції, контрасти фігурних «бочок» і суворого намету, суворих рубаних стін і різьблення галереї і ганків, їх нерозривний зв'язок з навколишнім пейзажем - свідчення високої майстерності народних майстрів - «древоделей», що працювали артілями.
Зростання Російської держави і національної самосвідомості після скинення татарського ярма відбився в кам'яних храмах-пам'ятниках XVI ст. Являючи собою високе досягнення московського зодчества, ці величні споруди, присвячені важливим подіям, як би з'єднували в собі динамічність дерев'яних шатрових церков і ярусних завершень храмів XIV - XV ст. з монументальністю соборів XVI ст. У кам'яних церквах-вежах провідними стали форми, властиві каменю, - яруси закомар і кокошники навколо прорізаного вікнами намету. Іноді і намет замінювався барабаном з куполом або ж вежі з куполами оточували центральну, криту шатром вежу. Переважання вертикалей наділяло радісної динамічністю спрямовану у височінь композицію храму, як би виростає з навколишнього його відкритих «гульбищ», а ошатний декор додавав спорудженню святкову урочистість
У храмах кінця XV і XVI ст. застосування так званого крестчатого зводу, що спирався на стіни, рятувало інтер'єр від опорних стовпів і дозволяло різноманітити фасади, які отримували те трилопатеві, то імітує закомари завершення, то увінчувалися ярусами кокошників. Поряд з цим продовжували будувати чотиристовпний п'ятикупольний храм, іноді з галереями і прибудовами. Кам'яні одностолпние трапезні і житлові монастирські споруди XVI ст. мають гладкі стіни, увінчані простим карнизом або паском візерункової кладки. У житловій архітектурі панувало дерево, з якого будувалися і будинки в 1-2 поверхи, і боярські і єпископські палаци, що складалися з пов'язаних переходами многосрубних груп на подклетах.
У XVII ст. перехід до товарного господарства, розвиток внутрішньої і зовнішньої торгівлі, посилення центральної влади і розширення кордонів країни призвели до зростання старих міст і виникненню нових на півдні і сході, до будівлі віталень дворів і адміністративних будинків, кам'яних житлових будинків бояр і купців. Розвиток старих міст йшов у рамках вже сформованої планування, а в нових містах-фортецях намагалися внести регулярність у планування вулиць і форму кварталів. У зв'язку з розвитком артилерії, міста оточувалися земляними валами з бастіонами. На півдні і в Сибіру будувалися і дерев'яні стіни з земляною засипкою, мали вежі з навісним боєм і низькими шатровими дахами. Кам'яні стіни среднерусских монастирів у той же час втрачали свої старі оборонні пристрої, ставали більш ошатними. Плани монастирів стали регулярніше. Укрупнення масштабів Москви викликало надбудову ряду кремлівських споруд. При цьому більше думали виразності силуету і краси оздоблення, ніж про поліпшення оборонних якостей зміцнень. Складний силует і багату білокам'яну різьблення карнизів, ганків і фігурних лиштв одержав теремной палац, побудований в Кремлі. Зростає число кам'яних житлових будинків. B XVII ст. вони зазвичай будувалися за трехчастной схемою (з сіньми посередині), мали підсобні приміщення в нижньому поверсі і зовнішній ганок. Третій поверх у дерев'яних будинках часто був каркасним, а в кам'яних - з дерев'яною стелею замість зводів. Часом верхні поверхи кам'яних будинків були дерев'яними. У Пскові будинку XVII ст. майже позбавлені декоративного оздоблення, і лише в рідкісних випадках вікна обрамлялися лиштвами. Середньоросійські цегляні будинки, часто асиметричні, з різними по висоті і формі дахами, мали карнизи, міжповерхові пояси, рельєфні лиштви вікон з профільного цегли і прикрашалися розфарбуванням і кахельними вставками. Іноді застосовувалася хрестоподібна схема плану, з'єднання під прямим кутом трьохприватних будівель, внутрішні сходи замість зовнішніх.
