РЕФЕРАТ
Мистецтво Москви XIV - Першої половини XV століть
ВСТУП
Історія московського мистецтва починається для нас з XIV століття - з того часу, коли Москва виходить на широку політичну арену. Далекоглядна і обачлива політика московських князів, всіляко уникали зіткнення молодого, незміцнілого князівства з могутньою Ордою, мала найсприятливіші наслідки для соціально-економічного та культурного розвитку Північно-Східної Русі. Вступом на великокняжий стіл Івана Калити російські літописці датують початок тривалого сорокарічного періоду «великої тиші» в підвладних Москві землях. І вже саме його початок ознаменовується досить інтенсивним на ті часи кам'яним будівництвом у новій (поки не офіційною) столиці.
Раннемосковской ЗОДЧЕСТВО
Перші кам'яні будівлі на території Московського Кремля з'явилися, мабуть, ще в кінці XIII в. У 1326 р . митрополит Петро споруджує кафедральний храм
Успіння Богородиці. Потім виникає ще кілька кам'яних церков, жодна з яких не дійшла до нашого часу, так само як не дійшли і пам'ятники зодчества 60-70-х років - часу, коли Москва готувалася до рішучого бою з Ордою.
Напружені відносини з татарами і Литвою змусили великого князя Дмитра Івановича зосередити зусилля головним чином на вирішенні оборонних, військово-інженерних завдань, будівництві укріплень. Найважливішим тут було спорудження в самому кінці мирного сорокаріччя (1366-1367) білокам'яного Московського Кремля, тут же випробуваного на міцність військами литовського князя Ольгерда. Але в цей же час було закладено і кілька кам'яних храмів, зокрема, собори Чудова і Симонова монастирів, Успенський собор в Коломиї, можливо, монастирські храми в Серпухові.
Наступний етап розвитку московського зодчества падає вже на «послекуліковскій» період (кінець XIV-початок XV ст.) І відрізняється поряд істотно нових рис. По-перше, кам'яне будівництво набуває незрівнянно більший розмах - ведеться силами всього княжого дому. По-друге, воно значно розширює свою географію. Кам'яні церкви виростають тепер не тільки в Москві або в Коломиї, але й у Звенигороді, Дмитрові, Можайську. Дійшли до нас споруди відносяться до початку XV століття (їх датування в ряді випадків залишаються дискусійними) і представляють в основному один і той же тип одноглавого чотиристовпного храму башнеобразной конструкції, піднятого на високому цоколі, з системою сходів, що ведуть до перспективних порталів, складним верхом, увінчаним ярусами кілевідних закомар, і піднесеним на високому постаменті куполом. Але всередині цього типу кожен архітектурний пам'ятник має свої індивідуальні особливості, що відбивають пошуки допитливої думки зодчих. У Троїцькому соборі Троїце-Сергієва монастиря (1422-1423) впадає в око, приміром, декоративне рішення зовнішнього вигляду будівлі, незв'язаність його з характером інтер'єру. Барабан церкви помітно зсунутий на схід, що підтримують його стовпи не відповідають розташуванню фасадних лопаток. Дворядні закомари чисто декоративні і ніяк не співвідносяться з конструкцією внутрішніх склепінь, сильно знижених в кутових частинах.
Інший архітектурний образ являє Спаський собор Андронікова монастиря. Головною оригінальної рисою його композиції є зниження кутових частин бічних нефів (в Троїцькій церкві це прийом застосований тільки в інтер'єрі), завдяки чому башнеобразность його конструкції отримує найбільш органічне «обгрунтування» у вертикальній спрямованості центрального хреста. Винесений над склепінням четверик, у свою чергу несе на собі високий постамент стрункого барабана, у своїй верхній частині зовні перетворений у восьмерик, оформлений другим ярусом кілевідних закомар. І це остаточно домальовує неповторний вигляд церкви, центральна частина якої перетворюється на багатогранну вежу - намет.
Видатним пам'ятником архітектури, побудованим, мабуть, ще на рубежі XIV-XV ст., Є церква Успіння на Городку у Звенигороді - палацовий собор питомої міста другого сина Дмитра Донського Юрія. Зодчі Успіння на Городку володіли щасливим даром інтуїтивно відчувати ту міру, яка формує красу. Сповідуючи той же декоративний принцип, що і будівельники церкви Троїце-Сергієва монастиря, вони створили архітектурний організм, захоплює ясністю і чистотою ліній, домірністю частин і якоюсь особливою легкістю, органічною єдністю цілого.
