Архітектура Києва 10-11 ст.
КИЇВ ... МІСТО ВІЧНОЇ ЮНОСТІ ... Місто, славна історія якого нараховує півтори тисячі років. «... Вся честь і слава і величність і глава всім землям російською - Київ» - так з гордістю начертав невідомий літописець. Знаменита Софія Київська ... Десь за порогом шумить двадцяте століття, а тут ... Тут все дихає святістю так само, як дев'ятсот років тому. Побудована вона, так само як і Золоті ворота, у князювання Ярослава Мудрого. У першій половині одинадцятого століття він розширює межі древнього Києва і зводить величний ансамбль кам'яних будинків. У «Повісті временних літ» під 1037 роком про це сказано так: «Заклади Ярослав місто великий Київ, у нього ж граду суть Златия врата; заклади і церква святої Софія, митрополью, і посем церква на Злата Врата камену святої Богородиця благовіщення; посем святого Георгія монастир і святої Орини ». Створена в далекому одинадцятому столітті Софія Київська за всіх часів захоплювала і продовжує захоплювати людей як видатний твір мистецтва. Ще давньоруський письменник Іларіон сказав про неї: «Церкви чудова і славна всім округниим країнам ...» Навколо Софійського собору височіли патрональні Ірининська та Георгіївська церкви, кам'яні князівські та боярські палаци, дерев'яні житла киян. З Софією Київською пов'язано багато подій політичного, суспільного і культурного життя Древньої Русі. Тут проходили урочисті церемонії «посаження» на великокняжий престол, зустрічі іноземних послів, полягали договори про світ між князями. Тут знаходилася перша на Русі бібліотека, зібрана князем Ярославом Мудрим, існувала майстерня художників-мініатюристів і переписувачів книг. Останні перебудови XVII-XVIII століть у корені змінили будинок і додали цьому пам'ятникові архітектури вид, у якому він з'являється перед нами зараз. Але під пізніми барочними нашаруваннями збереглися конструкції одинадцятого століття. Основні розміри всередині будівлі (37 * 55 метрів і висота 29 метрів) залишилися колишніми. Однак композиційний задум і архітектурні форми споруда були іншими. На східному фасаді виступали п'ять апсид (що свідчило про внутрішню пятинефную структуру), з півночі, заходу і півдня собор оточували два ряди відкритих галерей - двоповерхові внутрішні й одноповерхові зовнішні. Споруду було увінчано тринадцятьма банями напівсферичної форми, вкритими свинцем. На західному фасаді височіли дві асиметрично поставлені сходові вежі для підйому на хори. Східний кінець північної галереї являв собою замкнуте приміщення з невеликою апсидою, де знаходилася великокнязівська усипальниця (тут стояли кам'яні саркофаги Ярослава Мудрого, Всеволода Ярославича, Володимира Мономаха та інших великих київських князів). Своєрідну мальовничість зовнішньому виглядові собору додавала кладка стін - ряди темно-червоного бутового каменю, прошарку тонкої плоскої цегли (плінфи) на рожевому цем'янковому розчині. Всередині собору в основному збереглися архітектурні форми одинадцятого століття. Це - стіни основного ядра будови, дванадцять хрещатих стовпів, що поділяють внутрішній простір на п'ять нефів, стовпи й арки галерей, а також тринадцять бань зі світловими барабанами. Головний купол, поставлений на перетинанні подовжнього і поперечного нефів, освітлює центральний підбанний простір. У вісімнадцятому столітті над одноповерховими галереями було надбудовано другі поверхи з куполами і закладені відкриті арки. Усередині розтесали вікна в стінах собору, на місці древнього входу зроблена велика арка. Не збереглися західна двох'ярусна потрійна аркада в центральній підкупольної частини (аналогічна південній та північній) і стародавні хори над нею. Через це центральний підбанний простір, що мав у давнину форму равноконечного хреста, у західній частині змінив первісний вигляд. Особливу цінність представляють настінні розписи Софії Київської одинадцятого століття - 260 квадратних метрів мозаїк, набраних із кубиків різнокольорової смальти, і близько 3000 квадратних метрів фресок, виконаних водяними фарбами по сирій штукатурці. Збережені мозаїки і фрески - це третя частина всього живопису, який прикрашав у давнину храм. Поєднання мозаїк і фресок у єдиному декоративному ансамблі - характерна риса Софії Київської. Золоті ворота в Києві - один з небагатьох дійшли до нас пам'ятників давньоруського оборонного зодчества. Цей архітектурний шедевр колись представляв собою потужну бойову башту з височіла над нею надбрамною церквою Благовіщення. Стародавня кладка Золотих воріт особливе враження справляє з боку проїзду. Висота збережених стін досягає дев'яти з половиною метрів. Ширина проїзду - 6,4 метра. Всередину проїзду виступають потужні пілястри, на які в давнину спиралися арки склепінь висотою 8,43, 11,12 та 13,36 метра. На лицьовій поверхні стін добре читаються декоративні особливості «змішаної», або «смугастої» кладки (ряди каменю й плінфи на цем'янковому розчині). Нині відновлені Золоті ворота мають наступний вигляд: основна частина являє собою вежу з зубцями висотою 14 метрів; із зовнішнього фасаду вежа має додатковий виступ - «малу вежу»; проїзд воріт перекривається з одного боку герсой - підйомними дерев'яними гратами, окутої металом, з іншого - стулками воріт, виконаними за зразком стародавніх врат, що зберігся в Новгороді і Суздалі. Надбрамна церква відновлена у виді трехнефного чотиристовпного храму одноглавого храму, апсиди якого розташовані у товщі стіни і не виступають з фасаду. В архітектурному декорі фасадів використані орнаменти з цегли, характерні для давньоруських будівель цього періоду - меандровий фриз, поребрик і інші. Над хорами знаходяться глечики-голосники для поліпшення акустики. Статі храму прикрашені мозаїкою, малюнок якої виконаний за мотивами древньої підлоги Софії Київської. На стінах храму, як і в Софійському соборі, є написи-графіті. Кирилівська церква була побудована в середині дванадцятого століття на далекій околиці стародавнього Києва - Дорогожичах. Звідси засновник церкви чернігівський князь Всеволод Ольгович узяв штурмом Київ у 1139 році. Для представників династії Ольговичів храм був заміською резиденцією і родовою усипальнею. У 1194 році тут був похований герой давньоруської поеми «Слово о полку Ігоревім» київський князь Святослав. Архітектура Кирилівської церкви добре збереглася з дванадцятого століття. Перебудови XVII-XVIII століть виразилися в основному в перекладці частини склепінь, добудуванню чотирьох бічних куполів, зведенні пишного фронтону над входом, оформленні вікон і порталів ліпним декором. Древні архітектурні форми чітко вирізняються під цими добудовами. Це була тринефна триапсидна шестистовпна однобанна споруда, витягнута по осі захід - схід. Його розміри 31 * 18,4 метра, висота 28 метрів. Древнє закомарное покриття не збереглося. Декор фасадів складався з аркатурного паска у верхній частині стін, барабана і легких напівколонок на барабані та апсидах. Стіни зовні, мабуть, були поштукатурені, укоси вікон і порталів прикрашали фрескові розписи. Складено будову в техніці порядової, тобто «Смугастої» кладки на вапняково-цем'янковому розчині. Центральний підбанний простір храму - високий, вільний, добре освітлений, з хорами у західній частині - контрастував з іншими приміщеннями: напівтемним нартексом з нішами-аркосолиями для гробниць, хрещальнею, вузькими сходами на хори у товщі північної стіни, невеличкою молитовнею на хорах. Особливістю храму були маленькі бокові хори перед південною апсидою, куди вели сходи в товщі стіни вівтаря. Від древніх фресок дванадцятого століття, що прикрашали все приміщення храму, залишилося близько 800 квадратних метрів розписів, які являють собою цінні художні твори періоду Древньої Русі. Для фресок Кирилівської церкви характерна виражена графічність осіб. Також цікаве сполучення великих білих, рожевих, блакитних і маслинових колірних плям у колірній гамі розписів.
2. Архітектура Новгорода 11-12 ст.
НАЙДАВНІШІ СТОРІНКИ ІСТОРІЇ НОВГОРОДА з працею читаються крізь туман легенд, саг і сказань. Немає однодумності навіть у тім, стосовно якому більш древньому місту Новгород стало новим містом. Одним дослідникам здавалося, що цим попередником Новгорода була Стара Русса, розташована на південному березі озера Ільмень, іншим - Стара Ладога, що відстоїть від Новгорода на 190 кілометрів на північ. У двох кілометрах на південь від Новгорода, у джерел Волхова з озера Ільмень, розташоване так зване Рюриково городище. З початку дванадцятого століття воно добре відомо в найдавніших новгородських літописах за назвою Городище як резиденція новгородських князів, витіснених з міста в процесі додавання в Новгороді вічовий республіки. Але археологічні розкопки розкрили шари, що відносяться до більш древнього періоду - до кінця дев'ятого - початкові десятого століть. Є підстави припускати, що саме стосовно цього поселення пересунулося до півночі, одержало назву «Нове місто». Подібні «пересування» на більш зручну територію були характерні для ряду давньоруських міст і викликалися бурхливим ростом їхній у процесі феодалізації. При розкопках на території Новгорода дотепер не удалося знайти слів старше десятого століття. Перша велика будівля - дубова церква Софії «про тринадцять верхів», що стала свого роду прототипом Софії Київської і згодом згоріла - була вибудована в 989 (!!!) року присланим з Києва першим новгородським єпископом Іоакимом. Як і інші міста Київської Русі, Новгород навіть в епоху розквіту був по перевазі дерев'яним: величезні лісові масиви цього краю, що робили дешевим матеріал, зручна доставка його по численних водних артеріях сприяли цьому. Про численні дерев'яні будівлі - фортечних стінах, мостах, церквах і хоромах знаті - вже в найдавніший період неодноразово оповідають літопису. Таким чином, архітектурний ансамбль древнього Новгорода складався в основному з дерев'яних будівель. З 1044 року за наказом князя Ярослава (Мудрого) почалося будівництво стін кремля, що у древньому Новгороді звичайно називали дитинцем. Рік тому, у 1045 році, у новому дитинці був закладений грандіозний кам'яний храм Софії. Слід згадати, що князь Ярослав у 1014 році відмовився платити данину Києву, чим фактично проголосив початок незалежності Новгорода, а виходить, свій, незалежний шлях у розвитку архітектури. Храм будувався п'ять років - з 1045-го по 1050-ий рр.. Новгородська Софія - один з найбільш видатних пам'ятників давньоруського зодчества, що має світове значення. Будівля свідчить про намір повторити в Новгороді блиск і пишнота великокнязівського будівництва в Києві. Новгородська Софія повторювала київську не тільки за назвою. Подібно київському соборові, новгородська Софія являє собою величезний розчленований низками стовпів на п'ять подовжніх нефів храм, до якого з трьох сторін примикали відкриті галереї. Зовнішній вигляд храму характеризується винятковою монолітністю і конструктивністю. Могутні виступи лопаток поділяють фасади будинку в повній відповідності з внутрішніми членениями. Лопатки як би зміцнюють будинок по основних осях. Подібно київським пам'ятникам одинадцятого століття, стіни новгородської Софії спочатку не були оштукатурені. Кладка стін, на відміну від київських будівель тих часів, в основному складалася з величезних, грубо обтесаних, не мають квадровой форми каменів. Блідо-рожевий від домішки мелкотолченого цегли вапняний розчин підтятий по контурах каменів і підкреслює їхню неправильну форму. Цегла застосована в незначній кількості, тому не створюється враження «смугастої» кладки з регулярно чергуються рядів плоскої цегли (плінфи) і каменю, що було характерно для київського зодчества XI століття. Кладка ця, не схована під штукатуркою, додавала фасадам будинку підкреслену потужність і своєрідну сувору красу. Новгородська Софія, подібно київському прототипу, була парадним спорудженням, що різко виділялося серед котрі оточували її дерев'яних жител городян. Підкреслена монументальність князівських парадних будівель характерна для мистецтва феодального суспільства. У цьому відношенні надзвичайно виразна також організація внутрішнього простору храму, різко розчленованого на двох частин - нижню напівтемну, як би подавлену низькими зводами хор, доступну для всіх городян, і верхню - залиті світлом розкішні полати (хори), призначені тільки для князя, його сім'ї і найближчого кола придворних, що входили на піл через сходову вежу. Незважаючи на близькість до київського собору, новгородська Софія істотно відрізняється від нього не тільки в конструктивних особливостях, але й у своєрідності художнього задуму: вона простіше, лаконічніше і суворіше. Простіше вирішена вся композиція мас будинку. Складне завершення київського собору тринадцятьма главами замінено більш суворим пятиглавием. Архітектурні форми новгородської Софії більш монолітною і кілька статичнее, чим розчленовані динамічні маси Софії київської, з пірамідальним наростанням спрямованої вгору архітектурної композиції. Різний і характер інтер'єрів обох соборів: у новгородській Софії намічається деякий відхід від складного «мальовничого простору» Софії київської. У новгородському соборі більше простоти і більше розчленованості, роз'єднаності просторових осередків будинку, значно суворіше декор. Відмова від мармуру і шиферу, мозаїки на користь фресок робить інтер'єр новгородської Софії більш суворим. На початку XII століття Новгород стає вічовий республікою. Боярство заволодіває державним апаратом, відтісняючи князя на роль найманого воєначальника міста. Князі переселяються в Городище, біля якого виникає князівський Юр'єв монастир, а трохи пізніше - Спасо-Нередицкий. Протягом дванадцятого століття князі роблять ряд спроб протиставити загубленої для них Софії нові споруди. Ще в 1103 році князь Мстислав заклав на Городище церква Благовіщення; частина стін була виявлена в 1966-1969 рр.. розкопками. Судячи з залишків, цей найдавніший після Софії храм являв собою велику парадну будівлю. У 1113 р. вибудований п'ятиверхий храм Миколи на Ярославовому дворище, що був князівським палацовим храмом. По типі і художніх особливостях Николо-Дворищенский собор є великим міським соборним храмом, що, мабуть, викликано навмисним протиставленням нового князівського храму храмові Софії. Георгіївський собор Юр'єва монастиря, вибудований у 1119 році князем Всеволодом, по розмірах і будівельній майстерності займає в новгородському зодчестві перше місце після Софії. Новгородський князь прагнув побудувати будинок, що могло б якщо не затьмарити собор Софії, то хоча б конкурувати з ним. Пізній новгородський літопис зберіг ім'я російського зодчого, що вибудував собор - «майстер Петро». Георгіївський собор, як і собор Миколи на Дворище зберігає образ великого парадного будинку. До його північно-західного кута майстер приставив високу прямокутну вежу з розташованої усередині сходами, що ведуть на піл собору. Видатний російський зодчий досяг у цій будівлі виняткової виразності, довівши до межі лаконічність форм, строгість пропорцій і ясність конструктивного задуму. Усе це додавало соборові характер монолітного цілого. У надзвичайно напруженій політичній обстановці будуються два останніх князівських храми - церква Івана на Опоках в 1127 році і церква Успіння на Торгові в 1135 році (закладені князем Всеволодом незадовго до вигнання його з Новгорода). В основі обох будівель - спрощений план Николо-Дворищенского собору: немає веж, вхід на хори улаштоване у виді вузької щілини в толще західної стіни. Після 1135 року вкрай незатишно почували себе в місті князі не вибудували жодного будинку. Нерідко збігали з «новгородського столу», а ще виганя частіше вічовим рішенням, вони не вирішувалися на велике будівництво, що вимагало часу і засобів. Тільки в обстановці от таких нових політичних умов може бути зрозумілий останній пам'ятник князівського будівництва в Новгороді - церква Спаса Нередіци, закладена в 1198 році князем Ярославом Володимировичем поруч нової князівської резиденції на Городище. Це кубічного типу будівля, майже квадратна в плані, з чотирма стовпами усередині, що несуть єдиний купол. Вузький щельовідні вхід на хор у західній стіні. Аж ніяк не блищить красою пропорцій - стіни її непомірно товсті, кладка грубувата, хоча ще повторює стару систему «смугастої» кладки. Кривизна ліній, нерівність площин, скошенность кутів додають цій будівлі особливу пластичність, що відрізняє новгородське і псковське зодчество від пам'ятників володимиро-суздальської архітектури і зодчества ранньої Москви, що успадкувала володимиро-суздальські традиції. У другій половині дванадцятого століття в Новгороді складається новий тип храму. Замість грандіозних, але нечисленних споруджень з'являються будинки невеликі і прості, але споруджувані у великій кількості. Рішуче міняється характер інтер'єру. Пишні відкриті піл - хори - заміняються закритими з усіх боків кутовими камерами на зводах, з'єднаними між собою невеликим дерев'яним помостом. Зовні маса храму також стає більш монолітною і простіше. Вежі для входу на хори заміняються вузьким щілиноподібні ходом в товщі західної стіни. Парадна многокупольность, настільки характерна для більш раннього зодчества з кінця дванадцятого століття зникає зовсім. Фасади стають лаконічніше. Перша дійшла до нас на будівництво нового типу - церква Благовіщення в села Арканжи під Новгородом, побудована в 1179 році. Це квадратний чотиристовпний однокупольний храм із трьома напівциркульними апсидами на східній стороні. Церква Петра і Павла на Синичьей горі, вибудована в 1185-1192 рр.., Повністю співпадає з вишеохарактерізованним типом, має одну примітну особливість: вона вибудована з однієї цегли, без рядів каменю, причому, що лежать у площині фасадів ряди цегли чергуються з рядами, утопленими в розчині, поверхня якого гладко затерта. Ця особливість характерна для полоцького зодчества дванадцятого століття і порозумівається, очевидно, прямим впливом полоцької традиції. Не варто забувати і церква Кирила в Кирилівському монастирі, цілком зруйновану в роки Другої світової війни, вибудовану братами Костянтином і Дмитром у 1196 році. Літопис зберіг ім'я зодчого - майстра Корова Яковича з Луб'яної вулиці. Сам будинок являє собою найближчу аналогію церкви Спаса Нередіци. У церкві Параскеви П'ятниці на Торгові, побудованої в 1207 році з'являються деякі типові зміни. До середньої напівкруглої апсиди примикали з двох сторін апсиди, що мали напівкруглу форму лише усередині. Зовні вони були прямокутні. З трьох сторін до основного куба будинку примикали знижені притвори, кути яких, як і кути основного куба, були декоровані уступчастими (пучковими) лопатками, також незвичайними для Новгорода. Фасади основного куба мали трилопатеві завершення, відповідно яким робилися і покриття храму. Цю особливість цікаво порівняти з аналогічними рисами відмінно збереженого пам'ятника смоленського зодчества цього періоду - церкви Михайла Архангела (1194р.). Тут відчувається прямий вплив традицій зодчества Смоленська. У XIII столітті з'являється нова техніка кладки: із грубоотесанной волховской плити на розчині з вапна з піском. У кладці стовпів і зводів застосовувалася цегла у формі довгастих брусків великого розміру. Ця кладка типова для Новгорода XIII-XV століть. Подібна техніка додає поверхні надзвичайно нерівний вид і скульптурна пластичність. Така церква Спаса на Ковальова (1345р.) Вона має ще позакомарное покриття (ледве пізніше воно буде пощипцовое), однак, при відсутності трьох лопаток на фасадах, з одною апсидою і трьома притворами. Церква Успіння на Волотовом полі (1352г.). Одноглавий кубічний чотиристовпний храм. Але підкупольні стовпи присунуті до стін. Нижні частини стовпів округлі. Останній прийом, уперше застосований у російській архітектурі у Волотовской церкви, згодом став характерною рисою новгородського і псковського зодчества XIV-XV століть.
3.Архітектура Володимиро-Суздальського князівства.
Однією з найяскравіших російських архітектурних шкіл XII - першої половини XIII століття була володимиро-суздальська школа. Від початку і до кінця свого розвитку вона пов'язана з високою ідеєю об'єднання руських земель, висунутої володимирськими князями і підтриманої потужними громадськими силами - городянами, зацікавленими в подоланні феодальної роздробленості, новим соціальним шаром - дворянством і церквою.
Початок монументального будівництва на північному сході пов'язано зі створенням за Володимира Мономаха на рубежі XI-XII століть собору у Суздалі, відомого лише за даними розкопок. Це було шестистовпна цегляна будівля, зведена, очевидно, російськими майстрами з Південної Русі. Проте надалі київська традиція не отримала тут розвитку. До середини XII століття, часу Юрія Долгорукого, відносяться одноглаві чотиристовпний, складені з тесаного білого каменю храми в Переславлі-Заліському, Юр'єв-Польському, в княжої резиденції Кідекша під Суздалем і на княжому дворі у Володимирі. Спасо-Преображенський собор у Переславлі-Заліському (1152) зберігся повністю, а церква в Кідекші в більшій своїй частині. Будинки тієї пори майже позбавлені декоративних елементів; тільки поясок аркатуру з поребриком проходить по фасадах і верхньої частини апсид, підкреслюючи сувору міць гладких білих стін. Важка голова посилює враження непоборний фізичної сили. Храми мали хори і були пов'язані переходом з палацом феодала. Ці перші будівлі на Суздальщині споруджені галицькими архітекторами.
При Андрія Боголюбського архітектура переживає стрімке розквіт. Столиця переноситься у Володимир. Місто, красиво розташований на високому березі Клязьми, в 50 - 60-х роках XII століття швидко обстраивали новими будівлями, оточують могутніми валами з дерев'яними стінами і білокамінними ворітної вежі. З них збереглися Золоті ворота (1164) з величезною урочистій аркою проїзду, над якою височіла надбрамна церква. Ворота були одночасно найсильнішим вузлом оборони і тріумфальною аркою.
Інтенсивне будівництво свідчить про складання у Володимирі досвідчених численних кадрів будівельників. Вони сприйняли традиції галицької архітектури, швидко переробили їх і далі розвивали цілком самостійно. Разом з тим в пам'ятниках володимирській архітектури цієї пори відчувається і пряму участь романських зодчих. Є відомості, що Андрій Боголюбський звертався за майстрами до імператора Фрідріха Барбаросси. Проте участь романських зодчих не перетворює володимиро-суздальську архітектуру у варіант романського стилю. Романські риси проявилися в основному в деталях і різьбленому декорі, у той час як загальноруські форми, висхідні до київських традицій, відчутні в планах, композиціях обсягів, в конструкції. Тяжіють до різних джерел особливості настільки органічно злиті, що створюють цілком самобутнє зодчество, яскраво характеризує культуру одного з найсильніших руських князівств цієї епохи.
Найбільша споруда часу Андрія Боголюбського - Успенський собор у Володимирі (1158-1161). Поставлений у центрі міста на високому березі річки, він став основною ланкою чудового ансамблю. Хоча після пожежі 1185 року собор був забудований з трьох сторін, отримав нову вівтарну частину і додаткові чотири кутові, первісний вигляд його ясний. Стрункі пропорції і висота шестистовпного храму підкреслено вишуканим декором: аркатурно-колончатий пояс охоплює стіни, лопатки ускладнені тонкими напівколонами з пишними листяними капітелями. Колонки широких перспективних порталів мали різьблені капітелі, а деякі архітектурні деталі-обкуття золоченою міддю; шолом двенадцатіоконного барабана глави виблискував золотом. Настільки ж ефектний був і інтер'єр, добре освітлений і багато прикрашений дорогоцінною начинням. Величний і урочистий Успенський собор образно стверджував ідею верховенства володимиро-суздальської землі, перетворюючи її столицю в церковний і політичний центр Русі.
Краще створення володимирських майстрів церква Покрови на Нерлі (1165, іл. 20, 21) - один з найбільших шедеврів давньоруської та світової архітектури. Вона виконана в прекрасній білокам'яної техніці. Складно профільовані пілястри з легкими напівколонами підкреслюють рух вгору композиції витонченого храму, надають йому пластичний, майже скульптурний характер. Аркатурно-колончатий пояс, тонкі колонки якого спираються на різьблені кронштейни, проходить по всіх фасадах і під карнизом апсид. Вище аркатурно-колончатого пояса стіни прикрашені рельєфами, соковита різьблення декорує перспективні портали. У цілому образ храму дуже поетичний, весь пронизаний відчуттям легкості і світлій гармонії. Не випадково говорять про музичні асоціаціях, які народжує церква Покрови на Нерлі. Однак початкова композиція храму була більш складною. Розкопки біля його стін показали, що творці цього шедевру вирішували дуже важке завдання: вони повинні були поставити храм при впадінні Нерлі в Клязьму як урочистий монумент, що вирізняв для кораблів, що йшли знизу по Клязьмі, прибуття в княжу резиденцію-сусідній Боголюбовский замок. Місце, призначене князем для будівництва, було низинній заплавою і під час повені заливалося водою. Тому, заклавши фундамент на щільному материковій глині, зодчі поставили на ньому як би п'єдестал заввишки близько чотирьох метрів з тесаного каменю, точно відповідав плану церкви. Одночасно з кладкою підсипали землю, створюючи тим самим штучний пагорб, який потім був облицьований кам'яними плитами. На ньому і височіла церква. Здавалося, що сама земля піднімає її до неба. З трьох сторін храм оточувала аркада галереї, в кутовій частині якої влаштували сходи на хори. Від галереї зберігся тільки фундамент, і первісний вигляд будівлі в цілому відновлюється лише може бути.
Княжий замок - Боголюбов-місто було побудоване в 1153-1165 роках на високому березі Клязьми поблизу гирла Нерлі. Його оперізували земляні вали з Білокам'яною стінами. Збереглася лише одна сходова вежа з переходом на хори собору. Підстави стін останнього, як і залишки інших частин ансамблю, розкриті розкопками.
Палацовий ансамбль розташовувався на площі, вимощеної білокамінними плитами. Його центром був собор, пов'язаний переходом зі сходової вежею, від якої далі також білокам'яний перехід вів на другий поверх палацу. На південь від собору через другу вежу йшли переходи, виводили на фортечну стіну. Під переходами були арочні проходи і проїзд. Всі ці частини об'єднувалися аркатурно-колончатого поясом в єдине мальовниче і урочисте ціле. Фасади прикрашали барельєфи, фресковий розпис, деякі деталі були оббиті позолоченою міддю. Високий і стрункий палацовий собор мав незвичайні для давньоруської архітектури круглі стовпи-колони, розписані під білий мармур та завершені величезними листяними капітелями. Пол хорів встеляли майолікові плитки, а в самому храмі - мідні плити, запаяні оловом і блискучі, як золото. За свідченням літопису, в храмі було багато коштовних речей. Перед собором на площі стояв унікальний в російській архітектурі восьмиколонні ківорій (покров) з позолоченим шатром над білокам'яної водосвятной чашею.
Будівництво часу Всеволода III знаменує подальший блискучий підйом володимиро-суздальського зодчества. В архітектурі виникають дві течії: єпископське, негативно відноситься до розвитку скульптурного оздоблення храмів, прихильні до строгості їх образу, і княже, широко використовує пластику.
Найбільшим пам'ятником першого течії став володимирський Успенський собор після його обстройки в 1185-1189 роках. Фасади майже позбавлені скульптур; лише поодинокі різьблені камені були перенесені на них зі стін старого собору. Будівля фактично стало новим, більш грандіозним спорудою; його обсяг придбав ступеневу побудову, так як оточували стару споруду галереї були кілька знижені. На кутах поставлені чотири нові глави, що утворили урочисте п'ятиглав'я. В архітектурному образі нового собору ще яскравіше виявилася ідея сили і царственого величі, що пронизує все мистецтво часу могутнього «самовластцу» Всеволода.
Ця ж ідея - апофеоз влади і могутності володимирській землі з більшою силою виражена в Дмитрівському соборі у Володимирі (1194-1197). Спочатку, подібно собору у Боголюбові, храм входив в палацовий ансамбль, мав виступаючі у західних кутів сходові вежі і був пов'язаний переходами з палацовими будівлями. Собор належав до звичайного типу одноглавих чотиристовпний храмів, але зодчі наповнили цю традиційну схему новим змістом. Урочиста парадність і показність храму підкреслено величавим ритмом його членувань і особливо посилені найбагатшим різьбленим убором. Дмитрієвський собор найбільш яскраво характеризує друге протягом володимирського зодчества, різко відмінне від єпископського будівництва любов'ю до пишного різьбленому оздобленню будинків У першій половині XIII століття Володимирське князівство дробиться на ряд питомих князювання. В архітектурі визначаються дві основні лінії: ростово-ярославська, де будівництво ведеться як з каменя, так і з цегли-плінфи, і суздальсько-Нижегородська, розвиває традиції білокам'яного будівництва і декоративної скульптури. До другої групи належать собори Різдва Богородиці в Суздалі (1222-1225) і Георгія в Юр'єв-Польському (1230-1234).
Собор Різдва Богородиці зберігся цілком. Верхня частина його після руйнування повністю побудована заново з цегли в XVI столітті. Цей великий шестистовпний храм з трьома притворами завершувався спочатку трьома головами. Його творці вільно інтерпретували конструктивну логіку в оздобленні фасадів: вони перетинали стрічкою плетінки і різьбленими каменями лопатки, покривали різьбленням і розривали намистинами колонки порталів. На тлі кладки з туфу особливо чітко виділяються білокам'яні лопатки і тяги, різьблений білокам'яний пояс і рельєфи. Розкішні, «написані золотом» мідні двері собору відображають любов до узорочью. Більш орнаментальної стає і внутрішня фресковий живопис. Храм втрачає церемонію парадну показність, його вигляд мальовничий і життєрадісний.