Палаци в XVII ст. еволюціонували від мальовничої розкиданості до компактності і симетрії. Це видно з порівняння дерев'яного палацу в селі Коломенському з Лефортовський палацом у Москві. Палаци церковних владик включали церква, а іноді, складаючись з ряду будівель, оточувалися стіною з вежами і мали вигляд кремля або монастиря. Монастирські келії часто складалися з трьохприватних секцій, що утворять довгі корпуси. Адміністративні будівлі XVII ст. походили на житлові будинки. Гостинний двір в Архангельську, мав 2-поверхові корпуси з житлом нагорі і складами внизу, був у той же час і міцністю з вежами, що панувала над навколишньою забудовою. Розширення культурних зв'язків Росії з Заходом сприяло появі на фасадах будинків і палаців ордерних форм і поливних кахлів, у поширенні яких відому роль зіграли білоруські керамісти, що працювали в патріарха Никона на будівлі Ново-Ієрусалимського монастиря в Істрі. Оздобленню патріаршого собору стали наслідувати і навіть прагнули перевершити його ошатністю. В кінці XVII ст. ордерні форми виконувалися в білому камені.
У церквах протягом XVII ст. відбувалася та ж еволюція від складних і асиметричних композицій до ясним і урівноваженим, від мальовничого цегельного «обрисів» фасадів до чітко розміщеного на них ордерному оздобленню. Для першої половини XVII ст. типові бесстолпний з зімкнутим склепінням «узорочние» церкви з трапезної, боковими вівтарями і дзвіницею. Вони мають п'ять глав, главки над прибудовами, намети над ганками і дзвіницею, яруси кокошників і навіяні житловою архітектурою карнизи, лиштви, філірованнимі паски. Своїм дробовим декором, мальовничим силуетом і складністю обсягу ці церкви нагадують многосрубние багаті хороми, відбиваючи проникнення в церковне зодчество світського початку і втрачаючи монументальну ясність композиції.
У перші десятиліття після монголо-татарської навали відроджується живопис. В умовах сильно скоротилися міжнародних та міжобласних зв'язків в 2-ій половині XIII століття і на початку XIV ст. остаточно кристалізуються старі школи живопису і утворюються нові.
В іконах і в мініатюрах рукописів Новгорода вже з 2-ї половини XIII ст. визначаються чисто місцеві риси, що склалися тут в розписах XII ст.: ясний образ не ускладнений алегоріями, кілька елементарний великий малюнок, декоративна яскравість кольору. На виконаної Алексой Петровим храмової ікони церкви Миколи на Липне Микола чудотворець представлений як уважний наставник і помічник людям. Округлі лінії, ошатна орнаментація відобразили вплив декоративних тенденцій народної творчості.
У містах Північно-східної Русі, вцілілих від навали живопис довгий час розвивалася на домонгольської основі. Художні майстерні були зосереджені на архієрейських і княжих дворах, і їхні твори мають церковний, або кастовий князівський характер. Ростовські ікони XIII-XIV ст. характеризуються серпанковими фарбами, ніжним і теплим колоритом. Великою популярністю користувалися житійні ікони, в яких яскраво виражено літературне оповідно початок. З Ярославлем пов'язано кілька видатних ікон і особових рукописів XIII-XIV ст. Урочистої красою виділяється ікона «Борис і Гліб», але місце її написання точно не встановлено.
У 70-80-х роках XIII ст. виникла товариські школа живопису. Розписи Спасо-Преображенського собору в Твері, виконані місцевими майстрами, були першою спробою звернення до монументального живопису після татарської навали. Для не дуже високих за якістю тверських ікон і рукописів характерні білясті висветленія і декоративні поєднання білого, червоного, блакитного. Трохи пізніше товариський виникла московська школа, ранні пам'ятки якої свідчать про тісні її зв'язках з Ростовом і Ярославлем.
