Досвід порівняльного аналізу прийому підтексту в мові та літературі

Специфіка глибинного сенсу тексту як системи залежить від комбінації окремих рівнів сенсу, пластів, синтезованих в конкретному тексті. Можна виділити три основні рівні сенсу: предметний (денотативний, або фабульний), образний, ідейний.
Предметний зміст відповідає ситуації (фрагменту дійсності), яка описана в тексті. Якщо зміст тексту не відображає такій ситуації, воно виявляється внефабульним, внепредметним. У цьому випадку предметний рівень сенсу зливається з образним або набуває умовний характер.
Образний зміст - результат об'єктивації асоціативно-художнього мислення автора. Він може бути умовно розчленований на два пласти: образно-образотворчий зміст (подання в тексті будь-якої картини) і образно-оцінний зміст, пов'язаний з позитивною чи негативною оцінкою зображуваного.
Ідейний зміст є відображенням задуму автора і має концептуальний характер [16, с.106].
Яковенко Н.Е. пропонує наступну класифікацію можливих смислів, які існують в тексті:
1) рівень специфічних, конкретних смислів;
2) рівень базових, об'єктивних, нейтральних смислів;
3) рівень абстрактних метасмислов [38, с.13].
Ісаєва Л.О. розглядає виникнення прихованих смислів як результат "збільшення" семантики на різних мовних рівнях. Прирощення значення - засіб подання прихованих смислів художнього тексту, яке можна віднести до числа тих показників, які відрізняють даний вид тексту від всіх інших. З їх допомогою створюються всі види прихованої інформації - фактуальная, модально-концептуальна, її різновид емоційно-експресивна.
Прирости значень можуть бути спонтанні і планованих автором.
Видозмінам піддаються фонетичні, лексичні, словотворчі, граматичні, синтаксичні характеристики входять в текст одиниць.
У реальному художньому тексті спостерігається зазвичай поєднання декількох способів подання прихованих смислів. Різні способи доповнюють один одного, одне і те ж умова призводить до виникнення кількох видозмінених одиниць.
Під видозміною моделі мовної одиниці розуміється така трансформація її моделеобразующіх властивостей, яка призводить до переходу одиниці в розряд конструкцій іншої регулярної моделі. Моделеобразующімі властивостями визнаються як формальні, так і семантичні показники, що відрізняють дану конкретну одиницю, подібні до неї в будь-якому відношенні конкретні одиниці, і відповідну їм абстракцію від інших одиниць того ж рівня.
Одиниця будь-якого рівня, при входженні до складу більш складного утворення, піддається регулярною, постійною видозмінам. Так, наприклад, звук, слово, словоформа, словосполучення, пропозиція, стаючи компонентами більш складного утворення, набувають додаткові регулярні збільшення, пов'язані з включенням їх у відносини більш високого рівня, з їх місцем у системі актуального членування висловлювання, з можливою контекстуальної неповної реалізацією, з досить усталеними випадками заміни позиції компонента граматично не призначеними для цього одиницями і т.д.
У художніх самих текстах, які є відомою відокремленої областю вільного мовного вжитку та в яких природно присутність неможливих в інших областях форм, слів, зворотів мови, видозміни мовних одиниць можуть мати і набагато більш вільний, нерегулярний характер. Причому видозмінам можуть піддаватися одиниці всіх рівнів: від слова в його фонетичному вигляді до цілого тексту (зміна "тексту в тексті"). Такі видозміни зазвичай експресивні, неоднозначні (вже в силу того, що в них у згорнутому вигляді присутня "нормативна" одиниця), а тому природно стають одним із засобів передачі авторського прихованого змісту, домінантою змісту художнього тексту, сприяють встановленню особливих внутрітекстових "інтегральних зв'язків" . Таким чином, видозмінені конструкції - один із шляхів передачі тієї прихованої художньої інформації, яка не може бути представлена ​​синонімічними висловлюваннями [13, с.9-32].