Ці близькі народній культурі тенденції досягають повного розвитку в Георгіївському соборі в Юр'єв-Польському. Після перебудови XV століття його зовнішній вигляд спотворений, а декоративна система порушена. Спочатку собор був значно вище і стрункіше. Без істотних змін збереглася лише нижня половина будівлі. Це чотиристовпний храм з трьома відкритими всередину притворами. Його світлий інтер'єр, що не має хорів, вільний і повітряний. Зовні будівля було вкрите різьбленням зверху до низу, від цоколя до закомар. Килимовий рослинний орнамент, майстерно нанесений на поверхню стіни, вишуканим мереживом покриває нижню частину будівлі, обплітає пілястри і портали. Аркатурно-колончатий пояс трактується як широка орнаментальна стрічка. Закомари собору, так само як і архівольти (арочні завершення) порталів, набувають кілевідние обрис. На тлі плоского килимового узору виділяються виконані у високому рельєфі зображення тварин і чудовиськ, які купують фольклорну забарвлення. У закомарах розміщувалися великі горельєфні композиції на християнські теми. Релігійно-політична та народно-казкова тематика сплітається в неповторному різьбленому уборі собору, своєрідному гімні володимирській землі.
4. Архітектура Преднепровской школи. Чернігів 11-12 ст.
Пам'ятники києво-чернігівської архітектури XII століття відрізняються від більш давніх композицією і будівельною технікою. Кладку стін ведуть тепер виключно з цегли-плінфи, але не колишньої, майже квадратною, а більш витягнутої форми. Нова техніка дозволила відмовитися від кладки з прихованим поруч і перейти до більш простий у виконанні равнослойной кладці, де торці всіх рядів цегли виходили на лицьову поверхню стін. Це знижувало декоративність поверхонь стін. Щоб не збіднити фасади, зодчі почали вводити додаткові, легко здійснимі з цегли елементи декору - аркатурних паски, многоуступчатие портали, об'єднані в одну композицію вікна і т. д. Важливим елементом фасадів стали масивні напівколони, притулені до лопаток і роблять стіну більш пластичної. При цьому напівколонами ускладнювали лише проміжні лопатки, кутові ж залишали плоскими. Як і в XI столітті, кожне членування фасаду завершувалося напівкруглої закомар'я. Оскільки принцип відповідності декору стіни будівельному матеріалу зберігався, стіни, як було і раніше, часто не покривали штукатуркою.
Кілька пам'яток початку XII століття збереглося в Чернігові. Такий шестистовпний собор Бориса і Гліба, нещодавно відновлений в первинних формах, але без примикали галерей, колишній вигляд яких точно не встановлено. Ймовірно, до їх оздобленню ставилися знайдені тут при розкопках білокам'яні капітелі, покриті чудовою різьбою. Собор Єлецького монастиря, також шестистовпний, в південно-західному куті мав вбудовану маленьку каплицю. Чернігівські майстри створили і приклад бесстолпного рішення, що застосовувався для найменших за розміром церков, - Іллінську церкву. Підтримуючі барабан купола підпружні арки спираються тут не на стовпи, а на пілони в кутах приміщення. Це єдина бесстолпная церква XII століття, зберегла склепіння та голову. Фасади деяких чернігівських будівель були частково оштукатурені й розкреслені на квадри, що імітують кладку з білокам'яних блоків. У цьому, мабуть, позначився інтерес до білокамінному зодчеству.
Політично пов'язане з Черніговом Рязанське князівство слід було архітектурним смакам своєї митрополії. Столиця князівства була величезним, красиво розташованим на високому березі Оки містом, захищеним гігантськими земляними валами (нині городище Стара Рязань). Тут розкопками відкриті руїни трьох кам'яних храмів, з них два належать до першої половини XII століття. Це шестистовпний собори, один з них мав три притвору. Як і в Чернігові, в рязанських будівлях при цегляній кладці застосовувалися різьблені білокам'яні деталі. Очевидно, що їх і зводили чернігівські майстри. Рязань, що жила в дуже важких військово-політичних умовах, очевидно, не мала своїх будівельників.
Надзвичайно яскрава архітектурна школа існувала на рубежі XII і XIII століть у києво-чернігівських землях. У цей час тут було зведено кілька храмів, видатних як за своїми художніми якостями, так і по сміливості конструктивного рішення. Одним з таких шедеврів є церква П'ятниці у Чернігові. Незважаючи на традиційну схему плану, чотиристовпний храм з трьома апсидами цілком незвичайний по зовнішності. Складні пучкові пілястри ваблять око до завершення будівлі, що вражає своєрідністю конструктивного і художнього задуму. Зодчий-новатор повністю змінив систему склепінь: не тільки перекрив кути склепіннями в чверть кола, але й сильно підняв несучі барабан підпружні арки. Таким чином, тут вперше в російській архітектурі була застосована східчасто підвищується до центру систем арок. Динамічне наростання верху, спрямованість будівлі вгору отримали закономірну конструктивну основу. Фасади завершувалися трилопатевої кривої, що відповідає конструкції склепінь, а ступінчасті підпружні арки утворювали основу другого ярусу комар. Підніжжя стрункого барабана оточували декоративні закомари-кокошники Стрімкий рух вгору ще більше підкреслювалося загостреним обрисом закомар. Фасади храму дуже ошатні: майстер любовно прикрасив їх простим, але витонченим гратчастим цегляним поясом і стрічками меандру.
До тієї ж групи належить церква Василя в Овручі (90-ті роки XII століття) не цілком вірно відновлена на початку XX століття. Явна близькість цього пам'ятника церкви П'ятниці в Чернігові змушує думати, що спочатку склепіння його також був ступінчастими, а композиція обсягу в цілому не статичною, а динамічною. Фасади прикрашені декоративними вставками у вигляді великих валунів, а до кутів західного фасаду примикали дві круглі сходові вежі. Купол був колись вкритий золоченою міддю. Церква Василя - палацовий храм князя Рюрика Ростиславича, що мав, за словами літописця, «любов неситним про будівлях». Майже безсумнівно, що її автором був улюблений майстер князя Петро Милонєг, про творчість якого є захоплене згадка в літописі, що порівнює Мілонега з біблійним зодчим Веселіілом. Дуже ймовірно, що той же Милонєг будував і чернігівську церкву П'ятниці і розкриту розкопками церква Апостолів у Білгороді, відрізнялася особливою розкішшю внутрішнього оздоблення.
5. Архітектура Московського Кремля.
У Центрі столиці, на мальовничому пагорбі над Москвою-рікою, височіє створювався талантом і працею багатьох поколінь неповторний ансамбль Кремля. Перша згадка про Москву ми знаходимо в документах 1147 р., проте розкопки в Кремлі показують, що тут вже були поселення в другій половині першого тисячоліття до нашої ери. При князя Івана Калити в 1339-1340 рр.. з потужних дубових стовбурів були споруджені нові стіни. А вже за Дмитра Донському, коли москвичі готувалися до рішучої боротьби з татарами, стіни та башти Кремля були викладені з білого підмосковного каменю. "Панує градом" називали Москву за Івана III, коли вона у другій половині XV століття стала столицею об'єднаного Російської держави. До цього часу відноситься саме велике будівництво Кремля. Три кутові вежі - круглі. Перша з них - Водовзводная, біля Б. Кам'яного мосту. Вона названа так тому, що в ній був влаштований перший в Москві водопровід для зрошення кремлівських садів. У верхніх поверхах вежі поміщалися величезні баки для зберігання води. Вежа була побудована в кінці 1480-х років. Одночасно з нею була зведена друга кутова вежа - Беклемішевская, або Москворецька, - біля Москворецкого мосту. За переказами, вона отримала свою назву на ім'я бояр Беклемішева, двір яких знаходився поблизу. Третя кутова вежа - Собакина, або Кутова Арсенальна, біля Кремлівського проїзду, впритул примикає до Арсеналу, споруджена в 1492 р. Чотири вежі - чотирикутні, проїзні. Головна башта, через яку був парадний в'їзд в Кремль, - Фролівська, а з XVII століття Спаська, побудована у 1491 р. під керівництвом Петра Антоніо Солярно. Вежа має десять поверхів, три з яких зайняті механізмом годин. Перші години були встановлені в XVI столітті, нинішні - в 1851 р. Одна з самих високих і красивих, ця вежа вражає тонкістю і витонченістю своїх білокам'яних різьблених прикрас і є справжнім шедевром давньоруського зодчества. Одночасно зі Спаської була зведена Микільська вежа, біля будівлі Історичного музею, прикрашена, немов мереживом, білокамінної різьбленням. Наступна проїзна башта - Троїцька, що височіє над Олександрівським садом. Вона з'єднана з ажурною баштою Кутафьей кам'яним мостом. Колись тут протікала річка Неглінна. Зараз вона укладена в трубу під Олександрівським садом. Троїцька башта побудована в 1495 р. Біля Збройової палати височить Боровицкая башта. Її назва нагадує про ті часи, коли Кремлівський пагорб був покритий бором. Вежа була зведена в 1490 р. Московський Кремль з точки зору військово-інженерного мистецтва був видатне оборонна споруда XV століття. Кожна башта - самостійна фортецю. Стіни, що піднімаються на пагорби і збігають з них, мають висоту від 5 до 19 метрів і товщину від 3 до б метрів. У центрі Кремля - стародавня Соборна площа і розташовані навколо неї пам'ятники російського зодчества, які являють собою один з найбільш видатних архітектурних ансамблів світу. Увінчаний п'ятьма золотими главами Успенський собор побудований російськими майстрами під керівництвом Аристотеля Фиораванти в 1475-1479 рр.. Він був місцем урочистих церемоній, тут вінчали на царство російських царів, ховали митрополитів і патріархів. Іконостас собору є рідкісним зборами давньоруської іконопису. Незабутнє враження справляють зберігаються в соборі дерев'яний різьблений трон Івана Грозного, виконаний російськими майстрами в 1551 р., і чудовий бронзовий намет майстра Дмитра Сверчкова, відлитий в 1625 р. Псковські майстри звели в 1484-1489 рр.. в якості домашньої церкви царської сім'ї мальовничу архітектурну групу Благовіщенського собору. Тут зібрані рідкісні ікони роботи видатних майстрів XV століття-Андрія Рубльова, Феофана Грека, Прохора з Городця. Велику художню цінність представляє розпис стін кисті Феодосія (початок XVI століття). Псковскими майстрами в 1484-1485 рр.. побудована також біля західного ганку Успенського собору церква Разположенія. Поруч з Благовещенским височить суворий і урочистий Архангельський собор, побудований в 1505 - 1508 рр.. Алевизом Новим. Чотири масивних стовпа, підтримують склепіння собору, розписані портретами князів Північно-Східної Русі, чиї володіння увійшли до складу централізованої Російської держави. До Петра 1 Архангельський собор служив усипальницею російських великих князів і царів. Тут знаходяться гробниці збирача російських земель Івана Калити, великого російського полководця, героя Куликовської битви Дмитра Донського, князя Івана III, царя Івана Грозного і його синів. На Соборну площу виходить побудована при Івана III у 1491 р. архітекторами Марко Руффо і Петром Антоніо Солярно Грановитая палата - найдавніше громадянське будинок Москви. Вона названа так тому, що її східний фасад облицьований білим гранованим каменем. У Грановитій палаті проходили прийоми іноземних послів і святкові урочистості, засідання земських соборів, державні наради і найважливіші палацові церемонії. Вражає пишністю своєї внутрішньої обробки, різьбленням по каменю, розписом, кахлями казковий образ палат Теремного палацу, побудованого в 1635-1636 рр.. російськими майстрами Баженом Огурцовим, Трефілов Шарутин, Антипом Константіновим та Ларіоном Ушаковим. Два нижні поверхи були зведені ще в XVI столітті.
6. Архітектура Стародавнього Пскова.
Зодчество Пскова до XIV століття цілком відноситься до кола новгородської архітектури. Лише з відділенням Пскова від Новгорода і становленням його політичної самостійності склалися передумови для формування власне псковської архітектури. Перші ознаки цього можна відзначити вже в соборі Снетогорского монастиря (1310), який представляв майже точну копію Спасо-Преображенського собору Мірожского монастиря. Це повторення мало певний ідейно-політичний зміст: протиставлення Снетогорского собору новгородським архітектурним формам. Мабуть, Мірожскій собор XII століття здавався псковичам уособленням місцевої архітектурної традиції.
Найбільшим пам'ятником псковського зодчества другої половини XIV століття був не дійшов до нас Троїцький собор, створений у 1365-1367 роках на старій основі будівлі XII століття. Відомий нам за досить точному малюнку кінця XVII століття собор зберігав суттєві особливості композиції храму кінця XII століття: ярусність обсягу, знижена західна частина (нартекс), притвори з трилопатевими фасадами і підкреслювали динаміку будівлі пучкові пілястри. Кутові склепіння у чверть кола були опущені, так що центральні закомари фасадів різко піднімалися догори. Постамент під барабаном, мабуть, відповідає підвищеним підпружних арках, високо піднімав голову, що мала порівняно невеликий розмір. Зроблена значно пізніше дерев'яна покрівля органічно увійшла у складний силует собору, основний четверик якого придбав шестнадцатіскатное покриття. Пізніше до східних кутках собору прилучилися симетричні боковий вівтар у вигляді маленьких храмиков з восьмискатной покрівлею. Таким чином, зодчий цього храму продовжив творчу переробку хрестово-купольної системи, розпочату російськими майстрами ще на рубежі XII-XIII століть, і як би передбачив композиційні прийоми російського зодчества XVI століття. Подальша історія Пскова більше не висувала перед архітектурою завдань такого масштабу і ідейного значення. Пам'ятники псковської архітектури XIV і другої половини XV століття поки дуже слабко вивчені, і судити про процес розвитку можна лише дуже приблизно. Вже в XIV столітті зодчих відмовилися від цеглини і перейшли до кладки з місцевої плити, що викликало необхідність обмазки фасадів вапняним розчином для запобігання швидкого вивітрювання каменю. Це надавало спорудам м'якість, пластичний, як би ліпного характер.
Від другої половини XV століття добре збереглася невелика чотиристовпна церква Успіння в Мелетове (1461-1462). Її середня апсида - напівкругла, а бічні - прямокутні. При підвищених підпружних арках середні членування фасадів сильно підняті, і плоскі пощипцовое покриття утворюють таку ж складну систему, як в Троїцького собору, мабуть, що надихав псковських будівельників. Таке ж завершення, можливо, мали псковська церква Козьми і Даміана з полу (1462, верх перебудований у XVI столітті) і деякі храми Довмонтова міста, відкриті розкопками в Пскові.
Навіть у XV столітті ще збереглися багато елементів, роднившие псковське і новгородське зодчество. Це зрозуміло: адже обидві школи об'єднували спільні традиції, подібні будівельні матеріали, тісні культурні зв'язки. У таких умовах більше дивує самостійність псковського зодчества, ніж його близькість архітектурі Новгорода.
У XIV-XV століттях псковичі значно частіше будували оборонні, ніж культові споруди. Витягнута вузькою смугою вздовж кордонів з Литвою і рицарським Ливонським орденом псковська земля потребувала постійному зміцненні своїх рубежів. Однією з найсильніших кам'яних фортець був Ізборськ (1330, порестройкі XV століття), і зараз вражає суворою величчю стін і башт. У другій половині XV століття в псковської землі з'явилися фортеці більш-менш прямокутні в плані з баштами на кутах, що дозволяло забезпечити бік обстріл вздовж всього периметра стін. Це перші на Русі регулярні фортеці.
Найбільшою роботою стало розширення укріплень самого Пскова. З 1393 по 1452 рік всі дерев'яні зміцнення центральної частини міста - древнього дитинця, який псковичі називали Окрім, - були замінені кам'яними стінами. Швидке розширення території міста супроводжувалося будівництвом нових оборонних ліній. До XVI століття загальне протягом кріпосних стін Пскова досягло дев'яти кілометрів.
8. Архітектура Ярославля 17в.
Художні пам'ятники Ярославля аж до ХVI ст. були лише самобутньої порослю мистецтва Ростова Великого, а пізніше - Москви. Але в ХVIIв. місто вписує в історію давньоруської культури одну з найбільш яскравих її сторінок. Представники третього стану, посадські люди, виступають як замовники і будівельники величезних кам'яних чудово прикрашених храмів і палат. Розмах будівництва веде до створення архітектурно-художньої північноросійської школи, яка швидко переросла місцеві рамки. З середини ХVII ст. численні артілі ярославських мулярів-зодчих працювали не тільки в рідному місті, а й «на кам'яних і цегляних справах у Москві та інших містах по вся роки». У 1640-1650-х рр.. ярославці трудилися на Патріаршому дворі в Москві і в Іверському монастирі. Пізніше «Ярославля - міста кам'яних справ підмайстра» зводили собори в ближніх до нього центрах - у Вологді, у Борисоглібській слободі. В кінці століття близько семисот потомствених ярославських каменярів беруть підряди на будівництво церков, фортечних башт, мостів, торгових рядів по всій Росії від Новгорода до Астрахані, все далі поширюючи традиційні прийоми своєї майстерності.
У період посилення феодальної роздробленості Ярославль став стольним містом нового князівства, якому належали «Угличі поле, Молога і країни Заволгскіе до Кубенського озера». Піднесення міста визначив початок великих будівельних робіт, що торкнулися в першу чергу територію княжої резиденції на Стрілці. Її образ можна відтворити тільки за порівняно пізнім літописними джерелами і даним археологічних розкопок.
Фортеця була дерев'яною. Навколо невеликий, вимощеної колодами площі тіснилися хати дружини і численної челяді. Над ними височів двоповерховий дерев'яний князівський палац з просторими сіньми.
У 1215 р. Костянтин «заклав церкву камену на Ярославли надворі своєму в ім'я святі Богородиці Успіння». Ця перша кам'яна споруда міста, що стояла в центрі кремлівського ансамблю на Стрілці, не збереглася. Вона відома лише за. окремим археологічним знахідкам. В її стінах з тонкої цегли (плінфи) були вставлені білокам'яні рельєфи з орнаментами і масками. Кольоровий «килим» статі з поливних керамічних nліток биn одним з головних прикрас інтер'єру Успенської церкви.
У ті ж роки кам'яне будівництво розгорнулося і в заміському княжому Спаському монастирі, заснованому в другій половині XII ст. У 1216 р. тут було закладено кам'яний Спасо-Преображенський собор, закінчений у 1224 р. У південно-східного кута ще не завершеного собору в 1218 р. звели мініатюрну Входоіерусалімскую церква, за переказами, в пам'ять освіти Ярославського удільного князівства. Ці монастирські споруди (як і князівська Успенська церква в кремлі) не дійшли до наших днів.
Спасо-Преображенський собор, викладений з плінфи, прикрашений білокамінними різьбленими деталями-вставками, був порівняно великим триапсидний хрестовокупольних храмом, можливо, з притворами, характерними для цілого ряду пам'яток початку XIII ст. За багатством художньої обробки фасадів він не поступався найбільш значним споруд свого часу.
Ярославські храми цієї пори будувалися, швидше за все, уславленими майстрами сусіднього Ростова, які вели великі роботи безупинно, за словами літописця, «з кожним днем починаючи і прехода від справи до справи». Нарядні і величні, червоно-білі кам'яні храми в кремлі і Спаському монастирі чітко виділялися на тлі навколишніх їх дерев'яних будівель.
На початку XIII ст. Ярославль розрісся далеко за межі існуючої тоді невеликий фортеці. Сліди забудови цього часу знайдені археологами і за Медведицким яром. Уздовж заплави Которосли і, можливо, з напільного боку місто захищався тином. Про розміри Ярославля цих років можна судити з літописного звістки про величезний пожежі в 1222 р., коли «град Ярославль мало не весь погоре і церкви ізгоре 17, двір ж княж ... хати вогню ». Така кількість храмів саме по собі свідчить про значну величиною міста.
З реді споруд Спаського монастиря центральне місце займає найдавніше будівлю сучасного Ярославля - Спасо-Преображенський собор, архітектурна «біографія» якого налічує сім з половиною століть. Він зведений у 1505-1516 рр.. на фундаментах первісної споруди 1216-1224 рр.. столичними майстрами великого князя Василя III.
Об'ємне побудова цього чотиристовпного триголового храму, поставленого на високий подклет, з оточували егооткритимі галереями цілком виходить з багатовікових традицій давньоруського зодчества. Однак остаточна розробка художнього образу пам'ятника, його декоратівноеоформленіе навіяні сучасними йому спорудами Москви, і в основному новаторськими формами Архангельскогособора Московського Кремля, створеного італійцем Алевизом Новим. На це вказує чітке геометрична побудова форм будівлі, вражаюча відповідність всіх його частин і деталей, яка пов'язана із застосуванням єдиної модульної заходи - «махової сажня».
Спасо-Преображенський собор
Досконалість цегляної кладки говорить про високий технічний майстерності будівельників. Круглі вікна в закомарах, широкі орнаментовані укоси порталів, профільоване завершення стовпів в інтер'єрі, своєрідне розташування кутових водометів - всі ці деталі підтверджують спільність нашої пам'ятки з його московським сучасником. Відкрита галерея-лоджія, що збереглася на західному фасаді Спасо-Преображенського собору і колись тривала вздовж його південного фасаду, також задумана і створена під впливом московського собору.
В обробці окремих фасадів Спасо-Преображенського собору позначилася деяка двоїстість його архітектурного стилю. Східному притаманна найбільша цілісність і виразність. Увінчані шлемовидними завершеннями
барабани стрункого триголовий дуже близько присунуті до східної стіни. Вони органічно входять у загальну композицію, де разом з глухими стінами, прорізаними лише щілистими вікнами, створюють традиційний образ аскетично суворого, але водночас дуже витонченого за пропорціями давньоруського храму. Західний фасад більш мальовничий і складний (рис. 2).
Ступенева розташування обсягів надає йому велику просторову виразність, підкреслену полускритие в перспективі триголовим. Виступаюча на перший план двох'ярусна відкрита аркада галереї збагачує фасад глибокої грою світлотіні. Коли інтер'єр галереї був покритий барвистими розписами, його художні достоїнства стали ще вище. Величезне ганок, ведшее на західну галерею не збереглося.
Підкліть собору служив усипальницею місцевих князів, а в XVII-XVIII ст .- і нетитулованих багатих Ярославцев. У його стінах до сих пір збереглися меморіальні дошки 1652 і 1740 рр..
Північна паперть, що замінила в XVII ст. первісне відкрите гульбище, була свого часу монастирської «кнігохранітельніцей». Як припускають дослідники, тут наприкінці XVIII ст. перебувала рукопис «Слова о полку Ігоревім», що принесла згодом (коли вона стала надбанням вчених) світове визнання російському поетичному майстерності XII ст.
Південний фасад Спасо-Преображенського собору, колись звернений до головної монастирської площі перед Святими воротами, нині закритий величезною незграбною церквою Ярославських чудотворців, побудованої в 1827-1831 рр.. за проектом П. Я. Панькова. Вже з 1218 у південно-східного кута собору стояла мініатюрна церква Входу в Єрусалим, замінена в 1617-1619 рр.. однойменною триголовим храмом з боковим вівтарем. Його поява ще більше ускладнило традиційну живописну асиметрію цієї групи найдавніших монастирських пам'яток, в якій Спасо-Преображенському собору належала, як і раніше провідна роль. Фрагменти споруди 1617-1619 рр.., Що збереглися в стінах церкви Ярославських чудотворців, виразно проглядаються з боку апсид. У Східна сторона монастирської площі замикається величезним нерозчленованим масивом дзвіниці XVI ст. У її Нижньому ярусі розміщувалася церква зі своєрідним іконостасом, написаним прямо на стіні. Нині розпису відновлені. В інтер'єрі видно арка пізніше закладеного високого склепінчастого проїзду на господарський двір монастиря. До північної стіни дзвіниці примикала двоярусна галерея, яка з'єднувала її з собором і церквою Входу в Єрусалим. З галереї можна було потрапити за внутрішньостінних сходах на Верхній ярус дзвону. Його величезні арочні прольоти завершувалися двома високими кам'яними шатрами, в XVII ст. покритими поливної зеленої черепицею. Вони видно на малюнку початку XIX ст. Однак у 1809-1823 рр.. намети були замінені існуючої надбудовою в ложноготіческом стилі.
Святі ворота
1516 р. - перша за часом і найбільш потужна кам'яна фортечна вежа Спаського монастиря, що служила головним парадним в'їздом на його територію. Вертикаль її дозорної вежі було видно здалеку з боку московської дороги. Потужні глухі стіни предвратного укріплення - «захаба» - панували над переправою і тримали під контролем шлях до ярославському посаду і кремлю. У 1621 р. над воротами була побудована невелика церква, увінчана кам'яним шатром і оточена галерей, частково збереглася з строни монастирського двору. Своєрідний, складний за композицією і різночасові комплекс Святих воріт дійшов до наших днів лише фрагментарно, без завершення. Тим не менш він представляє великий інтерес як найдавніше кам'яної фортифікаційна споруда в Ярославлі і єдиний свідок успішної двадцатічетирехдневной оброни Спаського монастиря проти загонів «тушинцев» в 1609 р. - одного з важливих подій в історії не тільки самого монастиря, а й міста.
На захід від соборної площі монастиря стоїть великий корпус трапезної палати з Церквою Різдва (початок XVI ст.) Та з настоятельскій покоями (XVII ст.). У його середній частині знаходиться величезний одностолпний зал, вирішений за типом поширених в першій половині XVI ст. монастирських трапезних палат. Великий вільний простір перекрито системою вспарушенного склепінь, що спираються у центрі на масивний чотиригранний стовп. Розташована в подклете поварня (кухня) повторює основні габарити і конструкцію верхнього поверху.
Найцікавішим пам'ятником житлової архітектури на території Спаського монастиря є корпус келій XVII ст. Західна його частина зведена в 1670-х рр.., Східна - років на п'ятнадцять-двадцять пізніше. Кожна з них складається з двох однакових житлових ізольованих блоків. Окремий блок повторює традиційний у давньоруській архітектурі прийом трехчастной планування, коли житлові палати розташовуються по сторонах сіней. Внутрішньостінних сходи, численні ніші - стінні «шафи», ретельно продумана система опалення з топкою печей з господарських сіней, вікна, висвітлюють сходи і сіни, - все свідчить про великий досвід будівельників, які знали і застосовували тут самі раціональні рішення планування житла.
Декоративне оформлення головного фасаду, зверненого у бік Спасо-Преображенського собору, чітко виявляє внутрішню структуру будівлі. Різновеликі віконні прорізи кaк б підкреслюють різне призначення житлових приміщенні і сіней. У давнину, коли кожна пара келій мала окремий вихід - ганок, був особливо чітко виражений строгий ритм чергування ізольованих один від одного келій. Незважаючи на те, що ця будівля з'явилося через півтораста років після основних споруд монастиря, воно не порушує стилістичної єдності ансамблю.
Протягом декількох сторіч зміцнення монастиря, як і Ярославський кремль, будувалися і перебудовувалися з дерева. Тільки в XVI ст. з'явилися перші кам'яні монастирські оборонні споруди. Їх будівництво було викликано дедалі сильнішим увагою московського уряду до Ярославля в період напруженої і наполегливої боротьби за остаточне приєднання до Російської держави Поволжя.
Церква Миколи Надєїна.
У центрі стародавнього посаду, там, де перебували колись багаті садиби государевих гостей, збереглися три пам'ятники, що відкрили період розквіту ярославського кам'яного зодчества. Найдавнішим з них є Церква НІК0ЛИ Надєїна на Волзькому березі, вибудувана в 1620-1622 рр.. (Кут Народного та Волкова провулків) на Місці дерев'яного храму. Значно перебудована на межі XVII-XVIII ст., Позбавлена первісного завершення, вона не може в сучасному вигляді розкритися перед глядачем у всій пишності своєї первозданної краси. У Ярославському історико-архітектурному музеї-заповіднику знаходиться макет її реконструкції. П'ятиглав'я храму, покрите зеленою мерехтливої на світлі черепицею, колись високо піднімалося над низькою дерев'яної оточуючою забудовою. Відкрита аркада двох'ярусної галереї оживляла фасади глибокої світлотінню. Невисока дзвіниця (надбудована в кінці ХVIIв.) Органічно посилювала загальний монументальний характер споруди. Система східчасто-підвищених сводіков, що підтримують барабани гпав, обробка стовпів галереї декоратівнинимі кесонами-ширинками з цегляними і білокамінними вставками, малюнок міжповерхових «котушкових» поясів цілком запозичені з художнього і технічного арсеналу попереднього періоду московського зодчества. Однак творці Ніколо-Надеінской церкви не просто повторювали старі архітектурні зразки. Такі традіціонниепріеми, як півкруга закомар і профільовані круглі вікна в їх площинах, перетворені тут в суто декоративні мотиви. Значно змінився і сам образ урочистого і симетричного п'ятиглавого храму на високомподклете з відкритими двоярусними галереями і з прибудовами на східних кутах, що отримав в XVI ст. своє наіболееполное втілення в соборі підмосковній садиби Годунових - Вяземах. Первісне відсутність південного межі, що з'явився лише на рубежі XVII-XVIII ст., І постановка дзвіниці над північно-західним кутом галереї, додатковий вхід з північно-західного кута - все це свідчить про прагнення зодчих Ніколо-Надеінского храму по-своєму розв'язати його об'ємне побудова , про тяжіння їх до більш вільної компонуванні споруди, в якій, можливо, не малу роль зіграв і замовник.