У XIV ст. з початком широкого будівництва кам'яних храмів відроджується фресковий живопис. Фрески собору Снетогорского монастиря поблизу Пскова за стилем ще близькі до розписів Новгорода типу Нередицкий. Новгородські розпису 2-ї половини XIV ст. вільніші за характером. Одні з них виконані вихідцями з Візантії: фрески церков Спаса на вулиці Ільїна та Успіння на Волотовом полі. Інші написані південними слов'янами: фрески церков Спаса на Ковальова та Різдва на цвинтар і церкви Михайла Архангела Сковородского монастиря.
Найбільш вражаючі фрески церкви Спаса на вулиці Ільїна, виконані Феофаном Греком, а так само фрески Волотова, вражаючі за одухотвореною патетиці образів і артистизму. Розписи Феофана по їх суворою виразності, виняткової свободи композиції і листи не мають собі рівних не тільки на Русі, але й у Візантії. Добре збереглися фрески кутовий камери на хорах: образи, що втілюють аскетичні ідеали, відрізняються психологічною напруженістю, техніка письма - динамікою і оригінальністю прийомів, колорит граничної стриманістю. Божество і святі постають у Феофана у вигляді грізної сили, призначеної керувати людиною і нагадувати йому про подвиги в ім'я вищої ідеї. Їх темні лики з побіжно покладеними білими відблисками, за контрастом з якими набувають особливої звучність розбілені жовті, малинові, сині тони одягу, роблять на глядача безпосереднє і глибокий вплив. Фрески церкви Федора Стратилата стилістично близькі до розписів Спаса на вулиці Ільїна. Можливо, що в їх виконанні брали участь російські майстри, які навчалися у греків.
Фреска вплинула і на стиль новгородських ікон XIV ст., Що зробився більш вільним і мальовничим. Твори львівських іконописців XIV ст. виділяються сміливою колірної ліпленням і незвичайним колоритом, заснованим на поєднанні оранжево-червоних, зелених, коричневих і жовтих тонів. Похмура виразність образів святих не псковських іконах виявляє їх відому близькість до робіт Феофана Грека.
На півночі в XIV ст. склалася вологодська школа живопису. Її відомий представник - іконописець Діонісій Глушицький. У вологодських іконах переважають темні, кілька приглушені тони. Стійкі на півночі архаїчні традиції роблять ікони північного листи XIV-XV ст. нерідко схожими за стилем на пам'ятники більш раннього періоду.
Розквіт новгородської живопису стався в XV ст. На новгородських іконах - специфічний підбір святих: Ілля, Василь, Флор і Лавр, Параскева П'ятниця, Анастасія, Нікола, Георгій. Вони асоціювалися в народній свідомості з силами природи і були покликані охороняти людини, його будинок і господарство. Іконографія виявляє сліди впливу язичницьких пережитків, фольклору, місцевих історичних подій, побуту. Надзвичайна активність і відомий демократизм суспільного життя Новгорода сприяли додаванню в місцевій живопису особливої ідеалу людини - рішучого, енергійного, сильного. Новгородським іконам властиві впевнений жорсткуватий малюнок, симметрические композиції, яскраві холодні тони.