Регулярними умовами виникнення прирощену значень мовних одиниць художнього тексту є повтор, ритмо-мелодійні особливості тексту (такі як ритм, рима, порядок слів, парцеллірованіе окремих елементів) і позиція синтаксичної однорідності. Повтор традиційно вважається основним засобом вираження прихованих смислів. Він пов'язаний з існуванням суперструктурних кореляцій між повторюваними ситуаціями, які можуть мати двосторонній - перспективний і ретроспективний - характер, а також може бути основою ритмізації тексту.
Дистантних багаторазовий повтор (парадигматика) призводить до збагачення повторюваного елемента. З одного боку, повтор забезпечує виконання "принципу надмірності", сприяє "завадостійкості при передачі інформації". З іншого боку, повтори на рівні символізації гасять надмірність тексту, будучи одним із сигналів, стимулюючих "включення" символічного коду, розвиток значень одиниць у тексті.
Якщо в нехудожніх текстах повтору інформації відповідає нульовий ступінь новизни, то в художньому тексті, навпаки, кількаразове повторення будь-якої інформації свідчить про її концептуальної важливості, причому кожен новий повтор деталі призводить до обростання її новими смислами, тоді як раз відтворена інформація може залишитися нерелевантна для основної думки художнього тексту.
Повтор у ліричному вірші пов'язаний з особливістю ліричного жанру - кружляння навколо однієї думки, одного почуття, що і складає позицію автора (концептуальний зміст тексту). У прозовому творі повтор також пов'язаний з концептуальною важливістю тієї чи іншої інформації і завжди навантажений прихованим модально-концептуальним змістом [13, с.18].
Повтор неоднакових, але подібно лунаючих елементів вибудовує між ними смислові відносини подібності або відмінності (паронімічна атракція).
Повтор робить її значущою і сприяє концептуального розвитку значення цієї деталі в контексті, тобто створює переносне (образне) значення ситуації.
Повтор представляє собою універсальний умова вираження прихованого сенсу і не пов'язаний з певним мовним рівнем: можливі фонетичні, лексичні, словотворчі, синтаксичні повтори.
Різнорівневі повтори служать створенню різних фігур (паралелізму, анафори, епіфори і т.п.).
Загальні принципи ритмо-мелодійного смислообразованія в художньому тексті: "порушення звичного" в ритмічній, ріфмовой організації тексту, а також порушення порядку слів і парцеляція служать виділенню "сильних позицій" тексту, передачі авторської концептуальної інформації; ритмічне або ріфмовое об'єднання елементів може призводити до їх семантичному зближення (по типу синонімії, антонімії, гіпо-гіперонімом), до паронимической атракції; семантизація метра (наприклад, "пушкінського" чотиристопного ямба), "пам'ять рими" (троянди-морози, любов-кров тощо) і "пам'ять рима "(наприклад," античного ", билинного оповіді тощо) створюють не тільки концептуальний, але почасти й фактуальних прихований план тексту [13, с. 19].
Позиція однорідності є універсальним умовою, при якому відбувається утворення прихованих смислів, в силу своєї синтаксичної природи - з'єднання під знаком тотожності різнопланових понять і явищ.
"Але тут відкрилася стара рана - віденський вчитель (Меттерніх) відрікся від петербурзького учня (Нессельроде), він лаяв його на всіх мовах Дантоном і ідіотом (Ю. Тинянов," Смерть Вазір-Мухтара ").
Більш сильний коннотатівно член з'єднувального ряду забарвлює слабший. Зближення в сурядних ряду слів "Дантон" і "ідіот" актуалізує у власному імені, що належить відомому діячеві французької революції, абсолютно несподівано сему "дурість", пов'язану з тим, мабуть, що, на думку Меттерніха, той, хто руйнує порядок, не відрізняється розумом. Прирощення значення і виникає між складеними поняттями предикативні відносини (ідіот тому, що подібно Дантону руйнує порядок) і стають основою прихованого смислового пласта тексту [13, с. 20].
До числа нерегулярних видозмін, передають "прирощену" приховану інформацію, належать такі.