Церква Різдва Христового
Відомо, що в 20-40-і рр.. XVII ст. місцеві каменярі були зайняті на великих будівельних роботах у Спаському монастирі. Може бути, цим пояснюється та обставина, що після зведення церкви Миколи Надєїна на ярославському посаді довгий час не велися кам'яні роботи. Тільки в середині 30-х рр.. тут збудували нові кам'яні посадські церкви Леонтія Ростовського та Микити Мученика, що не збереглися до наших днів. Майже одночасно з ними почалося зведення Церкви Різдва Христового на Волзькому березі. Церква Різдва Христового була задумана Назарьево набагато скромніше нині існуючого пам'ятника. Зараз чітко читається її початкова композиція, дуже близька церкви Миколи Надєїна: це той самий масивний чотиристовпний куб на подклете, оточений двох'ярусної галереєю і колись увінчаний пятиглавием. Можна припустити, що, як і в прототипі, тут спочатку був закладений тільки один приділ зі східної сторони. Ця близькість архітектурного вирішення двох пам'ятників не може бути пояснена тільки поширеним тоді звичаєм будівництва «за зразком». Тут, безумовно, позначилося величезне емоційний вплив, яке надав свого часу Ніколо-Надеінскій храм на жителів ярославського посаду, що і вплинуло на вибір замовниками конкретного зразка. завершеному вигляді церква Різдва Христового має порівняно складне об'ємно-просторова побудова завдяки появі на південно-західному куті Казанського приділу, який викликав розширення вдвічі її західній галереї. До того ж до галери примикав нині не зберігся перехід до дзвіниці. Саме в другий період будівництва пам'ятник збагатився новими чудовими архітектурними деталями. Так, на північно-західному куті опори аркових прольотів подклета були тоді оформлені у вигляді чудової пари потужних восьмигранних стовпів. Поруч, з південно-західної сторони з'явилися мініатюрні стовпчики галереї Казанського приділу. Фасади Казанського приділу завершуються розвиненим тонко-профільованим карнизом. Його прямоскатная порівняно плоский дах раніше була вистелена великими квадратними керамічними плитами, а вінчає витончена декоративна главку була покрита городчатой поливної зеленої черепицею, яку нагадує більш пізній луската залізне покриття. Над приделом високо піднесений ажурний хрест, заснований на пишній прорізний короні. Його орнаментальне заповнення, солнцеобразние прикраси-реп'яхи, ажурні закінчення креcтовін з силуетами євангелістів промальовані з тонким художнім смаком і виконані майже з ювелірною ретельністю. Це унікальний зразок високої майстерності ярославських ковалів і мідників XVIII ст.
9. Руське дерев'яне зодчество.
Руками російських теслярів споруджувалися і перші християнські храми, зокрема дерев'яна церква Іллі в Києві (перша половина X століття). Вже на початку XII століття мистецтво новгородських «древоделей» отримало загальноросійську популярність. Мабуть, ними ж у 60-х роках XI століття побудований з дуба собор у Ростові. Коли він загинув у пожежі, літописець зазначив, що це була «соборна, чудова і велика церква, якій ще не було і не буде». Не менш чудовим є дерев'яний храм, присвячений новим російським святим - князям Борису і Глібу, у Вишгороді. За словами автора житія, князь Ярослав «возграді церква велику, що має верхів п'ять і іспіса всю і украси її всією красою».
Широкий розвиток дерев'яного будівництва сприяло його вдосконалення і спеціалізації, виділенню майстрів. Перші відомі нам по імені російські зодчі - вишгородські майстра Миронег (початок XI століття) і Ждан-Нікола (кінець XI століття). У руках майстрів теслярська мистецтва зосереджувалося все будівництво - військове, цивільне та культове, що сприяло спільності технічних і художніх прийомів, розуміння тісного зв'язку зодчества з ландшафтом і найважливіших законів архітектурного ансамблю.
На більшій же частині російської землі в обстановці зубожіння і спустошення в пору монголо-татарського ярма головне значення набуло дерев'яне зодчество, але від XIII-XIV століть подібних пам'яток майже не збереглося. Міста не раз вигорали дотла, застарілі будівлі замінювалися новими. Лише непрямі дані дозволяють намітити основні риси дерев'яної архітектури того часу.
Рядова міська забудова була суцільно дерев'яної, в переважній більшості слагающейся з невеликих однокамерних зрубних будинків. Багатші житла складалися з кількох приміщень і часто мали два поверхи. Боярські і князівські хороми утворювали складний комплекс зрубів. Сукупність дерев'яних хором утворювала мальовниче ламкий силует. Псковський літописець порівнював нагромадження льоду на річці Великій з хоромами: «Лід став на Борза (швидко) нерівно, як хороми».
Найбільше значення в ансамблі і силуеті міста мали високі дерев'яні храми, «храми великі», як називає їх літописець. Літопис відзначає, що в пожежі 1408 згоріли стародавні «чюдно церкви», які «високими стоянмі [силуетами] величність граду Москви украшаху». Висотна спрямованість будівлі в свідомості людини того часу (як і на рубежі XII-XIII століть) була одним з найважливіших ознак краси і виразом величі рідної землі та її міст. У Великому Устюзі ще в 1290 році була побудована «велика церква» Успіння - складний за композицією храм «про двадцять стінах», що був, очевидно, з високого центрального восьмигранного стовпи з квадратними прирубами притворів і вівтаря. Деякі ікони XIV-XV століть зберегли зображення подібних дерев'яних храмів, завершених шатрами. Таким чином, є всі підстави вважати, що в XIII-XIV століттях споруджувалися складні по композиції, значні за площею та височині шатрові дерев'яні храми.
Велике поширення мали також клетские храми, які представляли собою зруб з прирубом вівтаря і з крутої покрівлею на два скати, на конику якого ставилася главку. Такі церкви бували й дуже невеликими (церква Муромського монастиря в Прионежья мала основну площу менше 9 кв. М), і великими спорудами (церква в Юксовічах, 1493, Ленінградська область).
Судячи з вцілілих пам'ятників дерев'яного зодчества XV - XVI століть, композиції церков були дуже різноманітні. Часто клетская основа храму неслa восьмерик, що завершувалися шатром, утворюючи дуже характерний для церковного дерев'яного зодчества гіп «восьмерика на четверику». Як для клетских, так і для стовпообразного і складних по композиції храмів характерні відсутність внутрішніх опор, єдність внутрішнього простору. Їх зовнішній вигляд характеризується мудрою простотою, монолітністю обсягів, малим числом декоративних елементів.
Дерев'яне зодчество, як і в попередні часи, було найбільш поширеним на Русі. Для XVII століття ми маємо вже значним числом справжніх пам'яток, що дозволяють судити про розмаїття та досконало творів, створених російськими теслями. Вони рубали не тільки селянські житлові і господарські будівлі, а й хати для городян, хороми для багатого купецтва і феодальної знаті. Однак їхнє мистецтво і тепер могло проявити себе на всю широчінь перш за все у великих будівлях, що зводяться на замовлення царського двору, і в спорудженні храмів, на створення яких збиралися великі «мирські» кошти, які забезпечували можливість будівництва великих і технічно складних споруд.
Видатним твором світського дерев'яного зодчества був відомий нам за малюнками і моделі палац у селі Коломенському (1667-1668), побудований теслярські старостою Семеном Петровим і теслею-стрільцем Іваном Михайловим, частково перебудований у 1681 році Савою Дементьєвим. Коломенський палац являв складне поєднання великих і малих зрубів-клітей, вільно розташованих або згрупованих навколо внутрішніх дворів, в залежності від потреб двірського побуту. Головна група приміщень, звернена до церкви Вознесіння, відводилася під царські хороми. Тут особливо ефектними були їдальня хата, крита кубоватой покрівлею (чотирьохскатний покрівля з «Безодня», що нагадує цибулину), і багатовіконний терем, що зв'язує їдальню хату з государевими хоромами. Далі розташовувалися хороми царевича і цариці. Підкліть займали службові приміщення, тому житлові покої другого поверху зв'язувалися між собою і з придворними храмами переходами. Ансамбль палацу фактично не мав певного головного фасаду - з будь-якої точки зору відкривалися нові перспективи примхливо згрупованих обсягів. Мальовничість композиції підкреслювалася різноманітністю форм - покриттів, які включають і шатрові вежі. Декоративне багатство палацу посилювалося великою кількістю розфарбованої орнаментальної різьби, позолотою деталей і розфарбуванням покрівель За словами іноземця Я. Рейтенфельса. палац був схожий на «тільки що вийняту з футляра коштовність». В архітектурі будівлі рішуче переважає тяга до складної, кілька подрібненої живописної композиції і багатство зовнішнього та внутрішнього оздоблення. Ці ж риси, як ми побачимо надалі, характерні і для кам'яного зодчества XVII століття.
У дерев'яному культовому зодчестві при не великому числі основних типів храму створюються винятково різноманітні по композиції твору. Виразність церков та їх домінуюче положення в поселенні і пейзажі досягалися великою висотою (до сорока - п'ятдесяти метрів) і складним силуетом вінчає частини.
Так звані клетские храми, широко поширені по всій Росії, являють собою прямокутний зруб - кліть, покритий двосхилим дахом, на якій височить маківка з хрестом. Завдяки великому підйому клінчатой покрівлі деякі з них дуже ефектні по силуету (наприклад, церква села Спас-Вежі, 1628, нині перевезена в Костромській музей дерев'яного зодчества).
Улюбленим типом дерев'яного культової будівлі був, як і раніше, шатровий храм, який володів найбільш виразним силуетом. Основні варіанти шатрових церков - шатровий восьмерик з прирубами («восьмерик від землі»), створює образ храму-вежі; восьмерик на хрестоподібному в плані підставі, а також восьмерик на четверику, де прямокутна в плані будівля вища переходить в восьмикутний зруб-восьмерик, перекритий шатром. Іноді намет увінчує НЕ восьмерик, а зруб, що має шість або, рідше, десять сторін. Серед найбільш значних прикладів дерев'яних шатрових храмів можна відзначити церкви в селах Панілове (1600, Архангельська область), Варзуга (1674, Мурманська область), Согінци (1696, Леніградського область), Пучуга (1698 (?), Архангельська область). Відомі й многошатровие храми, які являють собою комбінацію стовпів-восьмигранного і декількох восьмериков на Четвертиков (Троїцька церква в цвинтарі Ненокса, 1727, Архангельська область).
Прагнення до динамічного силуету храму призвело до утворення особливого типу висотної композиції - ярусним храмам, який представляв наростання зменшуються четвериков або восьмериков. Така, наприклад, церква Ширкова цвинтаря (1697, Тверська область), де висота будівлі, що дорівнює майже 45 метрам, підкреслена скороченням четвериков і гостротою клінчатих восьмискатной покрівель.
У пошуках складного і багатого силуету зодчі з другої половини XVII століття використовували і принцип многоглавия. Ранній приклад - церква в Чухчерьме (1657, Архангельська область) - досить простий варіант цього типу. Пізніший пам'ятник - Преображенська церква в Кижах (1714) - на основі складного поєднання знайдених раніше прийомів дає вражаючий по красі і своєрідності вигляд двадцатідвухглавого храму.
Слід зазначити, що велика висота дерев'яних храмів була розрахована виключно на сприйняття зовні, оскільки їх інтер'єр мав порівняно невелику висоту, будучи обмежений зверху підвісною стелею («небом»).
Рубані храми свідчать про видатного архітектурному талант народних майстрів, які вміли створити справжні шедеври, досягти враження монументальності навіть При порівняно невеликих розмірах будівлі. Дерев'яні храми зазвичай чудово пов'язані з ландшафтом і мають величезне значення для створення архітектурного ансамблю в сільських поселеннях.
Збереглися і деякі дерев'яні оборонні споруди XVII століття - вежі Якутського острогу (1683), вежі Братського острогу, надбрамна вежа Ніколо-карельського монастиря (перевезена в музей села Коломенського, нині Москва).
10. Новгородська школа іконопису.
Саме в XIII столітті в Новгороді складається самобутня школа живопису. Демократизація суспільного життя, відстоювання древніх напівязичницьких звичаїв, активна боротьба із західного експансією сприяли становленню місцевої художньої традиції. Мова іконопису змінюється, светотеневая ліплення осіб поступається місце графічним прийомам. Одягу майже позбавлені прогалин - висвітлені, зроблених білилами, для того щоб показати об'ємність постаті; складки тканини позначаються енергійними, зламаними лініями. Кольори яскраві, що утворюють великі площини, часто контрастно протиставлені один одному. Проте зв'язок із традицією київського мистецтва XI-XII століть не була остаточно втраченої і виявляла себе несподівано навіть в іконах суто місцевого характеру, що представляють низова, не аристократичний шар новгородської іконопису, населених безпосередніми, простодушними персонажами. Лаконічна декоративність цих ікон викликає в пам'яті народну дерев'яну різьбу. Серед цих творів виділяється група ікон, написаних на червоному тлі. На іконі «Іоан Ліствичник, Георгій і Власій», середня фігура, над якою в характерній для того часу фонетичної формі стоїть ім'я «Еван», майже втричі вище стоять по боках Георгія і Власія. Особи всіх трьох святих дуже виразні. Проте розміри, застигла поза і жорсткі, стовпообразного обриси середньої фігури надають їй ідолоподобний характер, постаті святих по сторонах трактовані настільки ж тривіально і фронтально. Про зв'язок цієї ікони з народними уявленнями свідчить і самий вибір святих, особливо популярних у Новгороді, культ яких злився з культом деяких давньослов'янських божеств. Ікона незвичайна і за колоритом. Художник сміливо поєднував яскраво-червоний фон з синім, жовтим і білим кольорами одягу. Аналогічні риси виявляє і ікона «Спас на престолі» (друга половина XIII століття). На полях її зображені невеликі фігурки святих з характерними, виразними особами.
До групи краснофонних ікон ставляться і зображення на царських вратах із села Кривого (кінець XIII століття). Ошатна святковість колориту, яка посилюється поєднанням червоного фону нижніх частин стулок, де представлені фігури святих в ріст, з білим тлом верхніх полів, де зображено Благовіщення, зближує її з попередніми пам'ятками. Проте тут наявні і відгомін високої графічної культури XII століття. Силуети витончені, лінії текучі, пропорції фігур видовжені. Ще більш близький зв'язок зі старим мистецтвом виявляє ікона Миколи Чудотворця з церкви Миколи на Липне (Новгородський музей-заповідник), датована 1294 роком і підписана художником Алексой Петровим. Це одне з перших станкових творів, що мають підпис російського художника і дату. Природа цієї ікони двоїста. З одного боку, вона нагадує домонгольські образи («Спас Нерукотворний», «Микола» з Новодівичого монастиря). З іншого боку, геометризація малюнка і композиція, «затканность» поверхні дробовим візерунком, абсолютна площинність як би знаменують кінцевий етап місцевої іконопису XIII століття.
Вплив народного мистецтва помітно в прикрасі новгородських рукописних книг кінця XII і XIII століть з хитромудрими ініціалами та заставками, промальованими кіновар'ю. Поєднання теплого тону пергаменту і червоних контурів малюнка, точок, хрестиків і завитків нагадує північні вишивки червоною ниткою по полотну. Мотиви таких ініціалів дуже вибагливі, ремені плетінки поєднуються із стеблами і листям рослин, що переходять у фігури звірів або в людські голови. Іноді з'являється в ініціалах традиційний мотив давньослов'янської міфології: богиня землі, оточена поклоняються їй людськими або звірячими фігурами. Відбивалися тут, мабуть, і деякі образи народних казок і просто побутові мотиви. Дуже цікаві й різноманітні ініціали євангелія, виконаного для новгородського Юр'єва монастиря (1120-1128). Тут у буквиці вплітаються фігури звірів. Один з ініціалів зображує осідланого коня, що стоїть під деревом, інший-тварину з двома горбами, довгою шиєю і короткими вухами, художник намагався намалювати ніколи не баченого їм верблюда.
У новгородському мистецтві XIV століття існувало два напрями, два начала - місцева традиція, і художня лінія, обумовлена орієнтацією на сучасну візантійську живопис. Якщо в іконописі ясно простежується кожна з цих граней, то в монументального живопису чіткіше звучить провізантійська орієнтація, що здійснювалася, звичайно, відповідно до місцевих смаків і установками.
Слід зауважити, що в другій половині XIV століття в Новгороді працювало кілька будівельних і художніх артілей у зв'язку з широким розмахом кріпака і культового будівництва. Коло замовників нових храмів і монастирів був дуже строкатий: це були архієпископи і великі бояри, і посадники, і улічане. Це зумовило різноманітність фрескових циклів, міру «місцевого» елемента в них. Ряд розписів органічно вписується в новгородську культуру. Деякі стоять окремо (розписи Різдва на Цвинтар 90-х років XIV століття і Сковородского монастиря рубежу XIV-XV століть).
Найбільшу роль у розвитку новгородського мистецтва XIV століття відіграла творчість Феофана Грека, чудового художника, в 70-х роках XIV століття приїхав до Новгорода з Візантії. Матеріальне зубожіння Візантії, перемога містичної філософії «ісихазму», зміцнення догматизму і аскетизму не сприяли підйому мистецтва. Атмосфера новгородської життя давала спеціалісту можливість повно здійснювати свої творчі задуми, поза ревнивого ока грецької церковної ієрархії. Новгородська єресь стригольників була якраз спрямована проти неї, створюючи середовище для більш творчого, вільного тлумачення догматичних сюжетів, системи розпису і самої живописної манери. Все це знайшло вираження в потужному й лаконічному художній мові феофановских фресок.
Достовірної роботою Феофана в Новгороді є розпис церкви Спаса Преображення на вулиці Ільїна (1378). Збереглися фрески в куполі: Христос Пантократор у центрі, нижче - постаті архангелів з широко розкритими крилами і шестикрилі серафими, а в барабані між вікнами - вісім фігур праотців в зростання. Внутрішня сила образів Феофана, їх пристрасна напруженість і величезна духовна енергія, неповторне розмаїття індивідуальних характеристик, порушують умовності іконографічних оригіналів, - усе це стало не тільки вираженням мальовничого темпераменту майстри, а й результатом перебування в Новгороді.
Вплив Феофана позначилося на фресках новгородської церкви Федора Стратилата на Струмку, розписаної у кінці 70-х чи 80-ті роки XIV століття. Розпис, цілком ймовірно, зроблена російськими майстрами, які пройшли школу Феофана. Це виявляється і в сміливості їх композиційних рішень, і в емоційній напруженості живописної мови.
Виразна фреска «Зцілення сліпого», де Христос, рвучко нагнувшись вперед, з дещо прозової діловитістю доторкається пальцем до очей сліпця. Не менш цікава сцена ходи на Голгофу. Вражає рвійній пристрасністю фреска «Зішестя в пекло». Автори фресок церкви Федора Стратилата зуміли блискуче використовувати мальовничі прийоми Феофана Грека. Однак вони внесли багато нового в манеру письма. Але найсуттєвіша відмінність - у характері образів, таких не схожих на образи Феофана. Суворий пафос феофановских святих, похмурих, замкнутих у собі та одиноких, поступається місцем у одних випадках м'якості і ліричності, а в інших - простоті і конкретності образів і сцен.
Гак чи інакше співзвучний мистецтву Феофана цикл розписів церкви Успіння на Волотовом полі біля Новгорода (зруйнована під час Великої Вітчизняної війни), виконаний між 60-ми та 80-ми роками XIV століття. Вражає експресія фрески «Різдво», яка зображує котрий у задумі Йосипа і стоїть поруч з ним молодого пастуха, який, повернувшись спиною до глядача, дивиться на вершини гір.
Підвищено експресивне напрям живопису Новгорода, пов'язане з Феофаном і його навколо, свідчить про вплив візантійського мистецтва періоду так званого палеологовского відродження з його свободою вираження почуттів і розуміння образотворчих канонів у мистецтві.
У меншій мірі порушена впливом Феофана Грека розпис церкви Спаса на Ковальова, яка датується 1380-ми роками (зруйнована під час Великої Вітчизняної війни, відновлена). У розписі ковалевської церкви визначальними виявилися риси південнослов'янського мистецтва. Разом з тим у ковалевської розпису присутні аспекти змістовного порядку не тільки суто російські, а й конкретно пов'язані з Куликівської перемогою 1380 року. У новгородських іконах цього періоду ми знайдемо мало зв'язків зі стилістикою фресок. Багато ікони першої половини X / V століття несуть на собі печатку архаїчного мислення XIII століття. У них багато декоративності, яскравості, оголеності чисто графічного прийому. Таке «Чудо Георгія про змія» із зібрання М. М. Погодіна. Поєднання червоного фону з білим, сіро-блакитним, ліловим і жовтим народжує мажорну колористичну гаму, характерну для іконопису «фольклорної» традиції.
Лик ж святого Георгія на великій іконі XII століття - слід роботи іконописця-«реставратора» першої третини XIV століття, виявляє знайомство новгородського майстри з прийомами ранньопалеологівської візантійського живопису. Між тим новгородський майстер вніс і сюди самостійний акцент. Образ, створений ним, позбавлений камерності, він енергійний, активний.
Відлуння давньої традиції відчутні в іконах «Введення у храм» із села Кривого і «Різдво Богородиці», ще дуже архаїчних за колоритом і композиції.
Лише деякі ікони кінця XIV століття виявляють певний вплив фрескового живопису. Такі «Успіння» з села Курицький поблизу Новгорода і «Покров» Звірина монастиря (новгородський музей). «Успіння» являє собою вільну інтерпретацію однойменної фрески церкви Різдва на Цвинтар, «Покров» у своїх деталях виявляє схожість з тією ж розписом і поруч позднепалеопоповскіх ікон. Що стосується експресивної традиції Волотовской фресок з їхньою підвищеною динамікою та емоційністю образів, го до них примикає поясний архангел Михайло з деісусного чину кінця XIV століття. Проте майстер архангела, зберігаючи тонку виразність лику, вирішує одягу в кілька схематизованій манері ікон «фольклорного» напряму.
Ідеали новгородського художньої творчості послідовно і яскраво втілює ікона «Борис і Гліб» на конях. Неквапливість руху, площинність композиції, ясність і визначеність лінійної системи, ошатна звучність колориту, енергійність образів поєднуються з м'якою заокругленості ліній, ускладненою багатошаровістю живопису, розширенням колірної гами.
Наприкінці XIV - першій половині XV століття Новгород відчуває помітне вплив московської живопису. У цьому плані показова чотиримісна ікона з «Воскресінням Лазаря», «Трійцею», «Стрітенням», «Іоанном Богословом і Прохором». Інтонації спокійного споглядання, достаток дугоподібних силуетів, відсутність посилених акцентів, узагальненість композиції зближують ікону з творами рублевской епохи. Тим часом в іконі присутній і споконвічно новгородська контрастність, і напружена енергія контурів.
У рукописах початку XIV століття, таких, як, наприклад, Новгородське євангеліє 1323 року, фантастичні переплетення рослинних і тваринних мотивів (так званий тератологічний стиль) поступово відступають перед зображенням людських фігур і навіть сценок, помічених наглядовою художником в навколишній дійсності.
Ще сміливіше вводить побутові мотиви художник, що прикрашав Євангеліє 1355 року. В одному з ініціалів букву «Р» зображує чоловік з банної зграєю в руках - мотив, який на сторінках священної книги виробляє досить неканонічне враження. Не менш кумедно особа гримасничающим старого, який сам себе смикає за бороду (теж літера «Р»). Одним з найбільш поширених мотивів прикраси ініціалів стає зображення гусляра, що грає на гуслях (Служебник XIV століття), а іноді навіть пританцьовують (Євангеліє 1358).
Друга третина XV століття ознаменувалася останньої великої спалахом протистояння Москві за політичну та церковну самостійність. Ця обставина багато в чому визначило зміст новгородського мистецтва XV століття. Змінюється співвідношення видів живопису. Якщо в XIV столітті головною була фреска, то в XV першість переходить до іконопису. Починається активне прославляння новгородської історії і новгородських святинь. Крім провідних майстрів працюють художники, пов'язані з посадських низовими колами. Як зразок роботи посадських або провінційних майстрів можна навести ікону «Флор, Яків, і Лавр» (друга половина XV століття). Особливо виразні крайні фігури Флора і Лавра. Вони стоять з міцно затиснутими в кулак хрестами; їх одіяння схожі на довгі, низько підперезані сорочки новгородців; в грубуватих осіб, кучерях, розчесаного на прямий ряд, підстрижених під горщик і недбало відкинутих тому, немає благочестя і смиренності, які звичайні для подібного роду ікон . Докорінно, новгородським віє від цієї ікони, де малюнок перетворений у складний орнамент.
Прагнення передати образ новгородських жителів ще виразніше проявилося в іконі «Деісус і моляться новгородці» (1467). Ікона розділена на два яруси. У нижньому представлені члени однієї новгородській сім'ї - чоловіки різних вікових груп, жінка і двоє дітей. Всі вони в характерних давньоруських костюмах - коротких одязі, застебнутих спереду і прдпоясанних, і в довгих каптанах, накинутих на плечі. Люди представлені в молитовній позі з особами, зверненими догори: у верхньому ярусі зображено «гірський світ» у вигляді деисуса (Христос, Марія, Іоанн Предтеча, архангели і апостоли). Ймовірно, у композиції ікони міститься натяк на особливу небесне заступництво, яким, на думку новгородців, користувалися громадяни Новгорода в порівнянні з жителями інших російських міст.
Ще виразніше подібна думка висловлена в іконі другої половини XV століття «Битва новгородців з суздальцями» («Чудо від ікони« Знамення »).
У ній розповідається про один з подій в історії Новгорода XII століття - перемозі новгородців над суздальцями, що штурмували місто. Ікона розділена на три яруси. У верхньому зображено перенесення шанованою в Новгороді ікони «Знамення» з церкви Спаса на Ільїну вулиці на Софійську бік, в Кремль. У середньому ярусі представлена новгородська рать, яка охороняла стіни. На центральній вежі встановлена чудотворна ікона. Отсаждающего місто ворожого війська відділилися три парламентаря. Їм назустріч з воріт міста виїжджають новгородці. Суздальці, скориставшись тимчасовим припиненням військових дій, посилають у новгородців хмару стріл, частина яких потрапляє в ікону. Розгнівана Богоматір у відповідь на це посилає на суздальців сліпоту і суздальці починають вбивати один одного. Тоді нозгородци, предводімие Олександром Невським, Борисом, Глібом і Георгієм Побідоносцем, спрямовується на ворогів. Суздальці біжать, новгородці здобувають перемогу. Остання сцена зображена в нижньому ярусі композиції.
Антимосковска спрямованість цієї ікони, яку умовно можна було б назвати історичною картиною, не підлягає сумніву. У XV і XVI століттях цей сюжет дуже популярний. Під суздальцями увазі москвичів, у боротьбі з якими Новгород відстоював свою політичну самостійність. Існує кілька варіантів цієї теми в іконах XVI століття.
Поряд з цією своєрідною публицистичностью новгородської іконопису XV століття в ній можна помітити ще одну важливу особливість. Саме в XV столітті в новгородську іконопис знову інтенсивно проникають народні уявлення, пов'язані ще з дохристиянськими віруваннями. Так, образи багатьох особливо шанованих в той час в Новгороді ікон поєднували риси християнських мучеників з якостями давньослов'янських божеств, покровительствовавших різним галузям господарства або уособлювали сили природи. Одним з найбільш популярних був Ілля Пророк, образ якого на російському грунті сприйняв деякі риси давньослов'янського язичницького бога Перуна Громовержця. Іллю зазвичай зображували підноситься на небо на вогненній колісниці з величезними колесами, в яку запряжено червоні коні. Параскева П'ятниця вважалася покровителькою торгівлі. Святих Флора і Лавра шанували як покровителів коней.
Світ дохристиянських уявлень закарбувався в іконі другої половини XV століття «Власій і Спиридон». Серед жовтих і червоних гірок сидять на престолах святителі Власій і Спиридон. У нижній частині ікони серед смарагдово-зелених гір цілі стада корів, кіз, свиней, овець. Образ Власія успадкував якості язичницького «скотьего бога» Велеса, день пам'яті Спиридона (12 грудня за старим стилем) падає на день зимового сонцестояння, званого «Спиридонов поворот». Відтепер прокинулися сонце знаменувало прихід весни, нове пожвавлення природи.
Новгородська іконопис XV століття примітна своєрідністю особливого духовного світу і художнього бачення, що втілився в ній. Яскрава барвистість, светоносность, динаміка живопису та образів, міць конкретних
і вагомих форм, енергія і сила лінії зробили її одним з чудових явищ давньоруського мистецтва. До кінця сторіччя починається злиття місцевої традиції з московською, але ще довго, протягом усього XVI століття живуть її сильні і яскраві образи, що зберігають відлуння неповторних творчих рішень попередніх епох.