З кінця XIV - початку XV ст. посилюється художня роль Москви. Тут працювали Феофан Грек, Прохор з Городця, Андрій Рубльов, Данило Чорний. В іконостасі Благовіщенського собору Московського Кремля, Феофан трохи збільшив розміри ікон Христа, богоматері і святих і досяг чіткої виразності силуету («деісусний чин»). Цей чин мав велике значення для подальшого розвитку російської високого іконостасу. Створена Феофаном в Москві школа стимулювала розвиток місцевих майстрів, що виробили, однак, відмінний від феофановского стиль. У 1408 році Андрій Рубльов і Данило Чорний виконали нову розпис Успенського собору у Володимирі. Ці фрески в традиційних іконографічних образах розкривають глибокий духовний світ і думки сучасників. Просвітлені доброзичливі особи апостолів, провідних за собою народ, м'які гармонійні тони живопису пронизані почуттям умиротворення. Написані дещо пізніше Рубльовим ікони звенигородського чину - чисто російська інтерпретація теми деисуса. Образ благословляючого Христа сповнений внутрішньої сили і мудрого спокою. Рубльов володів рідкісним даром втілювати в мистецтві світлі сторони життя і душевного стану людини. У його роботах не зміну внутрішньому сум'яття аскетичної відчуженості образів Феофана приходять краса душевної рівноваги і сила усвідомленої моральної правоти. Твори Рубльова, будучи вершиною московської школи живопису, висловлюють ідеї більш широкого, загальнонаціонального характеру. У чудовій іконі «Трійця», написаної для собору Троїце-Сергієва монастиря, Рубльов створив образи, далеко переростають вузькі рамки розробленого ним богословського сюжету, втіливши ідеї любові і духовної єдності. Фігури ангелів, що сидять, схиливши голови один до одного в мовчазної бесіді, утворюють коло - символ вічності, а плавні, гармонійні лінії навівають настрій світлого зосередженої задумі. Ніжні, тонко узгоджені тону, серед яких переважають золотистий і дзвінкий блакитний, внутрішня свобода точно знайденої композиції з її виразним ритмом знаходяться в тісному взаємозв'язку з глибоко людяним задумом цього геніального твору.
В останній третині XV ст. починає свою художню діяльність Діонісій. В іконах і фресках Діонісія і його школи, що створювалися в період утворення російської централізованої держави на чолі з Москвою, зростають відоме однаковість прийомів, увагу майстрів до художньої форми, риси святковості та декоративності. Тонкий малюнок і вишуканий колорит ікон Діонісія, з сильно витягнутими граціозними фігурами, повні ошатною урочистості. Але в психологічному плані його образи поступаються Рублевским. Створені Діонісієм і його синами Феодосієм і Володимиром розпису собору Ферапонтова монастиря біля Кирилова відзначені особливою м'якістю колориту, красою підлеглих площині стіни композицій із ніби ковзаючими витонченими фігурами. Численні роботи Діонісія і художників його школи викликали повсюдні роздратування ім. В кінці XV ст. московські художники виїжджають до Новгорода, Псков, на Північ, у міста Поволжя, а кращі майстри цих художніх центрів виїжджають для роботи до Москви, де вони знайомляться з творчими прийомами столичних живописців. Московське мистецтво поступово нівелює місцеві школи і підпорядковує їх загальним зразком.
У XVI ст. зміцнення держави і церкви супроводжувалося теоретичною розробкою питань про царської влади, про ставлення до неї церкви, про роль мистецтва в богослужінні, про способи втілення церковних сюжетів. Мистецтво під впливом начотницькою богословської літератури стає надумано складним, схоластично духовним. Численні умоглядні алегорії і символи нерідко затемнюють зміст і перевантажують композицію. Лист дрібніє, стиль втрачає монументальність і ясність. Несохранившаяся розпис Золотої палати московського Кремля, виконана на основі «Сказання про князів Володимирських», наочно ілюструвала ідею спадкоємності влади московських самодержців. Написана з нагоди взяття Казані ікона-картина «Церква войовнича», що представляє апофеоз Івана Грозного, наповнена алегоріями та історичними паралелями. У такого роду творах політичні, світські тенденції ставали переважаючими. Ще сильніше ці тенденції виступали в мініатюрі ряду рукописних книг. Найбільші кнігопісная майстерні перебувають у Новгороді, Москві та Троїце-Сергієвій лаврі. Фундаментальний «Особовий звід» містить близько 16 тисяч мініатюр. Військові та жанрові сцени з почерпнутими з життя побутовими деталями виконані в графічній манері і підсвічені аквареллю. У них з'являються багатопланові побудови простору, реальний пейзаж. Друкарство, перші досліди якого в 50-х рр.. XVI ст., Поклало початок російської гравюрі. Іван Федоров знайшов для неї художнє рішення, незалежне від іконної і мініатюрного живопису.