Фонетичні видозміни. В арсеналі "звучать" коштів, службовців висловом прихованої інформації художнього тексту, знаходяться видозміни фонетичного вигляду слова, пов'язані з анатомічними чи фізіологічними аномаліями мовного апарату мовця, а також різні мовні похибки, застереження, незвичайні звучання більш-менш випадкового характеру, що викликаються будь-якими перешкодами або специфічними умовами говоріння. Наприклад:
"- Унтег'-цег ', - вимовив Най-Турс, причому кров потекла у нього з рота на підборіддя, а голос почав витікати по краплі, слабея на кожному слові, - бг'осьте гег'ойствовать до чег'тям, я УМВГ 'аю ... (М. Булгаков "Біла гвардія") [13, с.23].
Окказіональние словотворчі одиниці. Частотно вживання концептуально важливих словотворчих окказионализмов (створених за чинною словотворчої моделі або з порушенням її), які одержують у контексті значення, не рівне сумі виробляють компонентів. Наприклад, в "Панове Головльови" М.Є. Салтикова-Щедріна концептуальної домінантою стають слова "пустоуміе", "пустомисліе", "пустомисленний", "пустоутробний", що мають додаткові семи "лицемірний", "даремний", "мертвий" та ін У тексті іноді такі слова даються в лапках, які підкреслюють "оказіонального", "разовость" їх.
Окказіональние освіти регулярно висловлюють і приховану емоційно-експресивну інформацію (наприклад, окказіональние освіти різних типів у М. Лєскова: воячка, ажідація, шалуша, міліатюрность, пупони і т.п.).
Приховані сенси, висловлені окказіональнимі утвореннями, відносяться переважно до розряду планованих автором (оскільки в наявності момент свідомого "творіння") і обов'язкових для сприйняття читачем. Однак ступінь свідомості "творіння" тим більше, ніж "окказиональное" модель, за якою відбувається створення слова.
Граматичні видозміни. До розряду граматичних видозмін належать форми, утворені в результаті розширення категоріальних можливостей одиниці, заповнення "лакун" в системі формоутворення, а також різного роду неправильності, пов'язані з національно-діалектними або освітніми особливостями мовця. В авторській мові переважає використання таких видозмін, як "гра граматичними категоріями", заповнення формообразовательних лакун, розширювальне використання категоріальних можливостей слів, тоді як у мові персонажів - стилізація граматичних помилок, просторічних форм або неправильностей, пов'язаних з невладением в повній мірі російською мовою.
"Поки випинають, римами пілікая,
З любові і солов'їв якесь вариво,
Вулиця корчиться без'язика -
Їй нічим кричати й розмовляти "(Маяковський" Хмара в штанах ").
"Расфразеологізірованние" фразеологізми різних типів представляють концептуальні іронічні приховані смисли, причому одночасно така видозміна зазвичай служить засобом концептуального "висування" видозміненої частини фразеологічної одиниці, а також тих семантичних змін, які сталися в результаті перетворення складу фразеологізму:
"Лікуйся - чи бути тобі Панглосс,
Ти жертва шкідливої ​​краси -
І те-то, братику, будеш з носом,
Коли без носа будеш ти "(О. Пушкін. Епіграма) [13, с.28].
Видозмінені фразеологічні одиниці здебільшого відносяться до засобів подання планованих автором, обов'язкових для сприйняття прихованих смислів.
Неповні та семантично надлишкові конструкції володіють значними змістовими можливостями в силу того, що вони своєю лінгвістичної природою призначені виражати подтекстное (прихований) зміст художнього тексту. Виразність різних незаміщених позицій пов'язана з особливого роду впливом на читача: недомовленість стимулює уяву ("деавтоматізірует" сприйняття), тобто дає практично необмежені можливості для "добудовування" художніх прихованих смислів.