11. Псковська школа іконопису.
Пам'ятники псковської живопису XII-XIII ст. нечисленні, і по них нелегко скласти чітке уявлення про псковської школі. Щоправда, від середини XII століття зберігся повний комплекс розпису Спасо-Преображенського собору Мірожского монастиря, розкритий з-під записів в 1975-1979 роках. У них яскраво виражена лінійна основа фігур, композиції геральдічни, а натхненна експресія образів викликає в пам'яті першокласні твори македонської живопису XII століття. Після розкриття фресок з-під пізніших записів можна судити і про звучною, активної колірній гамі розпису. Фрагменти стародавнього живопису нещодавно виявлені при дослідженні собору Іванівського монастиря у Львові (XII століття).
До кінця XIII - початку XIV століття належить житійна ікона пророка Іллі з села Ви Бути (ГТГ). Ілля представлений сивочолим старцем, яке сидить у пустелі серед червонуватих пагорбів, порослих травою і квіточками; щоб краще чути звернений до нього голос божий, він відводить від вуха пасмо волосся характерним, майже побутовим жестом. На полях ікони в клеймах розповідається житіє Іллі. За колоритом це одна із найбільш дивних російських ікон. Поєднання сріблясто-блакитного, сірого з ліловим, рожевим, зеленуватим в їх неяскравому, благородній і злегка приглушеному звучанні створює разючий і несподіваний ефект. Гармонійність колірних відтінків, смягченность ліній, спокійний внутрішній настрій персонажів ріднять цю ікону з явищами среднерусского мистецтва, колискою якого стали центри Північно-Східної Русі - Володимир та Суздаль.
Псковські монументальні розписи XIV-XV століть в чомусь схожі з новгородськими, але мають і відтінки художньої своєрідності. Самий ранній ансамбль - розпис собору Різдва Богородиці Снетогорского монастиря (1313). Західна стіна повністю заповнена монументальної композицією «Страшного суду», північна масштабним «Успінням», у всіх інших частинах собору фрески розміщуються трьома горизонтальними рядами. Подібно Нередице, євангельські сцени розподілені вільно і кілька безладно, в іконографії нерідкі відступу від прийнятого канону. Незважаючи на архаїчність стилю в цілому, ясно читаються нові його відтінки: енергія і сміливість манери, різкі і сильні відблиски. Звідси відчуття шаленої сили і неповторний стихійний реалізм зображень. Снетогорского майстра здаються охопленими сумнівами і «хитаннями», які більш ніж на півстоліття передбачають єресі XIV століття.
В останні два роки відкрито залишки фрескових розписів у храмах Довмонтова міста. З дев'яти будівель фрески збереглися у восьми. У шести пам'ятниках фрески датуються XIV століттям. У двох церквах - Миколи з Греблі (1383) і Покрова Богородиці (1352, перебудова-1398} живопис має таку схоронність, що може розглядатися як повноцінний джерело для вивчення псковського монументального мистецтва XIV століття. У розписі Микільської церкви, кольоровий, докладно проробленої, багато спільного з прийомами псковської іконопису XIV століття, особливо в типах осіб. Фрески Покровської церкви, стримані за колоритом, співзвучні за іконографічної програмі та емоційним забарвленням образів розпису Спаса на Ковальова в Новгороді.
Традиційний характер псковського мистецтва XV століття демонструють фрески Успенської церкви в селі Мелетове (1469). Основи живописної манери XIV століття, зокрема розписів Феофана Грека, збереглися тут в дивної свіжості. Правда, для мелетовской розпису характерна измельченность композицій і збільшення їхньої кількості на стінах храму. Це явище нове, властиве всьому візантійському світу кінця XIV - першої половини XV століття. Фрески Мелетове показують своєрідність місцевої культури порівняно з новгородської. XV сторіччя в Новгороді-століття іконопису, у Пскові фреска повністю зберегла свою питому вагу в системі образотворчих мистецтв.
Дійшли до нас псковські ікони нечисленні і дуже стабільні за своїм художнім властивостям. Одна з найбільш значних - «Собор Богоматері» (XIV століття). Майже весь фон ікони займають суцільні темно-зелені гори. Посередині Богоматір, що сидить на рожевому троні, побудованому несиметрично і незвично хитромудро; нагорі представлені фігури ангелів без крил: це сміливе іконографічне нововведення, не зустрічається більше в російського іконопису, свого роду мальовнича єресь. Трон оточують дуже виразні по вигляду і жестам волхви, нижче - алегоричні зображення Землі і Пустелі. Колорит ікони вражає глибоким поєднанням темно-зеленого, білого та рожевого кольорів, улюбленим в псковської іконопису, з деякими змінами воно повторюється і в іконах XVI століття, наприклад, у «Зішестя в пекло». Тут замість рожевого кольору художник застосовує світло-червоний, сміливо зіставляючи його з таким же, як і в іконі Третьяковській галереї, темним темно-зеленим.
До цієї групи близька за колоритом і ікона більш рання, зображує святих Параскеву П'ятницю, Григорія Богоcлова, Іоанна Златоуста і Василія Великого (кінець XIV - початок XV століття). Особливо запам'ятовується в ній суворе, майже суворий вираз осіб; написані вони в енергійної манері, кілька нагадує почерк Феофана. Традиційність мови псковської іконопису проявилася верб «Трійці» (XVI століття). Вона архаїчна композиції; в одноманітному симетричному розташуванні фігур і предметів, у навмисною повторюваності жестів, переважання світло-червоних фарб і великій кількості орнаменту і золотий штрихування позначається вплив народних смаків. Судячи зі збережених пам'ятників, псковська живопис XV-XVI століть багато в чому відрізнялася від новгородської. Відмінність це відбилося у своєрідне трактування сюжетів та особливості колориту, в якому переважають поєднання темно-зеленого, білого і світло-червоного кольорів, позбавлених новгородської яскравості і тонко сгармонировано в приглушену і благородну тональну гаму.
12. Московська школа іконопису. 15 століття.
Московська школа іконопису є наймолодшою, вона заснована в 14 столітті. Вона ввібрала в себе все найкраще з традицій Новгородської і Володимиро-Суздальській шкіл, але в той же час відрізняється своєю яскравою несхожістю на жодну з них. Найвидатнішою особистістю московської школи був Андрій Рубльов. Щоб оцінити велич і чудо Рубльова, потрібно уявити собі колорит часів половини тисячоліття тому, представити величезну лісову сільську Русь, роздроблену на удільні князівства, що билися один з одним, що боролися з татаро-монголами, що билися всередині себе; Русь, виснажену і збезчещену століттями татаро -монгольського ярма; Русь так сильно відстала за ці сторіччя від міської культури західних країн. Тут в лісовій глушині, за стінами відокремленого монастиря, якийсь "смиренний чернець мовчазно і скромно трудився над іконою в похвалу Сергію" і з-під його пензля виникло твір всесвітнє і всевременное: творіння дивовижної духовної висоти, вічний гімн світу згодою серед людей. У московській живопису першої половини 14 століття існували різні художні течії (місцеві та принесені з поза). Місцева струмінь повинна була сходити до архаїчних традицій 13 століття, і вона домінувала до залучення московського мистецтва до нововведень "Палеологовского Ренесансу". До цього напрямку належить ікона "Борис і Гліб", написана ще в другому десятилітті 14 століття. Її значення велике не тільки як художнього твору, але і як найціннішого іконографічного документа. Борис і Гліб не стоять на землі, а як би ширяють у повітрі, чудесним чином будучи віруючим. Їхні обличчя зосереджені і сумні. Крім хрестів, що натякають на мученицьку смерть братів, в їх руках мечі - атрибут князівської влади. Фігури дані нерухомими і майже зовсім пласкими. Головний акцент поставлений на лінії - суворою і стриманою. При всьому багатстві фарб ікони, її колорит відрізняється рідкісним лаконізмом і послідовністю, оскільки будь-який колір з неминучістю випливає з іншого. До цього ж часу (середина 14 століття) належить ікона "Житіє Бориса і Гліба". В обличчях російського типу художник прагнув висловити особливу доброту і м'якість, підкреслюючи тим самим ідею жертовності, червоною ниткою проходить через чудовий пам'ятник давньоруської літератури рубежу 11-12 століть "Сказання про Бориса і Гліба". На жаль, ми майже нічого не знаємо про московської живопису в останній третині 14 століття. Не можна випускати з уваги, що на рубежі 14-15 століть до Москви проникла друга хвиля з Візантії, пов'язана з завезенням великої кількості грецьких ікон і діяльністю Феофана Грека. Передбачається, що він приїхав до Москви не пізніше 1395 року, коли приступив разом з Симеоном Чорним і своїми учнями до розпису Церкви Різдва Богородиці. Феофан Грек виступав у Москві не тільки як фрескиста і іконописець, але і як мініатюрист, що прикрашав дорогі рукописи фігурними ініціалами, заставками і лицьовими зображеннями. Феофан Грек був не єдиним грецьким майстром, що працював в Москві. У запису однієї сімферопольської рукописи, що копіює напис на втраченої іконі, згадується ім'я грецького ієромонаха Ігнатія, написав в 1383 р. для сина Дмитра Донського ікону "Тихвинская Богоматір". В1397 році Московський Великий князь отримав у подарунок з Константинополя ікону "Спаса у білих ризах". Всі ці факти говорять про жвавої мистецькому житті Москви на рубежі 14-15 століть. Подальший хід розвитку московського мистецтва обумовила перемога на Куликовому полі. Стало ясно, на що здатні російські люди, що вступили одностайно у боротьбу зі спільним ворогом. Перемога забезпечувала провідне становище московським князям, сприяла зростанню національної самосвідомості. І ці настрої найбільш повно відобразив Андрій Рубльов, чиє життя було тісно пов'язане з тими колами, які брали участь у визвольному русі. Але повернемося до Феофану Греку, який в 90-х роках 14 століття і на початку 15 століття стає центральною фігурою серед московських художників. Він привертав загальну увагу своїм найвищим артистизмом і широтою своїх поглядів. Московська майстерня Феофана, де греки співпрацювали з місцевими майстрами, безсумнівно, випускала чимало ікон для прикраси швидко розростаються іконостасів. Ймовірно, Феофан був першим, хто ввів в іконостасних композицію повнофігурної деісісний чин, що відразу призвело до різкого збільшення іконостасу. На цьому шляху продовжувачем Феофана був Андрій Рубльов, який довів висоту чинів ікон до 3-х з гаком метрів. Збереглося кілька ікон, що вийшли з майстерні Феофана "Донська богоматір" з "Успінням" на звороті. Проте до нас дійшли і такі твори, які були виконані московськими майстрами під безпосереднім впливом Феофана й працювали в Москві греків ("Розп'яття"). Ці ікони за своїми щільним фарбам дуже близькі до творів станкового живопису. У них немає того відкритого чистого кольору, який утвердився в російській іконопису 12 століття і який так виразно відчувається у ряді московських ікон першої половини 14 століття. Такий саме відкритий колір знаходимо ми в маленькій іконі з зображенням 6-ти свят. Стиль московської ікони, з її легкими витонченими фігурами, з її динамічними композиціями, з її сміливими кольоровими зіставленнями, вказує на кінець 14 століття, інакше кажучи, на той час, коли вже працював Андрій Рубльов. З Рубльовим московська школа іконопису знаходить своє обличчя. Йому вдалося сплавити в єдине ціле місцеві традиції і все почерпнуте з творів візантійських майстрів. Багатьом він був зобов'язаний Феофану Греку, з яким разом працював. Але за складом свого ліричного обдарування, Рубльов був антиподом йому. Рубльову залишилися чужими його суворі, повні драматизму образи. Його ідеали інші - більш споглядальні, більш просвітлені. Він відкинув візантійську переутонченность форми і місцеві архаїчні традиції, а виробив настільки досконалий художній мова, що протягом всього 15 століття його стиль став ведучим, а його особистість виявилася овіяної ореолом великої слави. Після смерті Андрія Рубльова темп розвитку московської іконопису сповільнилося і лише з появою нового майстра, але вже іншого типу й іншого складу, - Діонісія, московська іконопис розцвіла знову. Друге тридцятиріччя 15 століття мало досліджений: відсутній точно датовані пам'ятники і літописні свідчення. Пояснюється це тим, що для Москви це час було епохою кризи. У цих умовах майже припинилася кам'яне будівництво, та й попит на іконостаси був дуже маленьким. Головною іконописної майстерні була Митрополича. Нова епоха в історії московської держави пов'язана з Іваном III. Положення Москви при ньому стає міцним. Москву починають розглядати як "Третій Рим". Одружившись другим шлюбом на Софії Палеолог, він ввів при своєму дворі пишний церемоніал, мова дипломатичних актів стає більш пишномовним. Це не могло не позначитися на мистецтві. Івана III не задовольняють скромні будівлі Кремля, він запрошує італійських зодчих. Починається епоха бурхливого будівництва, одночасно зростає і попит на ікону. Але умови роботи художників були вже якісно іншими: інакомислення було покладено край. Між церквою та світською владою укладено непорушний союз, що призвів до збіднення духовного життя. Як би високо не цінували Діонісія і художників його часу, в їхніх творах немає тієї глибини і безпосередності почуттів, які відрізняли роботи А. Рубльова і майстрів його кола. Але було б нерозумно думати, що Діонісій був єдиним. Поряд з новим художнім мовою були й такі ікони, які писалися в старих традиціях. Такі, як "Козьма і Даміан" з музею Андрія Рубльова. По ній видно, що автор не пішов по Рубльовському шляху, а залишився вірним своєму розумінню. Чудовою московської іконою 15 століття є "Богоматір Ярославська" - ця річ стоїть осторонь від "дионисиевские лінії розвитку", що аж ніяк не позбавляє її високих художніх достоїнств. Житійні ікони з останньої третини 15 століття отримують в Москві все більш широке поширення, що було, можливо, зумовлено боротьбою з єрессю жидівство, серед яких багато заперечували поклоніння іконам. Житійні ікони, добре відомі Візантії, поєднували в собі іконний образ для поклоніння, що займав зазвичай середник, і сцени з життя зображеного на цьому среднике святого. Така композиція в якійсь мірі долала позачасовий характер іконописного образу, дозволяючи художнику, в слідували один за одним епізодах, які заповнювали клейма, розповісти про життя святого, про його діяння і дива. Творчість Діонісія і його сучасників замикає велику епоху в історії московської живопису. Діонісій аж ніяк не був сміливим новатором, він нічого не руйнував, навпаки, він свідомо приєднався до великих рублевским традиціям. Але їх сприйняв однобічно. Роботи Рубльова приваблювали його, перш за все витонченістю і грацією, красою лінійних рішень, але він не зумів вловити за всім цим глибоку поетичність образів, їх наївну і зворушливу безпосередність, їх найвищу натхненність. Він сильно захопився зовнішньою оболонкою. Прагнучи до все більшої святковості, що відповідала смакам височіла Москви, Діонісій непомітно для себе прийшов до дещо зовнішньому розумінню форми, перш за все красивою, покликаної радувати око. У результаті вийшло так, що самий вірний послідовник Андрія Рубльова став його антагоністом. У 16 столітті дионисиевские традиції швидко пішли на спад. Ікони стають надмірно багатослівними, починають перевантажуватися алегоріями, у них посилюється догматичне початок. Темп розвитку сповільнюється, церква все більше ревниво стежить за тим, щоб у живопис не проникли сміливі новаторства. Розгром єретичних течій і ліквідація вільнодумства негативно позначилося на мистецтві, в якому "візантинізм" став відігравати велику роль. Колишнього високого рівня мистецтва досягти не вдалося - часи були не ті. Тому після Рубльова і Діонісія давньоруська живопис не висунула рівних їм майстрів.
13. Андрій Рубльов
Ідеї, які надихали і хвилювали російських людей в роки звільнення від монголо-татарського ярма, в роки, коли успішно долалася феодальна роздробленість і йшла боротьба за створення єдиного загальноросійського держави, знайшли найбільш повне втілення у творчості геніального російського художника Андрія Рубльова (народився, ймовірно, в 60-х роках XIV століття, помер у 1427/30; перша літописна звістка про діяльність Рубльова належить до 1405).
Життя Рубльова відома тільки в найзагальніших рисах. Чернець московського Андронікова монастиря, близько пов'язаного з Троїце-Сергієвої обителлю, він жив в епоху Куликовської битви і, безсумнівно, знав тих, хто брав у ній безпосередню участь. Роки творчого формування Рубльова були наповнені радістю першою великою перемоги над монголо-татарами і передчуттям прийдешнього остаточного звільнення Русі. Це у великій мірі визначило характер його творчості.
Співпрацюючи в 1405 році з Феофаном Греком при виконанні розпису Благовіщенського собору, Рубльов не міг не випробувати впливу чудового майстра. Владний, суворий, емоційно насичений мальовничу мову Феофана, незвичність його сміливих образів, які порушували традиційні іконографічні схеми, не могли не зробити глибокого враження на Рубльова. Тим не менш він з самого початку виступає як яскрава і самостійна творча індивідуальність, швидше протилежна Феофану, ніж співзвучна йому.
Найбільш ранні з розписів Рубльова - фрески собору Успіння на Городку в Звенигороді (будівля близько 1400). Вони прикрашають вівтарні стовпи. У верхній частині південного стовпа збереглося зображення св. Лавра в колі, під ним голгофський хрест і фігури Варлаама і царевича Іоасафа. На північному стовпі виявлена напівфігура св. Флора також в медальйоні (голова не збереглася), а внизу аналогічний хрест і фігура св. Пахомія з ангелом. Руці Рубльова належать лише зображення Флора і Лавра, покровителів воїнів і всіх «ратних людей». Мажорні поєднання світло-зеленого, вишневого, жовтого створюють піднесений відчуття краси і ясності. У плавних пірамідальних силуетах є легкість і легкість, проте лик Лавра виліплений ще досить пластично, форми його побудовано вільно і соковито, почасти слідуючи манері Феофана. При цьому лад образу зовсім іншою. На лику - відбиток душевного спокою і внутрішньої гармонії. Палітра також відрізняється від феофановской. Вона більш світла з виявленням великих, локальних кольорових плям.
До творів Рубльова тієї ж пори більшість дослідників відносить і мініатюри із зображенням символів євангелістів у так званому Євангелії Хитрово (кінець XIV - початок XV століття). Одна з найкращих мініатюр зображує ангела з широко розкритими крилами (символ євангеліста Матвія). Фігура ангела вписана в золоте коло. У його руках велика книга. М'яке поєднання блакитного кольору хітона з бузковим плащем і золотим тлом свідчить про видатного колористичному дарування художника. Серед інших зображень євангелія звертають на себе увагу великі літери, в яких з великою тонкістю, спостережливістю і любов'ю зображені звірі та птахи.
Мініатюри Євангелія Хитрово дозволяють датувати не пізніше початку XV століття три ікони з Успенського собору на Городку в Звенигороді. Це «Спас», «Архангел Михаїл» та «Апостол Павло». Образ архангела Михайла багато в чому передбачає ангелів «Трійці», але в ньому ще присутній щільність і пластичність обсягів, яскравість рожевих і синіх тканин, енергійний малюнок складок, які в «Трійці» як би втрачають матеріальність, набуваючи безтілесність і легкість. Найближче до чудесного лику Михайла ангел мініатюри Євангелія Хитрово. Канон російської духовної краси втілений в образі Спаса. Безтурботний спокій і безмежне милосердя відображені в його лику. Незважаючи на відоме спорідненість із Спасом феофановского деисуса, Христос Рубльова зовсім інший по емоційної інтонації. Від нього виходять не суворість, не неземне велич, а доброта і задушевність, близькі людям і духовно співмірні ім.
У 1408 році Андрій Рубльов і Данило Чорний з помічниками виконують розпис Успенського собору у Володимирі. З усієї цієї розпису до нас дійшли головним чином фрески, розташовані на склепіннях, стовпах і арках під хорами в західній частині храму. Це фрагменти великої композиції «Страшного суду».
Входив до храму потрапляв в західну частину галереї, прибудовану Всеволодом III до собору Андрія Боголюбського. Світло, який проникав через відкриті двері храму, падав на склепіння центральної арки, що веде в низьке приміщення під хорами. На стовпах арки представлені фігури двох ангелів, що сповіщає про останній день світу; над ними зображення (в медальйонах) двох пророків - Давида та Ісайї. Нагорі, в самому центрі арочного склепіння, поміщена десниця божа з душами праведних. У цьому зображенні міститься головна ідея розпису - надія на порятунок. На північному стовпі головного нефа представлений впав на коліна пророк Даниїл, над яким схиляється ангел, який вказує йому на зображення «Страшного суду», поміщене в західному люнете середнього нефа і що становить смисловий і композиційний центр всієї розпису. Тут представлений «Престол уготований» зі знаряддями пристрастей і що лежить на ньому книгою (так звана «Етімасія»). До престолу в благанні простягають руки Богоматір і Іоанн Предтеча; у ніг їх - Адам і Єва. На схилах центрального склепіння, що обрамляє люнет з «Етімасіей», симетрично розміщені групи сидять апостолів, за ними - стоять ангели. Фігура Христа знаходиться в самому центрі склепіння. Він як би незримо ширяє над престолом. Це не суворий суддя світу, а милосердний рятівник, кожному дарує надію.
На склепіннях південного межі зображено хід праведників у рай, ведених апостолом Петром, який, обернувшись, кидає погляд, виражає заклик і підбадьорення.
У розписі, створеної Рубльовим і його помічниками, збережені традиційні іконографічні схеми, однак світлий настрій надії переважає в них над середньовічним аскетизмом. Це досягається новими прийомами побудови форми. Прозорі світлі мазки стримано і легко моделюють обсяги. Але головним засобом художньої виразності стає лінія: гнучка й узагальнена, вона додає особливу музичну ритмічність зображень. Звідси співучі руху рук і крил, неповторно м'які і гармонійні фігури.
Деякі композиції вражають особливим досконалістю рішення. Прекрасна фреска в східному тимпані південно-західного склепіння, що зображає Богоматір з ангелами, а особливо трубящие ангели на західній арці, лики яких викликають в пам'яті образи античного мистецтва. Образи, створені в розписах Успенського собору у Володимирі, далекі від суворих персонажів Феофана.
Плавні параболічні силуети повідомляють фігурам м'якість і благородство. Ідеал Рубльова-коло з його спокійними і ясними контурами. Саме з колом зближує майстер абрис голів своїх персонажів. Риси ликів суто російські, виконані простосердості, душевної відкритості і щирої доброти.
Розписи 1408 року у Успенському соборі Володимира неодноразово поновлялись і реставрувалися, тому важко судити про початковому колориті фресок. Можна лише говорити про легкість і тональної чистоті колірної гами. Найкраще збереглися фрески вівтарної частини собору. У дияконника незаймані записами фрески вражають яскравою звучністю охр і сніжної білизною архідіаконскіх одягу. Хороше збереження фарбового шару опинилася на відкритому в 1974 році фрагменті фігури святого воїна на північній межі південного середнього пілона. Сріблясто-рожеві перисті лати, червона спідня одежа, зелений плащ дозволяють судити про колірному вирішенні всієї розписи 1408 року. У ті ж роки з-під двох шарів пізніших записів були розкриті фрагменти композицій у люнетах храму: «Хрещення» і «Зішестя св. Духа ».
Кисті Рубльова, Данила Чорного та їх помічників належить також іконостас з Успенського собору у Володимирі, виявлений у церкві села Василівського під містом Шуей, куди він був перенесений у XVIII столітті. Значна частина чину в тому числі величезні за розміром ікони деісусного ряду - «Спас Вседержитель», «Богоматір», «Іоанн Предтеча», «Григорій Богослов» і «Андрій Первозванний» - знаходяться в даний час в Третьяковській галереї; ікони, що зображують апостолів Петра і Павла, - у Державному Російському музеї в Ленінграді. Менші за розміром ікони святкового чину зберігаються як в Третьяковській галереї, так і в Російському музеї.
Перед художниками, які працювали в Успенському соборі, стояло важке завдання - створити грандіозний іконостас у великому храмі. Цим, зокрема, пояснюються розміри ікон, що вражають монументальністю. Фігури деісусного та святкового чинів виконані з великим лаконізмом. Обличчя святих стримано серйозні і замислені. Колорит деісусного чину, заснований на гучні поєднаннях яскравих і чистих тонів, відрізняється строгим єдністю. Можливо, Рубльов був автором загального задуму; у виконанні ж окремих ікон справедливо вбачають чимало відмінностей, які свідчать про належність їх різним майстрам і різним художнім традиціям. Ім'я Рубльова стало символом російської середньовічної культури. Ікона «Трійця» - пік цієї культури, її совершеннейшее і найвище досягнення. Написана Рубльовим «в пам'ять і похвалу» засновнику Троїцького монастиря преподобного Сергія Радонезького в 1411 році (для дерев'яної церкви) або в 20-х роках (для кам'яного собору), вона була поставлена в ньому праворуч від царських врат поблизу гробниці Сергія. «Зовнішня» тема ікони - відвідання трьома ангелами Авраама і Сари, а проте оповідна сторона події в іконі Рубльова опущена. Представлені лише три ангели. Фігури їх, різні по силуету, разом ніби утворюють коло. В обрисах голів, плечей і рук, у вигинах крил, в нахилі тонкого деревця на тлі, в силуеті гірки праворуч повторюються плавні пом'якшені лінії, створюючи враження гармонійної злагодженості та єдності. Відчуття гармонії виходить і від колориту ікони. Золотисті, темного тону крила, легко підкреслені знизу світло-блакитним, м'яко виділялися на золотому фоні (тепер майже повністю втрачене). Такі ж м'які поєднання із золотом фону складали і зеленувато-жовта гора, і зеленувато-оливкова крона дерева, і блідо-зелений «поземний» (земля). Більш інтенсивно звучать чудовий «голубець» і зелений колір у одязі. Просвітлена і ясна барвиста гама згрупована навколо густо-блакитних і темно-вишневих одягів середнього ангела. Релігійна тема ікони - догмат про єдність трьох іпостасей божества: бога-батька, бога-сина і духа святого, що було особливо актуально в період єретичних рухів. Проте в іконі Рубльова є особливий змістовний пласт, образний зміст, безмірно актуальний для духовного життя Русі кінця XIV - початку XV століття. Ікона звучить як символічне втілення доброї згоди, гармонійного злиття людських душ всупереч земної приреченості. Моральні принципи, втілені в іконі, відбивали високі ідеали регенерувалася народу, єдиного перед обличчям гвалтівників і губителів. Цей духовний сенс зробив «Трійцю» найпрекраснішим твором національного живопису і найбільш світлим і повним вираженням російської духовності.
«Трійця» Рубльова була частиною великого і до теперішнього часу добре зберігся іконостасу Троїцького собору Троїце-Сергієва монастиря, виконаного цілим колективом художників під керівництвом Рубльова і його друга Данила Чорного. Самому Рубльову можливо належать ікони деісусного чину, що зображують апостола Павла м архангела Гавриїла. Ікона юного Дмитра Солунського з того ж чину також виявляє схожість з мистецтвом Рубльова. Ікони святкового чину різні за своїм художнім почерком і свідчать про роботу художників різних поколінь. Поряд з традиціями рублевской живопису в ряді ікон звучать нові ноти, передбачати подальший розвиток московської живопису. З цієї точки зору особливо цікава ікона «Дружини мироносиці біля гробу господнього». Образи відрізняються тут особливої, дещо перебільшеною схвильованістю, не властивою мистецтву Рубльова. Високі і стрункі постаті трьох жінок, з подивом і переляком звернені до спустілому труні, виконані рафінованої витонченості та грації. Ангел у білому одязі сидить на круглому камені, як би вібруючи в нестійкій позі, його крила трепетно осіняють гробницю, розташовану в різко діагональному розвороті. Підвищені емоційні інтонації - знамення нової епохи.
Останні роки життя Андрія Рубльова були тісно пов'язані з Андронікова монастирем, в Москві. Їм, мабуть, був розписаний Спаський собор, в якому до наших днів збереглися орнаментальні фрагменти у віконних укосах. Великий живописець був похований у монастирі, де зараз розміщується Центральний музей давньоруської культури і мистецтва імені Андрія Рубльова.
14. Феофан Грек.
Феофан Грек (близько 1340 року - після 1405 року) - візантійський (грецький) живописець, який працював у Росії в другій половині XIV - початку XV століть. Разом з Андрієм Рубльовим і Прохором-с-Городца розписав старий Благовіщенський собор Московського Кремля. До Москви багато працював у Новгороді, де, окрім ікон, залишив фрески в церкві Спаса Преображення. Роботи відрізняються монументальністю, внутрішньою силою і драматичної виразністю образів, вільній мальовничій манерою.