На межі XVI-XVII ст. в Москві формувалися дві течії в живопису, умовно звані по прізвищах їх ревних прихильників «годуновским» і «строганівські», перша з них тяжіла до суворого стилю ікон і монументального розпису XV-XVI ст., але виявляла так само типову для майстрів XVI ст. любов до царської пишності, а при ілюструванні псалтирів возрождало стару традицію оформлення рукописів малюнками на полях. Строгановская школа культивувала дрібне, щегольски-витончене письмо, поєднуючи фарби із золотом і сріблом; ікони писалися для домашніх молінь багатих феодалів - цінителів витонченого майстерності. Кілька розпещена краса і беззахисна слабкість святих у розцвічених одязі, фон зі складним фантастичним краєвидом характерні для робіт майстрів цієї школи - Омеляна Москвітіна, Стефана пахіра, царських іконописців Прокопія Чирин, сім'ї Савіних і ін
Польсько-шведська інтервенція початку XVII ст. затримала розвиток мистецтва, але до 1640-х років художня творчість помітно пожвавився. Розширився соціальний контингент замовників. Поряд з царським двором, духовенством і боярами посилене будівництво і прикраса кам'яних церков і палат вели купці і розбагатілі посадські люди. Зростає кількість художників, часом недостатньо професійно підготовлених, що знижує загальний рівень майстерності. Але серед вихідців з міських низів і державних селян було чимало людей з яскравим обдаруванням, створили розписи, ікони, мініатюри вражають свіжістю світосприйняття, свободою і різноманітністю тлумачення сюжетів, сміливістю технічних прийомів. Мистецтво демократизується, стає більш зрозумілим і доступним, наближається до народного світовідчуття. Відомо багато імен майстрів XVII ст. - Московських, ярославських, костромських, нижегородських, частіше всього працюючих великими артілями: одні майстри намічали композиції на стінах церкви, інші писали особи, треті - одяг і драпірування, четверті архітектуру і ландшафти, п'яті - орнаменти і т. д. Колективна творчість виробляло чітко виражене однаковість. У іконопису 1-ї половини XVII ст. простежуються традиції строгановской школи. Автор ікони «Алексій, митрополит московський» любовно розцвічує і пишну ризу святого, і вигадливі хмари фону, і стелеться внизу пейзаж. В іконах, розрахованих на сприйняття видали, форми крупніше, лінія енергійніше, силует виразніше, колорит простіше і глухо. Монументальна живопис розвивається під помітним впливом іконопису та західноєвропейської гравюри. Множаться сюжети, зведені до цікавому розповіді з побутовими деталями, масштаби фігур зменшуються, малюнок втрачає колишню лаконічну виразність, індивідуальні образи витісняються без кінця повторюваними типами.
У середині XVII ст. центром художньої живопису стає Збройова палата Московського Кремля, сильно влиявшая на російське мистецтво в цілому. Її живописці були майстрами найширшого діапазону: вони виконували стінні розписи, ікони і мініатюри, розфарбовували меблі і домашнє начиння, писали царські портрети, оформляли церковні та світські свята і т.д. І хоча часта зміна занять виробляла у майстрів шаблонні прийоми, Збройова палата підтримувала мистецтво на дуже високому професійному рівні. Тут виникли перші в історії російського мистецтва спеціальні трактати про живопис, написані Йосипом Владіміровим та Симоном Ушаковим, що ставили проблему життєвого правдоподібності іконних зображень. У живописі Ушаков головну увагу приділяв світлотіньової ліпленні форми, досягаючи м'якості переходів, об'ємності зображення, наполегливо добиваючись враження їх реальності.
У XVII ст. в російській мистецтві з'явився новий для нього жанр - портрет. До середини XVII ст. автори портретів ще слідують іконописним принципам, і їх роботи мало відрізняються від ікон. Пізніше, не без впливу працювали в Росії іноземців, у портреті з'являються прийоми західноєвропейського живопису, точно фіксуються риси обличчя, виявляється об'ємність постаті, хоча трактування одягу залишається площинний, а зображення в цілому - застигло-неподвиж-ним.