Залишається недостатньо дослідженим питання про витоки архітектурного стилю, якому зобов'язані своїм існуванням всі ці чудові пам'ятники ранньо-московського зодчества. Хоча, безумовно багатьом Москва зобов'язана володимиро-суздальському культурної спадщини.
Безсумнівно, втім, що храми, подібні Звенигородської церкви Успіння на Городку, соборам Троїце-Сергієва і Спасо-Андронікова монастирів, не ставилися до найбільш поширеного типу культового архітектурного спорудження цього часу. Згадаймо про масу дерев'яних будівель. З ними були сусідами мініатюрні кам'яні храмики найпростішої конструкції з гранично скупий обробкою фасадів, позбавлених навіть лопаток. Прикладом такої споруди може служити щасливо уціліла Микільська церква в селі Кам'янському Калузької області.
Раннемосковской ЖИВОПИС
Перші відомості про московських художників відносяться до 40-х років XIV ст. У 1344 р . «Греція, митрополичі пісьци, Фегностови» розписали у столиці Успенський собор. У цей же час, як ми дізнаємося з літописних свідчень, в Москві працюють і російські майстри. Ними виконані, зокрема, мініатюри найдавнішої зі збережених московських рукописів - Сийского євангелія або Євангелія Івана Калити 1340 р ., - В яких загальна архаїка форм своєрідно поєднується зі свіжістю і вишуканістю колористичного рішення. Вже стосовно до середини XIV ст. можна говорити про існування великокнязівської іконописної майстерні, розуміючи під цим не певне художнє напрямок і не корпорацію ремісників, зібраних під одним дахом, а групу майстрів різного соціального стану, так чи інакше залежать від великого князя і постійно працюють на нього. Поруч з ними ми бачимо художників, що належать митрополичій кафедрі. Очевидно, мали своїх іконописців та деякі монастирі. Нарешті, значна частина художників ставилася до кола посадських ремісників.
У московському мистецтві середини і другої половини XIV століття протиборствували два художні напрями: місцеве - самобутнє й оригінальне, але архаїчне за своїм образотворчого мови, і візантінізірующее, знайомих російських з високими досягненнями мистецтва епохи «Палеологовского ренесансу». Провідниками останнього були, зокрема, згадані «Греції, митрополичі пісьци». Що стосується великокнязівських майстрів, то, судячи із зазначеної літописцем «дрібності» їх «листа», вони ще працювали переважно в традиційній місцевої манері. Її особливості відбилися в іконі «Борис і Гліб з житієм», що походить з Коломни. Композиція средника ікони відзначена своєрідною незграбною грацією. Пози князів майже однакові. У їхніх обличчях є ледь помітна нотка скорботи, немов легка тінь лягла на прекрасні і мужні риси. Але водночас в них багато м'якості, відкритості, спокійною стійкості і доброзичливості. Залишається лише дивуватися, як міг так світло і ясно дивитися на світ народ, який пережив чи не найбільшу трагічну пору у своїй історії. Майстру коломенської ікони властива площинна, лінійна трактування форми. Чітко окреслений силует, залитий чистим, без домішок, кольором, з мінімальною моделировкой - ось головне для нього засіб художнього вираження.
Вітчизняні традиції сприяли закріпленню та розвитку багатьох важливих і невід'ємних достоїнств російського мистецтва, російського естетичного ідеалу. Без цього глибоко грунтового творчості був би неможливий той найвищий злет московської живопису кінця XIV-початку XV ст., Який виніс на своєму гребені Андрія Рубльова. Але безсумнівно також і те, що цього зльоту не могло бути без грунтовного вивчення російськими майстрами новітніх досягнень візантійських, а також південнослов'янських майстрів епохи «Палеологовского ренесансу», що художня мова, на якому до цього «розмовляли» московські іконописці, був все ж занадто елементарен . Ось чому таке важливе значення мала поява у Москві грецьких «пісьцов». І їх першим російським учням судилося сказати нове слово в московській живопису.