ФЕОФАН ГРЕК (бл. 1340 - після 1405, Москва?) - Живописець. Працював в Константинополі; в зрілі роки переселився на Русь. Жив у Кафі в Криму, у Нижньому Новгороді, Новгороді, Москві. Серед його замовників були моск. князі, митрополит. Збереглися лише дві безспірні роботи Ф. - фрески церкви Спаса Преображення на Ільїної вулиці в Новгороді (1378) і деисус з іконостасу у Благовіщенському соборі Моск. Кремля (90-і рр.. XIV ст.). Приїхавши до Москви ок. 1390, мав безліч замовлень, був відомий і як майстерний мініатюрист. Дослідник Б. В. Михайлівський писав про нього: "Роботи Феофана вражають своїм віртуозним майстерністю, сміливістю впевненою кисті, винятковою виразністю, блискучою свободою індивідуальної творчості". Великий живописець російського середньовіччя був родом з Візантії, тому й одержав прізвисько Грека. Найбільш вірогідною датою народження художника вважаються 30-і роки XIV століття. На Русь він приїжджає у віці 35-40 років. До цього часу Феофаном було розписано сорок кам'яних церков у Константинополі, Халкідоні і Галаті. З Візантії майстер перебрався до Кафи (Феодосія), в ту пору багату генуезьку колонію, а звідти - в Новгород. На Русі, що переживала період підйому, пов'язаного з початком активної боротьби за визволення і об'єднання руських земель навколо Москви, Феофан знайшов плідний грунт для розвитку свого могутнього творчого дару. Його глибоко оригінальне мистецтво, яке від візантійських традицій, розвивається в тісній взаємодії з російською культурою. Перша робота, виконана Феофаном Греком на Русі, - фрески одного з чудових храмів Новгорода Великого - церкви Спаса Преображення на вулиці Ільїна, побудованої в 1374 році. Над фресками цієї церкви він працював влітку 1378 на замовлення боярина Василя Даниловича і городян з Ільїної вулиці. Фрески збереглися частково. У куполі зображений Пантократор (Христос-суддя), оточений чотирма серафимами. У простінках - фігури праотців: Адама, Авеля, Ноя, Сіра, Мельхіседека, Еноха, пророка Іллі та Іоанна Предтечі, а в камері - особистої молитовні замовника - п'ять стовпників, "Трійця", медальйони із зображеннями Іоанна Лествичника, Агафона, Акакія і фігури Макарія. Кожному з святих Феофан Грек дає глибоко індивідуальну, складну психологічну характеристику. І в той же час всі вони - гнівний могутній Пантократор, мудрий величавий Ной, похмурий Адам, грізний пророк Ілля, самозаглиблений столпники - мають щось спільне, що об'єднує їх, кажучи: люди могутнього духу, стійкого характеру, люди, охоплені суперечностями, за їх зовнішнім спокоєм криється жорстока боротьба з обуревающими людини пристрастями. Навіть у композиції "Трійці" немає умиротворення. В образах ангелів не відчувається юнацької м'якості. Їх прекрасні особи повні суворої відчуженості. Особливо виразна фігура центрального ангела. Зовнішня нерухомість, статичність ще більше підкреслюють внутрішню напруженість. Розпростерті крила як би осіняють двох інших ангелів, об'єднуючи композицію в цілому, надаючи їй особливу сувору завершеність і монументальність. В образах Феофана - величезна сила емоційного впливу, в них звучить трагічний пафос. Гострий драматизм присутній і в самому мальовничому мовою майстра. Манера письма Феофана різка, стрімка, темпераментна. Він перш за все живописець і фігури ліпить енергійними, сміливими мазками, накладаючи яскраві відблиски, що надає особам тремтливість, підкреслює напруженість вираження. Колірна гамма, як правило, лаконічна, стримана, але колір - насичений, вагомий, а ламкі гострі лінії, складний ритм композиційної побудови ще більше посилюють загальну експресивність образів. Розписи Феофана Грека створені на основі знання життя, психології людини. У них закладено глибокий філософський зміст, ясно відчуваються проникливий розум, пристрасний, кипучий темперамент автора. Не випадково сучасників вражали оригінальність мислення великого живописця, вільний політ його творчої фантазії. "Коли він усе це зображував або писав, ніхто не бачив, щоб він коли-небудь дивився на зразки, як це роблять деякі наші іконописці, які в подиві постійно в них вдивляються, дивлячись туди і сюди, і не стільки пишуть фарбами, скільки дивляться на зразки. Він же, здавалося, руками пише розпис, а сам безперестанку ходить, розмовляє з приходять і розумом обмірковує високе і мудре, чуттєвими ж очима розумними розумну бачить доброту ".
Фрески Спаса Преображення стали коштовним пам'ятником монументального мистецтва Новгорода, вони вплинули на творчість ряду живописців. Найбільш близькі до них розписи церков Федора Стратилата і Успіння на Волотовом поле, ймовірно, виконані учнями Феофана. У Новгороді, мабуть, Феофан Грек прожив досить довго, потім, пропрацювавши деякий час в Нижньому Новгороді, приїжджає до Москви. Про цей період творчості майстра збереглося більше відомостей. Ймовірно, Феофан мав власну майстерню і замовлення виконував за допомогою учнів. Роботи, що згадуються в літописах, охоплюють десять років. За час з 1395 по 1405 рік майстер розписав три кремлівських храму: церква Різдва Богородиці (1395), Архангельський (1399), Благовіщенський (1405) собори, а крім того, виконав деякі світські замовлення: фрески терема великого князя Василя Дмитровича та палацу князя Володимира Андрійовича Хороброго (двоюрідного брата Дмитра Донського). З усіх цих робіт зберігся лише іконостас Благовіщенського собору в Кремлі, який створювався в співдружності з Андрієм Рубльовим і "старцем Прохором з Городця". Рубльов працював над іконами, які зображують свята. Феофану Греку належить більшість ікон деісусного ряду: "Спас", "Богоматір", "Іоанн Предтеча", "Архангел Гавриїл", "Апостол Павло", "Іоанн Златоуст", "Василь Великий". Однак іконостас має загальний задум, суворо гармонійну композицію, пов'язану єдиним ритмом. У центрі зображений грізний судія - Спас, що сидить на троні; з обох боків до нього підходять святі, які молять бога за грішне людство. Як і раніше, святі Феофана - могутні і кожний індивідуальний в своїй зовнішності. Але все ж у тому образах з'явилися нові якості: вони більш стримані, величаві. Більше тепла в образі богоматері, м'якості - в архангела Гавриїла, спокою - у мудрому апостола Павла. Ікони відрізняються винятковою монументальністю. Фігури чітким силуетом виділяються на сяючому золотому фоні, напружено звучать лаконічні, узагальнено-декоративні фарби: білосніжний хітон Христа, бархатисто-синій мафорій богоматері, зелені одягу Іоанна. І хоча в іконах Феофан зберігає мальовничу манеру своїх розписів, лінія стає чіткіше, простіше, стриманішою. У роботі над оздобленням Благовіщенського собору зустрілися два великих майстри стародавньої Русі, по-своєму висловили в мистецтві повну драматичних зіткнень епоху. Феофан - у трагічних, титанічних образах, Рубльов - в гармонійно-світлих, втілили мрію про мир і злагоду між людьми. Саме ці два майстри були творцями класичної форми російського іконостасу. Робота в соборі була закінчена за один рік. Невідомо, як склалася надалі доля Феофана Грека, якими були його наступні роботи. Вчені припускають, що Феофан працював як мініатюрист. Деякі з них вважають, що мініатюри двох знаменитих рукописних пам'яток Київської Русі - Євангелія Кішки і Євангелія Хитрово - виконані в майстерні Феофана, можливо, за його задумом. Де майстер провів останні роки життя, - невідомо. Помер він, ймовірно, між 1405 і 1415 роками, так як з листа Єпіфанія Премудрого стає відомим, що в 1415 році великого живописця вже не було в живих. Візантійський майстер знайшов на Русі другу батьківщину. Його пристрасне, натхненне мистецтво було співзвучно світовідчуттям російських людей, воно зробило плодотворний вплив на сучасних Феофану і наступні покоління російських художників.
15. Діонісій.
З 70-х років починає працювати Діонісій - найбільш уславлений майстер зрілого 15 - раннього 16 століття. Виділення його власноручних робіт наштовхується на ще більші труднощі, ніж це мало місце при вивченні творів Андрія Рубльова. Діонісій, колишній світською особою, ніколи не працював один, а постійно співпрацював з іншими майстрами. Ймовірно, він був членом великої дружини, склад якої змінювався від замовлення до замовлення. Між 1467 і 1476 роками він розписує, разом з Митрофаном і "посібниками" церква Різдва Богородиці в Пафнутьевом монастирі. Оскільки ім'я Митрофана, ченця московського Симонова монастиря, поставлено в житії на першому місці, то, очевидно, він був старшим і, найімовірніше, був учителем ще молодого Діонісія. Дещо пізніше Діонісій пише "Деісус" для побудованого в 1481 році собору Кам'яного монастиря і в цьому ж році виконує разом з якимись Тимофієм, Ярцом і Коней "Деісус", "свята" і "пророків" для зведеного Фиораванти Успенського собору в Москві. Показово, що цього разу ім'я Діонісія згадується на першому місці, з чого можна зробити висновок, що до цього часу він був вже дуже шанованим майстром. Величезна сума у сто рублів, заплачена за ікони архієпископом ростовським Вассіаном, наближеною особою Івана III, також говорить про популярність Діонісія. Близько 1488 художник розписує закладену в 1484 році соборну церкву Успіння Іосифо-Волоколамського монастиря, причому і тут виступає в оточенні допомагали йому майстрів - синів Феодосія і Володимира, старця Паїсія і двох племінників Йосипа Волоцького - Досифея і Вассиана. Остання згадка Діонісія відноситься до 1502-1503 років, коли він розписує разом зі своїми синами храм Різдва Богородиці в Ферапонтовом монастирі. Таким чином, розквіт діяльності художника падає на 60-90-і роки 15 століття і завершується добре збереглася розписом Ферапонтова монастиря, що в основній своїй частині повинна була бути виконана з-за похилого віку майстри не стільки їм самим, скільки його синами і помічниками. Безсумнівно, Діонісій стояв у центрі московського мистецького життя. Він був пов'язаний з великокнязівськими колами і колами вищого духовенства, багато працював для монастирів, де міцно трималися чернечі аскетичні ідеали. Не виключена можливість, що саме йому присвятив Йосип Волоцький своє написане близько 1490 року "Послання іконописцю", яка переслідувала суто практичну задачу - висвітлити найбільш злободенні питання, що виникали в ході полеміки з иконо-борствовавшімі єретиками, і одночасно припинити спроби створення нових, не освячених традицією іконографічних типів. З цією метою Йосип Волоцький використовував з властивим йому педантизмом величезну за обсягом святоотеческую літературу, містила вчення про поклоніння іконам. Але його підхід до цих першоджерел був іншим, ніж у Ніла Сорський. Останній вимагав, щоб ченці не користувалися золотими і срібними судинами і зайвими прикрасами. Екстатичним формам візантійського подвижництва Ніл Сорський протиставляв "роблення сердечне". Йосип ж Волоцький, хоча на словах начебто солідаризувався з Нілом Сорским, насправді обіймав зовсім інші позиції. Він всіляко прагнув відновити суворість монастирського статуту і канонізувати не тільки його форми, а й форми іконопоклоніння. За його підтримки і сприяння монастирі почали обставляти церковний культ все більшою розкішшю, в чому не можна не вбачати проникнення в церковне життя того репрезентативного початку, яке міцно утвердилася при дворі Василя III. У мистецтві Діонісія дуже своєрідно переплітаються різні ідейні течії його часу. І він, подібно Рубльову, прагнув до втілення "неземної краси", до зображення в образах святих таких людей, весь вигляд яких кликав би до очищення і морального вдосконалення. І він надавав перевагу стану внутрішньої зосередженості. І йому правилося передавати у своїх іконах і фресках силу мудрості, Добротолюбіє, смиренність. Все це в якійсь мірі зближає його з Андрієм Рубльовим. Але в його творах наполегливо дають про себе знати і нові тенденції. Це, перш за все, посилення канонічності художнього мислення, що веде до повторюваності одних і тих же мотивів руху, до стандартизації живописних прийомів. В обличчях святих з'являється щось одноманітне, знижує їх психологічну виразність, в пропорціях і нарисах фігур виявляється невідома Рубльову крихкість, часом носить трохи навмисний характер. Все, що було в мистецтві XIV століття вольовим і сильним, поступається у Діонісія місце особливої м'якості і гармонійної закругленої форми. Так "світлість" Рубльова переходить у Діонісія в "святковість", що вже саме по собі означає зниження високої одухотвореності образу. Майстерня Діонісія відрізнялася великою продуктивністю. В одній опису ікон Іосифо-Волоколамського монастиря, складеної в 1545 році старцем Ізосімов та книгохранителем Паїсієм, згадуються дев'яносто ікон Діонісія, роботи його синів Володимира і Феодосія, старця Паїсія, Данила Можайського, Михайла Конина і якогось Новгородцева. При цьому цікаво відзначити, що вже в той час лист самого Діонісія не змішувалося з листом його синів і учнів, і відзначалися такі подробиці, як, наприклад те, що ікона "Богоматір Одигітрія" була виконана самим Діонісієм, а стулки - Феодосієм, або що ікона "Успіння" належала не самому майстру, а його синам і учням. Житійні ікони писалися зазвичай спільно. Так, наприклад, у місцевій іконі Паїсія, зображувала різдво Богородиці, клейма виконував син Діонісія Феодосії. Все це вкрай ускладнює виділення власноручних робіт Діонісія, тим більше що до нас не дійшли підписні твори його поплічників. Єдиний, що застосовується критерій - це критерій якості. Але і він не може бути вирішальним, оскільки ми не знаємо, якого якісного рівня досягали працювали з Діонісієм майстра. Тому буде правильніше говорити про ікони цікавить нас стилістичної групи як про твори майстерні Діонісія або про твори його кола. За останній час була зроблена спроба зблизити витоки дионисиевского мистецтва з ростово-суздальської школою. Цю точку зору не можна визнати скільки-небудь переконливої. Діонісій був чисто московським майстром, міцно пов'язаних з московськими традиціями, особливо з традиціями молодих учнів і послідовників Рубльова (таких, наприклад, як автор "Розп'яття" і "Явища ангела до жінок-мироносиць" з святкового ряду троїцького іконостасу). На органічний зв'язок з рублевскими традиціями вказує також широке використання Діонісієм і майстрами його кола в якості зразків московських ікон раннього XV століття. Це говорить про продовження художником тієї лінії розвитку, яку очолив у свій час Рубльов. Діонісій свідомо приєднався до неї, але часи і загальна обстановка були іншими, а звідси - й інший характер його мистецтва. Сама рання з дійшли до нас робіт майстра - датується 1482 роком ікона "Богоматір Одигітрія" в Третьяковській галереї. Вона відбувається з собору Вознесіння Вознесенського монастиря в Московському Кремлі. Літописець повідомляє, що при пожежі 1482 ця ікона грецького письма втратила свій барвистий шар і оклад, дошка ж її збереглася. І тоді Діонісію було доручено написати на тій же дошці ікону "в той же образ". Іконографічний тип Богоматері Одигітрії (Путеводітельніци) був дуже шанований на Русі (особливо в Москві). Відомо, що архієпископ Суздальський Діонісій вивіз з Константинополя в 1381 році дві точні копії з славнозвісного образу Одигітрії і помістив їх у своєму суздальському соборі та в нижегородському соборі. Можливо, що одна з цих копії потрапила в Вознесенський собор. Але це могла бути й інша репліка, подібна до тієї, яка зберігається в Третьяковській галереї. У всякому разі, Діонісій був тут пов'язаний тим зразком, який він повинен був точно повторити. Лики, як зазвичай у Діонісія, написані дуже м'яко, без різких переходів від світла до тіні. Санкірю нанесений тонким шаром, подрумянка відсутня, плави непомітно перетікають одна в іншу. Це позбавляє особи рельєфу і об'єму і у чималому ступені сприяє їх дематеріалізацію. Витончені напівфігури ангелів, одягнені в бірюзово-сині, зелені та жовті шати, навіяні рублевскими святими. Вони написані в дуже тонкій мініатюрної техніки, дає хороше уявлення про ту манерою письма майстра, в якій він працював, виконуючи твори невеликого масштабу. З майстерні Діонісія пов'язана чудова ікона "Положення пояса і ризи Богоматері" в Музеї давньоруського мистецтва імені Андрія Рубльова. Вона виключно гарна за своїм світлим, святковим фарбам, серед яких переважає червоний колір з улюбленим Діонісієм рожевим відтінком. Ікона відбувається з дерев'яної церкви села Бородава, освяченої в 1485 році. Її будівельником був Іоасаф (в миру князь Ісаак Михайлович Стригін-Оболенський), наступник того самого архієпископа ростовського Вассиана, який замовив Діонісію в 1481 році ікони для іконостасу московського Успенського собору. Ікона "Положення пояса і ризи Богоматері" особливо важлива в тому відношенні, що вона допомагає уточнити час виконання житійної ікони "Митрополит Петро" в московському Успенському соборі, клеймо якої з зображенням посвячення патріархом Петра в митрополити всія Русі виявляє велику стилістичну близькість до ікони з села Бородава. Така ікона "Митрополит Алексій з житієм". Сюжети клейм покликані прославити діяльність вищого московського ієрарха на користь Російської держави і Російської церкви. Як чітко вписується в композицію кожна фігура і як відповідно до, як музично вони поєднуються, один з одним в якомусь світлому просторі, де панує спокій і їх поступ не чутно. Істинно класична в досягненні поставленої мети мистецтва. "Творчість Діонісія, - пише В. Н. Лазор, - відіграло величезну роль в історії давньоруської живопису ... З Діонісієм парадне, святкове, урочисте мистецтво Москви стало на Русі ведучим. На нього почали орієнтуватися усі міста, йому почали всюди наслідувати ... "
16. Симон Ушаков.
Однією з центральних фігур в мистецтві XVII століття був Симон Ушаков (1626-1686). Значення цього майстра не обмежується створеними ним численними творами, в яких він прагнув подолати художню догму і домогтися правдивого зображення - «як у житті буває». Свідченням передових поглядів Ушакова є написане їм, очевидно, в 60-х роках «Слово до любителя іконного писання». У цьому трактаті Ушаков високо ставить призначення художника, здатного створювати образи «всіх розумних істот і речей ... з різним досконалістю створювати ці образи й за допомогою різних мистецтв робити задуману легко видимим ». Вище за всіх «існуючих на землі мистецтв» Ушаков вважає живопис, яка «тому всі інші види перевершує, що делікатніше і жвавіше зображує представлений предмет, ясніше передаючи всі його якості ...». Ушаков уподібнює живопис дзеркала, що відбиває життя і всі предмети.
«Слово до любителя іконного писання» було присвячено Ушаковим Йосипу Володимировичу, московському живописцю, уродженцю Ярославля, який користувався в 40-60-х роках значною популярністю. Йосип Владіміров - автор більш раннього трактату про іконописання, в якому він, хоча і не настільки виразно, як Ушаков, також заявляв себе: прихильником нововведень і вимагав більшої життєвості в мистецтві.
Ушаков - художник, вчений, богослов, педагог-був людиною нової епохи, новим типом мислителя і творця. Будучи новатором у мистецтві, він у той же час розумів цінність старовинних традицій російської культури і ретельно оберігав їх. Досить згадати його роль при розписі Архангельського собору в 1666 році. Саме в силу названих якостей, зазначеної рідкісної широти поглядів він зміг більше тридцяти років стояти на чолі російського мистецтва.
Займаючись вихованням учнів і всіляко прагнучи передати їм свої знання, він задумав навіть видання докладного анатомічного атласу. «Маючи від господа бога талант іконопісательства ... не хотів я його приховати в землю ... але спробував ... виконати майстерним іконопісательством ту азбуку мистецтва, яка містить в собі всі члени людського тіла, які в різних випадках потрібні в нашому мистецтві, і вирішив їх вирізати на мідних дошках ... »- писав про свій задум Ушаков, проте атлас, мабуть, виданий не був.
Прикладом ранніх робіт Ушакова може бути ікона «Благовіщення з акафістом» 1659 року, написана ним разом з двома іншими іконописцями - Яковом Казанцев і Гавриїлом Кондратьєвим. Пишнотою архітектурних фонів і мініатюрною тонкощами листи ікона багато в чому нагадує роботи строганівські майстрів початку XVII століття, докладно ілюструючи складне спів.
З перших років самостійної творчості визначився інтерес Ушакова до зображення людського обличчя. Улюбленою темою його стає Спас Нерукотворний. Зображень Спаса роботи Ушакова збереглося декілька - в зборах Третьяковській галереї, в іконостасі Троїцького собору Троїце-Сергієвої лаври в Загорську, в Історичному музеї і т. д. Найбільш рання з цих ікон належить до 1657 року і зберігається в Московської церкви Трійці в Никитниках. Наполегливо повторюючи цю тему, художник прагнув позбутися від умовних канонів іконописного зображення і домогтися тілесного кольору обличчя, стриманою, але чітко вираженою об'ємності побудови і майже класичної правильності рис. Правда, іконам Спаса роботи Ушакова бракує натхненності російських ікон XIV-XV століть, але це певною мірою компенсується щирим старанням художника відтворити на іконі можливо правдоподібніше живе людське обличчя.
Ушаковим була написана ікона Володимирської богоматері, що носить назву «Насадження дерева держави Російської» (1668). Ікону цю було б вважати картиною тріумфу російської державності. У нижній частині її зображені - стіна Московського Кремля, за нею Успенський собор, головна святиня Російської держави. Біля підніжжя собору князь Іван Калита - збирач руських земель і митрополит Петро, першим переніс митрополичу кафедру з Володимира до Москви, садять дерево Російської держави. На гілках його розміщені медальйони з портретами всіх найбільш значних політичних діячів Стародавньої Русі. У центральному, великому медальйоні, представлена ікона Володимирської Богоматері, почитавшейся покровителькою Москви. Внизу, на кремлівській стіні, стоять цар Олексій Михайлович і цариця Марія Іллівна з царевичів Олексія і Федора. Портрети царя і цариці Ушаков постарався зробити якомога більш схожими.
Збереглися відомості про низку портретів, написаних Ушаковим. Деякі з них були виконані в новій для давньоруського мистецтва техніці олійного живопису, На жаль, до цих пір жодного з цих портретів виявити не вдалося. Ушакову, безсумнівно, були знайом! деякі основи перспективи. Про це свідчать не тільки зображення Кремля в іконі («Насадження дерева»), а й докладно і ретельно розроблені архітектурні фони деяких гравюр, виконаних на міді за його малюнками гравером Опанасом трухменський («Давид», «Варлаам і Йоасаф»),
Для характеристики надзвичайно різнобічної особистості Ушакова слід вказати, що він не тільки був теоретиком, живописцем, рісовалиціком-«прапороносцем», автором багатьох малюнків для гравюр, відтворені російськими граверами другої половини XVII століття, але, мабуть, і сам гравірував: йому приписуються награвировал в 60-х роках на міді сухий голкою листи «Вітчизна» (Трійця) і «Сім смертних гріхів».
17. Житійні ікони.
Поряд з декоративністю проявляється інтерес до цікавому сюжету, а звідси - любов до подробиць, другорядним деталям, дрібниці. Ця тенденція врешті-решт призведе до того, що з лаконічного суворо структурувати тексту ікона перетвориться на багатослівний розповідь. Широке поширення в XVI столітті отримують житійні ікони, тому що текст житія дає можливість художнику зосередитися на подробицях розповіді. Ще на рубежі XV-XVI ст. Діонісій створив кілька житійних ікон, які стали класичними зразками цього жанру і еталоном для іконописців наступних поколінь. Кращі дионисиевские ікони - це образи святителів московських Петра і Олексія. Ікону "Святитель Петро з житієм" Діонісій написав для Московського Успенського собору, де спочивали мощі першого московського митрополита. Ікону "Святитель Алексій з житієм" він написав для Чудова монастиря, де був похований митрополит Алексій. Обидві ікони досить великого розміру, лаконізм средника гармонійно поєднується з клеймами, кожне з яких відрізняється чіткістю композиції, добре прочитується на відстані. Колорит ікон світлий і святковий, створює піднесений настрій. Це образ небесного торжества святого, прославленого у своєму служінні Богу. Слідом за Діонісієм житійні ікони писали його сини - Феодосій і Володимир, зокрема, образ Сергія ігумена Радонезького. Співвідношення средника і клейм залишається настільки ж гармонійним, але колорит вже втрачає свою легкість і прозорість. Подальший розвиток цього жанру веде до розростання кількості клейм, до їх подрібнення, до сюжетних перевантажень. Увага глядача переключається зі средника на клеїмо, в композицію яких включається все більше подробиць і деталей. Така ікона стає вже не стільки молитвах чином, скільки книжкою з картинками, які цікаво розглядати. Зрештою це призводить до того, що митці замість средника починають малювати те ж клеймо, але велика. Ікона втрачає свою центрованість, а в кінцевому рахунку - духовну концентрацію. Яскравий приклад тому - ікона "Петро і Февронія в житії" (руб. XVI-XVII ст.), Тут на среднике зображений Муром у вигляді казкового граду Кітежа, в лабіринтах якого загубилися фігурки святих. Найдивовижніше, що в цій іконі практично не видно лики. Згадаймо, що класична візантійська ікона трактувала іконний образ як небесний портрет святого. У домонгольських російських іконах нашому погляду були лики неземної краси з перебільшеними розкритими очима. Іконописці рублевського часу також приділяли велике значення ликів, живе вираження яких надовго залишається в пам'яті. У XVI столітті особистий лист зовсім невиразно (або практично відсутня, як ми бачили в іконі "Петро і Февронія"). Лик перестає бути смисловим центром ікони.
19. Монументальна живопис Новгорода.
Самим раннім пам'ятником новгородської монументального живопису є абсолютно унікальний за своїм стилем фрагмент розпису, що зберігся в південній
галереї собору св. Софії в Новгороді. Цей собор був побудований між 1045 і 1050
роками і залишався нерозписаними до 1108 року. Мабуть, до цього часу ін-
тер'єр прикрашали лише окремі зображення святих, розміщені на стовпах і
виконували роль своєрідних монументальних ікон. До їх числа і відноситься
фрагмент південної галереї, на якому представлені свв. Костянтин і Олена в зростання. В обличчях відсутня найменший натяк на моделировку. Витончені, графічно точні лінії проведені впевненою досвідченою рукою, досвідченої у всіх тонкощах каліграфії. Світлі, ніжні фарби (переважають повітряні блакитні, білосніжні і рожево-оранжеві кольори) підкуповують своєю прозорістю та якоюсь особливою легкістю. Стиль фрагмента настільки своєрідний, що йому важко знайти більш-менш близьку аналогію серед пам'яток східно-християнської і візантійського живопису.
Від розпису 1108 року, коли, за свідченням I Новгородського літопису, почали
прикрашати фресками Софійський собор, дійшли тільки сім фігур пророків у барабані, фігури свв. Анатолія, Карпа, Полікарпа Смирнського і патріарха константинопольського Германа у світлових прорізах над проходами з головної апсиди в бічні і знайдені під новим підлогою незначні фрагменти фресок, збитих зі стін при варварської реставрації 1893 року. За звітами про цю реставрації можна скласти уявлення про загальну систему розпису. У апсиді були зображені Богоматір-Оранта, Євхаристія і святительський чин, по боках від тріумфальної арки - благовіщення, на арках - погрудний фігури святих у медальйонах,
на зводах - євангельські сцени, на стінах - фігури і напівфігури святих у прямокутних обрамленнях. Якщо додати сюди ще Пантократора в куполі, оточеного чотирма архангелами, то ми отримаємо іконографічну систему, дуже близьку до київським храмам.
Якщо б не свідчення I Новгородського літопису і не палеографія написів, яка вказує на XII століття, фрески барабана Софії Новгородської легко можна було б прийняти за твір XI століття, настільки вони ще пов'язані з ранніми традиціями. В усякому разі, ці розписи дають відомі підстави до того, щоб піддати сумніву пізніше і мало достовірне свідчення III Новгородського літопису, що виводить розписували Софію Новгородську «іконних писцев з Царяграда». Два інших пам'ятника новгородської монументального живопису раннього XII століття-розпису Ніколо-Дворищенского собору і собору Антониева монастиря - говорять про те, що в цей час у Новгороді спостерігалася велика різноманітність стилістичних напрямів. Можливо, це було пов'язано з діяльністю різних артілей живописців, частина з яких могла бути і прийшлої.
Фрагменти фресок княжого палацового Ніколо-Дворищенского собору, зведеного у 1113 році, відносяться до другого десятиріччя XII століття. Вони були відкриті в південно-західній частині подцерковье (залишки монументальної композиції «Страшний суд» і рідко зустрічається сцени «Іов на гноїщі») і в центральній апсиді (нижні частини трьох фігур святителів). Струнка пропорційна постать дружини Іова, з тонким, суворим обличчям (илл. 180) сходить до київських традицій. Цілком можливо, що це робота заїжджого київського майстра, або минулого київську вишкіл новгородського художника.