Неповні конструкції, за характером висловлюються прихованих смислів, можна розділити на поновлювані "в контексті і ті, які добудовуються лише за рахунок залучення внетекстовой інформації, що знаходиться у фонді" фонових "знань читача. Якщо перші (зазвичай формально неповні) служать знаком прихованої емоційно-експресивного, а також модально-концептуальної інформації (віднесення в підтекст події, "виведеного" з контексту), мають концептуальний характер, автор як би запрошує читача відповісти на питання: чому для раніше названого в контексті або однозначно прессупозіціонально відновлюваного події застосована в даному випадку структурно неповна одиниця), то другі (зазвичай формально повні, але семантично неповні) покликані актуалізувати "внетекстовой" сенс, і в цьому плані вони наближаються до невласне мовним засобам вираження прихованих смислів - мовних знаків з внетекстовой семантичної навантаженням (прихована інформація в цьому випадку може бути як фактуально, так і модально-концептуальної).
"Турбіну товстий, золотий, з теплими руками, зробив чудодійний укол у здорову руку, і через кілька хвилин сірі постаті перестали бешкетувати" (М. Булгаков. "Біла гвардія") [13, с.23-30].
Вживання синтаксичних одиниць у невластивій їм позиції передбачає порушення їх функціональних можливостей і дозволяє концептуально виділити цю одиницю. Наприклад:
"Батько мій був схожий на ворона" (початок оповідання І. Буніна "Ворон").
Вказувати на існування прихованих смислів можуть спеціальні графічні знаки: пунктуаційні, курсив, розрядка і т.п., які самі по собі мають досить абстрактне значення, але можуть служити знаком присутності в тексті прихованої інформації.
Пунктуаційна система художнього тексту включає в себе як регламентовані діючими правилами, так і нерегламентовані знаки пунктуації, до числа останніх входять знаки-штампи, використовувані рядом авторів для вираження типової прихованої інформації, і власне авторські знаки, вживані в даній функції тільки одним автором і його молодшими послідовниками і наслідувачами. Нерегламентована пунктуація є знаком існування різних видів прихованої інформації (фактуально, модально-концептуальної, емоційно-експресивного), причому різні види інформації представлені звичайно в нерозчленованому вигляді:
"Він пішов по двору, знову зупинився, підняв голову: що йде все глибше і глибше вгору зірковість і там якась страшна чорно-синя темрява, провали кудись ... і спокій, мовчання, незрозуміла велика пустеля, млява й безцільна краса світу ... безмовна, вічна релігійність ночі ... і він один, віч-на-віч зі всім цим, в безодні між небом і землею ... "(І. Бунін." Зойка і Валерія ").
У даному уривку три крапки передає як високу емоційність розповіді, так і концептуальну важливість відокремлюваних трьома крапками елементів тексту.
Нерегламентована пунктуація не може сама, поза словесного контексту, висловлювати приховану інформацію, але лише вказує на її присутність. Вербалізація такої прихованої інформації завжди має наліт суб'єктивності, хоча і не безмежній: можливі межі прихованих смислів окреслені змістовими можливостями художнього тексту.
Нерегламентовані знаки пунктуації, а також інші графічні засоби тексту, серед інших засобів подання прихованих смислів, робляться своєї принципової семантичної похідної: виражаються ними смисли завжди обумовлені конкретним змістом тих мовних одиниць, в яких або з якими вони вжиті, тоді як інші видозмінені утворення мають значно більшою самостійністю [13, с.17-34].

Глава II. Підтекст як художній прийом у літературі (на прикладі творів Шекспіра, Гете, Стерна, Хлєбнікова, Хемінгуея, Метерлінка, Чехова, Толстого, Нарбіковой, Сосекі, Кавабата)

Хоча окремі прийоми, родинні підтексту, відзначені вже у письменників XVIII ст. (І. В. Гете в "Страждання молодого Вертера", Стерн в "Сентиментальному подорожі"), як склалася поетика підтекст входить у літературу лише століттям пізніше [37, с.210]. Він особливо характерний для психологічної прози, літератури кінця XIX - початку XX ст., Наприклад, поезії символізму (як засіб створення індивідуальних поетичних міфів) і постсімволізма ("уявна філологія" Хлєбнікова) [17, с.480].