Найбільш відомим пам'ятником, в якому своєрідно переломилися нові віяння, була ікона московського Успенського собору «Спас Яре око». Загальний іконографічний тип, абрис голови, об'ємна трактування лику, стриманий похмурий колорит з яскравим ударом червоного на губах сходять до розповсюджених у цей час візантійським зразкам.
Прекрасним твором московського мистецтва, збагаченого візантійським художнім досвідом, є ікона «Борис і Гліб на конях". У ній багато спільного з коломенської іконою: те ж величезну увагу до силуетів, став тут (в зображеннях коней) вишукано-чепуристих, до ритмічним взаємозв'язкам, тепер більш вибагливим і різноманітним; той же потяг до площинному прочитання композиції, до яскравого, святкового колориту. І все-таки багато що змінилося. Фігури стали значно об'ємніше, рухи і жести - м'якше і природніше, ретельно модельовані одягу добре передають пластику форм. Незважаючи на графічність і площинність спільного рішення, зображення отримало чітко відчувається просторовість.
ФЕОФАН ГРЕК ТА ІНШІ візантійських і балканських МИТЦІ У МОСКВІ
Таким чином, коли в 90-х роках XIV ст. в Москві з'явився Феофан Грек, тут вже склалися нові життєдайні традиції, що і дозволило провідним столичним майстрам уникнути епігонського наслідування великому візантійці.
Приїзд до Москви Феофана Грека був фактом величезного історико-художнього значення. Бо російські живописці отримали можливість познайомитися з візантійським мистецтвом у виконанні не рядового майстра-ремісника, а гіганта, для якого, здавалося, не було нічого неможливого. Крім того, Феофан виховав групу талановитих учнів, фактично став головною фігурою в художньому житті Москви рубежу XIV-XV ст. Всі основні художні роботи проходили під його керівництвом - розписи церкви Різдва Богородиці, Архангельського і Благовіщенського соборів, тереми Василя Дмитровича, палат Володимира Андрійовича Хороброго, можливо, храмів в Коломиї і Переяславі-Заліському.
До нас дійшов ряд чудових ікон, створених в оточенні (не обов'язково, втім, близькому) Феофана, - монументальний образ «Петра і Павла», «Преображення» з іконостасу переяславського собору, «Богоматір Донська» з «Успінням Богородиці» на звороті. Кращим з цих творів є останнє, написане для Успенського собору Коломни. Образ Богоматері надзвичайно близький до аналогічного образу деісусного чину іконостасу Благовіщенського собору. Дуже багато спільного і в розумінні колориту, насиченого, благородного і стриманого, і в самій барвистої палітрі, і в техніці письма, мальовничій, сміливою і гостро виразної. Майже ідентичні прийоми моделювання лику, його риси, подрумянка, форма і яскраво-червона опис носа, вигин червоних губ, малюнок і вираз очей. Художник чудово володіє засобами передачі психологічних станів. Душевні руху його персонажів настільки життєво достовірні, що в якийсь момент змітають бар'єр іконописної умовності, зазвичай завжди залишається між зображенням і глядачем, змушують його більш безпосередньо співпереживати, реагувати на події.
Найбільш достовірним творінням самого Феофана Грека в Москві вважається іконостас (точніше, деісусний чин) Благовіщенського собору початку XV ст. Проте в даний час дана точка зору аж ніяк не може бути визнана беззаперечною, оскільки початкова приналежність іконостасу Благовіщенському собору, розписаним у 1405 р . Феофаном-Греком, Прохором з Городця і Андрієм Рубльовим, піддається сумніву, а стилістично ікони помітно відрізняються від феофановских фресок у Новгороді. Деісус Благовіщенського собору - важливе явище в історії давньоруського мистецтва. Це перший дійшов до нашого часу деисус, в якому фігури святих зображені не по пояс, а на весь зріст. З нього починається для нас реальна історія російського так званого високого іконостасу. Мабуть, до XIV ст. вівтарна частина російських церков відокремлювалася від приміщення для тих, хто молиться низькою дерев'яній або кам'яній перепоною, прикрашеної крім стояли внизу образів Христа і Богоматері і різних місцевих святинь одним-двома рядами ікон - поясним, зазвичай семіфігурним, деісусного чином і деколи зображеннями дванадцяти свят. Вівтар з його настінним живописом залишався при цьому відкритим очам тих, хто молиться. Новий іконостас, у становленні якого, судячи з усього, величезну роль зіграли Феофан Грек, Андрій Рубльов та їхні товариші і помічники, являв собою високу непроникну стінку, зорово зовсім відділені східну частину