З іншої школи вийшли розпису собору Різдва Богородиці Антониева монастиря, виконані, згідно зі свідоцтвом I Новгородського літопису, в 1125 році. У вівтарі і вежі собору було розчищено між 1923 і 1971 роками досить багато фресок: постаті і голови святих, медальйони з полуфигурами святителів, залишки «Стрітення» в жертівнику, дві сцени з житійного циклу Іоанна Хрестителя в диаконике («Отримання глави Іоанна Хрестителя» і «Піднесення глави Іоанна Хрестителя Іродіадою»), фрагменти «Поклоніння волхвів» і «Успіння» на стінах. Фрески пошкоджені насічками, зробленими для того, щоб краще
тримався новий грунт, по якому були написані нові фрески, довгий час
закривали старі розписи. Масивні голови з великими м'ясистими рисами обличчя виділяються своїм не чисто візантійським типом. Особи окреслено енергійними червонувато-коричневими лініями, поверх охряного тону карнации покладені зелені притінення і рум'янець, від часу потемнілий і тому різко виступає у вигляді темних плям. Фактура широка. Графічна стилізація світел, настільки характерна для пам'яток XII століття, майже відсутня, натяки на неї є лише в одному зображенні - бородатого старця в центральній апсиді. До розписам першої половини XII століття примикають нещодавно розчищені фрески вежі Георгіївського собору Юр'єва монастиря (постаті святителів, великомученика Георгія і поясний зображення Одигітрії між вікнами барабана). Ці сильно попсовані фрески навряд чи належать до часу побудови собору (1119), але
вони були виконані не пізніше середини XII століття. У вольових, мужніх обличчях
з великими рисами вже так багато новгородського, що це не залишає сумнівів у приналежності фресок місцевим майстрам. Серед чистих фарб переважають золотисто-жовті, зелені та блакитні кольори, волосся старих мають блакитний відтінок.
Новгородські фрески першої половини XII століття позбавлені стилістичної єдності. Мабуть, у цей час у Новгороді працювали різні артілі живописців, частина яких могла бути запрошена з інших міст. Якщо виходити з фрагментів розпису княжого Ніколо-Дворищенского собору, то можна припускати, що княжий двір орієнтувався на блискуче мистецтво Києва. Фрески світлових прорізів собору св. Софії, а також собору Різдва Богородиці Антониева монастиря виконували інші художники, пов'язані з більш архаїчними традиціями (зокрема, з романськими). Паралельно почала складатися і своя місцева школа живопису (фрагмент XI століття в південній галереї собору св. Софії, розписи вежі Георгіївського собору), яка стала грати панівну роль
з другої половини XII століття. Вельми показово, що у всіх перерахованих вище
пам'ятниках, на відміну від пам'яток Києва і Володимира, вже не зустрічаються грецькі написи.
Серед новгородських розписів кінця XII століття найбільш ранніми є фрески
церкви Успіння (тепер Благовіщення) біля села Аркажи (у трьох кілометрах на південь від Новгорода). Так як церква була освячена новгородським архієпископом Гавриїлом 4 червня 1189 134, то біля цього часу були виконані і прикрашають її фрески. Довгий час вони були приховані під суцільний побілкою і записами, поки їх не почали розкривати в 1930 році. Ця робота була продовжена в 1966-1969 роках. У диаконике представлені сцени з життя Іоанна Хрестителя і фігури святих, у жертовнику - висхідний до апокрифічним джерел Богородичний цикл, в арках, що ведуть з середньої апсиди в бічні, - зображення святих і святих воїнів, в центральній апсиді - фігури святителів, фігура архідиякона; в конхе розміщена незвичайна для візантійських розписів композиція - Христос у славі посеред наближаються до нього з обох сторін святителів, які тримають розгорнуті сувої. Ця композиція сходить до романським джерелам. Серед новгородських фресок XII століття аркажскіе виявляють найбільшу схожість з романськими пам'ятниками. Усі фрески написані в тій широким і відважним манері, яку так любили новгородці.
До кінця XII століття належить і відкрита в 1948 році фреска на стіні Мартірьевской паперті собору св. Софії в Новгороді (илл. 239, 240). Цю фреску із зображенням поясного Деисуса Ю. М. Дмитрієв був схильний відносити до 1144 року, коли єпископ Ніфонт наказав розписати притвори Софійського собору. Але дана фреска має самостійне значення, оскільки вона пов'язана з що стояв під нею гробницею і те що її поява визначалося заупокійним культом. Тому її й не можна розглядати як простий складової частини розпису всієї Мартіріевской паперті. Вона була, безсумнівно, зроблена на спеціальне замовлення
похованого тут особи або його найближчих родичів, як це зазвичай практикувалося в середні століття.
Однією з найважчих втрат під час другої світової війни була загибель храму Спаса на Нередице біля Новгорода. Його розпис, виконана в 1199 році, належала до числа найкраще збережених середньовічних фрескових ансамблів у всій Європі. Але фрески Нередіци вражали не лише своєю чудовою збереженням, а й рідкісної повнотою в підборі сюжетів, що давали в сукупності майже вичерпне уявлення про систему церковного розпису XII століття.
Фрески Нередіци відрізняються великою монументальністю. Фігури дані в застиглість, фронтальних позах. Якщо вони рухаються, то у них важка хода; якщо вони стоять, то здаються прикутими до місця. Композиції розпадаються на окремі, замкнуті ланки (зазвичай вони будуються на основі точної відповідності частин, причому художники всіляко уникають Перехрещення та перерезиваніі). Зображення стеляться уздовж стіни, підкоряючись її
урочистого мірному ритму. Завдяки тому що діючі персонажі майже
завжди звернені обличчям до глядача, всі євангельські сцени розгортаються в за-
повільному темпі, набуваючи позачасовий характер. Важкі фігури з великими
головами і великими кінцівками ще більше посилюють монументальність цього
мистецтва - урочистого і величного, мужнього і вольового. У Нередице фрески йшли майже від підлоги і покривали всі стіни і склепіння, розташовуючись один над одним регістрами. Але компонування фресок у межах кожного регістру дуже вільна. У них немає ніякої симетрії. Серед фарб переважають жовті, блакитно-сині, червоно-коричневі, білі та зелені кольори, що утворюють напружену і кілька строкату колористичну гаму.
Мабуть, найбільш цікавою частиною Нередицкий розпису була композиція «Страшний суд», розміщена під хорами на західній стіні і на прилеглих до неї стінах південного і північного нефів. Крім звичайних елементів, ця сцена включала в себе і ряд не часто зустрічаються фігур і епізодів. Ми бачимо тут «пекло» в образі Сатани, що сидить на звірі і тримає в руках Юду; апокаліпсичну блудницю, яка їде на жахливому звірі, що гризе людини; котре надає мерців «море», персоніфіковане пливе на драконі жінкою з посудиною в руках і в короні; отдающую мерців «землю», уособлену що їде на фантастичному звірі жінкою; різні пекельні муки, які зображені у вигляді Темна квадратів з головами і написами: «Пітьма непроглядна», «Смола», «Іній», «Скрьжату зубом», «Мраз» і ін
Самим раннім пам'ятником новгородської монументального живопису XIV століття
були фрески церкви Архангела Михаїла, загиблі під час другої світової війни.
Сама церква, що була собором Сковородского монастиря, була споруджена архієпископом Мойсеєм в 1355 році. Її розпис виникла пізніше - близько 1360 року,
коли архієпископ Мойсей, передчуваючи близьку кончину, пішов у Сковородского
монастир, де помер і був похований архієпископом Олексієм 25 січня 1362.
70-х роках XIV пеку в Новгороді з'явився видатний живописець - приїхав з Константинополя Феофан Грек. Єдина зі збережених на російському грунті монументальних робіт Феофана - фрески церкви Спаса Преображення на вулиці Ільїна у Новгороді. Ця церква була побудована в 1374 році і розписана лише чотири роки тому «за велінням» боярина Василя Даниловича і жителів Ільїної вулиці. Розпис церкви Спаса дійшла до нас в порівняно хорошому, але, на жаль, фрагментарному вигляді. У апсиді вціліли обривки святительського чину і «Євхаристії», на південному вівтарному стовпі - частина фігури Богоматері з сцени «Благовіщення», на склепіннях і прилеглих стінах - фрагменти євангельських сцен («Хрещення», «Різдво Христове», «Стрітення», «Проповідь Христа апостолам »), на східній стіні-« Зішестя в пекло », на стінах і арках - полустершіеся залишки фігур і напівфігури святих, в куполі-Пантократор, чотири архангела і чотири серафима, в простінках барабана - праотці Адам, Авель, Ной, Сиф , Мельхіседек, Енох, пророк Ілля і Іван Предтеча. Найзначніші і найкраще збережені фрески прикрашають північно-західну кутову камеру на хорах (в одній рукописи XVI століття вона іменується Троїцьким боковим вівтарем).
22. Давньоруська військове зодчество.
На всій території стародавньої Русі в XI ст. найбільш поширеним типом укріплень залишалися як поселення, підлеглі рельєфу місцевості, тобто зміцнення острівні і Мисове. У Полоцької та Смоленської землях, де було багато боліт, часто використовували для цієї мети, як і раніше, болотні острівці. У Новгородській-Псковській землі той же оборонний прийом застосовували трохи інакше: тут укріплені поселення нерідко ставили на окремих пагорбах. Однак у всіх районах Русі найчастіше вживали не острівний, а півострівної, тобто мисовій, прийом розташування укріплень. Зручні, добре захищені природою миси при злитті річок, струмків, ярів можна було знайти в будь-яких географічних умовах, чим і пояснюється їх широке застосування. Іноді будували ще мисовий зміцнення, де вал, як це було до Х ст., Йшов з однією тільки напільного боку, з боку рову, проте вал тепер споруджували набагато більш потужний і високий. Здебільшого ж як в острівних, так і в мисовий укріпленнях XI ст. вал оточував поселення по всьому периметру. У Київській землі дуже типовим прикладом може служити городище Старі Безрадичі - залишки стародавнього містечка Тумаш, а на Волині - дитинець (центральна частина міста) городища Листвин в районі м. Дубно.
Однак не всі пам'ятники кріпосного будівництва XI ст. були повністю підпорядковані конфігурації рельєфу. Вже в кінці Х - початку XI ст. в західноруські землях з'явилися укріплення з геометрично правильною схемою - круглі в плані. Іноді вони розташовувалися на природних горбиста і тоді були близькі до укріплень острівного типу. Зустрічаються такі круглі фортеці і на рівнині, де вали та рови мали особливе значення.
Найбільш своєрідний тип укріплень цього часу представлений деякими пам'ятками Волині. Це городища, близькі за формою до квадрата з дещо заокругленими кутами і сторонами. Звичайно дві, а іноді навіть три сторони їх прямолінійні, а четверта (або дві сторони) - округла. Розташовані ці городища на плоскій, більшою частиною заболоченій місцевості. Найбільш великим серед них є місто Пересопниця; дуже характерний також дитинець стольного міста Волині - Володимира-Волинського.
Безсумнівно, що в різних районах давньої Русі планування укріплень мала свої особливості. Однак у цілому всі типи російських укріплень XI ст. близькі один одному, оскільки всі вони були пристосовані до однакових тактичних прийомів оборони, до ведення виключно фронтальної стрільби з усього периметра фортечних стін.
У XII в. ніяких істотних змін в організації оборони укріплень не відбулося. Російські фортеці цього часу відрізняються в ряді випадків більшою продуманістю планової схеми, більшої її геометричною правильністю, але по суті відносяться до тих же типів, які вже існували в XI ст.
Характерно широке поширення в XII ст. круглих фортець. У западнорусских землях городища круглі в плані відомі вже з Х ст., У Київській землі і в Середньому Подніпров'ї такі фортеці почали будувати лише з другої половини XI ст.; В Північно-Східній Русі перші круглі зміцнення відносяться до XII ст. Добрими прикладами круглих укріплень у Суздальській землі можуть служити міста Мстиславль і Микулин, Дмитров і Юр'єв-Польської. У XII в. круглі в плані фортеці широко застосовуються вже на всій давньоруської території. За таким же принципом побудовані напівкруглі фортеці, що примикають однією стороною до природного оборонного рубежу - березі річки або крутому схилу. Такі, наприклад, Перемишль-Московський, Кідекша, Городець на Волзі.
Дещо інший характер мала планування великих давньоруських міст. Дитинець часто будували так само, як звичайні зміцнення, тобто майже за мисовій схемою, а з напільного боку захищали його потужним валом і ровом. За ровом розташовувався обхідний місто, зазвичай, у кілька разів перевершує розмірами площа дитинця. Оборонна система окольного міста в деяких, найбільш сприятливих випадках також була розрахована на захист природними схилами по боках і валом з напілля. Така схема оборони Галича, в якому дитинець прикрили з наполья двома потужними валами і ровами, а обхідний місто - лінією з трьох паралельних валів і ровів. На півночі Русі з тієї ж мисовій схемою побудована оборона древнього Пскова.
Є кілька великих давньоруських міст з іншою схемою оборони. Так, у Володимирі-Волинському дитинець відноситься до «волинському» типу укріплень, тобто має форму прямокутника, як би поєднується з колом, а обхідний місто являє собою величезну напівкругле городище. У Новгороді Великому дитинець має напівкруглу форму, а обхідний місто - неправильно округлу, причому обхідний місто розташоване на обох берегах Волхова, і, таким чином, річка протікає через фортецю.
Найбільш ранні внутрішньовальні дерев'яні конструкції виявлені в кількох фортецях кінця Х ст., Споруджених за князя Володимира Святославича, - у Бєлгороді, Переяславі та невеликої фортеці на р.. Стугні (городище Заріччя). Тут в основі земляного валу поміщена лінія дубових зрубів, поставлених уздовж валу впритул один до іншого. Вони рублені «із залишком» (інакше «в обло») і тому кінці колод виступають назовні від кутів зрубів приблизно на 1 / 2 м. Зруби стояли так, що їх лицьова стінка перебувала точно під гребенем валу, а самі зруби, отже, були розташовані в його тильній частині. Перед зрубами, в лицьовій частині валу, поміщений гратчастий каркас із брусів, збитих залізними милицями, заповнений кладкою з сирцевих цеглин на глині. Вся ця конструкція зверху засипана землею, формує схили валу.
Така складна внутрішньовальні конструкція була дуже трудомісткою і, мабуть, себе не виправдовувала. Вже в першій половині XI ст. її значно спростили. Лицьову сторону валів стали робити суто земляний, без сирцевої кладки. Залишилася лише лінія дубових зрубів, впритул приставлених один до одного і щільно забитих землею. Такі конструкції відомі в багатьох російських фортецях XI - XII ст.: На Волині - в Чорторийську, в Київській землі - на городище Старі Безрадичі, в Північно-східній Русі - на городище у Сунгіревского яру біля Володимира, в Новгороді - в валу окольного міста та в північній частині валу Новгородського дитинця, і в деяких інших укріпленнях.
Іноді, якщо вали досягали значної ширини, кожен зруб мав подовжені пропорції. Він був витягнутий впоперек валу, а всередині перегороджений однієї або навіть декількома зрубними стінками. Таким чином, кожен зруб складався вже не з однієї, а з декількох камер. Такий прийом застосований, наприклад, в валу стародавнього Мстиславля у Суздальській землі.
Але найбільш складним і грандіозним прикладом зрубної внутрішньовальні конструкції є вали «міста Ярослава» у Києві, побудовані в 30-х роках XI ст. при Ярославі Мудрому. Хоча стародавні вали Києва збереглися лише на кількох ділянках, та й то менше, ніж наполовину своєї первісної висоти, виявлені тут дубові зруби мають близько 7 м у висоту (рис. 6). Спочатку ж ці зруби піднімалися, як і весь вал, на висоту від 12 до 16 м. Зруби київського валу досягали поперек валу близько 19 м, а вздовж валу - майже 7 м. Вони були розділені всередині ще додатковими зрубними стінками (вздовж зрубів на дві , а впоперек - на шість частин). Таким чином, кожен зруб складався з 12 камер.
У процесі спорудження валу зруби по мірі їх споруди поступово щільно забивалися лесом. Як і у всіх інших випадках, лицьова стінка зрубів була розташована під гребенем валу, а так як вал мав величезні розміри, то його лицьова частина, позбавлена внутрішнього каркаса, мабуть, викликала сумніви: боялися, що вона може оползті. Тому в основі лицьової частини валу влаштували ще додаткову конструкцію з ряду невисоких зрубів.
У XII в. поряд з конструкцією з окремих зрубів набув поширення прийом, при якому зруби зв'язувалися між собою в єдину систему шляхом врубки «внахлестку» їх поздовжніх колод, Така, наприклад, конструкція валу дитинця у Вишгороді. Цей прийом виявився особливо зручним при будівництві фортець, в яких вздовж валу розташовувалися приміщення, конструктивно пов'язані з самим валом. Тут зрубна конструкція складалася з кількох рядів клітин, причому лише один зовнішній ряд був забитий землею і становив конструктивну основу оборонного валу. Решта ж клітини, що виходили в бік внутрішнього двору фортеці, залишалися незасипані і використовувалися як господарські, а іноді і як житлові приміщення. З'явився такий конструктивний прийом ще в першій половині XI ст., Але широко застосовуватися став лише в XII ст.
Рови у російських фортецях XI - XII ст. зазвичай мали симетричний профіль. Ухил їх стінок дорівнював приблизно 30 - 45 ° до горизонту; стінки ровів робили прямими, а дно - здебільшого злегка округлені. Глибина ровів зазвичай була приблизно дорівнює висоті валів, хоча в багатьох випадках для пристрою ровів використовували яри, і тоді рови, звичайно, перевершували за розмірами вали і мали дуже велику величину. У тих випадках, коли укріплені поселення зводили в низинній або заболоченій місцевості, рови намагалися відривати так, щоб вони були заповнені водою (рис. 7).
Оборонні вали насипали, як правило, не на самому краю рову. Щоб запобігти осипання валу в рів, в основі валу майже завжди залишали горизонтальну площадку-берму шириною близько 1 м.
У укріпленнях, розташованих на височинах, природні схили зазвичай підрізали, щоб зробити їх більш рівними і крутими, а там, де схили мали малу крутизну, їх часто перерізали терасою-ескарпів; завдяки цьому схил, розташований вище тераси, набував велику крутість.
Яке б велике значення не мали у давньоруських фортецях земляні оборонні споруди і в першу чергу вали, вони все ж являли собою лише основу, на якій обов'язково стояли дерев'яні стіни. Цегляні або кам'яні стіни в XI - XII ст. відомі в одиничних випадках. Так, цегляними були стіни митрополичої садиби навколо Софійського собору в Києві і стіни Києво-Печерського монастиря, цегляними ж були стіни митрополичого «міста» в Переяславі. Кам'яною стіною був оточений дитинець, вірніше, князівсько-єпископський центр у Володимирі. Всі ці «міські» стіни по суті являють собою пам'ятки швидше культового, ніж військового зодчества; це стіни митрополичих чи монастирських садиб, де військово-оборонні функції поступалися місцем функцій художньо-ідеологічним. Ближче до власне кріпаком спорудам стояли кам'яні стіни замків у Боголюбові (Суздальська земля) і в Холмі (Західна Волинь). Однак і тут художні завдання, прагнення створити урочисто-монументальне враження від княжої резиденції відігравали велику роль, ніж суто військові вимоги.
Мабуть, єдиним районом Русі, де вже в цей час почала складатися традиція будівництва кам'яних оборонних стін, була Новгородська земля. У додаванні цієї традиції значну роль, ймовірно, зіграло те обставина, що в цьому районі були виходи природного вапнякової плити, яка дуже легко видобувається і дає чудовий матеріал для будівництва.
Стіни всіх російських укріплень XI - XII ст. були, як сказано, дерев'яними. Вони стояли на вершині валу і представляли собою колод зруби, скріплені на певних відстанях короткими відрізками поперечних стінок, з'єднаних з поздовжніми «в обло». Такі зрубні стіни, мабуть, вперше стали застосовуватися в російській військовій архітектурі з другої половини Х ст. Вони були вже значно міцнішими, ніж примітивні огорожі VIII - IX ст. Стіни, що складалися з окремих, щільно приставлених до іншого зрубів, відрізнялися своєрідним ритмом торців поперечних стінок: кожен відрізок стіни, який мав у довжину 3 - 4 м, чергувався з коротким проміжком довжиною близько 1 м. Кожне таке ланка стіни, незалежно від конструктивного типу, називалося городней. У тих випадках, коли оборонні вали мали всередині дерев'яну конструкцію, наземні стіни були тісно пов'язані з нею, будучи як би її безпосереднім продовженням вгору над поверхнею валу (рис. 8, внизу).
Стіни досягали у висоту приблизно 3 - 5 м. У верхній частині їх постачали бойовим ходом у вигляді балкона або галереї, що проходить уздовж стіни з її внутрішньої сторони і прикритої зовні бревенчатим ж бруствером. У стародавній Русі такі захисні пристрої називалися забралами. Тут під час бойових дій перебували захисники, які через бійниці в бруствері обстрілювали противника. Можливо, що вже в XII ст. такі бойові майданчики іноді робили кілька виступаючими перед площиною стіни, що давало можливість стріляти з забрав не тільки вперед, але і вниз - до підніжжя стін, або лити на обложників окріп. Зверху забрала прикривали покрівлею.
Найважливішим ділянкою оборони фортеці були ворота. У невеликих укріпленнях ворота, можливо, робилися за типом звичайних господарських воріт. Однак у переважній більшості фортець ворота споруджувалися у вигляді башти з проїздом в її нижній частині. Проїзд воріт зазвичай розташовувався на рівні майданчика, тобто на рівні підстави валів. Над проїздом піднімалася дерев'яна вежа, до якої з бічних сторін примикали вали і стіни. Лише в таких великих містах, як Київ, Володимир, Новгород, при дерев'яних стінах були побудовані цегляні або кам'яні ворота. До наших днів збереглися залишки головних воріт Києва і Володимира, що носили найменування Золотих (рис. 9). Крім суто військових функцій, вони служили урочистій аркою, що виражала багатство і велич міста; над воротами стояли надбрамні церкви.
У тих випадках, коли перед воротами проходив рів, через нього будували дерев'яний як правило, досить вузький міст. У моменти небезпеки захисники міста іноді самі знищували мости, щоб утруднити противнику підхід до воріт. Спеціальні підйомні мости на Русі в XI - XII ст. майже не застосовували. Крім основних воріт, у фортецях іноді Робили додаткові приховані виходи, здебільшого у вигляді обшитих деревом проходів крізь земляний вал. Зовні вони були закриті тонкою стінкою і замасковані, а використовувалися для влаштування несподіваних акцій під час облоги.
Слід зазначити, що у російських фортецях XI - XII ст., Як правило, не було веж. У кожному місті існувала, звичайно, ворітна вежа, але її розглядали саме як ворота, і так вона завжди називається в давньоруських письмових джерелах. Окремі ж, не надбрамні, вежі будували дуже рідко, виключно як сторожові вежі, розташовуючи їх на самому високому місці і призначаючи для огляду околиць, щоб убезпечити фортецю від несподіваного підходу ворогів і раптового захоплення.
Найбільш видатною пам'яткою військової архітектури епохи ранньофеодальної держави, безсумнівно, були укріплення Києва. У IX - Х ст. Київ був дуже невелике містечко, розташований на мису високої гори над Дніпровськими кручами. З напольного боку він був захищений валом і ровом. В кінці Х ст. зміцнення цього початкового поселення були зірвані у зв'язку з необхідністю розширити територію міста. Нова оборонна лінія, так зване місто Володимира, складалася з валу і рову, що оточували площу, рівну приблизно 11 га. По валу проходила дерев'яна кріпосна стіна, а головні ворота були цегляними.
Швидке зростання політичного та економічного значення Києва та його населення призвели до необхідності захисту розрослася території міста, і в 30-х роках XI ст. була побудована нова потужна оборонна система - «місто Ярослава». Площа захищеної валами території дорівнювала тепер приблизно 100 га. Але і пояс укріплень Ярослава захищав далеко не всю територію древнього міста: внизу під горою ріс великий міський район - Поділ, який, мабуть, також мав якісь свої оборонні споруди.
Лінія валів «міста Ярослава» тяглася приблизно на 3 1 / 2 км, причому там, де вали проходили по краю височини, ровів перед ними не було, а там, де природні схили були відсутні, перед валом всюди відрили глибокий рів. Ліси, як ми вже відзначали, мали дуже велику висоту - 12 - 16 м - і внутрішній каркас з величезних дубових зрубів. По верху валів проходила зрубна оборонна стіна. Крізь вали вели троє міських воріт і, крім того, Боричів взвоз з'єднував «верхнє місто» з Подолом. Головні ворота Києва - Золоті - представляли собою цегляну башту з проїздом, які мали 7 м в ширину і 12 м у висоту. Склепінчастий проїзд закривався обкутими золоченою міддю воротних створами. Над воротами була розташована церква.
Гігантські оборонні споруди Києва представляли собою не тільки потужну фортецю, а й високохудожній пам'ятник зодчества: недарма в XI ст. митрополит Іларіон казав, що князь Ярослав Мудрий «славний град ... Київ величністю яко вінцем обклав ».
У літературі часто зустрічаються вказівки, що в Київській Русі нібито все-таки існували прикордонні оборонні лінії, залишками яких є так звані Змієві вали, що тягнуться на багато десятків кілометрів. Але це невірно. Змієві вали в дійсності - пам'ятники інший, набагато більш давньої епохи і не мають ніякого стосунку до Київської Русі.
Будівництво нових міських стін, а також перебудова та підтримання у боєздатному Стані вже існуючих укріплень вимагали величезних витрат робочої сили і важко лягали на плечі феодально залежного населення. Навіть коли князі у вигляді особливої привілеї вотчинникам звільняли залежних селян від повинностей на користь князя, вони зазвичай не звільняли їх від найтяжчої обов'язки - «городового справи». Точно так само не вільні були від цієї повинності і городяни. Про те, якого праці коштувала робота з будівництва оборонних споруд, можна судити за приблизними підрахунками необхідних витрат робочої сили. Так, наприклад, для спорудження найбільшого кріпосного споруди Київської Русі - укріплень «міста Ярослава» у Києві - протягом приблизно п'яти років повинні були безперервно працювати близько тисячі чоловік. Споруда невеликий фортеці Мстиславль у Суздальській землі повинна була зайняти приблизно 180 робітників протягом одного будівельного сезону.
Фортечні споруди мали не тільки суто утилітарне, військове значення: вони були і творами архітектури, що мали своє мистецьке обличчя. Архітектурний вигляд міста визначала в першу чергу його фортеця; перше, що бачила людина, під'їжджали до міста, це пояс кріпосних стін і їх бойові ворота. Недарма ж такі ворота в Києві та Володимирі були оформлені як величезні тріумфальні арки. Художнє значення фортечних споруд чудово враховували і самі будівельники фортець, що досить чітко відображено у давньоруських письмових джерелах.
ПЕРІОД ФЕОДАЛЬНОЇ РОЗДРОБЛЕНОСТІ
Істотні зміни у розвитку російського військово-інженерного мистецтва припадають на XIII ст. Уже з другої половини XII ст. письмові джерела все частіше повідомляють про «взяття списом» російських міст, тобто за допомогою прямого штурму. Поступово цей прийом набуває все більшого поширення і в XIII в. майже повністю витісняє тактику пасивної облоги. При штурмі починають застосовувати допоміжні пристосування - рови завалюють в'язками хмизу (прийме), на стіни підіймаються за допомогою приставних сходів. З самого початку XIII ст. починають вживати також камнеметних машини для руйнування міських стін.
До середини XIII в. ці нові тактичні прийоми поступово складаються в цілу систему нової тактики штурму фортець. Важко сказати, як остаточно оформилася б ця тактика і як ці зміни позначилися б на подальшому розвитку російських фортець. Монгольська навала різко змінило всю військово-політичну ситуацію.
Монголи принесли з собою на Русь детально розроблену тактику облоги фортець. Це була загалом та ж тактика, яка складалася в той час і на самій Русі, але в монголів вона була підкріплена широким застосуванням камнеметов (з давньоруської термінології - пороків). Камнеметних машини метали камені такої величини, «якоже можаху чотири люди сілно под'яті», причому встановлювали ці машини перед стінами обложеного міста на відстані не далі 100 - 150 м, приблизно на дальності польоту стріли з лука. Тільки на такому або ще більш близькій відстані камені, які кидають вадами, могли завдати шкоди дерев'яним стінам. Крім того, починаючи облогу міста, монголи оточували його частоколом, щоб перервати зв'язок міста з зовнішнім світом, прикрити своїх стрільців, а головне, запобігти вилазки захисників, які прагнули зруйнувати пороки. Після цього починали систематично бити каменями з камнеметов по міських стінах, щоб розбити будь-якої їх ділянку або хоча б збити їх дерев'яні бруствери, забрала. Коли це вдавалося, масованим обстрілом з луків обсипали дану ділянку стіни хмарою стріл; "стрілами яко же дощем пущах». Позбавлені брустверів захисники не могли вести відповідь стрілянину: «не дадущім їм винікнуті з заборол». І саме сюди, на ділянку, де була пригнічена активна стрілецька оборона, нападники кидали основні сили штурму. Таким способом монголи успішно брали навіть найбільш великі і захищені російські міста.
Застосування монголами добре розроблених прийомів штурму повинно було б прискорити складання на Русі нової захисної тактики і нової військово-інженерної організації оборони. Однак на розвиток російської військово-інженерного мистецтва позначилися насамперед руйнівні наслідки монгольського нашестя. Скориставшись феодальною роздробленістю Русі, монголи поодинці розбили військові сили російських князівств і встановили режим найжорстокішого ярма. У цих умовах відновлення і розвиток підірваних продуктивних сил країни могло відбуватися вкрай уповільнено, лише в жорстокій боротьбі із загарбниками. Один з найбільш економічно розвинених районів Русі - Середнє Подніпров'я - був настільки знекровлений розгромом, що тут кріпосне будівництво взагалі припинилося на кілька століть.