Найбільшим майстром підтексту, придавшим йому філософське обгрунтування, був Е. Хемінгуей, якому належить зіставлення цієї прози з айсбергом: на поверхні видно лише одна восьма загального обсягу, тоді як прихована частина містить всі основні смисли розповіді, передавального насамперед свідомість неможливості завершеною, вичерпної інтерпретації людських відносин у сучасному світі [37, с.210].
У драматургії, в практиці театру підтекст був спочатку осмислений М. Метерлінком (під назвою "другий діалог" в кн. "Скарб смиренних", 1896), потім в системі К.С. Станіславського (у постановках МХАТ п'єс Чехова). Актором підтекст розкривається за допомогою інтонації, паузи міміки, жесту [17, с.480]. Є.В. Вахтангов так пояснював акторам значення слова підтекст: "Якщо хто-небудь запитує у вас, котра година, він це питання може задавати при різних обставинах з різними інтонаціями. Той, який запитує, може бути, не хоче ... знати, котра година, але він хоче, наприклад, дати вам зрозуміти, що ви занадто засиділися і що вже пізно. Або, навпаки, ви чекаєте доктора, і кожна хвилина ... дорога ... необхідно шукати підтекст кожної фрази "(Бесіди ... 1940, 140) [37, с.210 ].
За зауваженням Вс.Е. Мейєрхольда, і у російської, і у бельгійського драматурга "є герой, невидимий на сцені, але він відчувається щоразу, коли завіса опускається". Зміст розказаної історії не в ній самій, а в тих лейтмотивом, що виникають з підтексту, проступаючи за деталями, необов'язковими по зовнішній логіці дії (карта Африки в останній сцені "Дядя Вані", звук від падіння обірвалося бадді в "Вишневому саду"), або за символікою, також прямо не співвідносяться з відтворюваний подією (шум моря в драмі Метерлінка "Сліпі"). Внутрішнє, лише натяком позначене зміст картини стає її справжнім змістом, вгадуваним інтуїтивно, так що залишений простір для активності сприйняття, будує власну версію і самостійну мотивацію того, що сталося [37, с.210].
В японській літературі кінця XIX - початку XX ст. з підтекстом пов'язана творчість Нацуме Сосекі і Ясунарі Кавабата. Незавершеність, невизначеність, натяк у японському мистецтві - свого роду художня міра. Завершеність, всякого роду кінцівку, ясність суперечать дао, яке "туманно і невизначено". Поетика традиційного мистецтва підпорядкована завданню дати відчути незрима. Тому прийому едзе - натяку - відводиться головне місце як формотворчим початку. Свідомість орієнтоване на те, що приховано за видимими речами. Думка прагне проникнути в абсолютну реальність Небуття, в те, що за словами. Недомовленість залишає простір уяві, яке дозволяє осягати невидиме, "красу Небуття". Як говорить Судзукі: "Вам не потрібно складати величезну поему із сотні рядків, щоб дати вихід почуттю, яке з'являється, коли заглядаєш у безодню. Коли ж почуття досягають вищої точки, ми замовкає ... І сімнадцяти складів буває багато. Дзенський художник двома-трьома словами або двома-трьома ударами кисті здатний висловити свої почуття. Якщо він висловить їх занадто повно, не залишиться місця для натяку, а в натяку - вся таємниця японського мистецтва "[11, с.54-265].
Зазвичай у великій романної формі виникає ціла послідовність фрагментів, які з'єднані повтором різних семантичних складових однієї ситуації або ідеї. Іншими словами, відбувається так звана іррадіація підтексту: відновлена ​​між певними сегментами внутрішній зв'язок активізує приховані зв'язки між іншими сегментами в тексті.