храму від центральної. Самі ікони зазнали при цьому значну і різноманітну еволюцію. По-перше, вони істотно збільшилися в розмірах, і поштовх до цього дало зміна іконографії деісусного чину, що викликало корінну ломку його пропорцій. Висота деісусного ікон в іконостасі Благовіщенського собору перевищила два метри. По-друге, поступово стало збільшуватися число рядів. До деисуса і свят додався пророчий чин. Нарешті, зросла і кількість ікон, які формували кожен ряд. Так, на протязі другої половини XIV - початку XV ст. склався високий іконостас з його новою іконографією та композицією, з його різноманітної і складної символікою, актуальними світоглядними ідеями. Це було явище в цілому національно російське, народжене потребами розвитку російської культури. «Стоячий деисус» благовіщенського типу вже містив у собі оригінальний ідеологічний контекст, отличавший давньоруські чини того часу від візантійських і південнослов'янських. В останніх Христу крім Богоматері, Предтечі і архангелів стояли апостоли. У Благовіщенському іконостасі за апостолами Петром і Павлом виросли фігури отців церкви - Василя Великого та Іоанна Златоуста, а також мучеників Георгія і Димитрія, написаних російськими майстрами. Так в іконостасі почала звучати ідея загального предстоянія Всемогутнього, ідея вселенської церкви, що включала в число своїх членів і що молилися в храмі людей.
Найважливішим нововведенням в загальний задум деисуса стало зміна іконографічного типу його центрального персонажа. На зміну Христу, одягненому в хітона, і гіматій, прийшов образ, який в літературі прийнято називати «Спасом в силах». Це зображення Христа як Вседержителя і Судді на майбутньому загальному суді, царя «горнього Єрусалиму» і іпостасі божественної Трійці. Завдяки особливостям свого художнього рішення образ «Спаса в силах» відразу фіксував на собі увагу глядача. Іконна дошку з його зображенням була вдвічі ширший від інших. У всю довжину і ширину іконного поля художник писав накладені один на одного ромб і чотирикутник інтенсивно-червоного кольору («слава» Спаса), пересічені темним синьо-зеленим овалом з «небесними силами». На цьому кидком, тонально напруженому тлі (на «силу» і «славу») сидів Христос у блискучих золотом одязі, на троні, ледь проектувався через червоно-синю або червоно-зелену «завісу».
Деісусний чин іконостасу Благовіщенського собору являє собою блискучий зразок живописного мистецтва. Особливо чудова барвиста гама, побудована на поєднанні глибоких, насичених, багатих відтінками кольорів. Витончений і невичерпна винахідливий колорит, провідний майстер чину дерзає навіть на тональні зіставлення всередині одного кольору, забарвлюючи, наприклад, темно-синім кольором одягу Богоматері і більш відкритим, висвітленим синім - її очіпок. Густі щільні фарби грецького художника благородно стримані, трохи глухуваті навіть у світлої частини спектру. Тому такі ефектні, наприклад, несподівані яскраві удари червоного на обрізі книги, чобітках Богоматері. Незвичайно виразна сама манера письма - широка, вільна і безпомилково точна.
Перші сім ікон святкового ряду благовіщенського іконостасу, а також ікона Георгія традиційно пов'язували з ім'ям видатного художника Стародавньої Русі Андрія Рубльова. Зараз, у зв'язку з неясністю історії цього іконного комплексу участь у його створенні Рубльова заперечується. Мабуть, категорично наполягати на будь-якому вирішенні питання поки що неможливо. Ясно одне. Якщо навіть Андрій Рубльов не торкався своїм пензлем Благовіщенських ікон, останні так чи інакше характеризують ту реальну художню і духовне середовище, в якій відбувалося творче дозрівання і розвиток геніального російського майстра, виходять до його композиційним зразкам.
Мистецтво Москви XIV - Першої половини XV століть
ВСТУП
Історія московського мистецтва починається для нас з XIV століття - з того часу, коли Москва виходить на широку політичну арену. Далекоглядна і обачлива політика московських князів, всіляко уникали зіткнення молодого, незміцнілого князівства з могутньою Ордою, мала найсприятливіші наслідки для соціально-економічного та культурного розвитку Північно-Східної Русі. Вступом на великокняжий стіл Івана Калити російські літописці датують початок тривалого сорокарічного періоду «великої тиші» в підвладних Москві землях. І вже саме його початок ознаменовується досить інтенсивним на ті часи кам'яним будівництвом у новій (поки не офіційною) столиці.