Стінопис ярославських і костромських іконописців, що працювали також у Москві, Ростові, Романові і Борисоглібській слободі, Вологді, Троїце-Сергієвій лаврі та інших містах, відзначена невичерпною фантазією, інтересом навколишньої дійсності. Майстри вміли надати цікавість і декоративність багатофігурні, повним динаміки багатобарвним розписам, які покривають стіни і склепіння храмів мальовничим килимом. Деякі сцени складається в розповідні цикли з безліччю тонко помічених побутових деталей і з мотивами реальних пейзажів. Ці розписи, так само як ікони в ярославської церкви Іллі Пророка і кілька чудових ікон Насіння Колмогородца, пронизані оптимістичним світовідчуттям людей, ще боязко, але радісно відкривають красу земного життя.
Мистецтво XVII ст., Переважно оповідальний і декоративне, прагнуло до літературності і зовнішньої виразності, досягалася часто за рахунок досить вільного тлумачення іконографічних сцен та насичення їх побутовими деталями. Це, а також постійний інтерес художників до портрета і до зображення реальних будівель і пейзажу підготували російське мистецтво до переходу на шлях світського розвитку. Цей перехід був неможливий, проте, без рішучого звільнення мистецтва від впливу церкви, без впровадження в культуру світського начала, яке несли з собою реформи Петра I.
Скульптура займала особливе місце у мистецькому житті російського середньовіччя. Офіційна церква ставилася до неї негативно як до пережитку ідолопоклонства, але не могла не рахуватися з її популярністю в народному середовищі. У ті моменти історії, коли об'єднання всіх сил народу було особливо важливо, скульптура отримувала доступ до храму, служачи дієвим провідником актуальних ідей. Тому в ній переважають сюжети, які у народній свідомості зв'язувалися з героїчним або високим морально-естетичним началом.
Зазвичай статуї виконувалися в дереві, хоча відомі окремі твори в металі: автопортрет майстра Аврама на трофейних бронзових воротах Софії Новгородської, зібраних ним на рубежі XII - XIV ст.; Срібна фігура царевича Дмитра роботи Гаврила Овдокімова «з товаришами». Зустрічається і скульптура в камені: «Георгій» В. Д. Єрмоліна, великі пам'ятні хрести з рельєфами. Як правило, дерев'яна скульптура була поліхромної. Локальна розпис темперними фарбами зближувала її з іконою. Ця близькість посилювалася тим, що рельєфи не виступали за площину обрамляє зображення незайманої кромки дошки, а сплощені фігури, розраховані на строго фронтальне сприйняття, поміщалися в кіотах з кольоровим фоном, щільність кольору і вагомість обсягу, підкріплюючи один одного, створюють особливу інтенсивність декоративного звучання скульптури . Фігури, розгорнуті на площині, зберігають цілісність і міць округлого блоку дерева. Неглибокі геометризовані порізки, позначають одягу та обладунки, підкреслюють монументальність обсягу і непроникну твердість маси, за контрастом з якою тонко модельовані риси обличчя набувають підвищеної одухотвореність, виявляючи внутрішнє життя, сконцентровану у величних, застиглих фігурах. Як і в живописі, в скульптурі піднесена ідея виражалася ритмом, пропорціями, силуетом замкнутих композицій, наділяючи тілесний образ святих напруженою духовністю, позбавленої індивідуальних рис.
Протягом XIV - XVII ст. скульптура проробила в загальних рисах ту ж еволюцію, що і живопис, від лапідарною, узагальненої трактування статичних фігур до більшої розповідності і свободі в передачі руху. Не пов'язані безпосередньо з візантійською традицією, скульптура була вільніше у втіленні місцевого розуміння ідеалів моральної краси і сили. В окремих місцевих школах відчуваються відгомони дохристиянських традицій. Ці традиції, хоч і викликали рішучі заходи з боку церкви за їх викорінення, знайшли своє пряме розвиток в народній скульптурі XVIII - XIX ст.