Так, у романі Л. Н. Толстого "Анна Кареніна" перше і останнє поява Ганни пов'язане із залізницею і потягом: на початку роману вона чує про роздавленому поїздом мужика, в кінці - сама кидається під поїзд. Загибель залізничного сторожа здається самої героїні поганою ознакою, і в міру руху тексту роману вперед воно починає збуватися. Але "погана прикмета" задається в романі і іншими способами. Перше пояснення Вронського і Анни відбувається також на залізниці. Воно показано на тлі найсильнішої хуртовини, яка в описі Толстого передає не тільки вихреобразное стан природної стихії, а й внутрішню боротьбу героїні з наповнивши її пристрастю. Як тільки Вронський говорить Ганні про свою любов, в цей самий час, "як би здолавши перешкоди, вітер посипав якимось залізним відірваним листом, і попереду плачевно і похмуро заревів густий свисток паровоза". І в цей самий час Толстой пише про внутрішній стан Анни: "Весь жах хуртовини здався їй ще більш прекрасний тепер". Поєднуючи в цій характеристиці слова "жах" і "прекрасний" і створюючи парадоксальне поєднання протилежних смислів, Толстой вже при самій зав'язці почуття героїв зумовлює його розв'язку - про неї ж "плачевно і похмуро" оголошує і паровозний гудок, що відправляє поїзд до Петербурга. Звертаючись ретроспективно до початку роману, згадуємо, що і раніше слова "жах", "жахливий" вже звучали на залізниці (при вигляді розчавленого сторожа) як з вуст Облонського ("Ах, який жах! Ах, Ганна, якби ти бачила! Ах, який жах! "- примовляв він), так і невідомого (" Ось смерть-то жахлива! - сказав якийсь пан, проходячи мимо. - Кажуть, на два шматки ").
Цілком ж оксюморонно сенс 'прекрасний жах' дублюється потім при описі першої близькості Анни і Вронського ("Те, що майже цілий рік для Вронського становило виключно одне желанье його життя, що замінило йому всі колишні бажання; те, що для Ганни було неможливо, жахливе і тим більш чарівного мрією щастя, - це бажання було задоволено "), в якому поєднуються слова" жахлива "і" чарівна "по відношенню до мрії. Але ці два значення сприймаються героями не тільки в зіткненні, а й раз'ятимі "на шматки" (подібно тілу мужика, розрізати "на шматки" потягом): "Було щось жахливе і огидне в спогадах про те, за що було заплачено цією страшною ціною сорому. Сором перед духовною голизни своєї тиснув її і повідомлявся йому. Але, незважаючи на весь жах вбивці перед тілом убитого, треба різати на шматки, ховати це тіло, треба користуватися тим, що вбивця придбав вбивством ". Завершується сцена кохання знову, втретє суміщенням несумісного - щастя й жаху: "Яке щастя! - З відразою і жахом сказала вона, і жах мимоволі повідомив йому. - Заради бога, ні слова, ні слова більше".
У сцені самогубства Анни знову виникає тема "жаху": кидаючись під потяг, "вона жахнулася того, що робила". І вже в епілозі, згадуючи Ганну, Вронський знову бачить поєднання в ній "прекрасного" і "жахливого", розрізаного поїздом "на шматки": "При погляді на тендер і на рейки, <...> йому раптом пригадалася вона, тобто те, що залишалося ще від неї, коли він, як божевільний, вбіг до казарми залізничної станції: на столі казарми безсоромно розтягнуте посеред чужих закривавлене тіло, ще повне недавньої життя; закинута назад уціліла голова з своїми важкими косами і кучерявими волоссям на скронях, і на чарівному обличчі, з напіввідкритим ротом рум'яним, застигле дивне, жалюгідне в губах і жахливе в зупинилися незакритих очах, вираз, як би словами вимовляє те страшне слово - про те, що він покається, - яке вона під час сварки сказала йому ".
Таким чином, зміст роману "Анна Кареніна" розкривається не стільки по ходу лінійного розвитку сюжетно-подієвих ліній, а від виділеного в смисловому плані абзацу до іншого при дистантное їх розташуванні, і задані на початку тексту смисли "залізниці", "жаху", "краси" і "тіла, розірваного на шматки" як би вбирають у себе все нові й нові елементи, які, схрещуючись один з одним безпосередньо або на далекій відстані, створюють багатовимірність тексту твору.