Раннемосковской ЗОДЧЕСТВО
Перші кам'яні будівлі на території Московського Кремля з'явилися, мабуть, ще в кінці XIII в. У
Успіння Богородиці. Потім виникає ще кілька кам'яних церков, жодна з яких не дійшла до нашого часу, так само як не дійшли і пам'ятники зодчества 60-70-х років - часу, коли Москва готувалася до рішучого бою з Ордою.
Напружені відносини з татарами і Литвою змусили великого князя Дмитра Івановича зосередити зусилля головним чином на вирішенні оборонних, військово-інженерних завдань, будівництві укріплень. Найважливішим тут було спорудження в самому кінці мирного сорокаріччя (1366-1367) білокам'яного Московського Кремля, тут же випробуваного на міцність військами литовського князя Ольгерда. Але в цей же час було закладено і кілька кам'яних храмів, зокрема, собори Чудова і Симонова монастирів, Успенський собор в Коломиї, можливо, монастирські храми в Серпухові.
Наступний етап розвитку московського зодчества падає вже на «послекуліковскій» період (кінець XIV-початок XV ст.) І відрізняється поряд істотно нових рис. По-перше, кам'яне будівництво набуває незрівнянно більший розмах - ведеться силами всього княжого дому. По-друге, воно значно розширює свою географію. Кам'яні церкви виростають тепер не тільки в Москві або в Коломиї, але й у Звенигороді, Дмитрові, Можайську. Дійшли до нас споруди відносяться до початку XV століття (їх датування в ряді випадків залишаються дискусійними) і представляють в основному один і той же тип одноглавого чотиристовпного храму башнеобразной конструкції, піднятого на високому цоколі, з системою сходів, що ведуть до перспективних порталів, складним верхом, увінчаним ярусами кілевідних закомар, і піднесеним на високому постаменті куполом. Але всередині цього типу кожен архітектурний пам'ятник має свої індивідуальні особливості, що відбивають пошуки допитливої думки зодчих. У Троїцькому соборі Троїце-Сергієва монастиря (1422-1423) впадає в око, приміром, декоративне рішення зовнішнього вигляду будівлі, незв'язаність його з характером інтер'єру. Барабан церкви помітно зсунутий на схід, що підтримують його стовпи не відповідають розташуванню фасадних лопаток. Дворядні закомари чисто декоративні і ніяк не співвідносяться з конструкцією внутрішніх склепінь, сильно знижених в кутових частинах.
Інший архітектурний образ являє Спаський собор Андронікова монастиря. Головною оригінальної рисою його композиції є зниження кутових частин бічних нефів (в Троїцькій церкві це прийом застосований тільки в інтер'єрі), завдяки чому башнеобразность його конструкції отримує найбільш органічне «обгрунтування» у вертикальній спрямованості центрального хреста. Винесений над склепінням четверик, у свою чергу несе на собі високий постамент стрункого барабана, у своїй верхній частині зовні перетворений у восьмерик, оформлений другим ярусом кілевідних закомар. І це остаточно домальовує неповторний вигляд церкви, центральна частина якої перетворюється на багатогранну вежу - намет.
Видатним пам'ятником архітектури, побудованим, мабуть, ще на рубежі XIV-XV ст., Є церква Успіння на Городку у Звенигороді - палацовий собор питомої міста другого сина Дмитра Донського Юрія. Зодчі Успіння на Городку володіли щасливим даром інтуїтивно відчувати ту міру, яка формує красу. Сповідуючи той же декоративний принцип, що і будівельники церкви Троїце-Сергієва монастиря, вони створили архітектурний організм, захоплює ясністю і чистотою ліній, домірністю частин і якоюсь особливою легкістю, органічною єдністю цілого.
Залишається недостатньо дослідженим питання про витоки архітектурного стилю, якому зобов'язані своїм існуванням всі ці чудові пам'ятники ранньо-московського зодчества. Хоча, безумовно багатьом Москва зобов'язана володимиро-суздальському культурної спадщини.