Відродження декоративно-прикладного мистецтва у нові часи було ускладнене тим, що багато майстрів були викрадені в полон і ряд навичок ремесла втрачений. З середини XIV ст. пожвавлюється ювелірне мистецтво. Оклад «Євангелія боярина Федора Кішки» з карбованими рельєфними фігурами в багатолопатеве обрамленнях і з найтоншої сканню, яшмовий потир роботи Івана Фоміна з карбуванням і сканню, карбовані кадила, «Сіон», які відтворюють форми шатрових і купольних храмів, братини, ковші, чаші, литий з карбуванням панагіар новгородського майстра Івана зберігають тектонічну ясність форми і орнаменту, що підкреслює будову предмета. У XVI ст. карбування та скань доповнюються фініфтю. У XVII ст. розвивається рослинна орнаментація, суцільно обплітає вироби. Московська і Сольвичегодська фініфть, втрачаючи в тонкощі виконання і цілісності колористичної гами, виграє в яскравості і багатстві відтінків, змагаючись з блиском дорогоцінних каменів. На замовлення Строганових в Сольвичегодськ виготовляються предмети «усольского справи», розписані яскравими казковими квітами по білій грунтової емалі. З'являються сюжетні зображення, що носять відбиток західноєвропейського впливу. З XVI в. застосовується чернь з ясним красивим малюнком, відповідними формою виробів. З 2-ї половини XVII ст. і в черні наростає узорчастість, поширюються східні мотиви. Лише до кінця сторіччя відроджується більш суворий орнамент. Велике поширення одержує басма, що покриває вироби з дерева, що прикрашає фони ікон. У XIV - початку XV ст. в ній використовується орнамент у вигляді квітів у колах, запозичений з візантійських і балканських рукописів. У XVII ст. її вигадливі рослинні візерунки набувають суто російський характер. Захоплення в XVII ст. пишною орнаментикою призводить до втрати художньої міри, особливо при прикрасі предметів дорогоцінними каменями і перлами, з яких компонуються візерунки, перш виконувалися із золота. Ту ж еволюцію зазнало лиття з кольорових металів - від Цар-гармати Андрія Чохова до бронзової сіни Дмитра Сверчкова в московському Успенському соборі і до олов'яних ажурних литих рам до Кіото XVII ст. Навіть у виробах із заліза спостерігається захоплення узорностью форм: ковані решітки московської церкви Георгія Неокесарійського, брами з просіканими заліза в Рязанському Успенському соборі, петлі і дверні ручки рядових будівель.
У пам'ятках різьблення по кістці XV ст. видно незжиті форми «звіриного стилю» в ажурному орнаменті. У «Розп'яття» XVI ст. Углицького історико-художнього музею позначилися подовжено-витончені пропорції фігур Діонісія. У XVII ст. мистецтво різьбярів з Холмогор цінується високо в Москві, де вони працюють, прикрашаючи свої вироби птахами та звірами «в травах». Особливо гарні численні скриньки з великим наскрізним рослинним орнаментом.