І в прозі, і в поезії джерелом створення підтексту є здатність слів "розщеплювати" свої значення, створюючи паралельні образотворчі плани (наприклад, залізна дорога, паровозний гудок в Толстого визначають як реальне пересування героїв у просторі, так і їх "життєвий шлях" - долю ). При цьому стають можливі зближення різних сутностей (наприклад, прекрасного й потворного, любові і смерті), прості "речі" набувають символічного значення (пор. "червоний мішечок" Анни Кареніної, який перший раз в романі тримає Аннушка, дівчина Анни, як раз перед поясненням головної героїні з Вронским, другий і останній раз цей "мішечок", не випадково "червоного кольору", - в руках у самої Ганни - "вона відкинула червоний мішечок і, натиснувши в плечі голову, впала під вагон").
Глибина підтексту визначається зіткненням між первинним і вторинним значенням ситуації. "Повторене висловлювання, втрачаючи поступово своє пряме значення, яке стає лише знаком, що нагадує про якусь вихідної конкретної ситуації, збагачується тим часом додатковими значеннями, концентрує в собі все різноманіття контекстуальних зв'язків, весь сюжетно-стилістичний" ореол "(Т.І. Сільман).
У текстах епохи постмодернізму нормою стає навмисна фрагментарність оповіді. Встановлення зв'язку між сегментами тексту при такій організації повністю перекладається на читача, що, на думку авторів таких текстів, має активізувати прихований механізм асоціативного мислення. Часто точкою включення цього механізму стає цитований текст автора-попередника. Так, наприклад, в романі В. Нарбіковой "Шепіт шуму" відновлення зв'язкового сенсу тексту в деяких точках можливо тільки при зверненні до "чужого тексту". Ср:
"І вона побачила сукню. Це було рідкісної краси чорне плаття. Воно було абсолютно чорне, але оскільки воно було зшито з оксамиту, шкіри та шовку, то шовк був прозоро-чорним, а оксамит зовсім-божевільно-чорним. І воно було коротким, це плаття.
Одягни його, - попросив Н. - В.
"Кити бачила щодня Ганну, була закохана в неї і уявляла собі її неодмінно в ліловому. Але тепер, побачивши її в чорному, вона відчула, що не розуміла всієї її принади. Вона побачила її зовсім новою і несподіваною для себе ..."
Ну, я готова, - сказала Віра, - поїхали ".
Але замість того, щоб їхати, герої починають займатися любов'ю. Значить, в даному випадку цитований уривок Л.М. Толстого виявляється важливий не сам по собі, а як спогад про всієї складної композиції роману Анни Кареніної, на якому вибудовується співвідношення двох текстів. Адже саме "Анна в чорному" так вразила своєю красою не тільки Кіті, але і Вронського.
Підтекст набув особливо велику важливість для літератури XX ст., Відбила заглиблюється скепсис щодо можливостей переконливо витлумачити дійсність і часто відкидає саму ідею авторського монологу. Припустимими визнаються лише гіпотези і версії того, що відбувається у світі, який здається все більш абсурдним. Невідповідність, навіть протилежність вимовленого слова подразумеваемому змістом - ключ до багатьох художнім концепціям, які мають поширення в мистецтві цього сторіччя.
Можна говорити про особливу роль як лейтмотиву, так і мотиву в організації другого, таємного смислу твору, іншими словами - підтексту, підводну течію. Лейтмотивом багатьох драматичних та епічних творів Чехова є фраза "Пропала життя" ("Дядя Ваня", буд.3. Войницький) [8, с.234].
Всякий "індивідуальний" факт, всяке "чуть-чуть" у художньому тексті - результат ускладнення основної структури додатковим. Він виникає як перетин принаймні двох систем, отримуючи в контексті кожної з них особливий сенс. Чим більше закономірностей перетинаються в даній структурної точці, тим більше смислів буде отримувати цей елемент, тим більш індивідуальним, позасистемним він буде здаватися.