Безсумнівно, втім, що храми, подібні Звенигородської церкви Успіння на Городку, соборам Троїце-Сергієва і Спасо-Андронікова монастирів, не ставилися до найбільш поширеного типу культового архітектурного спорудження цього часу. Згадаймо про масу дерев'яних будівель. З ними були сусідами мініатюрні кам'яні храмики найпростішої конструкції з гранично скупий обробкою фасадів, позбавлених навіть лопаток. Прикладом такої споруди може служити щасливо уціліла Микільська церква в селі Кам'янському Калузької області.
Раннемосковской ЖИВОПИС
Перші відомості про московських художників відносяться до 40-х років XIV ст. У
У московському мистецтві середини і другої половини XIV століття протиборствували два художні напрями: місцеве - самобутнє й оригінальне, але архаїчне за своїм образотворчого мови, і візантінізірующее, знайомих російських з високими досягненнями мистецтва епохи «Палеологовского ренесансу». Провідниками останнього були, зокрема, згадані «Греції, митрополичі пісьци». Що стосується великокнязівських майстрів, то, судячи із зазначеної літописцем «дрібності» їх «листа», вони ще працювали переважно в традиційній місцевої манері. Її особливості відбилися в іконі «Борис і Гліб з житієм», що походить з Коломни. Композиція средника ікони відзначена своєрідною незграбною грацією. Пози князів майже однакові. У їхніх обличчях є ледь помітна нотка скорботи, немов легка тінь лягла на прекрасні і мужні риси. Але водночас в них багато м'якості, відкритості, спокійною стійкості і доброзичливості. Залишається лише дивуватися, як міг так світло і ясно дивитися на світ народ, який пережив чи не найбільшу трагічну пору у своїй історії. Майстру коломенської ікони властива площинна, лінійна трактування форми. Чітко окреслений силует, залитий чистим, без домішок, кольором, з мінімальною моделировкой - ось головне для нього засіб художнього вираження.
Вітчизняні традиції сприяли закріпленню та розвитку багатьох важливих і невід'ємних достоїнств російського мистецтва, російського естетичного ідеалу. Без цього глибоко грунтового творчості був би неможливий той найвищий злет московської живопису кінця XIV-початку XV ст., Який виніс на своєму гребені Андрія Рубльова. Але безсумнівно також і те, що цього зльоту не могло бути без грунтовного вивчення російськими майстрами новітніх досягнень візантійських, а також південнослов'янських майстрів епохи «Палеологовского ренесансу», що художня мова, на якому до цього «розмовляли» московські іконописці, був все ж занадто елементарен . Ось чому таке важливе значення мала поява у Москві грецьких «пісьцов». І їх першим російським учням судилося сказати нове слово в московській живопису.
Найбільш відомим пам'ятником, в якому своєрідно переломилися нові віяння, була ікона московського Успенського собору «Спас Яре око». Загальний іконографічний тип, абрис голови, об'ємна трактування лику, стриманий похмурий колорит з яскравим ударом червоного на губах сходять до розповсюджених у цей час візантійським зразкам.
Прекрасним твором московського мистецтва, збагаченого візантійським художнім досвідом, є ікона «Борис і Гліб на конях". У ній багато спільного з коломенської іконою: те ж величезну увагу до силуетів, став тут (в зображеннях коней) вишукано-чепуристих, до ритмічним взаємозв'язкам, тепер більш вибагливим і різноманітним; той же потяг до площинному прочитання композиції, до яскравого, святкового колориту. І все-таки багато що змінилося. Фігури стали значно об'ємніше, рухи і жести - м'якше і природніше, ретельно модельовані одягу добре передають пластику форм. Незважаючи на графічність і площинність спільного рішення, зображення отримало чітко відчувається просторовість.
ФЕОФАН ГРЕК ТА ІНШІ візантійських і балканських МИТЦІ У МОСКВІ
Таким чином, коли в 90-х роках XIV ст. в Москві з'явився Феофан Грек, тут вже склалися нові життєдайні традиції, що і дозволило провідним столичним майстрам уникнути епігонського наслідування великому візантійці.