Два району Русі змогли порівняно швидко оговтатися від монгольського удару - Південно-Західна (Галицько-Волинська земля) і Північна (Володимиро-Суздальська і Новгородська) Русь. Саме тут можна простежити подальші шляхи розвитку російської військово-інженерної справи.
Ще до монгольської навали на Волині почали з'являтися оборонні споруди, пристосовані до нових тактичних вимогам. Оскільки штурм, як правило, завжди підтримувався камнеметних машинами, зміцнення стали розташовувати так, щоб не було ніякої можливості встановити ці машини перед міськими стінами. Так, наприклад, міста Данилов і Кременець були побудовані в першій половині XIII в. на досить високих окремих горах з крутими схилами (рис. 10). Камнемет ж не могли бити вгору на велику висоту. Чудово, що монголи, які взяли штурмом всі найбільші міста Київщини та Волині, ці дві фортеці навіть не намагалися штурмувати, оскільки, згідно з зауваженням літописця, Батий розумів, що він все одно не зможе їх взяти: «Видива ж Крем'янець і град Данилов, яко неможливо прияти йому, от'іде від них ».
Гори на Волині були, проте, далеко не всюди, і в більш північних районах будували укріплення, що є невеликими круглі майданчики серед труднопроходимого болота. Мабуть, система організації їхньої оборони була підпорядкована тому ж завданні - не допустити застосування камнеметов.
Знайти на волинській території такі місця для будівництва міст, які б гарантували безпеку від камнеметов противника, було дуже нелегко. Крім того, на Волині багато міст існували вже задовго до монгольської навали; ці міста теж слід було зміцнити з урахуванням нових тактичних вимог. Проте будівництво нових міст і посилення старих можна було виробляти далеко не всюди: монголи, пильно стежили за діяльністю російських князів, вимагали знищення міських укріплень. Лише в західних і північних районах Волинського князівства, більш віддалених від монгольського нагляду, вдавалося вести будівництво фортець. Тут у другій половині XIII і на початку XIV ст. будують фортифікаційні споруди нового типу - кам'яні вежі. Поставлені всередині міських стін, звичайно ближче до найбільш небезпечної при штурмі стороні, ці вежі забезпечували широкий і далекий обстріл навколишньої території. Даючи можливість стріляти по противнику з самострілів і луків зверху, самі вежі мало страждали від ударів камнеметов.
Подібні вежі збереглися в Кам'янці-Литовському і в Столпье поблизу Холма (рис. 11, 12А, 12Б); руїни вежі є в Белавине (також під Холмом). Розкопками розкрито фундаменти ще однієї башти - у Чорторийську. Вежі ці відрізняються один від одного як матеріалом, так і формою. У Столпье і Белавине вони кам'яні і мають прямокутну, майже квадратну в плані форму, зовнішній розмір башти в Столпье - 5,8 х6, 3 м, в Белавине - 11,8 х12, 4 м. Башти в Кам'янці-Литовському і Чорторийську цегляні, круглі, зовнішній їх діаметр 13,6 м. Висота веж у Столпье - 20 м, в Кам'янці-Литовському - 29 м. За письмовими джерелами відомо, що такі самі башти були в Гродно і Берестя, а в Холмі стояла на високому кам'яному цоколі дерев'яна вежа.
Всі вони представляють собою аналогію західноєвропейським донжона; та й з'явилися вони на Волині, безперечно, під впливом військового зодчества західних сусідів Волині - Польщі та Угорщини, де вежі-донжони набули поширення в той же самий час. Тому продиктоване новими тактичними вимогами, що склалися на Русі, будівництво волинських кам'яних веж здійснювалося у специфічно західних формах.
Зміни тактики облоги й фортець позначилися на Волині не тільки в будівництві окремих веж-донжонов. З'явилася також нова тенденція зміцнення всіма можливими засобами того боку фортеці, проти якої облягати могли поставити камнемет. Цей прийом можна бачити вже в болохівських містах кінця XII - початку XIII ст. Тут частина периметра зміцнення захищена природною перешкодою - річкою, але зате інші сторони мають посилену оборону з декількох ліній валів і ровів. Дуже чітко та ж тенденція позначилася у Галичі, де оборона окольного міста складається з трьох паралельних валів і ровів. При цьому вали тут штучно кілька розсунуті, так що між кожним валом і що лежить за ним ровом є горизонтальна площадка. Завдяки цьому загальна ширина оборонного пояса - від початку першого (зовнішнього) рову до гребеня третього валу - досягає 84 м. Оскільки реальна дальність бою камнеметов не перевищувала 100 - 150 м, а головним його завданням було руйнування основної міської стіни, що стояла на третьому, внутрішньому , валу, камнемет в даному випадку довелося б встановлювати на відстані не більше 50 - 60 м від першого рову. Тим часом захисники міста могли стріляти по осаждавшим і в першу чергу по людям, обслуговуючим камнемет, з-за укриття, що стояв на першому валу. Таким чином, осаждавшим доводилося стріляти на 150 м, а захисникам міста - на вдвічі більше коротку відстань.
Посилення однієї, підлогової, сторони фортеці проявилося також і в тому, що саме тут зазвичай споруджували вежі. Так, вежа в Чорторийську стояла з внутрішньої сторони валу, на самій небезпечній ділянці напільного боку фортеці. Башта ж у Гродно, мабуть, навіть виступала назовні від підлогової кріпосної стіни і давала можливість обстрілювати підхід до воріт, тобто вести косопріцельную, фланкувальну стрільбу (рис. 13).
Втім, нова організація оборони з застосуванням фланкирующей стрільби, мабуть, не склалася ще в закінчену систему до середини XIV ст., Коли Галицько-Волинська земля втратила свою політичну самостійність, але багато елементів галицько-волинського військового зодчества в подальшому отримали розвиток вже в . кріпацькій будівництві Польщі та Литви.
Північно-східна Русь постраждала від монгольської навали значно більше, ніж Волинь, а тим більше її західні і північні райони. Тому в другій половині XIII в. Тут і думати не могли про будівництво нових фортець, обмежуючись лише відновленням розорених монголами старих укріплень. Проте надалі Північно-східна Русь поступово збирала сили і перетворювалася в ядро складається централізованої Російської держави. Вже з середини XIV ст. тут намічаються ознаки нового розквіту міст, з цього ж часу починається і будівництво нових фортець, особливо в Московському і Тверському князівствах.
Ці нові фортеці докорінно відрізняються від фортець домонгольського часу, пристосованих до опору пасивної облозі. Фортеці XIV ст. побудовані так, щоб успішно відбивати штурм, підтримуваний камнеметами. Зроблено це було, проте, зовсім інакше, ніж у Західній Волині. У північних районах Русі зовсім не застосовували багаторядних оборонних ліній. Щоправда, дуже можливо, що в першій половині XIV ст. тут, як і на Волині, стали споруджувати замість безбашенних фортець XI - XIII ст. фортеці, забезпечені однією вежею; але характер кріпосного будівництва тут був зовсім іншим, і вже до середини XIV ст. повністю взяла гору нова система оборони фортець.
Фортеці, збудовані у відповідності з цією системою, були організовані так, що більша частина їх периметра прикривалася природними перешкодами - річками, широкими ярами, крутими схилами. З цих сторін супротивнику не вдавалося встановити камнеметних машини, і тут можна було не побоюватися штурму. Той бік, де такі природні перешкоди відсутні, захищали потужними валами, ровами і дерев'яними стінами. З напольного боку ставилися і вежі. На відміну від кам'яних веж-донжонов Західної Волині ці башти були розраховані не на круговий обстріл, а на косопріцельную стрілянину вздовж прилеглих ділянок фортечних стін, тобто служили для їх фланкирования. Ділянки стін між вежами (прясла) стали робити по можливості прямолінійними, щоб бік обстріл міг бути найбільш успішним.
Таким чином, фортеці Північно-східної Русі другої половини XIV і першої половини XV ст. мають "односторонній" характер: одна їх сторона захищена потужними укріпленнями і забезпечена вежами для фланкирования стін, а інші - більш слабкими укріпленнями, пристосованими тільки до фронтальної стрільби, але прикритими природними перешкодами. Такі фортеці повністю відповідали застосовувалася в цей час тактиці облоги. По-перше, вони забезпечували бік обстріл підлогових ділянок стін, який був найбільш дієвим засобом відображення штурму. По-друге, спорудження таких укріплень вимагало менших витрат, було більш економічним.
Прикладом найбільш ранніх укріплень, де вже повністю склалася описана «одностороння» система оборони, може служити місто Стариця в Тверській землі (1366 р.). Серед пам'яток XIV ст. характерні також зміцнення міст Романова, Вишегород на Протві, а серед пам'яток початку XV ст. - Плеса, Галича-Мерьского та ін З точки зору економії коштів та робочої сили найбільш вигідним було розташування фортеці на такому мису, де підлогова сторона потрапляла б на вузький перешийок і, отже, мала б дуже невелике протяг. Такі, наприклад, міста Радонеж і Вишегород на Яхромі. Дуже вигідно було також розташування фортеці на півострові у річковій петлі, так як і тут підлогова угрожаемая сторона мала незначне протяг. Такі Кашин і Воротинський.
Ті ж принципи лежать і в основі планування укріплень Північно-західної Русі XIV - першої половини XV ст. Новгородські і псковські фортеці цього часу в більшості випадків дуже схожі на московські і тверські, але вони мають і деякі відмінні риси. Тут широко поширені зміцнення острівного типу, які займають окремі пагорби з крутими схилами з усіх сторін. Такі, наприклад, новгородські містечка Демон (городище Княжа гора) і Кошкін містечко, а також псковські фортеці Дубков та Врев. Застосовувалися тут і зміцнення на річкових острівцях - наприклад, Острів, Опочка, Тиверське містечко. Коли новгородські та псковські горододельци дотримувалися мисового типу фортеці, то вони зазвичай не дуже дотримувалися геометричну правильність її валів і більше цінували природні перешкоди, ніж будівельники укріплень Північно-Східної Русі.
Характерно, що новгородці і псковичі в XIV - XV ст. безперервно вдосконалювали і реконструювали укріплення не тільки детинцев, але і обхідних міст у своїх столицях - Новгороді і Пскові. У Північно-східної Русі в цей час не тільки не будували оборонні споруди обхідних міст, але не підтримували навіть зміцнення обхідних міст, що склалися в XII - XIII ст. Причина цього, мабуть, в тому, що в Північно-східній Русі посилення княжої влади, призвело до повного підпорядкування міст, які в XIV - XV ст. не мали тут ніяких прав самоврядування. Тим часом будівництво укріплень обхідних міст було, мабуть, завжди пов'язане з місцевим, міським самоврядуванням і була функцією городян, а не князя. Може бути, відмінності в структурі укріплень окремих районів Русі позначаються навіть в термінології. Так, в Московському і Тверському князівствах центральна частина укріплень набула найменування кремль, в Новгороді ж зберігся термін дитинець, а в Пскові склався свій місцевий термін - кром.
Відмінною особливістю оборонних споруд XIV - першої половини XV ст. є диференційований підхід зодчих до конструкцій відповідно до їх місцем у системі оборони. Вали й стіни, розташовані з боку досить потужних природних загороджень, дуже невеликі і мають найпростішу конструкцію. Вали й стіни з напільного, «приступний» сторони набагато потужніші і високі і мають більш складну і досконалу конструкцію.
Так, висота валів Звенигорода і Стариці - близько 8 м. Передній схил валу робили завжди більш крутим - зазвичай не менше 30 ° до горизонту, а тильний схил - трохи більше пологим. Горизонтальні майданчика на вершині валу спочатку робили вузькими, як у валах XI - XII ст., Але пізніше, з ускладненням конструкції оборонних стін, вони сягали ширини 8 - 9 м.
Як і раніше, земляний насип валу часто не мала внутрішнього дерев'яного каркаса; такі чисто земляні вали Романова та Плеса. Для насипання валів використовували місцевий грунт, по можливості найбільш щільний, іноді навіть чисту глину, як в новгородському фортеці Холм. При відсутності хорошого грунту брали і більш слабкі матеріали, навіть пісок; такі вали псковських фортець Велье, Котелно та ін Нарешті, там, де грунт був кам'янистій, вал цілком насипали з каменів, як це зроблено в Тиверське містечку.
Споруджувалися і вали з внутрішнім дерев'яним каркасом. Зазвичай він представляв срубную дубову стінку з короткими поперечними перерубами, виступаючими в тильну сторону. Розташовуючись під самим гребенем валу, стінка виходила на його поверхню. Такий тип каркаса є спрощенням каркасів валів російських фортець XII ст. і відомий по укріплень Звенигорода, Руза, Вереї, Галича-Мерьского, побудованим приблизно на рубежі XIV і XV ст. У валах Калуги і Воротинська, фортець на південному кордоні Московського князівства, виявлені похилі каркаси, розташовані не в тильній, а в лицьовій частині валу, схил якого вони повинні були зміцнювати. Перед великими валами часто залишали горизонтальну площадку-берму, щоб перешкодити сповзання валу в рів.
Рови в укріпленнях XIV - першої половини XV ст. зазвичай мають широкі і глибокі. Вони, як правило, відрізали фортеця з напільного боку і мали дуже велике значення в системі оборони. Часто як ровів використовували підтяті яри. Рови зазвичай мали симетричний профіль з ухилом стінок близько 30 °. Досить широко застосовувалося в цей час також і ескарпірованіе схилів.
Стіни фортець Північно-східної Русі до кінця XV ст. були дерев'яними. Єдиний виняток - стіни Московського Кремля, побудовані з тесаного каменю в 1367 - 1368 рр.., Коли прийшли у ветхість дубові стіни, споруджені приблизно за тридцять років до цього. Дерев'яні стіни XIV ст., Мабуть, мало відрізнялися від стін більш раннього часу і представляли собою зрубну однорядну стіну, скріплену короткими поперечними перерубами. У верхній частині розташовувалася прикрита бруствером майданчик для воїнів. Пізніше, у зв'язку з удосконаленням камнеметов, стіни почали робити більш товстими, що складаються не з одного, а з двох рядів колод. Потовщення стін стало необхідним у XV ст., Коли поруч з камнеметами в облогу фортець включилася вогнестрільна артилерія - гармати.
Для протидії ударам кам'яних гарматних ядер почали будувати стіни з двох і навіть трьох зрубних стінок з засипкою простору між ними землею або каменями.
У укріпленнях меншого військового значення, а особливо в невеликих укріплених поселеннях, наприклад, у боярських садибах, будували більше прості дерев'яні стіни стовпової конструкції, де основу становили вкопані в землю стовпи, в пази яких зміцнювалися горизонтальні колоди. Стіна такого типу зміцнювала боярську садибу Хабаров містечко поблизу Юр'єва-Польського.
Дерев'яні стіни фортець Новгородської і Псковської земель були того ж типу, що верб Північно-східної Русі; подібна і еволюція їх конструкції. Так, в новгородській фортеці Холм (XV ст.) Стіна складалася з трьох колод стінок і мала загальну товщину 2 1 / 2 м. Однак в Північно-західній Русі вже з XIV ст. досить широко будують кам'яні фортеці. Зачатки цієї традиції сягають ще до XII - XIII ст., Коли були побудовані кам'яні укріплення в Ладозі і Копор'є. У XIV і XV ст. тут розгорнулося вже інтенсивне кам'яне оборонне будівництво: з'явилися кам'яні стіни в Новгороді і Пскові (як в дитинці, так і в окольному місті), а також кам'яні фортеці Порхов, Острів, Горішок, Ізборськ, Ям (рис. 14). У псковської фортеці Велье, побудованої в XIV ст., Половина міських стін була кам'яною.
Важливо відзначити, що якщо будівництво кам'яних веж у Західній Волині пов'язано з впливом польського і угорського зодчества, то в новгородських і псковських кам'яних фортецях немає ніяких слідів іноземного впливу. Додавання тут стійкої традиції кам'яного оборонного будівництва, очевидно, пояснюється здавна виробленими прийомами місцевої інженерної «школи», а також великою кількістю в цьому районі покладів вапнякової плити.
Частина кам'яних укріплень новгородських і псковських земель вистояла до наших днів. Щоправда, більшість з них було пізніше капітально перебудовано, але Порховской фортеця 1387 р., лише частково перероблена в 1430 р., збереглася майже цілком. Ізборська фортеця, незважаючи на кілька етапів реконструкції, в основному відноситься до середини XV ст.
У кам'яних фортецях Північно-західної Русі, так само як і в дерев'яних, сторони, звернені до річки або до крутих схилах, пристосовані до захисту за допомогою фронтальної стрільби і тому позбавлені веж. Усі вежі розташовані там, де був можливий штурм і де, отже, була необхідність у бік обстріл стін. Кам'яні стіни XIV - першої половини XV ст. мали різну товщину: на найбільш відповідальних ділянках з напільного боку фортеці - до 3 - 4 м, а на інших ділянках - 1 1 / 2 - 2 м. Уже в першій половині XV ст. кам'яні стіни часто підсилюють за допомогою додаткових кам'яних прикладок, що викликано застосуванням при облозі гармат великого калібру. У верхній частині стін зводили кам'яні зубці, а за ними мали дерев'яну площадку для воїнів. Як дерев'яні, так і кам'яні стіни зазвичай покривали дахом.
У військовому зодчестві XIV - першої половини XV ст. на відміну від попереднього періоду велику роль відіграють вежі, але це вежі не наглядові і не для кругового обстрілу, розташовані всередині фортеці, а для фланкирования стін. Вони злегка виступали вперед від площини стін і перебували переважно там, де стіни змінювали свій напрямок, тобто на кутах фортеці. Місця розташування веж часто легко визначаються по округлих розширень земляних валів, на яких ці башти стояли. Так, наприклад, чітко видно місця розташування веж у Стариці, Романові, Вишегород на Протві, Вишегород на Яхромі і ряді інших укріплень XIV - XV ст. Вежі в цей час зазвичай називали Стрільниця, а в псковської землі - вогнищами.
На жаль, менш ясно пристрій самих башт. Відомо, що прямокутні і багатогранні (в кам'яній архітектурі - круглі) башти застосовувалися одночасно. До нашого часу збереглося кілька кам'яних веж кінця XIV - першої половини XV ст. в Порхове, Ізборську, а, можливо, також у Кореле. Квадратна (так звана Мала) вежа в Порхове була побудована разом з фортецею у 1387 р. і збереглася без істотних переробок (рис. 15). Вона розділена на чотири яруси за допомогою балкових перекриттів (мостів), товщина її стін - 1,4 м. Інші вежі Порховской фортеці мають напівкруглу у плані форму, вони були реконструйовані в 1430 р., при цьому товщина їх стін доведена до 4 м. бійниці в баштах Порховской фортеці дуже вузькі і ще погано підходять для установки в них гармат, Вежі Ізборськ фортеці набагато краще пристосовані для цієї мети: їх бійниці мають з внутрішнього боку значні розширення, як би камери, де і ставилися гармати.
Дуже ускладнилося в XIV - XV ст. пристрій воріт фортеці. Звичайно, в укріпленнях другорядного значення ворота бували досить простими, вони мали характер ворітної вежі, як у твердинях XII - XIII ст. Однак у більш потужних і досконалих фортецях почали споруджувати складні в'їзні пристрою. Перш за все сам в'їзд у фортецях XIV - першої половини XV ст. часто розміщували не в підлогової стіні фортеці (як це зазвичай робили раніше), а в одній з її бокових сторін. Сторона, що зазнає штурму, воріт не мала. Таким чином, навіть підхід до воріт вже представляв відомі труднощі. Крім того, замість простих воріт стали споруджувати захаб - спеціальні пристрої перед воротами, які становлять хіба що невеликі вузькі коридори між кріпосними стінами. Дуже часто на початку такого захаба ставили башту.
Для того щоб потрапити всередину укріплення, потрібно було пройти через ворота, потім через захаб і, нарешті, через другі, внутрішні ворота. Весь цей шлях знаходився під контролем захисників фортеці і цілком прострілювався. Дерев'яні захабние пристрою не збереглися, але зате відомо кілька таких в'їздів у кам'яних фортецях - в Порхове, Острові, Ізборську, Пскові.
У XV ст. ворота почали посилювати опускними гратами, перегороджували проїзд. Грати ці робилися залізними або дерев'яними, але оббитими залізом. Камера для підйомного пристрою таких грат добре збереглася, наприклад, в Порховской фортеці. Перед воротами через рів перекидали мости. Як і раніше, вони були дерев'яними, досить вузькими, що спираються на стовпи. Підйомних мостів на Русі не будували аж до кінця XV ст.
Крім одних або декількох воріт, у фортецях зазвичай були ще додаткові потаємні виходи - вилазить. Зовні ці вилазь були замасковані дерев'яної стінкою або земляним насипом, а в кам'яних фортецях їх закривали тонкої кам'яною стінкою, складеною урівень із зовнішньою поверхнею кріпосної стіни, так що противник зовні не міг виявити місце вилазить. Використовувалися ці потаємні виходи під час облоги для раптових вилазок. Залишки таких вилазить збереглися в Ізборськ і Порховской фортецях.
Однією з найважливіших завдань було забезпечення фортець водою на випадок облоги. Аж до XV ст. це завдання вирішували двома способами - або рили всередині фортеці колодязь (іноді його робили дуже глибоким), або в передбаченні облоги запасали воду у бочках. З XV ст. почали будувати спеціальні пристрої для водопостачання - схованки. Вони представляли собою підземні коридори, що йдуть з фортеці уздовж схилу горба вниз до того рівня, де можна було легко відрити колодязь. Коридори ці робили порівняно неглибокими, але потім їх покривали дахом, засипали землею і ретельно маскували, щоб противник під час облоги не міг знайти схованку. Залишки схованок збереглися в Ізборську, в Копор'є, в невеликому містечку московському Кремінське і в деяких інших фортецях.
Стратегічна організація оборони країни в XII, XIII і XIV ст. носила, як не дивно, менш організований характер, ніж у XI ст. Процес феодального дроблення країни не тільки не давав можливості удосконалити оборону кордонів в порівнянні з системою Київської Русі, але, навпаки, ліквідував навіть те, що вже було створено в цьому відношенні. Якщо в XI, а частково ще й у XII ст., В Південній Русі існувала узгоджена система оборони території з боку степу, то пізніше кожне князівство будувало оборону своїх кордонів самостійно. А так як у XIII ст. дроблення земель продовжувалося, межі окремих князівств залишалися вкрай невизначеними.
Коли в XIV ст. почався процес об'єднання російських земель навколо Москви, з'явилася можливість більш обдумано будувати організацію оборони території. Щоправда, межі Московського князівства часто змінювалися, оскільки його територія швидко і безперервно зростала. Тому єдиною можливістю було не зміцнення самих кордонів, а споруда і посилення фортець на головних напрямках, по яких супротивник міг би рухатися до Москви. Так, на західному напрямку особливе значення набув Можайськ, а на південному - Серпухов, що стояв біля переправи через Оку, де зазвичай проходили татари, коли йшли на Москву. На південно-східному напрямку велику роль грала Коломна. Взагалі в Московському князівстві в XIV і особливо в XV ст. проводилося енергійне будівництво нових міст і зміцнення старих. Велика кількість міст було одним з важливих факторів, що забезпечували відносну безпеку території крепнувшего Московського князівства. Лише одна межа цього князівства залишалася більш-менш незмінною - кордон з Тверській землею. Основним опорним пунктом тут стало місто Дмитров.
Межі Тверського князівства були дещо більш стабільні, ніж московські. Твер майже безперервно ворогувала з Москвою і побоювалася вторгнення московських військ, крім того, з цього ж боку могло загрожувати вторгнення татар. Тому на південно-східному пограниччі Тверського князівства з Московським розміщувалося велика кількість фортець.
Дещо по-іншому будувалася організація оборони Новгородської і Псковської земель. Незважаючи на те що відносини між Новгородом і Москвою були далеко не завжди дружніми і іноді справа доходила до прямих військових зіткнень, на новгородській кордоні з боку Москви стояло дуже мало фортець. Найбільшу увагу Новгород і Псков приділяли зміцненню своїх західних кордонів (з боку Німецького ордена) і південних (з боку Литви). Саме тут зосереджувалися всі найбільш сильні новгородські та псковські фортеці. При цьому, незважаючи на повну політичну самостійність Пскова від Новгорода до XV ст. і навіть військові конфлікти між ними, на новгородсько-псковської кордоні фортець майже зовсім не було. Більш того, фортеці, призначені для захисту від Німецького ордена, новгородці будували лише там, де новгородські землі мали безпосередній кордон з орденськими землями. Там же, де між орденськими і новгородськими землями лежала псковська територія, новгородці фортець не будували, очевидно, припускаючи, що псковські фортеці досить надійно прикривають їх з цього боку.
У XIV - XV ст. будівництво укріплень, як і раніше лягало на плечі феодально залежного населення. Міському справу як один з найбільш важких видів феодальної повинності згадується в багатьох документах цієї пори. Лише в Новгороді і Пскові, де було сильно розвинене товарне господарство, для будівництва кам'яних укріплень часто користувалися найманою робочою силою. Однак основні роботи зі спорудження валів і ровів і тут виконували феодально залежні селяни.
Керівництво будівництвом укріплень, як і раніше, лежало на представниках князівської адміністрації, військово-інженерних фахівцях, яких називали городщікамі, або Городчик. Вони не тільки керували будівництвом нових, а й стежили за підтримкою та ремонтом вже існуючих фортечних споруд. Зазвичай городщікі були місцевими землевласниками і займали в місті чільне становище.
Таких величезних оборонних споруд, які творилися в епоху Київської Русі, в XIV - першій половині XV ст. вже не зводили, проте будівництво багатьох укріплень залишалася все ж таки дуже трудомісткою справою. Так, будівництво кам'яного Московського Кремля в 60-х роках XIV ст., Проведене протягом одного року, мало зайняти одночасно майже дві тисячі осіб. Звісно, спорудження далеко не всіх фортець було настільки дорогим і трудомістким. Невелика боярська садиба XV ст. Хабаров містечко могла бути побудована протягом одного сезону артіллю в кількості приблизно 15 чоловік.
Архітектурно-художній образ фортечних споруд також зазнає істотні зміни. До XIII ст. кільце фортечних стін мало більш-менш рівномірним ритмом і місто не мав тому одного, «головного», фасаду. Єдиним акцентом була воротная вежа, відзначається значення в'їзду в місто. З XIV ст. місто отримує один, виділений і підкреслений, фасад. Плитка сторона набула особливого значення не тільки з військової, але і з художньої точки зору, що підкреслювалося напруженим ритмом зосереджених тут веж. Майже у всіх збережених фортецях XIV - XV ст. є, правда, скупі, але чисто декоративні елементи - смуги орнаменту, хрести та пр. Не порушуючи загального суворого враження могутніх стін і масивів веж, ці декоративні мотиви свідчать про те, що будівельників фортець цікавило не тільки військове, а й художнє значення їх споруд .
Нові великі зміни в російській військово-інженерному мистецтві відбуваються в другій половині XV ст. З розвитком і вдосконаленням вогнепальної артилерії знову істотно змінюється тактика облоги та оборони фортець, а слідом за цим змінюються самі кріпосні споруди.
З'явившись вперше на Русі в 80-х чи, найімовірніше, в 70-х роках XIV ст., Артилерія у перший час мало перевершувала за своїми військово-тактичним якостям камнеметних машини. Проте надалі гармати почали поступово витісняти камнемет, що дуже істотно позначилося на формах фортечних споруд. Ранні гармати використовувалися головним чином в обороні, і в зв'язку з цим вже на початку XV ст. починається перебудова фортечних башт, для того щоб в них можна було встановлювати знаряддя (спочатку їх ставили не на міських стінах, а тільки в баштах). Все більш активна роль артилерії в обороні привела до необхідності збільшити кількість веж з напільного боку фортець.
Однак гармати використовувалися не тільки при обороні, але і при облозі укріплень, для чого почали виготовляти знаряддя великого калібру. У зв'язку з цим в першій половині XV ст. виявилося необхідним посилити стіни фортець. У кам'яних стін стали робити кам'яні прикладки з напільного боку.
Всі ці зміни, викликані застосуванням вогнепальної артилерії і розвитком облогової техніки в цілому, в перший час анітрохи не зачіпають загальної організації оборони фортець. Навпаки, тактична схема «односторонньої» оборони набуває з застосуванням гармат більш яскраво виражений характер. Далекобійність як камнеметов, так і ранніх гармат була дуже невелика і тому досить широкі яри і круті схили, як і раніше служили надійною гарантією того, що звідси штурму можна не побоюватися.
Лише до середини XV ст. міць вогнепальної артилерії початку настільки перевершувати камнемет, що гармати стали основним засобом облоги фортець. Дальність їх стрільби значно збільшилася; їх могли тепер встановлювати і на іншому березі широкого яру або річки, і навіть внизу - біля підніжжя схилу горба. Природні перепони стають все менш і менш надійними. Тепер штурм, підтримуваний вогнем артилерії, був можливий вже з усіх сторін фортеці, незалежно від їх прикриття природними перешкодами. У зв'язку з цим змінюється і загальна організація оборони фортець.