До нас дійшли деякі великі зразки різьблення по дереву XIV-XVI ст. Такий гострий за силуетом Людогощінскій хрест з Новгорода, прикрашений складним орнаментом і зображеннями святих. Більше збереглося дрібних дерев'яних виробів, серед яких тонкістю і красою виконання виділяються роботи майстра Амвросія. У XVI ст. в дерев'яну різьбу проникають елементи східного мистецтва. Віртуозна дрібна плоскорельефная ажурне різьблення царських врат з церкви Іоанна Богослова на Ишне біля Ростова, виконаних ченцем Ісаєю. Трон Івана Грозного з наметом і різьбленими історичними сценами і святительські місця XVI-XVII ст. при відносно дробовому візерунку відрізняються архітектурної чіткістю складно скомпонованих завершень. Витончена ярославська ажурне різьблення нагадує чіткістю форм метал. З середини XVII ст. до Москви приїжджає ряд білоруських різьбярів на чолі з Климом Михайловим, які вводили західноєвропейські барокові форми. «Білоруська різь» набула поширення в іконостасах, що вражають багатством і різноманітністю деталей. Її форми були також використані в зовнішньому білокамінному декорі. Якщо різноманітні дерев'яні ковші і страви XVI-XVII ст. відрізнялися м'якою пластикою округлих форм, відтіняють легким геометричним орнаментом, то в меблях використовувалися великі ажурні рослинні мотиви. Геометрична трехгранновиемчатая різьба прикрашала скриньки, свічкові ящики, столики. Нерідко в меблях застосовувалися форми, запозичені з архітектурного декору. Різьблені вироби часто строкато розфарбовувалися.
Розпис була переважно орнаментальної. За технікою і характером вона довгий час зберігала зв'язок з іконописом. Мабуть, в XVI ст. з'являється «золота» розпис дерев'яного посуду, відома пізніше як хохломская. Розпис поширюється на стіни, віконне скло, різьблений декор в інтер'єрі. Нерідко орнаментальні пагони суцільно покривають поверхню предметів. Ці мотиви проіснували в російських областях аж до останнього часу. У XVII ст. на меблях і посуді з'являється «бітійное лист» - побутові сцени, казкові істоти і т. д.
Побутова кераміка XIV-XV ст. груба і примітивна по формі. Лише з XVI ст. застосовуються «обкурення» і лощіння. На флягах XVII ст. з'являється геометрична орнаментація, а потім плоскорел'єфні зображення фігур. Багато виробів відтворюють металеві форми, в орнаментації видно вплив дерев'яної різьби. З кінця XV ст. фігурні балясини і червоні теракотові плитки, прикрашені пальметтами, а часом вкриті світло-вохряної глазур'ю, включаються до декору фасадів. У XVII ст. виготовляються для оздоблення будинків зелені кахлі з рельєфними побутовими та військовими сценами. З середини XVII ст. білоруські майстри виконували багатобарвні кахлі для собору Ново-Ієрусалимського монастиря в Істрі.
Шиття мало багато спільного з живописом. Кращі майстерні шиття був у XVI ст. зосереджені в Москві при царському дворі. З майстерні Старицьких вийшли дві великі плащаниці, що відрізняються глибинно психологічної характеристики персонажів і бездоганною артистичної технікою.
Набійки XVI-XVII ст. поряд з геометричними та рослинними мотивами, висхідними, можливо, до домонгольским зразкам, відтворюють східні і західні орнаменти привізних шовкових тканин. В кінці XVII ст. з'являється трьох-і чотириколірна набійка. Протягом XIV-XVII ст. існувало високорозвинене візерункове ткацтво, про що свідчить паволока ікони «Звенигородського чину» Андрія Рубльова. У XVII ст. набуває поширення золотної мереживо з геометричними сітчастими мотивами або з рослинними елементами. Іноді в узори вводиться перли, срібні бляшки, кольоровий просвердлений камінь. Деякі візерунки XVII ст. дожили в нитяним лляному мереживі до XX ст.
У XIV-XVII ст. мистецтво в Росії розвивалося під великим впливом церкви. В архітектурних пам'ятках переважають церкви, в пам'ятниках живопису - ікони. Також був сильний вплив візантійських мотивів на розвиток Русі в цей період. Лише частина ремесел не підвладна цьому впливу розвивалася самостійно. Вихід російського мистецтва з під впливу церкви розпочався лише наприкінці XVI - початку XVII ст., Що дало потужний поштовх для розвитку.
Список літератури
1. Мистецтво країн і народів світу. Художня енциклопедія.
2. Грібушіна Н. Г. «Історія світової художньої культури».
3. Енциклопедичний словник юного художника.
4. Ільїна Т. В. «Історія мистецтв».