Приїзд до Москви Феофана Грека був фактом величезного історико-художнього значення. Бо російські живописці отримали можливість познайомитися з візантійським мистецтвом у виконанні не рядового майстра-ремісника, а гіганта, для якого, здавалося, не було нічого неможливого. Крім того, Феофан виховав групу талановитих учнів, фактично став головною фігурою в художньому житті Москви рубежу XIV-XV ст. Всі основні художні роботи проходили під його керівництвом - розписи церкви Різдва Богородиці, Архангельського і Благовіщенського соборів, тереми Василя Дмитровича, палат Володимира Андрійовича Хороброго, можливо, храмів в Коломиї і Переяславі-Заліському.
До нас дійшов ряд чудових ікон, створених в оточенні (не обов'язково, втім, близькому) Феофана, - монументальний образ «Петра і Павла», «Преображення» з іконостасу переяславського собору, «Богоматір Донська» з «Успінням Богородиці» на звороті. Кращим з цих творів є останнє, написане для Успенського собору Коломни. Образ Богоматері надзвичайно близький до аналогічного образу деісусного чину іконостасу Благовіщенського собору. Дуже багато спільного і в розумінні колориту, насиченого, благородного і стриманого, і в самій барвистої палітрі, і в техніці письма, мальовничій, сміливою і гостро виразної. Майже ідентичні прийоми моделювання лику, його риси, подрумянка, форма і яскраво-червона опис носа, вигин червоних губ, малюнок і вираз очей. Художник чудово володіє засобами передачі психологічних станів. Душевні руху його персонажів настільки життєво достовірні, що в якийсь момент змітають бар'єр іконописної умовності, зазвичай завжди залишається між зображенням і глядачем, змушують його більш безпосередньо співпереживати, реагувати на події.
Найбільш достовірним творінням самого Феофана Грека в Москві вважається іконостас (точніше, деісусний чин) Благовіщенського собору початку XV ст. Проте в даний час дана точка зору аж ніяк не може бути визнана беззаперечною, оскільки початкова приналежність іконостасу Благовіщенському собору, розписаним у
Найважливішим нововведенням в загальний задум деисуса стало зміна іконографічного типу його центрального персонажа. На зміну Христу, одягненому в хітона, і гіматій, прийшов образ, який в літературі прийнято називати «Спасом в силах». Це зображення Христа як Вседержителя і Судді на майбутньому загальному суді, царя «горнього Єрусалиму» і іпостасі божественної Трійці. Завдяки особливостям свого художнього рішення образ «Спаса в силах» відразу фіксував на собі увагу глядача. Іконна дошку з його зображенням була вдвічі ширший від інших. У всю довжину і ширину іконного поля художник писав накладені один на одного ромб і чотирикутник інтенсивно-червоного кольору («слава» Спаса), пересічені темним синьо-зеленим овалом з «небесними силами». На цьому кидком, тонально напруженому тлі (на «силу» і «славу») сидів Христос у блискучих золотом одязі, на троні, ледь проектувався через червоно-синю або червоно-зелену «завісу».
Деісусний чин іконостасу Благовіщенського собору являє собою блискучий зразок живописного мистецтва. Особливо чудова барвиста гама, побудована на поєднанні глибоких, насичених, багатих відтінками кольорів. Витончений і невичерпна винахідливий колорит, провідний майстер чину дерзає навіть на тональні зіставлення всередині одного кольору, забарвлюючи, наприклад, темно-синім кольором одягу Богоматері і більш відкритим, висвітленим синім - її очіпок. Густі щільні фарби грецького художника благородно стримані, трохи глухуваті навіть у світлої частини спектру. Тому такі ефектні, наприклад, несподівані яскраві удари червоного на обрізі книги, чобітках Богоматері. Незвичайно виразна сама манера письма - широка, вільна і безпомилково точна.
Перші сім ікон святкового ряду благовіщенського іконостасу, а також ікона Георгія традиційно пов'язували з ім'ям видатного художника Стародавньої Русі Андрія Рубльова. Зараз, у зв'язку з неясністю історії цього іконного комплексу участь у його створенні Рубльова заперечується. Мабуть, категорично наполягати на будь-якому вирішенні питання поки що неможливо. Ясно одне. Якщо навіть Андрій Рубльов не торкався своїм пензлем Благовіщенських ікон, останні так чи інакше характеризують ту реальну художню і духовне середовище, в якій відбувалося творче дозрівання і розвиток геніального російського майстра, виходять до його композиційним зразкам.