Приєднання сегментів тексту один до одного, освіта від цього додаткових смислів за принципом внутрішньої перекодування і рівняння сегментів тексту перетворюють їх на структурні синоніми і утворюють додаткові смисли за принципом зовнішньої перекодування.
Використання в тексті метафор, однорідних за своїм загальним змістом або за емоційною забарвленістю, слів-сигналів, повторів і інших прийомів також допомагає створенню підтексту.
Традиційно відзначаються дві основні функції метафори у мові: емоційний вплив і моделювання дійсності. Протягом практично всієї традиції її вивчення метафора розглядалася суто як засіб емоційного впливу, що обумовило її вивчення в рамках риторики.
Моделююча функція метафори стала виділятися у ХХ ст. Теза про вмонтованості метафори в мислення висунули Дж. Лакофф і М. Джонсон; метафора стала розглядатися не лише як поетичний та риторичне виразний засіб, не тільки як приналежність природної мови, але як важливий засіб подання та осмислення дійсності.
Неважко переконатися, що дві традиційно виділяються функції метафори (емоційний вплив і моделювання дійсності) забезпечуються двома способами сприйняття метафори - розпізнаванням і розумінням відповідно. На основі цих уявлень можна зробити наступні висновки:
1) Поняття розпізнавання метафори дозволяє обгрунтувати відмінність між "живими" і "мертвими" метафорами, а також ввести психологічний критерій метафори. Дійсно, деякі висловлювання з очевидністю задовольняють лінгвістичному критерієм метафори, але як метафори вони тим не менш не сприймаються: "боротьба зі злочинністю", "шлях до вирішення проблеми", "будівництво державних структур" та ін <...> Такі метафори називають мертвими, їх метафоричне значення стерлося, і необхідно зусилля для виявлення конфлікту між літерним значенням (скажімо, реальним будівництвом реальних будівель для метафори "будівництво державних структур") і метафоричним значенням (поступове цілеспрямоване створення відповідних державних установ для тієї ж метафори). "Мертві" метафори не реалізують функцію емоційного впливу, вони не розпізнаються як метафори, вони не є такими з психологічної точки зору. Значить, можна сформулювати наступну психологічний критерій метафори: деякий вираз є метафорою, якщо воно розпізнається як така. Цьому критерію відповідають лише "живі" метафори, в яких конфлікт між прямим і переносним значенням легко розпізнається; саме за рахунок цього вони реалізують функцію емоційного впливу.
2) Метафора одночасно реалізує функції емоційного впливу і моделювання дійсності. Значить, будь-яку метафору можна розглядати як з точки зору використаної в ній моделі дійсності, так і з точки зору того емоційного впливу, для підсилення якого вона була використана [27, с.126-129].
Переклад як процес передбачає звернути увагу читачів на подібності різних мов і культур, виявивши їх особливості та відмінності. Перекладний текст - кордон, де з'являється інша культура, де читач зможе дізнатися культурологічного "іншого".
Необхідно постійно мати на увазі наступне: між текстом-оригіналом і перекладом існують непоправні лакуни, які пояснюються відмінностями культур. Перед іншомовним читачем ставиться ще й додаткове завдання: усунення (по можливості) мовних лакун.
У разі переведення у схемі "автор - текст - реципієнт" неминуче з'являється нова ланка - "перекладач", яка вносить певні зміни в механізмі впливу на реципієнта.
Будучи медіумом між автором оригінального тексту і читачем іншої культури, перекладач свідомо (на мовному рівні, наприклад) або несвідомо (перекладач сам виступає в ролі реципієнта, а лише потім у ролі "транслятора") впливає на перекладається текст.
Текст на переказному мовою має ряд істотних особливостей (комунікативному та семіотичному сенсах) в порівнянні з текстом мовою оригіналу.
Сприймаючи іншомовний текст - і оригінальний, і перекладної, - носій тієї чи іншої мови має справу з семантичної масою, структурованої своїм специфічним чином і тому усвідомлюваний неадекватно, неповно.