Можливість штурму фортеці з усіх сторін змусила будівельників забезпечити весь її периметр фланкирующие вогнем башт - найбільш дієвим засобом відображення штурму. Тому «одностороння» система поступається місцем більш досконалої: бік обстріл всіх стін тепер забезпечували рівномірним розподілом веж на всьому їх протязі. З цього часу вежі стають вузлами кругової оборони фортеці, а ділянки стін між ними (прясла) починають випрямляти для полегшення їх фланкуючого обстрілу. Диференціація самої артилерії дозволила підбирати знаряддя, найбільш відповідні завданням оборони. Так, над воротами зазвичай встановлювали «матрац», що бив «дробити», тобто картеччю, а в інших вежах зазвичай ставили гармати, що стріляли ядрами.
Логічним завершенням цієї еволюції фортець є створення «регулярних», прямокутних у плані міст з вежами на кутах. Перші такі фортеці відомі у Псковській землі, де в другій половині XV ст. в тісній взаємодії з Москвою вироблялося будівництво оборонних споруд для зміцнення західного кордону Російської держави. Так, прямокутну планову схему з вежами на двох протилежних кутах мають псковські фортеці Володимирець і Кобила, побудовані в 1462 р. Така схема використана також і в Гдовський фортеці, побудованої, можливо, ще раніше. Нарешті, в ідеально завершеному вигляді нова схема оборони виражена у фортеці Івангород, зведеної московським урядом на кордоні з Орденом у 1492 р. Фортеця ця спочатку являла собою квадрат кам'яних стін з чотирма кутовими вежами.
Квадратні або прямокутні в плані фортеці з вежами на кутах (а іноді ще й у середині довгих сторін прямокутника) отримали після цього широке поширення в російській військовій архітектурі. Так були побудовані в XVI ст. Тула, Зарайськ. Варіантом цієї схеми, що володів усіма її достоїнствами, були трикутні в плані фортеці; застосовували також і п'ятикутну форму. Так, серед фортець, побудованих за Івана Грозного в Полоцькій землі, деякі мали трикутний план (Червоний, Касьянов), інші - прямокутний (Туровля, Суша), треті - у вигляді трапеції (Ситна). На всіх кутах цих дерев'яних фортець височіли вежі, які забезпечували захист з будь-якого боку.
Правильна геометрична форма фортець була найдосконалішою, найбільш повно відповідає тактичним вимогам цього часу. Але в ряді випадків природні умови місцевості змушували будувати укріплення неправильної в плані форми. Однак і в цих фортецях вежі рівномірно розподілені уздовж стін по всьому периметру, а ділянки стін між вежами випрямлені. Такі, наприклад, кам'яні фортеці в Нижньому Новгороді і Коломні, а також дерев'яні фортеці в Торопце, Белозерске, Галичі-Мерьского. Всі вони відносяться до кінця XV - першій половині XVI ст.
Точно так само не можна було надати правильну геометричну форму тим фортецям, які були створені раніше і лише реконструйовані в другій половині XV - початку XVI ст. у зв'язку з розвитком нових військово-інженерних вимог. У таких фортецях перебудова в основному полягала у створенні веж на більш-менш рівномірному відстані одна від одної і в випрямлення ділянок стін між вежами. Правда, у ряді випадків зміни виявлялися настільки суттєвими, що фортеці при цьому доводилося перебудовувати цілком. Саме так були перебудовані московським урядом багато фортеці Новгородської землі, наприклад, в Ладозі і Горішку.
Істотні зміни в російській військовій зодчестві у другій половині - наприкінці XV ст. відбилися не тільки в плануванні фортець, але і в їх конструкціях.
Розвиток артилерії поставило перед будівельниками фортець ряд нових технічних завдань. Перш за все знадобилося зводити стіни, здатні витримувати удари гарматних ядер. Найбільш радикальним рішенням було будівництво кам'яних стін. І дійсно, якщо в XIV - XV ст. кам'яні «гради» будували лише в Новгородській та Псковській землях, а в Північно-східній Русі кам'яним залишався один лише Московський Кремль, то з кінця XV ст. будівництво кам'яних фортець починається на всій території Руської землі. Таким чином, перехід до кам'яно-цегляних оборонним спорудам був викликаний внутрішнім розвитком російської військово-інженерного мистецтва, в першу чергу складанням нової тактики з широким застосуванням гармат при облозі і оборони. Однак деякі форми і деталі цегляних фортець пов'язані з впливом італійських майстрів, які брали участь у будівництві Московського Кремля наприкінці XV - початку XVI ст.
Незважаючи на те що кам'яні та цегляні фортеці отримали з кінця XV ст. набагато більше, ніж раніше, поширення, все ж основним типом на Русі і в цей час продовжували залишатися дерев'яні оборонні споруди.
У тих фортецях, які мали невелику військове значення, стіни будувалися як і раніше у вигляді однорядною зрубної стіни, а іноді ще більш спрощено - з горизонтальних колод, забраних у пази вкопані в землю стовпів. Однак у більш важливих фортецях стіни робили більш потужними, що складаються з двох або трьох паралельних зрубних стінок, простір між якими засипали землею. Такі деревоземляне стіни могли протистояти ударам гарматних ядер не гірше кам'яних. Для влаштування бійниць нижнього бою в цих стінах на певних відстанях один від одного розташовувалися не засипані землею зруби, використовувані як камери для знарядь (рис. 17). Така конструкція дерев'яних стін називалася тарасами і мала безліч варіантів. У верхніх частинах стін, як і колись, розміщувалися бойові майданчики для воїнів. Тут знаходилися також і своєрідні бойові пристрої - катки: колоди, покладені так, що в будь-який час їх можна було легко скинути вниз. Падаючи зі стін і скочуючись по схилу валів, такі колоди змітали на своєму шляху штурмували фортецю воїнів.
Інформація про пристрій веж кінця XV і XVI ст. можна судити за збереженими башт кам'яних фортець. Вони дещо відрізнялися від попередніх. Поряд з балковими перекриттями у них стали тепер робити і склепінні. Особливо змінилася форма бійниць: вони відкривалися всередину великими камерами, у яких встановлювали гармати (рис. 18); їх отвори почали розширювати назовні для більш зручної наведення гарматних стволів. Як і стіни, башти завершувалися зубцями. Зубці у більшості випадків були винесені на кронштейнах вперед від поверхні стін. Це давало можливість вести навісний бій, тобто стріляти з верхнього майданчика вежі не тільки вперед, але і вниз - в проміжки між кронштейнами або ж у спеціальні, спрямовані-вниз бойові отвори. На деяких баштах влаштовували оглядові вишки для спостереження за околицями. Усі вежі покривали дерев'яними шатровими покрівлями.
Складні захабние пристрою біля в'їздів у цей час перестали будувати, але зате в'їзди посилювали за допомогою спеціальної другий ворітної вежі - відвідний стрільниці, яку ставили із зовнішнього боку рову.
Таким чином, для в'їзду до фортеці потрібно було пройти через ворота в зовнішній вежі, потім по мосту через рів і, нарешті, через внутрішні ворота, розташовані в самій ворітної вежі. При цьому проїзд у ній іноді робили не прямолінійним, а зігнутим під прямим кутом. Мости через рови будували як на опорах, так і підйомні. Підйомні мости, які почали застосовувати в цей час, значно посилювали оборону воріт: будучи піднятими, вони не тільки ускладнювали переправу через рів, а й закривали собою ворітної проїзд. Продовжували застосовувати і опускні грати, перегороджували проїзд.
В кінці XV ст. були внесені суттєві удосконалення в систему водопостачання фортець. Схованки, що вели до криниць, стали тепер зазвичай розташовувати так, щоб вони виходили в одну з башт фортеці, що стояла найближче до річки. Тому у фортецях кінця XV і XVI ст. одна з веж дуже часто носить найменування Тайнічной вежі.
Як вже було зазначено, найбільш характерні для російського військового зодчества кінця XV і XVI ст. зміцнення, що мали в плані прямокутну форму. Склавшись під прямим впливом нових військових умов, ці фортеці в подальшому отримали визнання як найбільш здійснені не тільки у військовому, а і в художньому відношенні. Недарма в російській літературі ідеальний, казкове місто стали зображати як «регулярну», прямокутну фортеця з вежами на кутах. Однак у силу обставин, що склалися найбільшим і досконалим пам'ятником російського військового зодчества кінця XV - початку XVI ст. стала фортеця не така ідеальна схеми; це був Московський Кремль.
Початкові зміцнення Московського Кремля ставилися до кінця XI - початку XII ст. і мали типову для цього часу мисову схему: пагорб, розташований при злитті річок Москви і Неглинної, був відрізаний з напільного боку валом і ровом.
У другій половині XII ст. Кремль дещо збільшили в підлогову бік; його первинні вал і рів при цьому зрили і замінили більш потужними.
Надалі збільшення Кремля, що вироблялося кілька разів, полягало у знищенні підлогової стіни старого зміцнення і будівництві нової, розташованої далі, ніж стара, від кінця мису. Таким чином, Мисова схема укріплення не порушувалася, і дві сторони його як і раніше були захищені береговими схилами річок Москви і Неглинної. Так перебудували Кремль в 1340 р. і потім знову в 1367 - 1368 рр..
На відміну від кремлівських мурів XII ст. під час перебудов XIV ст. фортеця набула «односторонню» організацію системи оборони, з вежами, сконцентрованими на підлогової стороні. Укріплення 1367 були споруджені вже не з дерева, а з каменю. Периметр стін Кремля досяг майже 2 км; він мав вісім чи дев'ять веж. За білокамінному Кремлю народ називав і всю російську столицю «білокам'яної Москвою»
Кам'яна фортеця Москви проіснувала близько 100 років. За цей час вона занепала і перестала відповідати вимогам сучасної військово-інженерної тактики. Тим часом Москва до цього часу перетворилася на столицю і потужного централізованого держави. Як військове її значення, так і політичний престиж вимагали створення тут нових, цілком сучасних укріплень. В кінці XV - початку XVI ст. Кремль був повністю побудований заново (рис. 19, внизу). Будівництво його велося поступово, по ділянках, так, щоб центр Москви ні на один рік не залишався позбавленим укріплень. До будівництва були залучені італійські майстри, серед яких провідну роль грав міланець П'єтро Антоніо Соларі.
У будівництві Московського Кремля, проведеному з величезним розмахом, використовувалися досягнення як російського, так і італійського військово-інженерного мистецтва цієї пори. У результаті вдалося створити потужну фортецю, яка вражала сучасників своєю красою і величчю і зробила великий вплив на подальший розвиток російського кріпосного будівництва. Цегляні стіни Московського Кремля були забезпечені з внутрішньої сторони широкими напівциркульними арочними нішами, що дозволило при значній товщині стін розташовувати в них бійниці подошвенного (нижнього) ярусу бою. Призначені як для гармат, так і для ручної вогнепальної зброї, вони різко підвищували активність стрілецької оборони фортеці. Зовні стіни мали високий цоколь, що завершується декоративним валиком. Замість широких прямокутних зубців стіни Московського Кремля вінчалися вузькими дворогими зубцями у вигляді так званого ластівчиного хвоста (рис. 20). Стрільба з верху міських стін велася або через проміжки між зубцями, або через вузькі бійниці в самих зубцях. Як самі стіни, так і бойові проходи на них покривала дерев'яна покрівля.
У результаті будівництва була створена одна з найбільш великих і досконалих європейських фортець - той Кремль, який зберігся до наших днів. Звичайно, сучасний вигляд Московського Кремля сильно відрізняється від початкового; всі башти його були в XVII ст. надбудовані декоративними вежами, рів засипаний, більшість стрельниц знищено. Але Основна частина кремлівських стін і веж відноситься до споруди кінця XV - початку XVI ст.
Довжина стін Московського Кремля була тепер дорівнює 2,25 км; стіни складалися з двох цегляних стінок з внутрішньої забутовкой вапняком. Товщина стін сягала від 3 1 / 2 до 4 1 / 2 м при висоті від 5 до 19 м. Кремль мав 18 веж, включаючи Воротні. З двох сторін його, як і колись, захищали річки, а з напілля був виритий і облицьований каменем рів, наповнений водою і мав глибину близько 8 м при ширині майже в 35 м. З трьох відвідних стрельниц збереглась в сильно переробленому вигляді лише одна - вежа Кутафья (рис. 21). Прохід через цю вежу був зроблений з поворотом під прямим кутом, щоб утруднити цим просування супротивника у разі штурму. Рівномірний розподіл веж по всьому периметру Кремля і прямолінійність відрізків стін між ними давали можливість вести бік обстріл на будь-якій ділянці фортеці. Створений за останнім словом військово-інженерної техніки того часу Московський Кремль послужив зразком, якому наслідували (головним чином не загальною схемою, а архітектурним деталям) при будівництві більшості російських фортець XVI ст. Великі зміни відбулися в другій половині XV ст. і в стратегії оборони. Їх зумовило складання централізованого Російської держави. Була повністю ліквідована незалежність Рязанської, Тверської та інших земель, підпорядкований Великий Новгород. До цього ж часу припинили своє існування і дрібні феодальні долі. Тому зникла необхідність у порубіжних фортецях на кордонах між різними російськими землями. Злагоду адміністративний апарат міг тепер забезпечити управління всією землею, не зводячи укріплених пунктів у кожному адміністративному окрузі. Швидше навпаки, фортеці у внутрішній частині державної території стали тепер небажані, оскільки вони могли бути використані в якості опорних пунктів при спробах окремих феодалів повстати проти державної влади. Тому переважна більшість укріплених пунктів, віддалених далеко від державних кордонів, до кінця XV ст. втратило своє оборонне значення: одні з них до цього часу виросли у великі поселення міського типу, інші перетворилися на села, треті взагалі були занедбані. У всіх випадках їх оборонні споруди перестали відновлювати. Вони перетворилися в городища. Військове значення зберегли лише ті фортеці, які відігравали істотну роль в обороні загальнодержавних кордонів. Їх посилювали, перебудовували, пристосовували до нових військово-тактичним вимогам (рис. 22). При цьому залежно від озброєння і тактики противника прикордонні укріплення на різних ділянках кордону мали абсолютно різний характер. На західних кордонах Русі можна було очікувати вторгнення добре організованих армій, оснащених артилерією та всіма видами облогової техніки. Тому російські міста на цьому кордоні повинні були володіти потужними оборонними спорудами. На південних і східних кордонах військова обстановка була зовсім іншою. Ці рубежі треба було убезпечити від раптових і швидких нападів татар, у яких, однак, не було артилерії. Природно, що тут слід було споруджувати дуже велика кількість укріплень для того, щоб вчасно припинити вторгнення ворогів, а також для того, щоб приховувати в ці укріплення населення навколишніх сіл. Самі ж фортеці могли при цьому бути і не дуже потужними. Зовсім новим явищем у російській військово-інженерному мистецтві була спроба створити взаємопов'язану систему оборонних споруд вздовж лінії кордонів. У XVI ст. це призвело до складання суцільних оборонних рубежів на південній російському кордоні - засічних риси. Охорона засічних риси вимагала, звичайно, набагато більшої кількості військ та більшої організованості гарнізонної служби та служби оповіщення, ніж оборона окремих укріплених пунктів. Значно збільшилася і більш організована армія Російської держави була вже в змозі забезпечити таку надійну оборону російських кордонів з боку степу.
24. Архітектура Загорська (ансамбль Троїце-Сергієвої лаври).
Сьогодні архітектурний ансамбль Троїце-Сергієвої лаври - унікальне явище в російській архітектурі. Він створювався неодночасно і не за єдиним планом. Всі його споруди зводилися поступово, одне за іншим, упродовж багатьох століть.
Пам'ятники Троїцького монастиря живуть життям кожного нового покоління людей, які сприймають їх по-своєму і по-різному ставляться до них.
Білокам'яний Троїцький собор стоїть на місці трьох отже сменявшихся дерев'яних церков -1345, 1356 і 1412 років. Він відзначає собою той історичний центр, коло якого відбувалося все подальше формування монастирського ансамблю. Невелика площа перед ним до цих пір зберігає ті ж розміри, що і за часів скромної обителі Сергія. Але за шість століть безперервного будівництва навколо цього будинку з'явилося таке різноманіття першокласних пам'яток різних часів і стилів, яке навряд чи можна побачити разом де-небудь ще. Так, безпосередньо до Троїцького собору приєднався невеликий одноапсидний храм - Никонівський боковий вівтар (1548), недалеко від них розмістилася струнка Духівська церква «іже під дзвони» (1476); на східній стороні площі височіє потужний обсяг Успенського собору (1559-1585), а поруч з них видно філігранна Надкладееная каплиця (кінець XVII ст.); північного боку площі вже виросла свічка пятиярусной дзвіниці (1740-1770), а всю західну сторону займає протяжний Казначейський корпус келій (XVII-XIX ст.). У просвітах між цими будівлями і як би обрамляючи їх видно Митрополичі покої (1778), монументальна Трапезна на високих арках гульбища (1686-1692) з мініатюрною восьмигранною Міхеевской церквою (1734) біля її підніжжя, букет золотих глав високої надбрамної церкви (1693 - 1699 ) над головним входом до монастиря, чудово прибрані кахлями урочисті царські Чертоги (кінець XVII ст.), вигадлива ротонда Смоленської церкви на своєрідному стилобаті з чотирьох криволінійних сходів-паперті (1745) і ошатні Лікарняні палати з шатровим церквою Зосими і Саватія (1635-1638 ). Центр цієї головної монастирської площі відзначений пам'ятним чотиригранним обеліском з піщанику (1792), на гранях якого, кажучи словами М. М, Карамзіна, «зображено чотири епохи слави його і незабутні послуги, надані ним Росії».
Троїцький собор, як головна святиня монастиря, більше і частіше за інших будівель піддавався різним доповненням і переробок. Літописи відзначають, що цар Василь III, повертаючись після вдалого походу на Псков, поставив «свещу невгасимий» біля труни Сергія і «того ж літа побили залізом верх» (1510). Іван Грозний зазначив тут урочистим молебнем взяття Казані, а потім прислав свого майстра позолотити купол собору, зроблений його батьком. («А в справи був царя і великого князя дяк Федір Селіном з товариші» (1556), який незадовго перед тим золотив купол Успенського собору в Кремлі.)
Дослідження пам'ятника показали, що він являє собою зразок того нового типу храму, який був вироблений на московській землі в роки високого підйому національного мистецтва, що відбувся за знаменною перемогою на Куликівському полі.
Урочиста архітектура Троїцького собору, строгість монументальність форм добре відповідала його призначенню як усипальниці одного з популярних поборників єднання землі Руської.
Троїцький собор був розписаний фресками та прикрашений іконами незабаром після його спорудження. Літописи відзначають, ігумен Никон «ублагав» взяти на себе цю працю найкращих іконописців того часу - Андрія Рубльова і Данила Чорного. Керівництво, а також безпосередню участь у виконанні розписів та ікон для іконостасу храму стало їхньою останньою великою роботою.
Іконостас Троїцького собору - унікальний пам'ятник московської школи живопису початку XV століття. Він складається з п'яти ярусів; сорок ікон його трьох середніх рядів повністю збереглися від часу спорудження храму і виконані якщо не самим Андрієм Рубльовим, то, у всякому разі, під його безпосереднім керівництвом.
Дослідники троїцького іконостасу давно прийшли до одностайної думки, що його ікони носять печать індивідуальності кількох майстрів. На підставі вивчення малюнка окремих композицій, їх колориту та психологічної трактування дійових осіб, а також шляхом порівняння ікон з іншими творами Андрія Рубльова вони намагаються визначити ступінь його участі в роботі над кожною з них. І в цьому сенсі ікона «Трійця» (нижній ярус іконостасу) служить самим вірним еталоном. Ікони, що перевершувала б її по досконалому мистецтву виконання, в іконостасі немає, а літописі донесли пряме свідчення, що образ цей написаний Андрієм Рубльовим «на хвалу батька свого Сергію».
Ікона «Трійця» підкорює кожного, хто її бачить. Сприйняття її породжує те почуття радості, яке виникає при спогляданні істинно прекрасних творінь. За християнським віровченням, бог, будучи єдиним по суті, «троїстий в особах»: бог-батько, який створив небо і землю, Бог-син - Ісус Христос, який прийняв образ людський і зійшов на землю, щоб прийняти мученицьку смерть заради порятунку людей, і бог - дух святий, що дає життя всьому сущому на землі.
Кожен з ангелів представляє одне з осіб Трійці, одне з її проявів. Їх лики при ледь вловимих рисах відмінності мають безсумнівним схожістю. Ці ангели нероздільно пов'язані одне з одним, вони висловлюють якусь єдину сутність. Витончені силуети фігур хіба що утворюють невидимий коло - символ вічності. Спокій поз, плавний ритм ліній виливаються в бездоганно-кришталеву композицію, а чисті і звучні фарби породжують відчуття світу, тиші і дивовижній гармонії. Розрахована на тривале споглядання, ікона ця налаштовує глядача на глибокі, проникливі роздуми і викликає якесь особливе будова світлої радості і чистоти.
Схиляння перед рублевской іконою виражалося в постійному прикрасу її спеціально виготовленими окладами і коштовностями. Так, цар Іван Грозний на свої кошти замовив для неї золотий оклад з вінцями і цатамі майстерною ювелірної роботи. Однак після смерті Грозного новий цар, Борис Годунов, побажав бачити на цій іконі прикраси, виконані на його замовлення, і розпорядився повторити ікону Рубльова з тим, щоб на цю, другу, ікону перенести оклад Івана Грозного. Саме тоді справжня рублевская «Трійця» отримала новий золотий оклад з ще більш багатими прикрасами, з гравірованими дорогоцінними каменями. Так і знаходилися в місцевому ряду іконостаса дві ікони «Трійця», з пишними окладами, повністю приховують живопис, змагаючись багатством свого дорогоцінного оздоблення.
Є всі підстави вважати, що виняткові художні достоїнства живопису іконостасу Троїцького собору були притаманні також і первісним фрескам собору. Поряд з глибоко оптимістичною трактуванням одвічних релігійно-філософських тем, чужої кожному прояву похмурого середньовічного фанатизму, рубльовської лист відрізнялося багатим колоритом чистих і звучних кольорів, витонченим ритмом малюнка і рясним насиченням світлом і повітрям. Можна припустити, якою глибокою силою художнього впливу мав інтер'єр собору, представляв чудовий синтез архітектури, монументального і станкового живопису, в якому кожен з цих компонентів не поступався іншому за високим досконалості виконання.
Московська школа живопису до початку XV століття досягла високого розквіту і справляла значний вплив на архітектуру. Художник, який мав розписувати храм і виготовляти йому іконостас, мав чітко уявляти собі конструктивна побудова інтер'єру, так само як і будівельники зі свого боку не могли не зважати на вимоги живописців. Може бути, така тісна співпраця зодчих і художників визначило багато особливості оригінальної архітектури Троїцького собору.
Свято Трійці, треба думати, вперше з'являється в якості місцевого храмового свята Троїцького Собору - як вшанування «Трійці» Андрія Рубльова. Подібно до того, як служба Єрусалимського храму Воскресіння, - у світі, з самого місцем свого скоєння, єдина, - робиться зразком служби Недільної, повсюдно чиненої, і вводиться потім до Статуту, або подібно до того, як свято Воздвиження Хреста Господнього, спочатку єдине, за самого предмета святкування, за єдиності Животворящого Хреста, статутному поширюється, як зразок, так точно місцеве святкування єдиною ікони єдиного храму, будучи духовною суттю всього російського народу, незліченними відображеннями відтворюється в незліченних Троїцьких храмах, з незліченними іконами Трійці. Так перше втілення духовного прототипу, яке визначило суть Росії, - прототип Пресвятої Трійці, як культурної ідеї, незважаючи на подальше розмноження своє, все ж залишається історичним, художнім і метафізичним Уніком, незрівняним ні з якими своїми копіями.
Найпрекрасніше з будівель російської архітектури, собор Троїцький та найпрекрасніше із зображень російського іконопису рублевская Трійця, як і найпрекрасніше з музичних втілень, що несе великі можливості музики майбутнього, служба взагалі і клечальної дня зокрема, значні зовсім не тільки як гарне творчість, але своєю найглибшої художньої правдивістю, тобто повною тотожністю, що покривають один одного, прототипу російського духу і творчого його втілення.
На схід від Троїцького собору розташований ще один пам'ятник XV сторіччя - церква в ім'я Зішестя святого Духа на апостолів (Духівська).
Духівська церква і Троїцький собор можуть бути прикладом гармонійного побудови двох різних за рішенням храмів, але розрахованих на одночасне сприйняття. Якщо сувора міць Троїцького собору викликає в пам'яті образ російського билинного богатиря, то легка і витончена Духівська церква нагадує російську дівчину-красу, зі струнким станом, у традиційному вбранні і з вінком навколо голови. Досвідчені будівельники Духівському церкви враховували сусідство Троїцького собору і свідомо використовували силу контрасту для найбільшої виразності обох споруд.
Чарівна краса і сила художнього впливу цих найдавніших пам'яток Троїце-Сергієва монастиря такі, що й тепер, через століття після спорудження багатьох інших будівель, в тому числі монументального Успенського собору та пятиярусной дзвіниці, вони продовжують зберігати за собою значення головних компонентів цього видатного ансамблю. І тепер, коли лунає дзвін дзвонів Духівському церкви, здається, ніби не тільки вона сама, але і всі споруди навколо неї наче перетворюються. Могутня, широко пливе мелодія дзвонів її дзвіниці заповнює весь простір монастиря, зливаючись воєдино з його чудової архітектурою.
Якщо Троїцький собор є типовим пам'ятником початку XV століття, то в Духівському церкви знайшли яскраве вираження характерні риси архітектури кінця століття. Москва того часу вбирала все цінне, чого досягли різні будівельні школи Пскова, Новгорода, Володимира та інших областей і міст, сприяючи тим самим процесу формування єдиного загальнонаціонального зодчества. На прикладі Духівському церкви можна бачити, як псковські майстри, працюючи на московській землі, не повторили свої традиційні канони, а спорудили храм дуже близький до московського типу, хоча й наділений псковскими рисами.
Величний Успенський собор (1559-1585) представляє в ансамблі монастиря зодчество XVI століття. Він повторює форми Успенського собору Московського Кремля. Якщо свого часу Арістотелем Фиораванти наказувалося «знімати міру» з Успенського собору у Володимирі і будувати храм у Кремлі на півтори сажня більше за нього в довжину, ширину і висоту, то монастирські зодчі у свою чергу так само збільшили розміри свого споруди, але тепер вже проти московського зразка. Треба думати, що цей факт усіляко підкреслювався ченцями, і не інакше як з їх слів Павло Алеппський записав, що монастирський храм «вище, більше і довше собору столиці».
У північно-західного кута Успенського собору розташована низька і скромна, нічим не примітна кам'яна палатка з шатровим дахом (1780) - це гробниця царя Бориса Годунова та його сім'ї. Померлий в 1605 році Борис Годунов був похований в Архангельському соборі Кремля, що служив усипальницею царів. Але Лжедмитрій I, незабаром захопив Москву, не визнаючи Бориса законним царем, наказав прибрати його труну з собору. Останки Годунова разом з убитими тоді ж його дружиною і сином були поховані в скромному Варсонофьевском монастирі в Москві, а через рік за наказом Василя Шуйського з належними почестями перенесені в Троїцький монастир і поховані у існувала тоді паперті Успенського собору. Пізніше тут же була похована і дочка Годунова, Ксенія; вмираючи в далекому Суздальському монастирі, вона заповіла покласти себе поряд з батьками (1622). Коли паперть собору розібрали, гробниця виявилася зовні, і над нею було поставлено існуюча нині усипальниця.
Мабуть, найбільшим пам'ятником XVIII століття, істотно збагатили не тільки ансамбль Троїцького монастиря, але і всю російську архітектуру, є знаменита лаврська дзвіниця (1740-1770). Історія її будівництва є наочним прикладом того дбайливого уваги, з яким підходили російські архітектори до зведення нових будівель в умовах вже сформованого ансамблю.
Після спорудження величезних за масштабами Трапезної і Чертогів монастирські влади стали посилено клопотати про дозвіл побудувати нову, високу дзвіницю, здатну об'єднати весь розрісся ансамбль монастирських будівель. Їх бажання було задоволено: з Петербурга надійшло розпорядження, щоб з старої дзвіниці у Духівському церкви «дзвони зібрати і ону розібрати», а з монастиря зняти план та надіслати його до двору, після чого «про будову нової дзвіниці визначення учинится» (1738).
Дзвіниця Троїце-Сергієвої лаври - один з високопоетічних пам'яток національного зодчества, у якому вікове уявлення російської людини про красу знайшло таке ж яскраве і повне відображення, як і в народних піснях і переказах, тільки не словом, а засобами архітектури,
В даний час важко уявити панораму Троїце-Сергієва монастиря без його чудової дзвіниці - в ній, немов у фокусі, зійшлися всі основні архітектурні лінії, намічені багатьма поколіннями зодчих в різні часи та епохи. Будуючи дзвіницю за канонами класичного ордера, відмінного від вільній мальовничій узорчастість російської архітектури XVII століття, талановиті архітектори в нових архітектурних формах успішно продовжили національні традиції висотних споруд Київської Русі.